La Boutique obscure : une tentative d’épuisement du récit de rêve ?
p. 271-283
Texte intégral
1 La Boutique obscure, recueil de récits de rêves publié en 1973, est une œuvre qui désarçonne. Fruit d’un usage détourné de ses rêves par un Perec « insomniaque du jour1 », elle s’emboîte mal dans le puzzle que constitue l’œuvre perecquienne. Comme beaucoup, elle est tendue entre deux pôles : d’une part, une préoccupation d’ordre autobiographique, l’exploration d’une écriture de soi par le négatif ; d’autre part, la recherche d’une « rhétorique onirique2 » par la manipulation d’un matériau aussi fuyant que fascinant. Dans les « Notes sur ce que je cherche3 », puis dans « Le rêve et le texte », Perec parle d’une tentative d’y « cerner sa propre histoire »
non pas en la racontant à la première personne du singulier, mais au travers de souvenirs organisés thématiquement : par exemple, souvenirs et devenirs de lieux où j’avais vécu, énumération des chambres dans lesquelles j’avais dormi, histoire des objets figurant sur ma table de travail, histoire de mes chats et de leur descendance, etc., comme si, à côté de ces autobiographies limitrophes et fragmentaires, mes récits de rêves avaient pu constituer ce que j’appelais alors une autobiographie nocturne4.
2 Plusieurs critiques5 ont tenté de découvrir ce qui, pour reprendre les mots de Roubaud, « [avait] été doublement recouvert : par le travail de dissimulation du rêve et le travail de recouvrement de l’écriture (l’un mêlé à l’autre), chacun travaillant pour son propre compte en vue de fins nettement cacophoniques avec les basses voix biographiques6 ». Pour ma part, c’est à la dimension rhétorique ou formelle du recueil que je voudrais consacrer cet article mais en l’envisageant par l’extérieur, par le biais du cadre plus général du récit de rêve au xxe siècle. Comment l’œuvre s’inscrit-elle dans l’histoire de ce genre mineur ? Quel(s) rapports entretient-elle avec les modèles qui l’ont précédée ? Qu’est-ce qui, au fond, distingue le recueil de Perec de ceux des autres ?
3Alors que le rêve est a priori une activité psychique parfaitement incontrôlable, et que Perec soutient avoir publié ces récits de rêves tels qu’ils s’étaient présentés sous sa plume, Roubaud propose de voir dans La Boutique obscure l’application d’une « méthode axiomatique ». La Boutique, une œuvre à contraintes ? Il existe un paradoxe évident à soutenir la coexistence de deux procédures en apparence inconciliables : d’une part, s’en tenir à la transcription des rêves, sans les retoucher, et les livrer à la publication tels qu’ils se sont présentés dans le creux de la nuit. D’autre part, persister à lire l’organisation de cette matière désordonnée sous le signe de la contrainte. Sans aller jusqu’à la formulation d’un axiome strict, comme le fait Roubaud, je propose d’y voir une tentative d’exploration, de saturation et d’épuisement d’un genre littéraire : le récit de rêve. Reprenant et systématisant la procédure de transcription authentique, prônée avant lui par les surréalistes et transmise par le modèle leirisien de Nuits sans nuit, Perec semble regagner la maîtrise impossible du rêve en présentant son recueil comme un ensemble de variations, aussi bien formelles que de contenus, et se démarquer ainsi des modèles qui lui ont préexisté.
Perec, un rêveur provisoirement définitif ? procédure et style d’écriture
4Perec reconnaît volontiers le recueil de Michel Leiris Nuits sans nuit comme source d’inspiration de La Boutique obscure7. L’admiration pour Leiris, on le sait, dépasse largement le simple cadre de ce recueil ; Perec cite souvent l’auteur de La Règle du jeu parmi ceux qu’il admire, aux côtés de Malcolm Lowry, Flaubert ou encore Jules Verne, et avec lesquels il se reconnaît cette « parenté enfin retrouvée » qu’énonce W ou le souvenir d’enfance8. Il ne fait pas de doute que Perec retrouve chez Leiris des interrogations qui sont également en jeu dans ses propres œuvres : même recherche de formes d’écriture autobiographique originales, même jeu avec le signifiant9. Concernant plus spécifiquement l’écriture du rêve, outre l’expérience commune de la cure psychanalytique et la mise au second plan, dans les deux cas, de l’interprétation des rêves10, la comparaison des deux recueils permet de dégager un certain nombre de similitudes qui touchent tant à la procédure d’écriture qu’au style adopté dans la rédaction des rêves et même au contenu de certains des rêves exposés.
5Leiris a appartenu au groupe surréaliste de 1924 à 1929. Il compte, pendant cette période, parmi les écrivains du groupe qui ont produit le plus de récits de rêves et, au-delà des publications dans les revues surréalistes, il continue, bien après sa rupture avec le groupe, à consigner ses rêves dans son Journal, véritable boîte enregistreuse de ce matériau onirique ensuite retravaillé dans La Règle du jeu ou dans Nuits sans nuit. Ce recueil de récits de rêves prend la forme d’un journal de la nuit et comprend, dans la dernière version de 196111 intitulée Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, 107 textes12, datés de mars 1923 à novembre 1960. Loin de s’en tenir à une transcription immédiate, à la manière des sténographies de Breton, Leiris explique, dans Biffures, quel travail de concentration et de remémoration lui demande la mise en récits de ses rêves, « tritur[ant] » et « remâch[ant] »« les bribes de décors, de personnages et d’événements » laissées par sa mémoire, jusque dans son lit ou dans son bain13.
6Perec, quant à lui, nous dit avoir rêvé ses rêves tels qu’il les a écrits, ou plutôt n’avoir fait que retranscrire ses rêves tels qu’il les avait rêvés. Volonté de rester au plus près de l’expérience onirique authentique, prise en notes, sur des carnets, des souvenirs de la nuit dès son réveil14, absence de modification du contenu (sinon par des omissions volontaires), souci d’une rédaction conservant une très grande proximité avec la transcription initiale : autant d’éléments qui témoignent d’une écriture du rêve tout droit héritée des « rêveurs définitifs » de La Révolution surréaliste, sans pourtant jamais s’en revendiquer. Comme eux, il affirme vouloir « faire un recueil brut15 », et enregistre, à la nuit la nuit, des textes aux allures de comptes rendus. Les termes qu’il emploie pour décrire cette expérience d’écriture sont d’ailleurs troublants de résonances : lorsqu’il revient sur cette expérience, Perec fait état de son « vertige d’une mise en mots » et de sa « fascination d’un texte qui semblait se produire tout seul16 ».
C’étaient des rêves qui se présentaient à moi avec leurs titres, avec leurs paragraphes, pratiquement, avec leur ponctuation, avec leur système particulier de présentation. C’étaient des rêves qui, disons, à la limite, sortaient tout écrits17.
7Cependant, l’étude des carnets demande de revenir sur cette affirmation. Si je pense qu’elle est vraie pour la plupart des rêves, je la nuancerai tout de même pour certains, et au moins pour le premier d’entre eux, dont les quelques notes sont bien éloignées du récit finalement publié. En effet, les carnets en témoignent, la mise en récit définitive de « La taille » en mars 1972 ne s’est faite que près de quatre ans après la notation des souvenirs de la nuit, effectuée elle sous la forme de quelques mots et impressions transcrits juste après le rêve (mai 1968). Le contenu du rêve est, sinon réélaboré, du moins considérablement travaillé et étoffé dans sa formulation lors de cette phase de rédaction. L’écriture, procédant par associations et numérotation des éléments, donne lieu à un véritable travail de fouille de la mémoire et de mise au jour du souvenir. Chaque fragment est disséqué et offre, feuillet après feuillet, de nouvelles précisions. Le récit n’est donc pas ici la trace brute du souvenir mais il est mis au service de l’effort de remémoration et de reconstitution du rêve que Perec assemble à partir d’un contenu disparate. Dans ses carnets, le contenu du rêve est accompagné du récit de sa réélaboration :
Dans la nuit du 15 au 16 mai 1968, j’ai fait un rêve dont la longueur et la clarté n’ont cessé dès lors de m’occuper. Il s’agit plus vraisemblablement d’une série de rêves ou d’une succession plus frappante qu’à l’ordinaire de scènes oniriques dont le souvenir et la reconstruction s’est avéré plus tard un peu moins impossible (flou) qu’à l’accoutumée. Le 1er sentiment fort : la familiarité de ce rêve, la certitude qu’il s’agit d’un seul rêve que je fais que je sache faire. [sic]
Si le rêve s’organise autour d’un thème central ce thème serait : le camp, plus précisément Treblinka ou Terezienbourg ou Katowicz référant à un article des TM je crois18.
8L’ordre de la narration est réfléchi, modifié. Le paragraphe correspondant à la première notation laconique « comme de bien entendu », qui reprend le « 1er sentiment fort : la familiarité de ce rêve », d’abord situé en première position, est finalement précédé d’un autre, qui semble s’imposer à cette place et qui sera consacré à la description de la situation et de la toise. Il fera ainsi l’objet d’un travail de poétisation, fruit de l’écriture et particulièrement visible avec la reprise du refrain bien connu de la chanson de Jean Boyer dont l’exotisme dans un tel contexte semble voué à rendre la cacophonie de ce rêve déroutant et obsédant :
Comme de bien entendu, je rêve et je sais que je rêve comme de bien entendu que je suis dans un camp. Il ne s’agit pas vraiment d’un camp, bien entendu, c’est une image de camp, bien entendu, un rêve de camp, un camp-métaphore, un camp dont je sais qu’il n’est qu’une image familière, comme si je refaisais inlassablement le même rêve, comme si je ne faisais jamais d’autre rêve, comme si je ne faisais jamais rien d’autre que de rêver de ce camp19.
9Sur cet exemple au moins, Perec semble donc davantage se rapprocher de la procédure d’écriture leirisienne, moins immédiate qu’il n’y paraît et fruit d’un long travail de reconstitution pour toucher au plus près d’une vérité sensible du rêve.
10Si la reprise de cette méthode de lente reconstitution du souvenir est réservée à un nombre limité de cas, à en croire les manuscrits, l’emploi du même style de narration, marqué par la neutralité, est quant à lui pratiquement systématique. Sur le modèle surréaliste, les premiers rêves de Leiris adoptent le style « d’un compte rendu précis – à la limite du procès-verbal – capable de cerner d’un trait net les matériaux drainés par la nuit », et que Catherine Maubon caractérise par quatre traits principaux : « l’emploi systématique de l’indicatif présent, l’usage répété de la phrase nominale, le privilège de la coordination sur la subordination et le privilège du descriptif sur le narratif20 ». J’y ajouterai encore un emploi quasi-systématique de la première personne du singulier (correspondant tout à la fois au rêveur, au personnage du rêve, au narrateur et à l’auteur) et, plus encore que la coordination, le privilège de la parataxe.
11Ce canon stylistique, bien présent à l’esprit de Perec, semble faire office, pour cet « infatigable product[eur] de textes de rêves21 », de modèle à bousculer ou de thème à partir duquel il pourra composer un nombre infini de variations. La « rhétorique onirique » qu’explore Perec dans la rédaction de ses rêves est très vite associée à une diversité de formes que l’écrivain oppose à l’homogénéité des textes surréalistes. Ainsi, dans un entretien avec Ewa Pawlikowska, il explique :
Voilà comment je suis arrivé, par des voies très détournées, à proposer une rhétorique de rêves, c’est-à-dire comment écrire un rêve, mais pas à la façon des surréalistes, dont les rêves, très marqués par le surréalisme, se ressemblent et où l’écriture est parfois identique. C’était, au contraire, des rêves très longs, très courts, des rêves opaques, des rêves limpides, des rêves comme des romans, des rêves comme des poèmes22.
12Perec trouve donc moins, chez les surréalistes, une manière d’écrire le rêve que de le produire ; et chez Leiris, un canon formel du récit de rêve à partir duquel élaborer son propre parcours nocturne. En renouvelant, de manière quasi-compulsive, cette expérience 124 fois, pendant cinq ans, il met en place une procédure systématique qui lui permet, au prix de sa répétition, de trouver une matière inédite. « Extraordinaire machine à produire des rêves (non à rêver)23 », comme dira de lui son psychanalyste, soulignant ainsi l’abondance et le foisonnement de cette production onirique, Perec paraît ainsi porter davantage son intérêt sur la manipulation de ce matériau que sur son élucidation.
Exploration et épuisement
13La Boutique obscure pourrait bien être lue comme une œuvre plus contrainte qu’il n’y paraît. C’est en tout cas la piste suggérée par Perec lui-même dans un entretien de 1981 :
Là j’ai découvert quelque chose que j’avais envie de faire sans savoir comment le nommer, c’est-à-dire le système des contraintes, des règles, des structures, etc. […] le travail de l’Oulipo m’a servi à produire des livres aussi différents entre eux qu’Alphabets, W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure (livre sur les rêves). Parfois la contrainte est apparente, parfois ce n’est plus qu’une idée de contrainte, une tentative de saturation d’un thème à travers un texte24.
14Sans que le livre obéisse à une contrainte aussi « dure » que le lipogramme de La Disparition ou une composition combinatoire stricte telle que la présente La Vie mode d’emploi, il me semble qu’on peut aisément faire de La Boutique obscure la première tentative de ces œuvres autobiographiques rédigées dans la deuxième moitié des années 1970 et qui trouvent dans la dynamique de l’énumération et de l’accumulation le principe de leur écriture : Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, « Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze », « J’aime, je n’aime pas » ou encore « Notes concernant les objets qui sont sur ma table de travail25. » Comme l’a montré Christelle Reggiani, ces « textes-listes26 » cherchent à saturer un thème, à en exploiter et épuiser toutes les ressources, autant qu’à en tirer la matière d’une esthétique de la copia. La Boutique obscure, en ce sens, aurait bien troqué son premier objectif d’analyse d’une matière onirique intime pour celui d’exploration méthodique de toute la diversité offerte par la forme du récit de rêve :
je me trouvais au cœur de cette « inquiétante étrangeté » qui façonne et élabore nos images de la nuit, au cœur d’une rhétorique précisément onirique qui me faisait parcourir tous les rêves possibles : des rêves cinglants, des rêves sans os, des rêves longs comme des romans, emplis de péripéties époustouflantes, des rêves fugaces, des rêves pétrifiés27.
15Sans prétendre à une lecture combinatoire rigoureuse du recueil, on peut identifier dans les rêves de Perec un certain nombre de points de variations formelles par rapport au canon du récit de rêve moderne. Longueur des textes, degré de rédaction, personne et temps verbaux utilisés, influence d’autres médias tels que le cinéma : tout porte à croire que Perec s’essaie ici à un jeu de variations ludiques et d’écarts par rapport à une norme qui, en modulant les éléments essentiels de la narration, font de La Boutique un ouvroir d’écriture onirique, une collection de rêves potentiels.
Longueur et degré de rédaction
16Roubaud l’avait déjà remarqué en parlant de « format-durée » : le paramètre de ces textes le plus soumis à variations n’est autre que leur longueur. Ceux-ci vont d’une ligne (le rêve n° 9, « Sinusites », se résume à une phrase : « J’ai longtemps parlé à un docteur de mes sinusites ») à plus de sept pages pour le rêve n° 57 « Le retour ». Corrélativement à ces variations de longueur, les rêves présentent des états de rédaction hétérogènes. Aux côtés de récits assez unifiés, on trouvera des textes beaucoup plus fragmentaires : un maigre souvenir de rêve, tenant en un ou deux mots (rêves n° 23 et 56), une suite de mots « griffonnés dans la nuit » (rêve n° 53), une simple phrase nominale (n° 3) ou une suite de courtes séquences, parfois numérotées, mais dont on peine à reconstituer la cohérence. La publication de ces « cas-limites » de récits de rêves – pour reprendre le mot de Jean-Daniel Gollut28 – permet à Perec de tirer parti de la dimension fragmentaire du récit de rêve pour en offrir à son lecteur tous les degrés d’aboutissement, allant, de façon ironique peut-être, jusqu’à n’en retenir sur la page que son souvenir le plus fuyant.
Formes et personnes
17Outre ces variations de volume, Perec s’ingénie à faire varier un à un les éléments formels essentiels du récit de rêve canonique rédigé à la forme déclarative, au présent de l’indicatif et à la première personne du singulier. Avec un effet de contraste assez puissant, certains rêves se détachent ainsi de l’ensemble par l’emploi de la forme interrogative (« Les mots en I », n° 68), de la deuxième personne (« Sur mes vieux jours », n° 7) ou de la troisième (« L’épidémie », n° 28). Cette dernière singularité, commentée par Perec dans plusieurs entretiens, est d’ailleurs soulignée par le texte lui-même puisqu’il s’ouvre ainsi :
Le rêveur (car toute cette histoire ressemble à un roman à la troisième personne) est venu s’attabler dans un petit bistro.
18Tout est fait, donc, pour que le lecteur en remarque la variation stylistique inédite, puisant sa source dans une perception particulière du rêveur, comme l’explique Perec dans un entretien avec Germaine Rouvre :
C’est un rêve qui est beaucoup plus organisé. Je le trouve significatif parce que c’était vraiment un rêve à la troisième personne. C’est vraiment un de ces rêves où on se voit en train d’agir, un peu comme si on était dans une salle de cinéma et qu’on se voyait sur l’écran. On est à la fois dans une action et en même temps extérieur à l’action29.
19Mais, même quand les récits de rêves adoptent la conventionnelle première personne, Perec brise encore la litanie des rêves en jouant des écarts entre le je scripteur, prenant en charge la mise par écrit du rêve, et le je rêvant, véritable auteur et acteur du rêve. Ainsi interrompt-il son exposition onirique personnelle pour y adjoindre les rêves de ses proches en recourant pour cela à des je d’emprunt. Les rêves n° 38, 39 et 40 sont annoncés comme étant « trois rêves de J. L » et le rêve n° 104, quant à lui, est désigné comme « un rêve de P. ». L’expérience du rêve est donc attribuée à un autre, tandis que seule celle de sa narration est prise en charge par l’auteur.
Temps verbaux
20Comme l’a montré J.-D. Gollut, les récits de rêve du xxe siècle, lorsqu’ils se présentent sous la forme de textes autonomes comme ceux de Perec, présentent la caractéristique d’être intégralement rédigés au présent de l’indicatif. Cet emploi (présent continu ou de résumé), explique-t-il, tirerait son origine du modèle freudien dans lequel le psychanalyste employait le présent dans une perspective de description clinique, pensant ainsi neutraliser tout effet de dramatisation superflu30. La grande majorité des récits de rêves de La Boutique obscure reprend cet usage du présent. Néanmoins, comme pour les personnes, les quelques exceptions qui confirment cette règle viennent encore une fois mettre en avant une recherche de diversité formelle. « L’adieu » (n° 6) est ainsi le seul cas de rêve écrit au futur :
Un jour, je lui dirai que je l’abandonne. Elle appellera presque immédiatement sa fille au téléphone pour lui dire qu’elle n’ira pas à Dampierre.
Pendant le temps de la conversation téléphonique, son beau visage se décomposera.
21Ce rêve, placé dans un avenir temporellement indéterminé mais pour autant certain, se livre ainsi sous les aspects d’un rêve prémonitoire de séparation – que la suite du recueil confirmera – dans lequel l’emploi du futur apporte une charge émotionnelle rare.
22D’autres temps assez inhabituels dans les récits de rêves de la modernité surgissent ça et là. On relèvera ainsi un usage parfaitement désordonné du passé simple dans le rêve n° 101 (« Le désordre ») qui alterne passé simple et présent d’après un ordre qui semble relever plutôt d’une règle arbitraire que de nécessités narratives. Ailleurs, ce seront le conditionnel et l’imparfait (n° 68), le passé composé (n° 10) ou encore le passé simple (n° 52).
23De façon infime mais efficace, Perec fait ainsi bouger les lignes stylistiques du récit de rêve canonique, enfermé, depuis les expérimentations surréalistes des années 1920, dans la sobriété et la neutralité du compte rendu clinique. Chaque pas de côté, aussi mesuré soit-il, ne manque pas d’apporter aux pièces de cette collection un reflet unique, fruit du décalage. Cependant, au-delà de ces variations formelles essentielles, c’est au contact des autres genres que Perec renouvelle de la façon la plus originale la narration du rêve.
Les influences génériques
24Dans son exploration de « tous les rêves possibles », Perec fait éclater le cadre du récit de rêve canonique en allant puiser dans des genres ou des médias parfois bien éloignés des habitudes de narration onirique. Aux côtés des rêves « longs comme des romans » (comme « Le retour », n° 57), on trouve dans La Boutique obscure un rêve qui adopte la forme d’un poème en prose, rédigé en versets (« L’illusion », n° 4), mais aussi un tableau (« Le groupe », n° 31), dont la description forme un carré compact sur la page tandis qu’une sorte de calligramme vient clore le rêve n° 119, « La rue de l’Assomption », et dessine, à l’inverse, un rectangle vide.
25Sans recourir à ces effets visuels, nombre de récits de rêves se détachent également du lot et renouvellent l’esthétique de cette forme littéraire en empruntant les codes d’autres genres. L’influence du cinéma était déjà très perceptible chez Leiris, mais elle est ici menée beaucoup plus loin. Cinq rêves sont ainsi largement influencés par l’esthétique cinématographique et d’emblée annoncés comme tels. Rêve-film d’aventure (« La chasse à Dublin », n° 41), rêve-comédie musicale (« La libération du pain », n° 60), rêve-western (« Le vengeur », n° 59 et « Le western urbain », n° 63), rêve-comédie américaine : l’hybridité générique affichée autorise à modifier la structure habituelle du récit de rêve pour la renouveler par ces emprunts. Ainsi, « La chasse à ski » (n° 14) ou « La chasse à Dublin » (n° 41), tout de suite présentés comme des films, intègrent des indications d’ordre cinématographique, plans de caméra et palette chromatique à l’appui :
On ramène, en marche arrière, à ski, les braconniers. Gros plan sur leurs skis ils sont très curieux, on dirait qu’ils ont des talons. (n° 14)
C’est un film d’aventures en couleurs ; la couleur est très mate, un camaïeu dans les tons fauves, très « cinéma américain » (comme « Captain Lightfoot », de Douglas Sirk, ou « The world in his arms » de Raoul Walsh). (n° 41)
26Perec, en donnant ainsi à la forme même du récit de rêve l’extravagance qui semblait jusque-là réservée à son seul contenu, permet à La Boutique obscure de se distinguer des autres recueils de récits de rêves par une hétérogénéité acquise grâce à la pratique d’exploration oulipienne. Cette qualité oulipienne du recueil me paraît particulièrement palpable dans les moments de silence, et tout particulièrement dans le récit de rêve intitulé « La fenêtre », sorte de rêve clinamen.
Un clinamen ?
27Le 96e rêve de La Boutique obscure, bien que mentionné par son titre dans le recueil, demeure caché au lecteur puisque celui-ci, en lieu et place du récit qui devrait suivre le titre « La fenêtre », ne trouvera que le signe « // ». Ainsi que l’indique le prière d’insérer, cette double barre transversale pointe une omission volontaire dans le code typographique perecquien. Silence agi, elle révèle moins une absence qu’une présence dans la mesure où ce qu’il y avait à la place de ce signe n’a pas disparu mais a été supprimé sciemment et perdure, loin de notre regard. Le signe reflèterait ainsi doublement une barrière à l’aveu transparent, une limite à la confession onirique, un garde-fou à la confidence totale.
28Dans plusieurs entretiens, Perec se défend de son silence aveuglant en se donnant pour alibi la volonté de protéger l’anonymat des personnes évoquées par le rêve. À la question posée par G. Dutreix « N’y avez-vous jamais apporté de retouches [aux rêves] ? », il répond :
Le n° 96 ne comporte qu’un titre, « La fenêtre », suivi d’un signe : celui-ci marque une omission volontaire. Ce que j’ai supprimé impliquait des gens qui auraient pu se reconnaître, ce que je ne voulais pas31.
29Si, bien entendu, on peut en avoir une lecture pudique (et la consultation des carnets de l’auteur prouve qu’un véritable récit de rêve, effectivement très intime, a bien été retiré du recueil), il me semble que le lecteur averti des pratiques oulipiennes ne peut s’empêcher de voir là, au-delà d’une mesure de protection de l’intimité32, la trace d’un clinamen, (entorse à la) contrainte chère à Perec. Pourquoi, en effet, publier une page blanche ou presque ? Pourquoi annoncer un rêve sans en dévoiler le contenu et ne pas tout simplement évincer la totalité du rêve, n’en laisser aucune trace ? À toutes ces questions, il ne reste qu’une réponse : la valeur esthétique et poétique d’une telle pratique.
30Si l’on peut imaginer que Perec pousse ici la variation à l’extrême, allant jusqu’à représenter une nuit blanche, une autre lecture consisterait à donner à cette page laissée blanche au milieu du recueil une dimension éminemment ludique. La forme vide laisserait tout loisir d’y projeter ce que l’on veut, d’y dessiner un rêve selon son goût, à la manière de Sterne laissant au lecteur le soin d’esquisser les traits d’une héroïne à son goût. Espace de projection, elle fonctionne comme un écran pour les rêves des autres ou pour les interprétations du lecteur.
31Le titre choisi, dans cette configuration, n’est pas anodin. « La fenêtre », voilà qui nous rappelle la formule usée « le rêve est une fenêtre ouverte sur l’inconscient ». En dessinant sur la page un signe pouvant aussi représenter une fenêtre – ne rappelle-t-il pas le symbole utilisé par les architectes pour figurer une ouverture sur les plans ? –, Perec offre au lecteur la place pour laisser s’exprimer son propre rêve. Il fait comprendre, à cette occasion, que les rêves présentés dans le recueil sont autant les siens que ceux des lecteurs. Chacun y trouvera ce que lui-même aura apporté : La Boutique se fait troc !
32Cette grande diversité formelle prend ainsi les contours d’une exploration extrême, qui va jusqu’à tester les limites du récit de rêve dans l’épuisement du silence mais qui, prise dans la dynamique de la copia, semble générer une matrice à inventer des rêves.
33« Finalement, [ces rêves] sont devenus pour moi des poèmes, c’est-à-dire des textes littéraires qui ont une grande sobriété, qui, avec une grande économie de moyens, enfin je pense, donnent l’idée de quelque chose qui appartient au domaine du rêve et derrière lequel je suis finalement33 », dira Perec de ces cent vingt-quatre textes. De la même façon que, comme il l’indiquait dans la conférence de Warwick, Les Choses peut être lue comme les lieux communs de la fascination et Un homme qui dort comme ceux de l’indifférence34, La Boutique obscure serait-elle donc à lire comme les lieux communs du rêve ? Recueil au sens le plus anthologique du terme, allant jusqu’à recevoir les rêves des autres, il se distingue des modèles qui l’ont précédé par l’éventail de formes qu’il déploie, comme autant d’exercices de style à partir d’un canon pourtant particulièrement sobre. Reprenant, par l’intermédiaire de Leiris, quelque chose de la procédure d’écriture du rêve surréaliste, Perec s’en éloigne pourtant par la variété formelle qu’il met à l’encan dans ce cabinet de curiosités oniriques. Une ultime variation nous est offerte par l’index, « Repères et repaires », réécriture tabulaire et parfois fantaisiste de l’ensemble des contenus sur un mode auto-citationnel. La manipulation extrême du matériau onirique inscrit ainsi le livre dans une tension entre lâcher-prise et reprise de contrôle qui fait la spécificité du recueil de Perec. La pièce mal fichue du puzzle perecquien semble alors trouver à se loger plus facilement dans un autre puzzle, celui formé par l’ensemble des récits de rêves de son époque. Pour preuve : c’est après avoir lu La Boutique obscure que Queneau, dont on sait le passage déçu dans le groupe surréaliste, décida de reprendre à nouveau cette forme, mais en se dédouanant cette fois de toute règle d’authenticité. « Un minime effort de rhétorique m’a semblé suffire pour leur donner un aspect onirique », écrit-il en conclusion de ses « Récits de rêves à foison35 », poussant encore plus loin la leçon de son prédécesseur.
Notes de bas de page
1 J’emprunte l’expression à J.-B. Pontalis, « À partir du contre-transfert, le mort et le vif entrelacés », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 12, La Psyché, 1972 ; repris dans Entre le rêve et la douleur, [1977], Gallimard, coll. « Tel », 2006, p. 235.
2 L’expression est utilisée par Perec dans « Mon expérience de rêveur », Le Nouvel Observateur, n° 741, 22 janvier 1979, p. 46 ; repris sous le titre « Le rêve et le texte », Je suis né, Le Seuil, 1990, p. 78.
3 G. Perec, « Notes sur ce que je cherche », Le Figaro, 8 décembre 1978, p. 28 ; repris dans Penser/Classer, Hachette, 1998, p. 9.
4 G. Perec, « Le rêve et le texte », op. cit., p. 76.
5 Sur la dimension autobiographique de ce recueil, on pourra lire les articles suivants : É. Lavallade, « Lieux obscurs. Parcours biographiques et autobiographiques dans La Boutique obscure entre 1968 et 1972 », Le Cabinet d’amateur Revue d’études perecquiennes, [http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/Eric_Lavallade_Lieux_Obscurs.pdf] (page consultée en juin 2015) ; M. Decout, « Topographie de l’inconscient juif dans La Boutique obscure », Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes, [http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/M_Decout.pdf] (page consultée en juillet 2015) ; D. Schnitzer, « Une écriture oulipojuive : le cas de La Boutique obscure », dans Oulipo-poétiques. Actes du colloque de Salzburg, P. Kuon (dir.), Tübingen, Günter Naar Verlag, 1998, p. 63-76, et « Entrer dans La Boutique obscure (sans se heurter à la table) », dans Georges Perec et l’Histoire, S. B. Jørgensen et C. Sestoft (dir.), Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2000, p. 183-200. Sur des aspects plus esthétiques, voir aussi l’article de F. Rouffiat, « Le rêve et le texte dans La Boutique obscure de Georges Perec », Recherches et Travaux, n° 63, 2003, p. 91-118.
6 J. Roubaud, « Les rêves écrivent », La Quinzaine littéraire, n° 166, 1973, p. 19-20.
7 Ainsi, à la question de Gilles Dutreix « Vous avez lu des ouvrages sur les rêves ? », Perec répond : « Beaucoup. Notamment ceux de Michaux, de Leiris, et aussi des livres de psychanalyse », « J’ai cherché des matériaux dans les rêves pour faire une autobiographie nocturne », [1973], Entretiens et Conférences, éd. D. Bertelli et M. Ribière, Nantes, Joseph K., 2003, t. I, p. 139.
8 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, [1975], Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1993, p. 193.
9 Sur les liens entre Perec et Leiris, on pourra se reporter à l’article de V. Emane, « De Leiris à Perec : la rhétorique de l’authenticité », dans Michel Leiris. Le Siècle à l’envers, F. Marmande (dir.), Tours-Romainville, Farrago-Léo Scheer, 2004, p. 275-288.
10 « Quant aux rêves, j’en ai toujours eu une vue beaucoup plus surréaliste que psychanalytique. C’est-à-dire que c’est le contenu manifeste, comme dit Freud, et non pas le sens sous-jacent qui m’intéresse dans le rêve. Par contre, il est certain qu’un écrit de Freud comme Psychopathologie de la vie quotidienne m’a littéralement influencé : la lecture de ce livre m’a donné le goût des menus faits auxquels une signification importante est attachée » (M. Leiris, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, Jean-Michel Place, 1992, p. 53). Il est intéressant de noter que, si Nuits sans nuit semble écarter radicalement la préoccupation interprétative de l’écriture du rêve, on ne peut pas en dire autant des récits de rêves intégrés dans La Règle du jeu.
11 Une première version, publiée sous le titre de Nuits sans nuit était parue en 1945. La deuxième version présente des ajouts (notamment des scènes vécues) et des modifications.
12 Aux côtés des 90 récits de rêves, le recueil de 1961 présente neuf scènes vécues, une impression de seconde vue et un fantasme diurne.
13 M. Leiris, Biffures, [1948], Gallimard, 1988, p. 22-23.
14 « C’est un travail qui a duré à peu près cinq ans. Au début, je me réveillais et je notais. Au fur et à mesure que je continuais, je me rendais compte que, chaque soir, je me préparais à rêver. Quand, le lendemain matin, je ne me souvenais plus de rien, j’avais le sentiment que ma nuit avait été infructueuse. Alors, j’ai décidé de cesser ces notes, afin de redonner à mes rêves une sorte de fraîcheur personnelle qu’ils avaient perdue au bénéfice de la littérature » (« J’ai cherché des matériaux dans les rêves pour faire une autobiographie nocturne », op. cit. p. 137-139).
15 Ibid. p. 137-139.
16 G. Perec, « Le rêve et le texte », op. cit., p. 77.
17 « Le rêve et le langage », entretien avec Germaine Rouvre radiodiffusé le 20 avril 1976 sur France Culture, repris partiellement sous le titre « L’écriture des rêves » dans le coffret de CD édité par B. Noël, Georges Perec, Paris-Marseille, INA-André Dimanche, 1997. Je transcris.
18 Fonds privé Georges Perec, f° 80, 34, 2.
19 G. Perec, La Boutique obscure. 124 rêves, [1973], Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2010, rêve n° 1. Le recueil n’étant pas paginé, nous renvoyons aux numéros des rêves.
20 C. Maubon, Michel Leiris en marge de l’autobiographie, José Corti, 1994, p. 51.
21 J.-B. Pontalis, « Sur la douleur (psychique) », Entre le rêve et la douleur, op. cit., p. 265.
22 « Entretien Perec/Ewa Pawlikowska », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 205.
23 J.-B. Pontalis, « Sur la douleur (psychique) », op. cit., p. 263.
24 G. Perec, « Ce qui stimule ma racontouze », [1981], Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 163.
25 G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, [1975], Christian Bourgeois, coll. « Titres », 2008 ; « Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze », [1976], L’Infra-ordinaire, Le Seuil, 1989, p. 97-106 ; « J’aime, je n’aime pas », L’Arc, n° 76, 1979, p. 38-39 ; « Notes concernant les objets qui sont sur ma table de travail », [1976], repris dans Penser/Classer, op. cit., p. 17-23.
26 C. Reggiani, « Poétique de la liste. Inventaire et épuisement dans l’œuvre de Georges Perec », dans Liste et effet-liste en littérature, S. Milcent-Lawson, M. Lecolle et R. Michel (dir.), Classiques Garnier, 2013, p. 506.
27 G. Perec, « Le rêve et le texte », op. cit., p. 78.
28 J.-D. Gollut, Conter les rêves, la narration de l’expérience onirique dans les œuvres de la modernité, José Corti, 1993.
29 « Le rêve et le langage », op. cit.
30 J.-D. Gollut, op. cit., p. 317.
31 « J’ai cherché des matériaux dans les rêves pour faire une autobiographie nocturne », op. cit., p. 137-139.
32 Cette lecture, loin de contredire l’interprétation qui rapprocherait le signe « // » des fameux points de suspension de W ou le souvenir d’enfance comme signe d’un silence volontaire et signifiant, cherche plutôt à envisager cette case vide de La Boutique comme une place vacante.
33 « Le rêve et le langage », op. cit.
34 G. Perec, « Pouvoirs et limites du romancier français contemporain », [1967], Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 76-88.
35 R. Queneau, « Des récits de rêves à foison », Contes et Propos, [1981], Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 271-278.
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