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Christelle Reggiani

(Re) lectures

Petits modes d’emploi : une communication-feuilleton1

Jean-Luc Joly

Texte intégral

  • 1 Cette communication d’un format un peu particulier a été prononcée en cinq épisodes les 14, 15, 17, (...)

Mais s’il y a secret, il n’est certainement pas là où nous l’allons chercher.
(Georges Perec et Harry Mathews, « Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique »)

Premier épisode : extension du territoire de la contrainte

Première partie : « trouvez son nom »

  • 2 Par H. Hartje, B. Magné et J. Neefs, Cadeilhan-Paris, Zulma-CNRS, 1993.
  • 3 Les notes préparatoires de cette conférence sont reproduites dans G. Perec, Entretiens et Conférenc (...)

1Tous les perecquiens savent que les contraintes dans La Vie mode d’emploi sont probablement loin de se limiter à ce que nous en savons. Il faut se rappeler ici en préambule la façon assez parcimonieuse ou partielle dont Perec lui-même en a parlé lors des entretiens qui ont accompagné et suivi la sortie du roman ou dans des textes a priori explicatifs (comme « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi »), c’est-à-dire très globalement et sans entrer dans les détails (hormis quelques exemples récurrents), voire parfois en dissimulant sciemment tout en paraissant livrer des clefs. Sans la sauvegarde puis la publication2 du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi (que Perec avait apparemment songé un moment à détruire) – folios des chapitres, cahiers « Citations » et « Allusions et Détails », récapitulatifs divers (dont les « 99 choses à apprendre sur B[artlebooth] »), etc. – nous serions bien en peine d’en avoir la moindre vue panoramique, sans parler d’un relevé même approximatif. Certes, la conférence donnée au Cercle Polivanov le 17 mars 1978, « Comment j’ai écrit un chapitre de La Vie mode d’emploi », que Perec déclarera ensuite regretter d’avoir donnée, peut nous apparaître aujourd’hui comme un voile supplémentaire levé sur les coulisses ou l’échafaudage du « romans », avec la révélation que l’auteur y fit de quelques contraintes supplémentaires (dont il est d’ailleurs difficile de dire le degré de systématicité – de toute manière déjà variable en ce qui concerne les contraintes « officielles » du cahier des charges3). Mais ce bel effort collaboratif ne doit naturellement pas nous apparaître comme une révélation ultime, l’auteur s’étant trop de fois caché pour que nous puissions naïvement croire à sa volonté de se découvrir entièrement.

  • 4 « Ce qui stimule ma racontouze… », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 172.
  • 5 « En dialogue avec l’époque », [1979], ibid., p. 67.

2Rappelons-nous donc ici en manière d’invitation à la vigilance ludique lorsqu’il s’agit du laboratoire de La Vie mode d’emploi, deux déclarations contradictoires de Perec. D’une part : « On me demande ce que j’ai fait et je ne peux que mentir. Le Comment j’ai écrit certains de mes livres ne peut être qu’un mensonge. Est-on plus avancé après l’avoir lu4 ? » D’autre part : « S’il n’y avait pas de choses cachées, on ne chercherait pas à lire. Le fait même de lire, c’est d’aller chercher dans le volume quelque chose qu’on ne sait pas ou qu’on croit ne pas savoir5. »

3Ce que nous croyons savoir en l’occurrence et qu’il s’agit de chercher à vérifier pour commencer, c’est qu’il existe fort probablement des contraintes non révélées de La Vie mode d’emploi. On voudra bien comprendre ici, par le mot de contrainte, non forcément une obligation « dure » et programmée (les citations du cahier des charges par exemple) mais un procédé suffisamment récurrent pour former système ou amorce de système (l’allusion à d’autre livres de Perec par exemple encore). Non forcément une ou des contraintes nouvelles donc, mais une extension du territoire de la contrainte.

  • 6 On entend ici par rubriques les entrées du tableau général des listes du cahier des charges (« posi (...)
  • 7 Voir B. Magné, « Quelques problèmes de l’énonciation en régime fictionnel : l’exemple de La Vie mod (...)

4La première de ces « extensions contraintes » qu’une lecture rapprochée du texte permet de mettre en évidence avec un degré suffisant de systématicité pour écarter tout risque de coïncidence ou d’idiosyncrasie, est assez difficile à qualifier brièvement : très fréquemment, lorsqu’il a besoin d’un nom de personnage secondaire (personnage devant parfois être pris dans un sens large) destiné soit à abonder la diégèse soit à apparaître dans une référence fictionnelle, Perec va le trouver dans une œuvre (sinon la vie) de l’un ou l’autre des deux auteurs devant être cité dans le même chapitre (et pas forcément dans l’œuvre précisément retenue pour la citation programmée), parfois aussi dans l’ouvrage de la rubrique6 « Livres » ou chez l’auteur de cet ouvrage, plus rarement dans l’entour de la toile de la rubrique « Tableau ». On pourra certes ne voir là que commodité, peut-être plus facile d’accès que l’annuaire téléphonique et en tout cas bien mieux accordée à la poétique citationnelle de l’auteur ; on pourra discuter pour savoir si nous ne sommes pas là dans une simple expansion de la contrainte « Citation » ; on pourra enfin vouloir interpréter ce procédé comme un balisage métatextuel destiné au lecteur vigilant7. Mais cette configuration se retrouve en tout cas à maintes reprises, ce qui semble confirmer le fait que nous sommes bel et bien en présence d’une contrainte, non d’un réflexe personnel et aléatoire de l’écrivain. Évidemment, tous les personnages secondaires de La Vie mode d’emploi ne sont pas concernés par cette contrainte, mais au moins un dans beaucoup de chapitres y ressortit (ce qui constitue justement la contrainte). Il y a par ailleurs des noms de personnages secondaires provenant d’œuvres appartenant au cahier des charges dans des chapitres où ces œuvres n’étaient pas programmées. Il existe également une onomastique « hors programme ». Ce sont là, on le sait, des libertés d’actualisation dont Perec use également avec le cahier des charges « officiel » du roman, non des arguments absolument contra.

  • 8 G. Perec, La Vie mode d’emploi, [1978], Romans et Récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, coll. «  (...)
  • 9 L’Arc, n° 79, Gustave Flaubert, 1980, p. 49-50.

5L’exemple du chapitre III est particulièrement révélateur. On y apprend que le propriétaire du mystérieux appartement du troisième droite est un certain Foureau. Dans Bouvard et Pécuchet de Flaubert (auteur programmé par la contrainte « Citation 1 » pour ce chapitre), Foureau est le maire de Chavignolles, commune « entre Caen et Falaise » où les deux amis acquièrent « une ferme de trente-huit hectares » (éléments communs au chapitre I de Bouvard et Pécuchet et au chapitre III de La Vie mode d’emploi8). Perec a précisé ses « Emprunts à Flaubert » pour La Vie mode d’emploi dans l’article de ce titre9 ; mais s’il y révèle pour le chapitre III que la description de la propriété normande de M. Foureau est de seconde main, il tait la provenance du nom « Foureau ». Autrement dit, s’il découvre la contrainte « Citation » (de toute manière déjà multiplement éventée dans divers entretiens précédents), il dissimule celle que nous conjecturons ici, demeurée totalement discrète. Par ailleurs, l’auteur programmé par la contrainte « Citation 2 » pour ce chapitre, Jacques Roubaud, est non seulement présent par la mention d’un titre de dramatique télévisée, La Seizième Lame de ce cube (p. 669), qui est en réalité une citation extraite d’une de ses œuvres, Trente et un au cube (c’est là l’actualisation normale de la contrainte pour le chapitre), mais aussi dans le nom de la secte des Trois Hommes Libres (sorte de personnage secondaire par extension), Shira nami, « La Vague Blanche » (p. 666), provenant quant à lui de Mono no aware, autre œuvre du poète oulipien.

6Voici quelques autres exemples, volontairement limités à onze :

  • chapitre X : le nom de Jane Sutton peut avoir diverses provenances enchâssées, mais c’est celui de la première paroisse de Sterne dans le Yorkshire, auteur cité par contrainte dans le chapitre (l’histoire du comte de Gleichen [p. 701-702], extraite de Pensées diverses) ; dans le même chapitre (p. 701), le nom du dramaturge Yorick, évidemment shakespearien, est également celui d’un personnage de Tristram Shandy du même Sterne – ce fut également un pseudonyme de ce dernier ;
  • chapitre XII : le nom de Madame Hourcade (p. 707) provient de la nouvelle de Borges « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » (dans Fictions), auteur qui devait être cité dans le chapitre mais ne l’est pas suite à un manque non programmé ;
  • chapitre XXIII : le nom du décorateur Henry Fleury (p. 779) provient d’Ulysse de Joyce par ailleurs cité par contrainte dans le chapitre (la maison de poupée et quelques-uns de ses accessoires [p. 780-781]) ;
  • chapitre XXIV : le nom de Pellerin (p. 787) est emprunté à L’Éducation sentimentale de Flaubert par ailleurs cité par contrainte dans le chapitre (le portrait La Vénitienne provenant du même roman [p. 787]) ;
  • chapitre XXV : le nom du philologue suédois Taskerson (p. 794) est fondé sur celui d’une famille dans Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry par ailleurs cité par contrainte dans le chapitre avec un extrait du même roman (les deux dernières phrases de la lettre de Marcel Appenzzell [p. 797]) ;
  • chapitre XXVII : le nom de Grifalconi provient de l’article de Perec et Mathews « Roussel et Venise. Esquisse d’une géographie mélancolique », lequel Mathews est cité par contrainte dans le chapitre avec un extrait de Conversions (la serpe d’or [p. 808-809]) ;
  • chapitre XXIX : le nom du caricaturiste américain William Falsten (p. 822) provient du Chancellor de Verne par ailleurs cité par contrainte dans le chapitre avec un extrait d’Un billet de loterie (le portrait du Norvégien traditionnel [p. 821]) ;
  • chapitre XXXI : Mrs. Weeds (p. 833) tire son nom d’Un rude hiver de Queneau, par ailleurs cité par contrainte dans le chapitre avec un emprunt aux Enfants du limon (la petite ville d’où s’est « envolé » François Breidel [p. 830] – dans « Emprunts à Queneau », Perec révèle citations et allusions programmées et non programmées à cet auteur dans La Vie mode d’emploi, mais parmi ces dernières, il en oublie quelques-unes, dont celle-ci, cas de figure semblable à celui de Foureau emprunté à Flaubert au chapitre III) ;
  • chapitre XXXII : le peintre Silberselber (p. 846) doit son nom à Ulysse de Joyce, dont une citation était programmée pour ce chapitre (la carte postale de Bolivie [p. 847]) ;
  • chapitre XXXIX : il est possible que Perec ait choisi le Silbermann de Jacques de Lacretelle comme première lecture de Léon Marcia (p. 876) entre autres parce que ce nom apparaît dans La Vraie Vie de Sebastian Knight de Nabokov, auteur devant être cité par contrainte dans le chapitre (l’estampe américaine en couverture de l’American Journal qui provient de Lolita [p. 877-878]) ;
  • chapitre XL : le nom de l’historien Arnold Flexner (p. 880) provient de l’article de Perec et Mathews « Roussel et Venise » tandis que quatre sur cinq de ses pseudonymes d’auteur de romans policiers (et plus loin le nom du bateau, le Silver Glen of Alva [p. 883]) proviennent quant au nom et parfois au prénom (avec quelques erreurs ou modifications) de Conversions du même Harry Mathews : Rowlands, Jinemewicz, London, Elliot – lequel Mathews est cité par contrainte dans le chapitre avec un emprunt aux Verts Champs de moutarde de l’Afghanistan (le symbole du pique sur la robe de chambre [p. 879]) ; en outre, Jinemewicz a ici pour prénom Trim, qui dérive sans doute du caporal Trim, personnage apparaissant dans Tristram Shandy, Sterne devant également fournir une citation dans ce chapitre (la robe de chambre de satin vert [p. 879] qui provient du même roman) ; enfin, Kex Camelot, cinquième pseudonyme de Flexner (p. 880) doit son nom et son prénom au Graal que l’actualisation de la contrainte « Livres » réclamait par ailleurs (la table ronde [p. 879]) ; dans ce chapitre où les noms propres sont particulièrement instables, Perec a donc radicalisé (peut-être par contrepoint) sa contrainte onomastique officieuse en l’affectant aux contraintes officielles « Citations 1 », « Citation 2 » et « Livres ».

Deuxième partie : petites agrafes

  • 10 Cahiers Georges Perec, n° 2, W ou le souvenir d’enfance : une fiction, Textuel 34/44, n° 21, 1987, (...)
  • 11 Galilée, 1985, n. p. (poèmes numérotés).

7La seconde contrainte jamais mentionnée par Perec dans aucun de ses propos mais qu’une lecture à la loupe du texte finit par mettre en évidence est néanmoins plus facilement conjecturable que la première puisqu’elle possède des précédents : il s’agit des « sutures » entre chapitres. Rappelons que ce terme de « suture » a été utilisé par B. Magné dans l’article « Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance10 » pour désigner des liens ou des agrafes entre les chapitres autobiographiques et fictionnels de ce texte, obligeant dès lors à ne plus les considérer comme simplement intercalés et autonomes mais imbriqués et spéculaires. Rappelons aussi que le terme de suture est d’origine perecquienne et que la très belle expression du quatorzième onzain d’Alphabets, « le craïon suture11 », autorise presque à y voir une caractéristique poétique de l’auteur (dont le terrain d’application n’est d’ailleurs pas limité aux chapitres mais engage également, par exemple, des liens entre les volumes de l’œuvre complet – ainsi, on sait qu’à la fin de La Vie mode d’emploi (« Épilogue », p. 1281) Perec ancre son « romans » à ce qu’il pense alors être le suivant de ses livres, Ellis Island, et que l’effectivement suivant, Un cabinet d’amateur, est quant à lui superlativement concerné par une « super-suture » le liant à La Vie mode d’emploi puisque des éléments tirés des quatre-vingt-dix-neuf chapitres de ce dernier roman y deviennent composantes de tableaux). Pour le dire vite : si l’écriture suture c’est que le manque et la disparition, l’absence et la fragmentation, peuvent être littérairement compensés et non seulement constatés ou représentés.

  • 12 Il se pourrait aussi que cette déclaration de Perec à G. Simony soit une indication : « Il y avait (...)

8La plupart des chapitres de La Vie mode d’emploi sont en quelque sorte chaînés. Un important passage du chapitre VIII consacré à la collection d’étiquettes d’hôtel de Gaspard Winckler en énonce métatextuellement l’ambition12 :

Ce qu’il aurait voulu c’est que chaque étiquette soit reliée à la suivante, mais chaque fois pour une raison différente ; par exemple, elles pourraient posséder un détail commun, une montagne ou un volcan, une baie illuminée, telle fleur particulière, un même liséré rouge et or, la face épanouie d’un groom, ou bien avoir un même format, une même graphie, deux slogans proches (« La Perle de l’Océan », « Le Diamant de la Côte »), ou bien une relation fondée, non sur une ressemblance, mais sur une opposition, ou sur une association fragile, presque arbitraire : un minuscule village au bord d’un lac italien suivi par les gratte-ciel de Manhattan, des skieurs succédant à des nageurs, un feu d’artifice à un dîner aux chandelles, un chemin de fer à un avion, une table de baccara à un chemin de fer, etc. (p. 694)

9La suite du texte – qui sert principalement, semble-t-il, à re-dissimuler tout aussitôt ce qui a été découvert (« Ce n’est pas seulement difficile, ajoutait Winckler, c’est surtout inutile : en laissant les étiquettes en vrac et en en choisissant deux au hasard, on peut être sûr qu’elles auront toujours au moins trois points communs ») – peut sembler indiquer l’absence plutôt que la présence de liens entre items ; mais si pareille déclaration appuyée à quelque théorie des graphes justifie l’abandon de Winckler, Perec quant à lui peut ne pas être engagé dans la même voie (tout comme dans le cas de Valène par exemple, qui laisse sa toile presque blanche là où l’auteur de La Vie mode d’emploi complète et achève son roman).

10Comment s’opère ce vaste maillage ? Commençons par un point qui pourra d’abord sembler décevant : dans l’essentiel des cas, ce sont les coïncidences déterminées dans la répartition des contraintes par les bi-carrés latins qui assurent ces sutures : tel chapitre est alors relié au précédent (ou vice-versa) tout simplement parce que dans les deux apparaît une même contrainte « officielle ». Par exemple, les chapitres XXX et XXXI sont reliés par le fait que dans les deux cas le « Tableau » devant y être « allusionné » est la Nature morte à l’échiquier de Baugin – et ce cas de figure se répète souvent, parfois même de manière démultipliée d’ailleurs : ainsi, entre les chapitres LXXVIII et LXXIX la suture est doublement assurée par les contraintes « Calvino » et « Les Époux Arnolfini » de Van Eyck ; parfois, plus volontairement, Perec utilise même le joker d’une méta-contrainte – « Faux » ou « Manque » – pour dupliquer la suture : ainsi, les chapitres LXXVII et LXXVIII déjà reliés par la contrainte « Rabelais » le sont aussi du fait que dans l’un et l’autre le « Manque » tombe sur la « Musique ». On est ici, avec ces sutures « simples », dans le même cas de figure que l’actualisation dénotative ou littérale d’une contrainte « officielle » (au chapitre I par exemple, les contraintes « En train de monter » et « Se servir d’un plan » sont banalement illustrées par le fait que l’agent immobilier qui s’apprête à visiter l’appartement vide de Gaspard Winckler monte les escaliers avec un plan à la main), ou dans la situation « hasardeuse » prévue par Winckler pour ses étiquettes d’hôtel : la chance dirigée du cahier des charges crée spontanément certaines sutures entre chapitres sans que l’auteur ait à intervenir plus activement.

11Plus intéressantes néanmoins sont les sutures inattendues ou ayant occasionné un détail motivé du texte hors cahier des charges « officiel ». Comme dans les quelques exemples avancés par Winckler, les modes d’actualisation peuvent être très divers. La dimension d’un article n’offrant pas la place d’un relevé étendu sinon systématique, la démonstration se limitera à une séquence, deux exemples révélateurs et trois perspectives alléchantes.

Une séquence

12Les chapitres XVI et XVII sont suturés par la présence de Mademoiselle Crespi (le chapitre XVI lui est consacré ; au chapitre XVII, consacré aux escaliers, Valène se remémore différents occupants de l’immeuble dont il est le plus ancien habitant, « plus ancien que la vieille Mademoiselle Crespi » [p. 732]) ; les chapitres XVII et XVIII sont suturés par la contrainte « Volumes »/ « Tonneaux » présente dans les deux (chapitre XVII : « des tonneaux remplis de sable qui n’avaient jamais servi à rien » [p. 732] ; chapitre XVIII : « un homme mettant une pièce de monnaie dans une tirelire en forme de tonneau » [p. 736]) ; les chapitres XVIII et XIX sont suturés par des tirelires (chapitre XVIII : la citation que nous venons de donner ; chapitre XIX : « une tirelire mille neuf cent » [p. 742]). Etc.

Deux exemples révélateurs

13Au chapitre XLVII figure dans la salle d’attente du docteur Dinteville un tableau représentant l’intérieur d’un bar dont les perecquiens connaissent l’importance (et dont le texte dit d’ailleurs, par métatextualité, qu’il « attire particulièrement l’attention » [p. 919]) ; parmi divers détails figurent, « au centre, l’annonce de la création mondiale en l’église Saint-Saturnin de Champigny le samedi dix-neuf décembre 1960 à 20 h 45 de Malakhitès, opus 35, pour quinze cuivres, voix humaine et percussions, de Morris Schmetterling, par le New Brass Ensemble of Michigan State University at East Lansing, sous la direction du compositeur » (p. 920), et tout en bas, « un plan de Champigny-sur-Marne précisant les itinéraires à partir des portes de Vincennes, de Picpus et de Bercy » (p. 920). Pourquoi cette insistance sur Champigny ? Certes peut-être banalement parce que le bar représenté sur la toile s’y situe ; sans doute plutôt ou aussi parce que le chapitre suivant, le XLVIII, est consacré à Madame Albin, dont le nom de jeune fille n’est autre que… Champigny (comme nous l’avons appris au chapitre XXXVIII : « Madame Albin, qui s’appelait alors Flora Champigny » [p. 870]) !

  • 13 Fonds Georges Perec, bibliothèque de l’Arsenal, Paris, f° 115, 73. Sur la genèse de La Vie mode d’e (...)

14Au chapitre LV, consacré à Henri Fresnel, mais dans un passage où il est question de l’excentrique et richissime Américaine Grace Twinker, dont il devient le cuisinier, il est mentionné que cette dernière a participé à « l’inauguration de la vedette lance-torpilles Remember the Alamo » (p. 985). Ce nom (« Souvenez-vous de Fort-Alamo ») est emprunté au célèbre cri de guerre et de ralliement des Texans lors des combats de 1836 les opposant aux Mexicains pour l’indépendance de leur état, en référence à ceux des leurs héroïquement tombés lors du siège de Fort-Alamo en février de la même année. Rien d’étonnant donc à ce qu’une vedette lance-torpille reçoive ce nom belliqueux ! Sur le manuscrit des deux grands cahiers noirs, l’actuelle vedette vient cependant remplacer après biffure « le porte-avions Spirit of the Alamo13 ». Pourquoi ce changement ? On peut y voir une sorte d’indice proposé au lecteur d’avoir à se souvenir de quelque chose (mode d’apparition évident des sutures) : peut-être du fait qu’au siège de Fort-Alamo combattit Davy Crockett, lequel est précisément cité au chapitre précédent (« toques à la Davy Crockett » [p. 973]) et pourrait donc bien constituer ainsi une « suture » entre les deux chapitres.

Trois perspectives alléchantes

15Il est probable que Perec a parfois raffiné ce schéma somme toute linéaire (même si ses actualisations sont souvent subtiles) en créant des sutures « algorithmées », notamment entre deux chapitres séparés par un autre : par exemple, les chapitres LXXVI et LXXVIII sont suturés par la présence du Directoire (« un dessin montrant une sorte de bistouri, une salade et un rat, rébus dont la solution : l’An VII les tuera (lancette, laitue, rat) vise, est-il expliqué, le Directoire, bien qu’en fait celui-ci ait été renversé le 18 brumaire An VIII » [p. 1118] ; « Il [Carel van Loorens] s’adressa à Napoléon Ier qu’il avait déjà rencontré quelques années plus tôt alors que, général trop populaire au goût du Directoire qui cherchait à l’éloigner en l’envoyant en Égypte, le futur Empereur des Français avait rassemblé autour de lui quelques-uns des meilleurs savants de son temps pour l’accompagner dans sa campagne » [p. 1126]) ; les chapitres LXXVII et LXXIX par la présence des Philippines (« un tapis de fibres rapporté des Philippines » [p. 1121] ; « Bataan », province des Philippines [p. 1137]) ; les chapitres LXXVIII et LXXX par la présence d’un blason (« des ex-libris représentant une ammonite fossile surmontée de la fière devise : Non frustra vixi » [p. 1134] ; « un blason, de gueules aux chevrons, abeilles et besants d’or, accompagné d’un phylactère portant la devise DOMUS ARX CERTISSIMA » [p. 1148]) ; les chapitres LXXIX et LXXXI par la présence d’Olivia Rorschash. Etc.

  • 14 En fait – autre forme de suture – ce sont les trois pièces de cet appartement (chap. III, XXIX et X (...)
  • 15 Tous les exemples proviennent de la p. 1237.

16Les « vingt-et-une gravures sur acier, d’un format identique, uniformément encadrées de baguettes métalliques d’un noir mat » du chapitre XCIII (lui aussi situé dans le mystérieux appartement du troisième droite), qui actualisent les contraintes de ce chapitre (21 gravures : autant que les 21 paires de contraintes du tableau général des listes dans le cahier des charges), sont probablement organisées elles aussi de manière à réaliser, grâce à des sutures liant chaque gravure à la suivante, une sorte de Marabout-bout de ficelle plastique. Contentons-nous là aussi, faute d’espace, d’un début de démonstration (étant assuré qu’on peut suivre celle-ci jusqu’au terme de l’ensemble) : entre 1 (« des fourmis transportant une grosse miette de pain d’épices ») et 2 (« une petite fille enfilant des bouchons de liège pour en faire un rideau ») : le motif graphique d’une ligne (la file des fourmis dans le premier cas, le fil du rideau dans l’autre) interrompue par une masse (la grosse miette de pain d’épices ; un bouchon de liège) ; entre 2 et 3 (« un poseur de moquette, agenouillé sur le sol, prenant des mesures avec un mètre pliant ») : la droite (plus ou moins rectiligne) du fil du rideau et celle (brisée ou non) du mètre pliant ; entre 3 et 4 (« un compositeur famélique écrivant fiévreusement dans une mansarde un opéra dont le titre, La Vague blanche, est lisible ») : les mesures prises par l’ouvrier et les mesures de la partition de La Vague blanche14 ; entre 4 et 5 (« une fille de joie avec des accroche-cœur blond platine en face d’un bourgeois en macfarlane ») : les ondulations de la vague et celles des accroche-cœur ; entre 5 et 6 (« trois Indiens du Pérou, assis sur leurs talons, le corps presque entièrement caché par leur poncho de bure grise, la tête coiffée de feutres usagés leur tombant sur les yeux, mâchant de la coca ») : l’absence de manches, au macfarlane comme au poncho. Etc.15.

  • 16 Pour celle à l’œuvre dans le seul dernier chapitre, voir J.-L. Joly, « Vers la carte parfaite. L’ex (...)
  • 17 P.O.L., 1998, p. 174.

17La fin de La Vie mode d’emploi s’annonce de loin à travers la mise en place, dans les derniers chapitres du roman, d’une sorte de dialectique mort-survie16. Dans cette longue perspective, un point singulier : les cinq derniers chapitres sont marqués par la présence d’une suture continue constituée par la présence d’une allusion ou d’une référence aux Verts Champs de moutarde de l’Afghanistan de H. Mathews (roman dont on sait qu’il a été traduit par Perec en 1975) : au chapitre XCV, une photographie au bas de laquelle sont tracés les mots « Greetings from the Appalachians surmontant la signature : Bea » ([p. 1244] mention semi-programmée : c’est à Conversions qu’il devait être fait allusion dans ce chapitre ; Bea [Béatrice Fod] est bien un personnage de Conversions, mais une autre Béatrice Fod apparaît dans Les Verts Champs en rapport avec les Appalaches, ce qui n’est pas le cas de celle du premier roman) ; au chapitre XCVI, le personnage de King Dri ([p. 1256] non programmé) ; au chapitre XCVII, le personnage de Laurence Hapi ([p. 1260] non programmé) ; au chapitre XCVIII, l’argument publicitaire de La Villa d’Ouest : « a show-place of elegant depravity. Spanish nobles, Russian tycoons and fancy sports of every land crossed the world to ride in » – qui peut se traduire en s’aidant de Perec : « un temple de dépravation élégante. Des grands d’Espagne, des magnats soviétiques et des play-boys de toutes nationalités y viennent du bout du monde » ([p. 1269] citation programmée) – précision qui n’est pas sans importance et qui prendra tout son sens juste après : il est fait mention de la ville tunisienne de Sfax, où vécut Perec, dans ce passage du roman de H. Mathews ; au chapitre XCIX enfin : dans une citation programmée de Calvino (tirée de De l’opaque) où il était question de « jaunes champs de soucis », Perec substitue à ces derniers des « jaunes champs de moutarde » (p. 1275) sans aucun doute possible pour renvoyer de nouveau au roman de son ami. Peut-être est-ce une manière pour l’auteur de conduire vers la fin du roman de H. Mathews en même temps que vers celle de La Vie mode d’emploi. En effet, au dernier chapitre de celui-là, intitulé « perecquiennement » mais sans nul doute par pure coïncidence « Le voyage à Sfax », on trouve non seulement un scialytique mais encore, clôturant le roman, la description d’une gravure représentant Sfax où l’on découvre des barques, une « bande de paysage tranquille », des vignes et surtout, parmi les maisons de la Qasbà, « une vaste cour où se déroule une fête familiale », soient des éléments dont il y a des équivalents sur la dernière aquarelle de Bartlebooth ou dans l’environnement immédiat de son bureau. Mais alors que le puzzle perecquien semble (déceptivement peut-être) conduire vers un « paysage immobile et écrasé d’où toute vie semble avoir été bannie » (p. 1275), celui de H. Mathews mène à un feu d’artifice inversant la valence des éléments : « Le labyrinthe de leurs couleurs [celles des fusées] jette une clarté dense dans le blanc de la nuit17. » On peut donc voir dans ce cheminement secret du dernier segment de La Vie mode d’emploi, révélé par cette longue suture et dans cette spécularité finale entre les deux romans, l’indice qu’une lecture non nécessairement dysphorique de l’explicit du roman perecquien est souhaitable. Le crayon qui suture sert in extremis à réparer les puzzles irrémédiablement troués.

18À suivre…

Cinquième épisode : le jeu des quatre coins

Première partie : jeux d’angles heureux

19S’est-on vraiment interrogé sur ce qui se passe aux quatre coins de La Vie mode d’emploi ? Je crains bien que, bernés par l’évidence massive du clinamen du coin inférieur gauche, qui a fait couler tant d’encre (comme le désirait probablement Perec en nous tendant complaisamment l’image mythique de la petite fille croquant le coin de son petit-beurre Lu [p. 949]), les lecteurs aient oublié de regarder avec attention ce qui se passait aux trois autres.

  • 18 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit., n. p.
  • 19 On lit dans ce même chapitre LXXVI que figurent parmi les objets de la cave de Madame de Beaumont d (...)

20Une première surprise nous attend au coin inférieur droit. La pièce qui s’y trouve fait l’objet du chapitre LXXVI, « Caves, 4 ». Un simple coup d’œil au plan situé à la fin du texte du roman nous apprend que cette cave est, comme la quasi-totalité des autres se trouvant en façade (hormis celle de Bartlebooth) divisée en deux box. Le plan manuscrit jaune qui commence l’édition du cahier des charges18 laisse deviner la destination première de ces deux box : Beaumont à gauche, Plassaert à droite. Mais comme nous l’indique la biffure de Plassaert, et comme le confirme un simple coup d’œil au chapitre LXXVI, seule la partie dépendant de l’appartement de Madame de Beaumont est décrite. Autrement dit : il y a une autre pièce manquante, une autre case noire ou blanche, un autre trou, une autre ouverture dans le plan de l’immeuble de La Vie mode d’emploi ; plus précisément un demi-vide, à l’angle inférieur droit19.

  • 20 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit.

21Certes, on pourrait supposer que Perec ait finalement choisi de réserver à Madame de Beaumont, qui tout comme Bartlebooth occupe un grand appartement, une cave plus spacieuse que les autres. Mais d’une part le plan de la fin du roman n’a pas été rectifié et fait toujours apparaître deux box à l’emplacement de cette cave ; d’autre part, un simple coup d’œil cette fois-ci sur le folio du chapitre dans le cahier des charges20 nous montre que Perec avait commencé d’imaginer ce qui pourrait bien se trouver dans la cave des antipathiques Plassaert : « caves des Pl[assaert] : des récup[érations] de leurs aménag[ements] successifs/ des v[ieu]x vêtements de l’époque où ils faisaient la fripe/ quelques “coucous” qu’ils se sont laissés refiler et qu’ils espèrent encore pouvoir vendre ». Nous devons donc en conclure, à moins d’opter pour une négligence pure et simple (toujours possible mais cependant peu probable étant donnée l’attention portée par l’auteur à l’autre coin, l’inférieur gauche), que ce manque est bel et bien volontaire. Beaucoup plus discret parce que beaucoup plus petit que l’autre, recouvert par un procédé habile de dissimulation qui donne à voir tout en retirant à fouiller, que cache cet irritant effacement ?

  • 21 Cahiers Georges Perec, n° 12, op. cit., p. 34.

22Avant de proposer une explication possible, il faut rendre ici hommage à la prescience de Michèle Audin qui conclut ainsi son article « Perec au carré » : « le livre est achevé, la page est remplie – un homme aussi attentif que Georges Perec, s’il avait voulu signifier un inachèvement, aurait laissé un trou (comme dans un puzzle), à la rigueur la case en bas à droite libre21… »

23Peut-être n’est-ce finalement pas pour signifier un inachèvement ; et cette case n’est qu’une demi-case ; mais c’est bel et bien, en tout cas, en bas à droite que quelque chose d’étrange se joue aussi dans La Vie mode d’emploi.

24Non pour différer à plaisir le moment heuristique, mais pour tout au contraire le préparer, regardons d’abord de plus près ce qui passe aux deux coins supérieurs de notre damier-immeuble.

  • 22 Voir par exemple son Georges Perec, Nathan, coll. « 128 », 1999, p. 109-114.

25Le coin supérieur gauche, qui fait l’objet du chapitre LIX, est occupé par un espace de la loggia du peintre Hutting où il travaille et fait poser ses clients. Ce chapitre important, notamment parce qu’on y trouve la fameuse « Apparition hypographique de l’Oulipo dans La Vie mode d’emploi », est lui aussi l’objet d’une perturbation textuelle : alors que dans divers endroits des avant-textes, Perec le situe bien en haut à gauche, le texte du roman le place, avec l’ensemble de l’appartement, de l’autre côté, comme nous l’apprend le début du chapitre XI : « À l’extrême droite des deux derniers étages de l’immeuble, le peintre Hutting a réuni huit chambres de bonnes, un morceau de couloir et les faux greniers correspondants pour en faire un immense atelier qu’une vaste loggia menant à plusieurs chambres ceinture sur trois de ses côtés » (p. 703). On sait à quelles conclusions sur les problèmes de latéralisation de Perec joints à l’encryptage de la bilatéralité d’écriture entre l’occidentale et la judaïque – sinon la constitution d’un réseau autobiographématique de la mort de sa mère – ce déplacement a conduit B. Magné22 ; ce qui va être dit par la suite n’infirme pas ces remarques perspicaces, mais entraîne d’un tout autre côté. D’ailleurs, lorsque ce dernier fit remarquer à Perec que le coin inférieur gauche évidé de son roman assimilait sa structure à la lettre hébraïque de son premier souvenir d’enfance conté dans W, il déclencha une immense surprise dont un entretien ultérieur de Perec avec un autre Bernard, Bernard Pous, porte trace :

  • 23 « Entretien Georges Perec/Bernard Pous », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 19 (...)

[G. Perec] Vous connaissez Bernard Magné, qui est prof à Toulouse ? [Réponse négative.] Il fait un cours sur La Vie mode d’emploi cette année. Il a remarqué un truc tout à fait extraordinaire, c’est que la figure centrale de La Vie mode d’emploi, c’est… [Perec cherche dans un exemplaire de W] cette lettre hébraïque dont je me dis que je me souviens et qui serait mon premier souvenir : c’est un carré avec une brisure, qui est aussi un peu la figure inverse de La Disparition… du « rond pas tout à fait clos ».
 – Cela correspond à une vision pessimiste ?
 – Non, non, c’est quelque chose qu’on me dit23.

26C’était, pour Perec, reconnaître une fois de plus l’incroyable autonomie polysémique du texte littéraire. Ce à quoi il faut sans cesse être invité et inviter.

  • 24 En 1979, dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi » (L’Arc, n° 76, Georges Perec, p. 51), Pe (...)
  • 25 Texte lu par Perec lors de la séance du groupe du 25 août 1977 ; archives de l’Oulipo, bibliothèque (...)
  • 26 On trouvera une analyse complète de ce texte dans J.-L. Joly, « Disparition hypographique de l’Ouli (...)

27Autant le dire tout de suite : il est très difficile de croire à une négligence ou à un lapsus de Perec dans cette erreur de localisation du coin supérieur gauche de son immeuble, mais tout à fait aisé de conjecturer un clinamen pleinement conscient de plus après ceux des deux coins inférieurs du roman24. À cet égard, rappelons que l’« Apparition hypographique de l’Oulipo » du même chapitre commence par un portrait du groupe où le déplacement joue un rôle majeur : « Tham Douli portant les authentiques tracteurs métalliques rencontre trois personnes déplacées. » Tham Douli est un personnage emprunté aux Verts Champs de moutarde de l’Afghanistan de H. Mathews et il se pourrait fort que ces « trois personnes déplacées » soient les trois déplacements rousselliens ou oulipiens nécessaires à la compréhension de cet énigmatique énoncé : « Tham Douli portant » dissimule par homophonie, on le sait, Oulipo (premier déplacement) ; « tracteurs métalliques » ne renvoie pas à de quelconques engins agricoles portés par un Tham Douli super-héros mais à une invention d’Elisha Perkins, un médecin américain de la fin du xviiie siècle, auteur d’une technique de guérison à l’aide de ce qu’il appelait « metallic tractors » (traiteurs ou tracteurs métalliques – Perec préférant ici une traduction plus ambiguë que celles des Verts Champs et même de l’« Hommage à l’Oulipo25 » où figure la première version de ce texte qui comporte également « traiteurs » – mais sans « métalliques »), un couple de longs clous faits de deux métaux différents et réunis à l’une de leurs extrémités qui, appliqué sur des régions douloureuses du corps en tractions lentes, était censé les soulager (deuxième déplacement) ; H. Mathews, clef de compréhension de Tham Douli, dans les portraits des Oulipiens qui suivent, disposés par ordre alphabétique, est lui aussi « déplacé » : il figure après Michèle Métail alors qu’il aurait dû la précéder (p. 1010-1011). Comme on le voit, notre attention est donc massivement attirée sur une affaire de déplacements ; au-delà de la compréhension de l’hypographe et de la délocalisation du chapitre, peut-être est-ce une clef tendue au lecteur pour comprendre la règle du jeu complet26.

28Mais poursuivons pour le démontrer tout à fait.

  • 27 Dans Un cabinet d’amateur, qui se comporte fréquemment comme un guide de lecture pour La Vie mode d (...)

29Au coin supérieur droit, décrit au chapitre LIV, se trouve la pièce de travail des Plassaert. En apparence, pas de manque ni de fausse localisation cette fois-ci ; mais un nom renvoyant à la propriété initiale de la demi-cave du coin inférieur droit, autrement dit une sorte de balise peut-être destinée à inviter à y jeter un coup d’œil insistant27.

30Pour résumer et simplifier (« car il faut toujours simplifier » comme nous le savons depuis L’Augmentation) : c’est à une sorte de jeu des quatre coins que nous invite en réalité Perec à travers la disposition singulière de la structure angulaire de son roman. Qu’en savons-nous au terme de cette première moitié de parcours ? Nous disposons des pièces de puzzle suivantes : un coin inférieur gauche ostensiblement absent ; un demi-coin inférieur droit secrètement absent ; un coin supérieur gauche volontairement mal localisé et où la clef du « déplacement » semble fournie ; un coin supérieur droit renvoyant au demi-coin inférieur droit absent.

31Pourquoi ?

Deuxième partie : au secours !

32Au secours, oui !

33Mais tâchons tout de même d’y voir plus clair.

34Écartons d’emblée de ce raisonnement le coin inférieur gauche puisque nous n’en avons aucune connaissance – tout en continuant néanmoins à nous persuader qu’il agit dans le jeu comme un leurre, un piège optique et herméneutique destiné à focaliser notre attention et à la détourner des autres coins.

35Un élément semble commun aux trois autres coins décrits dans le roman : la présence dans tous les cas, et non seulement dans celui du chapitre LIX, d’une affaire de déplacement, en l’occurrence de rébus, jeu et forme affectionnés par Perec on le sait. Pour commencer, l’hypographe de l’apparition de l’Oulipo, au chapire LIX, fonctionne comme une sorte de rébus ou de calembour ; pour continuer, au chapitre LIV (celui du coin supérieur droit), on trouve parmi les objets chinés par les Plassaert puis revendus par eux aux Puces de Vanves des assiettes décorées :

Une mauvaise farce : un homme fait la sieste dans un jardin ; un autre, qui s’est approché subrepticement, lui verse un liquide dans l’oreille ; ou bien, au milieu d’un groupe d’arbres dans lesquels sont cachées deux figurines de garnements ricaneurs, un garde-champêtre à l’air furieux : Où sont passés les deux Polichinelles ? ; ou encore un tout jeune avaleur de sabres en costume marin, avec, en légende : l’Avaleur n’attend pas le nombre des années. (p. 972)

36On aura reconnu dans cette première assiette décorée la « mauvaise farce » d’Hamlet, actualisation de la contrainte « Livres » dans le chapitre ; et dans les autres, de ces devinettes graphiques où, dans un dessin, figure une représentation dissimulée (réponse à la question de la légende), ou une illustration biaise, jeux de mots qu’il s’agit de découvrir en modifiant le point de vue (détour, déplacement, disjonction fond-forme, etc.). Ces pièges ou trompe l’œil sont au fond des équivalents de ceux utilisés par Winckler dans ses puzzles et, mutatis mutandis, par Perec dans son roman (au chapitre LXX, Perec évoque par exemple encore une « caricature de W.E. Hill qui représente en même temps une jeune et une vieille femme » [p. 1078]). Au chapitre LXXVI enfin, on trouve parmi des livres « L’Histoire de France par les rébus, ouvert sur un dessin montrant une sorte de bistouri, une salade et un rat, rébus dont la solution : l’An VII les tuera (lancette, laitue, rat) vise, est-il expliqué, le Directoire, bien qu’en fait celui-ci ait été renversé le 18 brumaire An VIII » (p. 1118).

37Tout ceci nous conduit peut-être à devoir mettre en conjonction H. Mathews (clef de l’« Apparition hypographique de l’Oulipo » au chapitre LIX) et les rébus (présents sous une forme ou sous une autre dans les trois coins de l’immeuble décrits).

  • 28 P.O.L., 1986, p. 19-20.

38Précisément, dans Le Verger, H. Mathews (par ailleurs présent au chapitre LXXVI par le biais de l’allusion à Conversions programmée par contrainte) a, parmi beaucoup d’autres, ce souvenir de Perec : « Je me souviens que Georges Perec m’a appris des charades et des rébus (par exemple “anchois premier” et “au s… au s… au secours…”). Il raffolait de l’humour collégien28. » Le second exemple, que Mathews tait en partie par pudeur ou supposé de connaissance chez le lecteur (sinon par complicité avec Perec au cas où il aurait été au courant du possible cryptage dont nous faisons ici l’hypothèse – Perec et Mathews seraient alors les deux garnements ricaneurs dissimulés dans l’image du chapitre LIV pour faire « une mauvaise farce »), est un rébus effectivement bien connu des amateurs d’humour collégien : il se présente comme un quadrilatère (pourquoi pas un carré) à l’intérieur duquel sont dessinés trois os, au milieu, dont le troisième est plus petit, plus « court » que les deux autres ; sur trois coins de cette figure (au choix du farceur) est inscrit « UL » ; le tout se résout de la manière suivante : « Os, Os, Os court (au s… au s…, au s’cours), il manque “UL” dans un coin (il m’encule dans un coin) » – et c’est toujours une histoire de manque dans un coin comme on le voit. Certes, l’explication du vide du coin inférieur droit de l’immeuble peut sembler ici moins « digne » que celle du vide du coin inférieur gauche selon Perec (le clinamen), à moins que l’explication par le rébus collégien ne concerne aussi ce coin inférieur gauche (d’où peut-être l’empressement de Perec à nier que le fait fût pessimiste dans l’entretien avec B. Pous) mais, comme nous le confirme H. Mathews, elle n’est absolument pas étrangère à l’humour potache perecquien. Les éléments « déplacés » qui servent de clef de compréhension à la méthode de l’« Apparition hypographique de l’Oulipo » du chapitre LIX pourraient donc bien l’être dans un sens autant moral que physique.

  • 29 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit.

39Allons même plus loin dans cette histoire de sodomie. Tout comme l’absence du coin inférieur gauche (qui aurait dû être décrit dans un chapitre LXVI autre que l’actuel) est préparée, métatextualisée par la fin du chapitre précédent (la petite fille croquant un coin de son petit-beurre à la dernière ligne du LXV [p. 1055]), le vide du demi-coin inférieur droit (qui aurait dû occuper une seconde partie du chapitre LXXVI) doit, en bonne logique narrative, s’expliquer par des éléments de la première partie du même chapitre. Sur le folio de ce chapitre29, Perec a noté un élément de scénario pour sa fin, qu’il ne retiendra finalement pas mais qui pourrait être en rapport avec le rébus pré-cité : « La visite de B[artlebooth] pas seul[ement] de politesse. Pour des raisons que/ qu’il dissimula t[ou]j[our]s B[artlebooth ?/ eaumont ?] aima les 2 h[ommes] s’aimaient b[eau] c[ou]p (chimère ? etc.) ». Perec songeait-il ici, à travers les difficultés de formulation que révèlent les corrections, à une homosexualité des deux personnages ? Qu’on relise le chapitre LXXVI dans cette perspective (sinon les rébus ou trucages grâce auxquels se comprennent les assiettes décorées du chapitre LIV – les deux polichinelles, l’avaleur –, divers éléments de l’histoire de Fernand de Beaumont comme son suicide et la presque indifférence de son épouse à sa mort – voir chapitres II et XXXI) et nombre de détails y prennent subitement un sens inédit (comme la mention d’une hypothèse « la plus improbable de toutes ») :

  • 30 Ce détail actualise la contrainte « Tableaux »/ « Les Époux Arnolfini » de Van Eyck. La mise en scè (...)
  • 31 Cet autre détail provient de Conversions de H. Mathews, actualisation de la contrainte « Livres » d (...)

Photographies de mariage de Fernand de Beaumont et de Véra Orlowska [sic], le vingt-six novembre 1926, dans les salons de l’Hôtel Crillon : foules élégantes, famille, amis – le comte Orfanik, Ivan Bounine, Florent Schmitt, Arthur Schnabel, etc. – la pièce montée, le jeune couple, lui prenant dans sa main la main ouverte qu’elle lui tend30, debout devant des jonchées de roses éparpillées sur le luxueux tapis cloué à décor bleu ; photographies des fouilles d’Oviedo : l’une d’elles, vraisemblablement prise par Fernand de Beaumont lui-même, puisqu’il en est absent, montre l’équipe à l’heure de la sieste, une dizaine d’étudiants maigres, bronzés, le visage mangé de barbe, vêtus de shorts leur tombant sur les genoux et de tricots de corps plutôt gris : ils sont installés sous un grand auvent de toile qui leur donne de l’ombre mais ne les protège pas de la chaleur ; quatre jouent au bridge, trois dorment ou somnolent, un autre écrit une lettre, un autre encore résout, avec un tout petit morceau de crayon, un problème de mots croisés, un autre encore recoud avec application un bouton à une vareuse toute rapiécée ; une autre photographie montre Fernand de Beaumont et Bartlebooth lorsque ce dernier rendit visite à l’archéologue en janvier 1935. Les deux hommes posent debout, l’un à côté de l’autre, souriants, plissant les yeux à cause du soleil. Bartlebooth porte un pantalon de golf, un chandail à carreaux, un foulard. Beaumont, tout petit à côté de lui, est vêtu d’un costume de flanelle grise, passablement fripé, avec une cravate noire et un gilet croisé orné d’une chaîne de montre en argent. Ce n’est pas Smautf qui a pris la photographie puisqu’il y figure, en arrière-plan, en train de laver avec Fawcett la grosse Chenard et Walker bicolore.
En dépit de leur différence d’âge – Bartlebooth avait alors trente-cinq ans tandis que l’archéologue approchait de la soixantaine – les deux hommes étaient très amis. Ils avaient été présentés l’un à l’autre lors d’une réception à l’Ambassade d’Angleterre et s’étaient aperçus en conversant, d’abord qu’ils habitaient le même immeuble – à vrai dire Beaumont n’y venait presque jamais et Bartlebooth ne s’y était installé que depuis quelques semaines – ensuite, et surtout, qu’ils avaient un goût commun pour la musique ancienne allemande31 : Heinrich Finck, Breitengasser, Agricola. Plus encore que cet attrait partagé, peut-être y avait-il dans l’assurance péremptoire avec laquelle l’archéologue affirmait une hypothèse que tous ses collègues s’accordaient à juger comme la plus improbable de toutes, quelque chose de nature à fasciner Bartlebooth et à l’encourager dans sa propre entreprise. En tout cas c’est la présence de Fernand de Beaumont à Oviedo qui détermina Bartlebooth à choisir le port proche de Gijón pour y peindre la première de ses marines.
Lorsque Fernand de Beaumont se suicida, le douze novembre 1935, Bartlebooth était en Méditerranée et venait de peindre sa vingt et unième aquarelle dans le petit port corse de Propriano. Il apprit la nouvelle à la radio, et parvint à revenir à temps sur le continent pour assister à l’enterrement de son malheureux ami, à Lédignan (p. 1119-1120).

  • 32 On y lit : « Plus tard elle [Véronique Altamont] découvrit, marquant la page 73 de L’Âge de raison, (...)

40Et ajoutons qu’une même hypothèse d’homosexualité dissimulée peut être faite à propos de Cyrille Altamont au chapitre LXXXVIII32, parallèle déjà biaisement souligné dans ce chapitre LXXVI : « Madame de Beaumont traitait Cyrille Altamont de double-zéro et disait qu’il lui faisait penser à son mari » (p. 1119).

41Une fois de plus, en tout cas, se vérifie l’avertissement amusé de Perec clôturant l’apparition hypographique de l’Oulipo du chapitre LIX (p. 1011) lorsqu’il évoque des (ses ?) lecteurs ou critiques :

  • 33 Précisément : après pré-lecture de cet article, Claude Burgelin me fait judicieusement remarquer qu (...)

42Le critique Molinet inaugure son cours au Collège de France en esquissant avec brio les portraits de Vinteuil, d’Elstir, de Bergotte et de la Berma, riches mythes de l’art impressionniste dont les lecteurs de Marcel Proust n’ont pas fini de faire l’exégèse33.

43Fin de la première saison

Notes

1 Cette communication d’un format un peu particulier a été prononcée en cinq épisodes les 14, 15, 17, 18 et 19 juillet 2015 lors du colloque de Cerisy « Georges Perec : nouvelles approches ». On trouvera ici les épisodes 1 et 5 ; on pourra lire les épisodes 2 (« Nouvelles indications à Zo »), 3 (« Numérotation des chambres de bonnes ») et 4 (« Un mystère dans la pâtisserie ») dans Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes (en ligne sur le site de l’Association Georges Perec : [www.associationgeorgesperec.fr]).

2 Par H. Hartje, B. Magné et J. Neefs, Cadeilhan-Paris, Zulma-CNRS, 1993.

3 Les notes préparatoires de cette conférence sont reproduites dans G. Perec, Entretiens et Conférences, éd. D. Bertelli et M. Ribière, Nantes, Joseph K., 2003, t. I, p. 296-299.

4 « Ce qui stimule ma racontouze… », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 172.

5 « En dialogue avec l’époque », [1979], ibid., p. 67.

6 On entend ici par rubriques les entrées du tableau général des listes du cahier des charges (« position », « activité », « citation 1 », « citation 2 », etc.), listes de dix items que les bi-carrés latins combinent ensuite par paires.

7 Voir B. Magné, « Quelques problèmes de l’énonciation en régime fictionnel : l’exemple de La Vie mode d’emploi », Perecollages 1981-1988, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1989, p. 91-92 (à propos de la mention, dans Un cabinet d’amateur, d’un certain Stephen Siriel, agent de la vedette de cinéma Anastasia Swanson, dont tous les détails balisent a posteriori les citations du chapitre XCIII de La Vie mode d’emploi : on y retrouve les noms de Leiris, dont Siriel est l’anacyclique, Stephen, héros de Joyce, et Anastasia, prénom d’une héroïne de La Disparition).

8 G. Perec, La Vie mode d’emploi, [1978], Romans et Récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2002, p. 669. Les numéros de pages sans autre précision renvoient désormais à cette édition.

9 L’Arc, n° 79, Gustave Flaubert, 1980, p. 49-50.

10 Cahiers Georges Perec, n° 2, W ou le souvenir d’enfance : une fiction, Textuel 34/44, n° 21, 1987, p. 27-44.

11 Galilée, 1985, n. p. (poèmes numérotés).

12 Il se pourrait aussi que cette déclaration de Perec à G. Simony soit une indication : « Il y avait cette image du puzzle qui était tout le temps en train, comme si le livre était lui-même un puzzle et les pièces de la maison des chapitres devant se relier les uns aux autres, même si on ne voyait pas, chaque fois, exactement comment cela se combinait » (Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 209).

13 Fonds Georges Perec, bibliothèque de l’Arsenal, Paris, f° 115, 73. Sur la genèse de La Vie mode d’emploi, voir ici-même l’article de D. Constantin.

14 En fait – autre forme de suture – ce sont les trois pièces de cet appartement (chap. III, XXIX et XCIII) qui sont reliées : au chap. III « La Vague Blanche » est le nom d’une secte, tandis qu’au chap. XCIII c’est donc le titre d’un opéra ; au chap. XXIX, on note la présence d’un trompe l’œil (la partie centrale de la bibliothèque est en réalité une porte [p. 819]) et d’une fausse mise en abyme dans un « poster nostalgique » (p. 821-822), tandis qu’au chap. XCIII, une des gravures représente sur des cartes les scènes des autres gravures (p. 1238).

15 Tous les exemples proviennent de la p. 1237.

16 Pour celle à l’œuvre dans le seul dernier chapitre, voir J.-L. Joly, « Vers la carte parfaite. L’explicit déceptif de La Vie mode d’emploi », Cahiers Georges Perec, n° 12, Bordeaux, Le Castor astral, 2015, p. 253-267.

17 P.O.L., 1998, p. 174.

18 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit., n. p.

19 On lit dans ce même chapitre LXXVI que figurent parmi les objets de la cave de Madame de Beaumont des « albums de photographies, en cuir repoussé, en feutrine noire, en soie verte, où, presque à chaque page, l’empreinte d’onglets triangulaires, depuis longtemps décollés, esquisse désormais des quadrilatères vides » (p. 1118) ; peut-être ces derniers sont-ils en rapport métatextuel avec le quadrilatère vide de la demi-case (demi-cave) absente de ce chapitre, tout comme le petit-beurre grignoté de la fin du chapitre LXV signale l’absence de la case du coin inférieur gauche.

20 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit.

21 Cahiers Georges Perec, n° 12, op. cit., p. 34.

22 Voir par exemple son Georges Perec, Nathan, coll. « 128 », 1999, p. 109-114.

23 « Entretien Georges Perec/Bernard Pous », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 192-193.

24 En 1979, dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi » (L’Arc, n° 76, Georges Perec, p. 51), Perec, décrivant le dessin de la façade de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier réalisé par Jacqueline Ancelot, situe bien l’atelier de Hutting « en haut et à gauche », mais ne demande aucune correction sur ce point pour l’édition du roman en Livre de Poche en 1980.

25 Texte lu par Perec lors de la séance du groupe du 25 août 1977 ; archives de l’Oulipo, bibliothèque de l’Arsenal, Paris.

26 On trouvera une analyse complète de ce texte dans J.-L. Joly, « Disparition hypographique de l’Oulipo dans La Vie mode d’emploi », Cahiers de l’Herne, Georges Perec, n° 116, 2016, p. 267-272. À propos de l’importance du déplacement dans la poétique perecquienne, on lit encore au chapitre LXX de La Vie mode d’emploi, à propos de la définition de mots croisés de Scipion « du neuf avec du vieux » et des difficultés des puzzles : « on va chercher partout où ce n’est pas ce qui est très précisément énoncé dans la définition même, tout le travail consistant en fait à opérer ce déplacement qui donne à la pièce, à la définition, son sens et rend du même coup toute explication fastidieuse et inutile » (p. 1078).

27 Dans Un cabinet d’amateur, qui se comporte fréquemment comme un guide de lecture pour La Vie mode d’emploi, le tableau composé avec des prélèvements du chapitre LIV est attribué à Utrillo et s’intitule Le Marché aux puces de la place Blanche ; Utrillo n’a jamais peint d’œuvre de ce titre (même si nous sommes enclin à lui en attribuer spontanément la possibilité, dénotativement parce qu’il a représenté de nombreux lieux du nord de Paris, dont la place du Tertre, connotativement parce qu’il est célèbre pour sa « période blanche ») ; mais il est évidemment possible que cette « place blanche » attire notre attention sur tout autre chose : le demi-blanc du chapitre symétrique du LIV, c’est-à-dire du LXXVI. Ce dernier chapitre a généré quant à lui un tableau intitulé La Squaw qui renvoie à… La Disparition ! En ce qui concerne le LIX, il a notamment généré par remplacement (autant dire par « déplacement ») Les Pêcheurs de perles (ce que doivent être les lecteurs face au texte perecquien et notamment à l’« Apparition hypographique » ?), et le LXV, désigné par Perec dans ses brouillons comme le lieu du chapitre absent (voir A. Chauvin, H. Hartje, V. Larrivé et I. Monk, « Le “cahier des charges” d’Un cabinet d’amateur », Cahiers Georges Perec, n° 6, Le Seuil, 1996, p. 134), un Méphistophélès, remplacé/déplacé lui aussi, mais par la figure du vrai peintre de la toile Un cabinet d’amateur, le faussaire Humbert Raffke (autant dire une sorte d’autoportrait de Perec en diable).

28 P.O.L., 1986, p. 19-20.

29 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, op. cit.

30 Ce détail actualise la contrainte « Tableaux »/ « Les Époux Arnolfini » de Van Eyck. La mise en scène amoureuse de la photographie se double donc de l’artificialité de la référence picturale. Par opposition, les photos d’Oviedo qui suivent semblent donner de Beaumont une image plus vraie. D’autres éléments consignés par Perec sur le folio du chapitre et finalement non utilisés viennent confirmer l’absence de relation amoureuse au sein du couple Beaumont (peut-être pour la raison supposée supra) : « Mme de B[eaumont] n’était pas une femme tendre. Selon le vœu de son mari t[ou]s les éléments des fouilles devaient aller au muséum mais le muséum n’en a pas voulu et elle a t[ou]t mis à la cave » (loc. cit.).

31 Cet autre détail provient de Conversions de H. Mathews, actualisation de la contrainte « Livres » dans le chapitre.

32 On y lit : « Plus tard elle [Véronique Altamont] découvrit, marquant la page 73 de L’Âge de raison, la photographie de sa mère en train de travailler à la barre avec une autre danseuse sous la direction de Maximilien et elle en conclut que c’était là son vrai père. » Ce roman de J.-P. Sartre paru en 1945, premier tome des Chemins de la liberté, présente une histoire parallèle à celle du trio Maximilien Riccetti, Blanche Gardel, Cyrille Altamont : Mathieu et Marcelle forment un couple ; Marcelle tombe enceinte mais Mathieu ne veut pas de l’enfant et un avortement est envisagé ; Daniel, un ami homosexuel de Marcelle, qui comprend que celle-ci désire garder l’enfant, propose de l’épouser. Si Perec nous livre ici, avec la présence du roman de Sartre, une clef d’interprétation de sa propre intrigue (sinon son origine intertextuelle), nous devons surtout conclure que Cyrille Altamont est dans une position parallèle à celle de Daniel et que l’homosexualité est peut-être la raison de son attitude d’éviction dans tout le roman à l’égard de sa femme.

33 Précisément : après pré-lecture de cet article, Claude Burgelin me fait judicieusement remarquer que UL est le palindrome de LU ! Cette histoire de Petit Beurre est décidément pleine de perspectives inédites...

Auteur

Enseigne le français en classe préparatoire littéraire à Paris et préside l’Association Georges Perec. Sa thèse a porté sur la question de la totalité dans l’œuvre de Georges Perec. Il a dirigé en 2010 le Cahier Georges Perec n° 10 sur Perec et l’art contemporain et co-dirigé en 2015 le n° 12 intitulé « Espèces d’espaces perecquiens ». Il est chargé pour la « Bibliothèque de la Pléiade » des Éditions Gallimard de l’édition de La Vie mode d’emploi et d’Un cabinet d’amateur. Il est l’auteur de nombreux articles sur l’œuvre perecquienne (par exemple « Là, vis mode d’emploi », dans le numéro de la revue Europe consacré à Perec [n° 993-994, 2012]).

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