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    Plan détaillé Texte intégral Quatre séries dans les avant-textes de La Disparition Le manuscrit « annulé » et sa lacune La version primitive et ses jeux intertextuels Évolution de la réflexivité Annexe Notes de bas de page Auteur

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    Ce livre est recensé par

    • Laura Brignoli, Studi Francesi, mis en ligne le 4 juillet 2018. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/12111 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.12111
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    Table des matières

    Les notes préparatoires à La Disparition de Georges Perec : genèse de la saga d’une famille brisée

    Yû Maeyama

    p. 233-258

    Texte intégral Quatre séries dans les avant-textes de La Disparition Les documents avant-textuels de La Disparition L’influence de L’Arbre ? Le manuscrit « annulé » et sa lacune La version primitive et ses jeux intertextuels L’Arbre fondu dans La Disparition Évolution de la réflexivité Annexe Annexes Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En amont de cette intervention, j’ai publié dans la revue en ligne Le Cabinet d’amateur un article sur les notes préparatoires au roman La Disparition1, corpus sur lequel je voudrais revenir ici2. Poursuivant les pistes ouvertes dans mon article précédent, la présente contribution entreprendra à nouveau de comparer ces notes préparatoires avec les autres écrits préliminaires au roman afin d’élucider le processus de création du grand lipogramme en e. Il s’agira de prêter attention aux évolutions de l’intrigue, aux changements du projet paratextuel, ainsi qu’à la présence ou à l’abandon de « sur-contraintes » inspirées des procédés de Raymond Roussel.

    2Toutefois, cette analyse aura ici pour but d’étudier à nouveaux frais la genèse de ce qu’on peut considérer comme le thème essentiel de La Disparition : la disparition d’une famille. La situation est liée à l’histoire personnelle de l’auteur et à la disparition de ses parents juifs : son père tué dans les combats de la Seconde Guerre mondiale, sa mère morte en déportation, probablement à Auschwitz.

    3Quant aux motifs autobiographiques évoqués dans le roman lipogrammatique, la plupart des perecquiens s’accordent à considérer que la contrainte formelle a permis à Perec d’exprimer ce qui serait resté indicible et inexplicable avec un procédé d’écriture « normal ». La contrainte lève les censures et les barrières inconscientes : Perec l’affirme dans plusieurs entretiens3. Dans les avant-textes de La Disparition, je voudrais tenter de repérer ces moments d’émergence, favorisés par le lipogramme, du thème de la famille brisée, avec son développement ultérieur. La genèse du roman éclairera ainsi la fonction de la contrainte formelle qui, chez Perec, offre un accès singulier – ou « oblique », selon l’expression familière aux perecquiens – à la question de son histoire personnelle et de sa propre genèse4.

    Quatre séries dans les avant-textes de La Disparition

    Les documents avant-textuels de La Disparition5

    4– La liasse dactylographiée classée sous la cote 85, 1, 1-313 d6 : nous examinerons d’abord la version la plus proche du texte publié, dont une page forme la fig. 1 annexée à la fin du présent travail. Il s’agit d’une liasse dactylographiée qui ne présente que des modifications de détails, y compris la suppression du dernier e persistant (effectuée, comme en témoigne la fig. 1, par substitution des mots « des amis » en « du duo »). Perec conservait ce document avec le brouillon manuscrit du prière d’insérer attribué à Bernard Pingaud et plusieurs comptes rendus du livre publié : ce qui nous permet de supposer que nous sommes en présence de la dernière étape de la mise au net.

    5– Le manuscrit « du Moulin7 » : la fig. 2 renvoie à la version manuscrite qui constitue probablement le document avant-textuel le plus connu de La Disparition, surtout grâce à Marc Parayre qui l’a étudiée dans sa thèse et a établi une liste de variantes par rapport au texte publié8. Appelé le manuscrit « du Moulin » (d’Andé, où il fut rédigé), ce document est considéré comme le manuscrit définitif précédant la version dactylographiée ci-dessus mentionnée. Comme le montre la fig. 2, Perec y effectue encore de nombreuses retouches.

    6– Le manuscrit classé sous la cote 86, 5, 1-111 d : par commodité, nous appellerons désormais ce troisième document, présenté dans la fig. 3, le manuscrit n° 86, 5. Il s’agit d’une version antérieure au manuscrit « du Moulin ». Une comparaison attentive des figures 2 et 3 permet cependant de comprendre la relation entre ces deux versions : il s’agit en fait du même manuscrit, comme l’atteste la concordance parfaite dans la forme des lettres, quoique l’une comporte plus de modifications que l’autre. Ainsi le manuscrit « du Moulin » s’avère-t-il constitué par une copie du manuscrit n° 86, 5, à laquelle Perec intègre un certain nombre de retouches. Ces remaniements entraînent une augmentation du nombre de pages : si l’on compare les numéros de page inscrits au coin en haut à droite, on voit que le numéro 12 du manuscrit « du Moulin » a été ajouté au-dessus du numéro 9 du manuscrit n° 86, 59.

    7– Les notes préparatoires : le nom de notes préparatoires, réservé à la quatrième et dernière série, regroupe deux ensembles de documents répartis par Perec lui-même dans des chemises aux titres différents : d’une part, les « Brouillons » (cote 86, 1, 1 à 115 d) se composant d’environ trois cents pages composites de manuscrits et de dactylographies ; d’autre part, un petit nombre de feuillets au titre pseudo-roussellien : « Comment j’ai écrit certain de mes livres » (cote 86, 4, 1 à 7 d) :

    8* Les « Brouillons » : commençons par le dossier « Brouillons ». La fig. 4 en présente un exemple, à la forme en effet passablement brouillonne. L’attention est d’emblée attirée par le grand W encadré près du centre, autour duquel les mots sont dispersés comme les pièces d’un puzzle. Malgré son apparence désordonnée, ce folio relève sans doute d’un stade assez avancé du travail, dans la mesure où la plupart des phrases fragmentaires, avec parfois quelques modifications minimes, sont destinées à figurer dans la version finale10. En revanche, certains « brouillons » renvoient au point de départ de la rédaction lipogrammatique. C’est le cas d’une longue liste de « verbes à l’infinitif sans e » (voir la fig. 5), qui doit se rapporter au travail préparatoire le plus élémentaire, et d’une ébauche de « traduction » lipogrammatique d’un sonnet de Charles Baudelaire, « Nos chats » (voir la fig. 6), datée du jeudi 16 novembre 1967, autrement dit au moment où Perec commence à peine à explorer cette contrainte formelle11. Les « Brouillons », on le voit, incluent plusieurs centaines de pages de notes renvoyant à toutes les étapes de l’élaboration du roman. Ils ont donc très composites et tout à fait en désordre.

    9* « Comment j’ai écrit certain de mes livres » : tout au contraire, l’autre ensemble de notes préparatoires, intitulé « Comment j’ai écrit certain de mes livres », est unifié par un objectif spécifique : l’organisation de jeux de mots métatextuels rappelant les procédés de Roussel12. La fig. 7 en servira d’exemple. Ici encore, les analyses de Parayre nous sont précieuses, permettant d’établir le mécanisme métatextuel de l’épisode dans lequel le personnage de Maximin assassine ses six frères, Nicias, Optat, Parfait, Quasimodo, Romuald et Sabin, dans l’ordre alphabétique de leurs initiales. Le document de la fig. 7 confirme exactement l’hypothèse de Parayre, selon laquelle la façon dont chaque personnage sera assassiné par Maximin est déterminée par l’initiale de son nom13. La mort des personnages constituant une métaphore de la suppression de la lettre, le travail de Perec consiste à lier certains homonymes de ces initiales avec des mots exprimant la négation. Dans le cas du personnage de Nicias, le nom est suivi par deux combinaisons de la préposition « sans » et du N, « Sans haine » et « Cent Zen », puis du mot « Naine », mêlant le N avec l’adverbe de négation « ne ». Viennent ensuite les mots « moraine » et « haleine », qui associent la lettre à la mort, d’une part, et d’autre part au préfixe de négation grec a-. Après un « Non » paraît enfin le syntagme « mort à l’aine ». Dans le roman publié, c’est effectivement d’une blessure à l’aine que meurt Nicias, sous la forme lipogrammatique d’un « coup au bassin14 ». La mort des autres frères est conçue de la même manière.

    10Le dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres » contient deux projets similaires, machinant la façon de mourir de plusieurs autres personnages : l’un (cote 86, 4, 3 r°) vise les enfants d’Amaury Conson, dont les initiales sont ordonnées par une série de voyelles : Aignan, Adam, Ivan, Odilon, Urbain et Yvon15 ; l’autre (cote 86, 4, 7 d) prend pour cible Arthur Wilburg Savorgnan, auquel Aloysius Swann propose cinq moyens de décéder. À nouveau ces projets mettent en jeu la combinaison des voyelles et des signes de négation16.

    11Il convient de rappeler que tous ces personnages assassinés au cours du roman appartiennent à la même famille à travers plusieurs générations. Perec établit un tableau généalogique de ce clan, qu’il annexe au manuscrit « du Moulin ». Comme le montre la fig. 8, la généalogie intègre non seulement les frères de Maximin (situés à gauche), les fils d’Amaury Conson et Arthur Wilburg Savorgnan (à droite), mais aussi les enfants de ce dernier, autrement dit les frères du protagoniste Anton Voyl. Ceux-ci aussi personnifient les voyelles, comme le signale invariablement l’initiale de leur nom : Haig, Anton, Ibn, Olga, Ulrich et Yorick. De même sont-ils invariablement destinés à la mort. La Disparition présente ainsi l’histoire de l’anéantissement d’une famille constituée de séries alphabétiques, de manière à faire allusion à la destruction concomitante et collective du système langagier : en un mot, le lipogramme. Le dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres », révélant comment l’auteur a occis certains de ses personnages, ne se limite donc pas à un jeu local sur les mots mais implique le thème global du roman.

    L’influence de L’Arbre ?

    12Par ailleurs, le tableau de la fig. 8 me paraît inséparable de celui de la fig. 9, qui présente la généalogie de la propre famille de Perec, établie pour le projet de L’Arbre. C’est dans la période précédant immédiatement la rédaction de La Disparition que Perec s’est employé à l’élaboration de cette œuvre vouée à retracer l’histoire de sa famille sur plusieurs générations. Ce travail lui a imposé des recherches intensives, portant également sur la vie et la culture juives : bref, sur tout ce qu’il n’avait pu partager avec ses parents disparus. L’œuvre est restée inachevée, sans doute, mais il conviendrait de la remettre en perspective avec le roman lipogrammatique qui la suit et fait écho à ce projet abandonné, ne serait-ce que dans sa conception : récit des avatars d’un grand clan frappé par des morts successives.

    13Il n’est donc pas illégitime de supposer que ce thème de la famille brisée, dans La Disparition, provient du mariage de ces trois éléments : la contrainte du lipogramme, le procédé roussellien et les investigations antérieures sur la parentèle juive de l’auteur. Pour approfondir cette hypothèse, nous nous demanderons maintenant comment cette dimension familiale est concrétisée dans la genèse du roman.

    Le manuscrit « annulé » et sa lacune

    14Pour aborder cette question, nous disposons d’un document crucial. Il s’agit d’une série de manuscrits mis au net qui ne correspondent ni au manuscrit « du Moulin » ni au manuscrit n° 86, 5. La fig. 10 représente la cent seizième page de cette version, qui en constitue de fait le premier folio consultable : comme le donne à penser l’inscription « annulé », la quasi-totalité de ce manuscrit est perdue. Seules demeurent six pages de feuillets numérotés de 116 à 121, mêlés aux « Brouillons » (cote 86, 1, 67, 1, r° à 3 v° d.).

    15Ce manuscrit « annulé » (que j’appellerai désormais ainsi par commodité) n’est pas uniquement caractérisé par les pages qui lui manquent matériellement : par rapport à la version définitive, il souffre aussi d’une lacune gigantesque au niveau de l’intrigue. Dans la fig. 10 encore, les premières lignes correspondent, dans le texte publié, à un passage du chapitre vingt-deux dans lequel Aloysius Swann discute avec Arthur Wirburg Savorgnan17. Dans ce manuscrit, le dialogue se poursuit en sautant la suite du futur chapitre vingt-deux, ainsi que tous les épisodes des futurs vingt-troisième, vingt-quatrième et vingt-cinquième chapitres : on passe directement au long discours d’Aloysius Swann qui constituera le vingt-sixième chapitre et donc la conclusion de la version définitive18. Le manuscrit « annulé » ne se termine cependant pas là et offre une conclusion alternative : le dialogue entre Swann et Savorgnan continue avant de déboucher sur une autre logorrhée de Swann, qui anticipe intégralement le « Post-scriptum » du livre publié19. C’est ainsi que l’intrigue de cette version manuscrite manifeste à la fois un manque et un surplus.

    16Dans le cadre de notre sujet, le manque nous intéresse davantage, dans la mesure où cette lacune de l’intrigue, portant sur les chapitres vingt-deux à vingt-six du texte final, laisse entendre que le manuscrit « annulé » ignore encore les épisodes concernés, l’activisme fratricide de Maximin et la description de cinq moyens de mourir dont Swann gratifie Savorgnan : c’est-à-dire les éléments représentant le thème de la famille anéantie et le projet du dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres ».

    17Rappelons que ce dernier contient également les différents processus qui entraîneront la mort des fils d’Amaury Conson. Il est impossible de déterminer si ces épisodes apparaissaient déjà dans le manuscrit « annulé », puisqu’ils sont destinés au sixième chapitre du texte publié et appartiennent donc à la partie perdue du document. Cependant, on peut très légitimement arguer du cas de Maximin et de Savorgnan pour formuler l’hypothèse que la mort des fils d’Amaury Conson n’y figurait probablement pas. Non pas que ceux-ci survécussent, mais sans doute parce qu’Amaury Conson n’avait encore aucune descendance dans cette version antérieure : la parenté ne commencera qu’avec la mort de la parentèle. Je supposerai ainsi qu’à ce stade de son travail, Perec n’avait même pas l’idée d’introduire la notion de famille dans son roman lipogrammatique.

    18Voici les indices qui, selon moi, confirment cette hypothèse. Pensons aux six enfants de Savorgnan, soit les frères d’Anton Voyl. Dans la version finale, cette relation familiale n’est dévoilée qu’à partir du vingt-quatrième chapitre, qui correspond donc à la partie « sautée » du manuscrit « annulé ». Les pages de celui-ci qui nous restent n’évoquent jamais les liens du sang entre ces personnages. Le dialogue des personnages présente, d’une version à l’autre, des différences instructives : dans le texte publié, Swann s’adresse à Savorgnan, qui a perdu tous ses enfants, en lui disant : « toi, dont six fils sont morts20 » ; dans le manuscrit « annulé », il disait simplement « tous nos amis sont morts21 », sans aucune allusion à la paternité de son interlocuteur.

    19Tel est aussi le cas pour la filiation du personnage nommé « le Barbu ». On le sait, ce dernier a Perec pour modèle. Dans le texte publié, le Barbu, père de Savorgnan et d’Amaury Conson, joue le rôle d’ancêtre de la tribu, dont la loi est à l’origine du massacre de sa descendance : à l’image de l’auteur, lui-même abondamment barbu, qui décrète la naissance de ses personnages et leur mort – elle-même représentant la suppression d’une lettre également imposée par une loi, la contrainte du lipogramme. Pourtant, dans le manuscrit « annulé », cet avatar de Perec est simplement l’objet d’une constatation de la part d’Aloysius Swann : « il constituait un chaînon important qui nous manquait jusqu’alors, sinon un point capital, initial, primordial » (cote 86, 1, 67, 1, r°, fig. 10 du présent travail). Propos significatifs, certes, établissant la fonction auctoriale représentée par le Barbu, mais qui sont encore loin d’attribuer au personnage le statut d’un ancêtre de famille.

    20Toutes ces circonstances confirment que les relations familiales constituant l’intrigue primordiale de La Disparition sont en fait le fruit d’une surcharge, conçue par Perec après la mise au net d’une première version du texte global. Le manuscrit « annulé » ignore cette innovation tardive et décisive, dont il n’est pas interdit de penser qu’elle a justement dû conduire à son « annulation », au moment où l’écrivain s’apprêtait à réunir les deux projets synchrones du « Comment j’ai écrit certain de mes livres » et de l’invention d’un lien de parenté entre les personnages.

    21Le manuscrit n° 86, 5, censé être directement postérieur au manuscrit « annulé », permettra pour la première fois de regrouper les personnages en fratries : on peut y repérer les épisodes concernant les frères de Maximin ou les fils d’Amaury Conson22. Par la suite, le manuscrit « du Moulin » rassemblera la famille entière dans la forme du tableau généalogique déjà vu dans la fig. 8. Ces deux versions, enserrant l’ensemble du roman dans un réseau systématique, confèrent au récit une tonalité radicalement distincte de celle du manuscrit « annulé ». Avec elles, la fiction va même changer de genre : il ne s’agit plus seulement d’un roman policier multipliant les cadavres mais de la saga d’un clan voué à la disparition totale.

    22Tentons d’entrer plus en détail dans le processus créatif qui a conduit à cette innovation. L’analyse d’autres documents avant-textuels est riche d’enseignements quant aux vicissitudes du projet de Perec.

    La version primitive et ses jeux intertextuels

    23Nous allons nous attacher à la découverte d’une version considérée comme plus ancienne encore que le manuscrit « annulé », qu’on peut reconstituer au moyen de documents dispersés et fragmentaires des « Brouillons ». Un aperçu sera ici suffisant23 : reportons-nous à la fig. 11 qui, selon toute probabilité, présente un plan de cette version primitive.

    24Ce répertoire en forme de table des matières paraît prouver que, dès ce moment-là, Perec avait l’idée d’une organisation fondée conjointement sur l’ordre de l’alphabet et sur celui des voyelles : le cinquième des vingt-six chapitres et la deuxième des cinq parties (une de moins que dans le texte publié) sont occultés, trahissant la disparition du e, cinquième lettre de l’alphabet et deuxième des voyelles24. Par ailleurs, à la droite du plan, sont disposées deux colonnes dans lesquelles toutes les lettres à l’exception du e sont symétriquement distribuées par paires, réparties entre les chapitres : A avec Z, B avec Y et ainsi de suite. L’analyse générale des « Brouillons » laisse supposer que, dans la version primitive, Perec envisageait de se servir de ces paires de lettres pour deux « sur-contraintes » différentes. D’une part, la première et la dernière lettres de chaque chapitre seraient déterminées d’avance : ainsi, dans la fig. 12, la dactylographie intitulée « Introduction » donne le titre du premier chapitre inscrit dans le plan de la fig. 11 ; de fait, le texte commence par un A, « À midi », et se termine par le Z de « Saint-Moritz ». Cette « sur-contrainte » se distingue toutefois du syntagme prévu par le plan pour débuter cette « Introduction » : « Anton Voyl […] Z », ce qui pourrait indiquer une tentative pour établir une liste de phrases prescrites par deux lettres et conditionnant le scénario de chaque chapitre. D’où la seconde « sur-contrainte » de cette version. Les péripéties de l’« Introduction » sont effectivement faciles à replacer à l’intérieur du plan : « Anton Voyl disparaît à Saint-MoritZ25. »

    25Tous ces projets présents dans la version primitive et abandonnés à mi-chemin témoignent d’un grand écart vis-à-vis du texte publié. La différence est surtout manifeste au niveau de l’intrigue. Dans le plan de la fig. 11, les noms de quatre personnages apparaissent en tant que titres de parties, toujours selon l’ordre alphabétique des voyelles : Arnaud, Ivan, Olga et Urbain. Olga restera un personnage majeur de la version publiée, tandis que les trois autres seront ravalés à la condition de figurants. En ce qui concerne Urbain, l’une des notes préparatoires nous apprend que Perec comptait en faire l’amant d’Olga : la version publiée se contentera de mentionner le nom de l’archiduc Urbain Agostino26, coexistant par ailleurs avec un autre Urbain, fils d’Amaury Conson, condamné à mort par le dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres ». Il en va de même pour Ivan, dont le nom forme le titre de la troisième partie dans le plan de la version primitive et, dans le texte publié, s’inscrit au côté d’Urbain dans la liste des frères à initiale vocalique voués à la disparition.

    26Les noms propres de la version primitive seront ainsi intégrés à la saga à venir. Celui d’Arnaud, qui sert de titre à la première partie du plan, constitue toutefois un cas spécifique et plus compliqué. Ce personnage, appelé Arnaud Balibard dans les ébauches de la version primitive, semble occuper la place d’Amaury Conson, qui n’apparaît pas à cette étape de la rédaction. C’est dire qu’il tient pratiquement le rôle principal, prenant l’initiative d’enquêter sur l’énigmatique disparition d’Anton Voyl, avant de céder ce rôle à Amaury Conson et de disparaître des versions ultérieures27.

    27Un personnage prénommé « Arnaud » sera néanmoins retenu dans le texte publié, mais sous le patronyme de Karamazov. Du point de vue de l’intrigue, la fonction d’Arnaud Karamazov est infime28. Sous l’angle de l’intertextualité, ce clin d’œil aux Frères Karamazov de Dostoïevski est d’autant plus significatif qu’il souligne le caractère de roman familial désormais assigné à La Disparition, roman d’une famille brisée. Ce trait est particulièrement apparent dans l’esquisse présentée dans la fig. 13 : le nom d’« Arnaud Kar », abréviation d’Arnaud Karamazov, y est incorporé dans la liste des « 6 fils d’Arthur [Wilburg Savorgnan] », en lieu et place de Yorick qui le remplacera dans le texte publié. Si ce dernier personnage permet un autre clin d’œil intertextuel, à l’Hamlet de Shakespeare, autre histoire de famille brisée, le nom de Karamazov avait l’avantage de mettre un accent tragique sur les relations entre frères29. Au bout du compte, Perec aura préféré une allusion moins transparente.

    28Arrêtons-nous un instant sur le personnage d’Ivan, qui comptait parmi les premiers rôles de la version primitive. Notablement, celui-ci participe du réseau intertextuel rapporté au roman de Dostoïevski, puisqu’il porte le nom du deuxième frère Karamazov. Destiné lui aussi à s’incorporer au groupe des fils d’Amaury Conson, autre série d’enfants anéantis faisant pendant à ceux d’Arthur Wilburg Savorgnan, le nom d’Ivan n’est pas non plus un gage de bonheur familial mais plutôt l’indice d’une malédiction portée sur le clan !

    29C’est ainsi que les plans du roman convergent vers la réalisation d’une saga, non sans développer un jeu de citations avec d’autres œuvres mettant en scène des familles brisées, telles que Les Frères Karamazov. À quoi s’ajoutent des jeux sur le signifiant réglant le massacre en série de toute une fratrie, ainsi que nous l’avons vu à propos du dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres ». À ces problématiques intertextuelle et métatextuelle, enfin, s’ajoute un troisième axe qui concerne la question autobiographique.

    L’Arbre fondu dans La Disparition

    30J’ai déjà proposé l’hypothèse selon laquelle le projet abandonné de L’Arbre aurait été absorbé à l’intérieur du travail lipogrammatique qui le suit chronologiquement. La recherche entreprise par Perec sur l’histoire de sa famille juive à travers plusieurs générations lui aurait alors inspiré la chronique d’un clan de même envergure. Le tableau généalogique de chacun des deux systèmes de parenté (voir les figures 8 et 9) laisse voir une forme de parenté entre eux. Les notes préparatoires de La Disparition permettent en outre d’y découvrir au moins deux vestiges du projet de L’Arbre.

    31La fig. 14 montre un brouillon manuscrit portant l’inscription : « Peretz 1° Moïse 38 (29) Matt 1.3 ». Cette référence biblique renvoie à Genèse 38, 29 et à Matthieu 1, 3, où fig. le mot « Peretz », nom originel des Perec : émanation de la recherche des racines personnelles30.

    32La seconde trace de L’Arbre est présentée dans la fig. 15, avec la grande inscription du mot « CABAL », ou plutôt « CABALA » avec un dernier A moins grand. Il est en effet très probable que Perec ait déjà acquis une certaine connaissance de la Kabbale quand il a commencé à rédiger La Disparition : pour le projet de L’Arbre, Perec avait interviewé pendant plus de six mois sa tante Esther, qui, selon la biographie de David Bellos, « s’attarda assez longuement » sur la foi judaïque de son grand-père David Peretz, « juif traditionnel doublé d’un homme pieux, fidèle serviteur du Talmud et de la Torah31 ». Dans tous les cas, il est certain que l’étude du judaïsme a conduit Perec à la rencontre de la Kabbale et du lipogramme à la fois, ainsi que l’affirme l’écrivain lui-même dans son article « Histoire du lipogramme », où il commence par présenter la lecture cabalistique avant d’élaborer une comparaison avec l’écriture lipogrammatique32.

    33À ce propos, la fig. 16 montre une ébauche de table des matières déjà très proche de la version définitive33. L’« histoire du lipogramme » y figure parmi les « Métagraphes ». C’est dire que, jusqu’à l’un des derniers stades de son travail, Perec a conservé le projet d’incorporer au texte, à titre de paratexte, sa recherche historique sur le lipogramme, en liaison supposée avec son autre recherche historique sur la tradition juive. Au bout du compte, l’article sera publié séparément à une date ultérieure. Les analogies que l’« Histoire du lipogramme » prétend reconnaître entre Kabbale et lipogramme sont déjà suggérées dans La Disparition : la quête d’un texte dominé par la nécessité34, l’intervention de la cryptographie35, sans oublier l’absence de certaines lettres, compte tenu du système d’écriture de la langue hébraïque, dépourvu de voyelles36.

    34L’influence de la Kabbale sur l’écriture lipogrammatique prouve que l’absorption du projet abandonné de L’Arbre dans La Disparition ne saurait être réduite à un sens univoque. Les recherches entreprises sur une famille juive n’aboutissent pas seulement à transformer le récit policier en saga : elles orientent le texte de Perec dans son principe de composition même. En d’autres termes, et comme on s’en aperçoit souvent chez Perec, le recours à des procédés artificiels, voire ludiques, débouche sur une quête de soi, de même que les jeux métatextuels du dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres » sont inséparables du thème de la mort poursuivant une famille. En ce sens, La Disparition, texte lipogrammatique en représentation, s’ouvre sur une représentation personnelle de l’auteur. En guise de conclusion, je voudrais revenir sur la nécessité de cette relation entre contrainte formelle et réflexivité.

    Évolution de la réflexivité

    35Je propose de dégager, dans La Disparition, trois niveaux de réflexivité, dont le dernier entraîne l’intégration du thème de la famille brisée.

    36Le premier stade renvoie à la mise en scène du lipogramme à l’intérieur de la fiction. Dès la version primitive, avec Arnaud Balibard partant à la recherche d’Anton Voyl disparu, Perec avait l’idée d’une intrigue engendrée par la disparition de la voyelle atone, autrement dit du e37, transformant ainsi la contrainte du texte en texte sur la contrainte. Cette autoreprésentation pourrait bien être elle-même le fruit de la productivité du lipogramme, dans la mesure où l’écriture à contrainte renforce l’attention de l’écrivain sur l’acte d’écrire au point que celui-ci devienne un objet thématique.

    37Cependant Perec ne s’en tient pas là. Débute alors un deuxième stade de réflexivité : la fiction n’y engage pas seulement l’acte d’écrire mais celui même qui écrit. D’une telle représentation de soi, des traces peuvent également être trouvées dès la version primitive. Toutefois l’intrigue n’est pas encore fondée, comme dans le texte publié, sur l’identification de Perec au Barbu, mais sur l’identification de ce dernier avec Anton Voyl. Plusieurs manuscrits des « Brouillons » l’attestent, dans cette ancienne version, Anton Voyl est conçu comme un grand spécialiste de la « pathovocalisation » (cote 86, 1, 4 r°, voir fig. 12), science imaginaire dont le nom suggère une infirmité portant sur la vocalisation, une sorte de lipogramme. Dans ses études de « pathovocalisation », Voyl est placé sous le parrainage de Martial Cantaral, tel Perec travaillant sur le lipogramme grâce à l’influence de Raymond Roussel, inventeur du personnage de Martial Canterel dans Locus solus38. Les compagnons d’Anton Voyl s’appellent Arnaud Balibard ou Hassan Ibn Abbou, qui tiennent notamment leurs noms de collègues oulipiens de Perec, Noël Arnaud et Marcel Bénabou. Selon D. Bellos, Perec recueillait tous les mots sans e qu’il pouvait trouver « dans les bars, dans les trains, sur les cartes de restaurants, par exemple, dans la rue », et « ne se déplaçait jamais sans son carnet39 » : à l’instar d’Anton Voyl, qui « notait un fait, un mot, un propos saisi dans un salon, dans un train, dans un tram, un truc qu’il voyait, mais toujours sur […] un carton » (cote 86, 1, 19). Pour finir, Perec a rédigé son roman lipogrammatique au Moulin d’Andé, tandis qu’Anton Voyl effectue ses études de pathovocalisation à Pontchartrain, dans un lieu qui, selon une ébauche de la version primitive, « n’avait pas l’air d’un labo, mais d’un moulin » (cote 86, 1, 1 r° ; c’est moi qui souligne).

    38Cette identification entre Voyl et Perec ne subsiste pas dans le texte publié. Elle sera reportée sur un nouveau personnage, le « Barbu », nouvel alter ego de Perec. L’avènement de cet ancêtre commun à tous les personnages aura pour autre effet de métamorphoser la nature de la fiction, devenant saga d’un clan, selon un échafaudage conceptuel inspiré du projet de L’Arbre. Tel serait le troisième et dernier stade de réflexivité entraîné par la contrainte du lipogramme. Nous aboutissons alors à la conclusion suivante : en faisant de l’écriture à contrainte un objet de fiction, Perec ne se contente pas de s’y représenter lui-même en sujet écrivant. Ce travail « introverti » sur la réflexivité l’entraîne à réfléchir sur sa propre existence, sa propre histoire, et à retrouver les vestiges d’une quête abandonnée de sa propre origine.

    39La genèse de La Disparition témoigne ainsi d’un processus créatif aboutissant à la quête de soi. Le texte devient dès lors le monument que Perec n’a pu réaliser à travers son projet autobiographique et dont il n’a sans doute pu venir à bout qu’au moyen de la contrainte du lipogramme : monument à la famille perdue de l’écrivain, dont les racines existentielles sont inextricablement liées à la notion même de disparition.

    Annexe

    Annexes

    Fig. 1 : La page 231 de la liasse dactylographiée (cote 85, 1, 231).

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    Fig. 2 : La page 12 du manuscrit « du Moulin » (reproduction partielle).

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    Fig. 3 : La page 9 du manuscrit n° 86, 5 (cote 86, 5, 9, reproduction partielle).

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    Fig. 4 : Exemple des « Brouillons » (cote 86, 1, 5).

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    Fig. 5 : Liste de « verbes à l’infinitif sans E » (cote 86, 1, 62, 1, reproduction partielle).

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    Fig. 6 : Ébauche de « Nos chats » (cote 86, 1, 108).

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    Fig. 7 : Exemple de « Comment j’ai écrit certain de mes livres » (cote 86, 4, 1).

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    Fig. 8 : Tableau généalogique des personnages de La Disparition (annexe du manuscrit « du Moulin »)

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    Fig. 9 : Tableau généalogique de la famille de Perec (travail préparatoire pour L’Arbre, cote 58, 123+.

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    Fig. 10 : La page 116 du manuscrit « annulé » (cote 86, 1, 67, 1 r°).

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    Fig. 11 : plan de la version primitive (cote 86, 1, 101).

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    Fig. 12.1 : Le premier chapitre de la version primitive : « Introduction » Cote 86, 1, 4 r°, reproduction partielle.

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    Fig. 12.2 : Le premier chapitre de la version primitive : « Introduction » Cote 86, 1, 50, reproduction partielle.

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    Fig. 13 : Inscription d’« Arnaud Kar » (cote 86, 1, 82, reproduction partielle).

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    Fig. 14 : Inscription de « Peretz » (cote 86, 1, 6 r°, reproduction partielle et tournée à droite).

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    Fig. 15 : Inscription de « CABALA » (cote 86, 1, 2 v°, reproduction partielle).

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    Fig. 16 : Inscription d’« histoire du lipogramme » (cote 86, 1, 61, 3).

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    Notes de bas de page

    1 Y. Maeyama, « Les notes préparatoires à La Disparition de Georges Perec », Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes, 2013, [http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/MAEYAMA.pdf] (page consultée en août 2015).

    2 Je tiens d’abord à remercier tous les collègues perecquiens qui m’ont aidé dans cette suite d’études génétiques (surtout pour le déchiffrement des manuscrits de Perec, écrivain qui ne s’efforce pas toujours à la calligraphie) et, tout particulièrement, Madame Ela Bienenfeld et Madame Suzanne Lipinska, qui m’ont autorisé à consulter les documents avant-textuels du fonds Perec de la bibliothèque de l’Arsenal.

    3 Voir par exemple « Discussion sur la poésie », Entretiens et Conférences, éd. D. Bertelli et M. Ribière, Nantes, Joseph K., 2003, t. II, p. 292 : « Si on se livre pieds et poings liés au subconscient, comme dans l’écriture automatique du surréalisme, je crois qu’on va finalement être victime d’un certain nombre de censures et d’un certain nombre de tabous et d’un certain nombre de refoulements que l’on ne peut pas, que l’on ne pourra pas affronter, mais si l’on se donne au départ un certain nombre de règles ou même de carcans, en fait, cette règle, ces règles-là vont jouer un rôle libérateur par rapport à ces censures. » Franck Évrard analyse ainsi l’effet de la contrainte formelle : « Qu’elles portent sur la nature, l’ordre ou le nombre des lettres et des mots, les exigences arbitraires stimulent l’imagination en libérant l’auteur du problème angoissant de l’expression. Le travail sur le langage offre la possibilité d’aborder de biais ce que l’écrivain ne parvient pas à énoncer. Les engrenages plus intimes de la mémoire, du fantasme, du mythe personnel peuvent se mettre en place en favorisant l’émergence du moi profond. La Disparition, avec sa contrainte lipogrammatique […], devient une parabole sur le refoulement et une fable métaphorique autour de la Shoah » (Georges Perec ou la Littérature au singulier pluriel, Toulouse, Milan, 2010, p. 22).

    4 L’adjectif oblique apparaît d’abord dans le titre de l’essai de Perec « Douze regards obliques » [1976] (Penser/ Classer, Hachette, 1985, p. 43-58). Philippe Lejeune le reprend dans La Mémoire et l’Oblique (P.O.L., 1991) pour désigner le caractère « dévié », le « détour » ou la « ruse » au moyen desquels Perec affronte son passé « à la fois immémorable et inoubliable » (quatrième de couverture).

    5 À la bibliothèque de l’Arsenal (fonds Georges Perec).

    6 La numérotation documentaire de l’Association Georges Perec respecte le classement adopté par l’écrivain. La cote « 85, 1, 1-313 d. » correspond aux pages 1 à 313, d (ernière) de la première des unités appartenant à la boîte n° fonds Perec.

    7 Ce document n’a pas de cote propre dans le fonds Perec de la bibliothèque de l’Arsenal.

    8 Voir M. Parayre, Lire La Disparition de Georges Perec, thèse de doctorat, université de Toulouse-Le Mirail, 1992, p. 547-628.

    9 Outre les retouches, le manuscrit n° est caractérisé par la perte des feuillets 34 à 37, 44 à 47, 116 à 119, ainsi que de la suite de la page 124, toutes présentes dans le manuscrit « du Moulin ». Pour une comparaison plus détaillée de ces deux versions manuscrites, voir mon article précédent (supra, n. 1).

    10 Perec élabore dans ce folio les paragraphes qui correspondent aux pages 135 à 139 du livre publié. Par exemple, les fragments dispersés de manière verticale – « parlant dans un jargon plutôt dur à saisir », « la squaw annonçant un à un l’instruction à accomplir puis la faisant non sans plaisir », « joignant l’action au discours » et « la squaw clamait l’oral canon du gd Satchmo, an » – se combinent ainsi dans le texte final : « Parlant un jargon plutôt dur à saisir, la Squaw clamait l’oral canon du grand Satchmo, annonçant un à un l’instruction à accomplir puis, joignant l’action au discours, la faisant, non sans un soin cinglant qui faisait plaisir à voir » (G. Perec, La Disparition, Denoël, 1969, p. 136).

    11 La lettre de Perec à Maurice Nadeau affirme que La Disparition a été commencée en « décembre 1967 » (« Lettre à Maurice Nadeau », dans Je suis né, Le Seuil, coll. « La Librairie du xxe siècle », 1990). L’avant-texte oblige donc à repousser cette datation d’un mois. La date du « jeudi 16 novembre 1967 » est également inscrite sur le brouillon de la transposition d’un autre sonnet de Baudelaire, « Accords » (cote 86, 1, 92), toujours en collaboration avec Claude Burgelin, qui me l’a certifié lors du colloque. Un troisième texte emprunté au poète, « Sois soumis, mon chagrin », porte l’inscription : « avec MB 1/12 : 67 » (cote 86, 1, 67).

    12 Voir le texte posthume de Roussel, dont le titre lui-même anticipe les jeux de Perec sur le signifiant : Comment j’ai écrit certains de mes livres (Alphonse Lemerre, 1935).

    13 Voir M. Parayre, op. cit., p. 163-189.

    14 La Disparition, op. cit., p. 249.

    15 Le dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres » ne contient cependant aucune note concernant Aignan, Adam et Yvon.

    16 Prenons l’exemple d’Ivan, l’un des fils d’Amaury Conson, dont le texte publié décrit ainsi la disparition : « À Zanzibar, un gros poisson avalait Ivan » (ibid., p. 59). À propos de cette mort misérable, Perec inscrit dans le dossier : « Zanzi (bar→) poisson ». Il est permis de supposer que l’écrivain s’est appuyé sur le syntagme sans I pour aboutir au mot « zanzi », puis à son étymologie « Zanzibar », profitant de la syllabe « bar » pour en tirer le nom du poisson qui assassine Ivan dans ce lieu maritime. Comme dans le cas des frères de Maximin, ces notes de Perec confirment l’hypothèse de M. Parayre, dont la thèse analyse également l’épisode des fils d’Amaury Conson et celui d’Arthur Wilburg Savorgnan (op. cit., p. 344-352). À propos de ces procédés rousselliens, remarquons que Perec avait le projet de publier un texte intitulé « Lipogramme : “Comment j’ai écrit certains de mes livres” » dans le cadre du PALF (Production Automatique de Littérature Française) créé avec Marcel Bénabou. Selon ce dernier, « il s’agit d’un texte qui devait donner quelques clefs pour la lecture de La Disparition, et qui ne fut jamais écrit » (Cahiers Georges Perec, n° sbytère et Prolétaires. Le dossier PALF, Valence, Éd. du Limon, 1989, p. 99).

    17 Voici les variantes : « – Voilà pourquoi ! Non ? Voilà la photo qui provoqua son courroux ! Tu lui as fait voir ! Tu lui as tout dit !/ – Non Non, fit tout bas Savorgnan… » (cote 86, 1, 67) ; « Voilà la raison ! Voilà la photo qui provoqua son courroux ! Tu la lui as fait voir, non ? – Non, dit, tout bas, Arthur Wirburg Savorgnan… » (La Disparition, op. cit., p. 242).

    18 En effet, toute l’intrigue des chapitres vingt-deux à vingt-six du texte publié est constituée par un dialogue entre Savorgnan et Swann, aboutissant au long discours de ce dernier, et intégrant de nombreux épisodes à la façon d’un roman à tiroirs. Le manuscrit « annulé » renvoie donc à un état dans lequel Perec se contente d’établir les fondements sur lesquels, plus tard, il empilera plusieurs niveaux de narrations.

    19 Détaillons ici ce problème insolite. Le folio numéroté 117 (cote 86, 1, 67, 1 v°) comporte les derniers paragraphes du texte publié, propos d’Aloysius Swann se terminant par cette phrase : « la mort nous a dit la fin du roman ». Dans cette version manuscrite, Arthur Wirburg Savorgnan y répond : « Tu as raison, Aloysius. » Le dialogue entre les deux personnages se poursuit de cette façon, en incorporant des passages dont la plus grande partie ne figure plus dans le texte publié, mais toujours caractérisés par des allusions métatextuelles à l’écriture sous contrainte. C’est dans ce contexte que Swann commence à parler du « scrivain » (folio numéroté 119, cote 86, 1, 67, 1 v°), anticipant les remarques du futur « Post-scriptum » sur « l’ambition du “Scriptor” » : « Son propos, disons son souci, son souci constant… » (ibid., correspondant à la p. 309 du livre publié). Cette réalité avant-textuelle permet en outre d’expliquer pourquoi, dans le « Post-scriptum », le « Scriptor » est désigné à la troisième personne : au début, c’est un autre personnage qui parlait de lui !

    20 La Disparition, op. cit., p. 289. C’est moi qui souligne.

    21 Cote 86, 1, 67, 2 r°, correspondant au folio numéroté 118. C’est moi qui souligne.

    22 La perte de pages du manuscrit n° 86, 5 (supra, note 7), concernant toute l’intrigue qui suit l’épisode de Maximin, empêche de vérifier ce qu’il en est de la filiation relative à Savorgnan ou au Barbu.

    23 Pour l’analyse détaillée de cette série de documents, voir mon article dans Le Cabinet d’amateur (supra, n. 1).

    24 Pour éviter un malentendu à l’égard de cette structure retenue dans le texte final, il convient de préciser que la disparition du cinquième chapitre n’est pas de même nature que celle qui intervient dans la deuxième partie : Perec saute la totalité du cinquième chapitre, alors qu’il se contente d’omettre l’indication de la deuxième partie, en distribuant la matière dans le corps du texte. Cette considération tient à la règle selon laquelle Perec répartit les chapitres dans les parties. Le nombre des parties correspondant à celui des voyelles, leur répartition est également déterminée par l’ordre alphabétique. Que la première partie de La Disparition commence par le premier chapitre n’est pas dû à la coutume arithmétique qui paraît toute naturelle, mais au fait que la première voyelle A est aussi la première des vingt-six lettres. C’est aussi pourquoi la troisième partie commence par le neuvième chapitre, I, troisième voyelle, étant la neuvième lettre, et ainsi de suite. La deuxième partie doit donc être composée des chapitres cinq à huit, dont Perec a seulement supprimé le cinquième chapitre et les marques indiquant le découpage en parties. Cette réalité peut avoir une influence sur les traductions du roman. Si certains traducteurs choisissent d’accorder la position du chapitre manquant à celle de la lettre disparue dans leur propre système d’écriture, il devrait être également permis de réviser l’ordre des voyelles dans la répartition des parties.

    25 L’« Introduction » tourne autour de la disparition d’Anton Voyl et de l’agitation que celle-ci provoque chez plusieurs personnages, qui finissent par recevoir ce télégramme de la police : « Confirmons supposition d’un kidnapping. […] Suivant indications à garantir on aurait suivi Voyl jusqu’à Zurich puis kidnapping à Saint-Moriz » (cote 86. 1, 50 ; voir fig. 12). Le texte supposé du deuxième chapitre de la version primitive commence par « Baillant » (cote 86, 1, 59) et finit par « whisky » (cote 86, 1, 52), Balibard entre dans un bar pour s’offrir un whisky. Des chapitres ultérieurs, il ne reste que des plans, tels la note : « III/ commence par C/ finit par X/ contient Chamonix-Mont-Blanc/ Monbazillac » (cote 86, 1, 102 r°), etc., sans aucune trace de réalisation.

    26 La dactylographie cotée 86, 1, 66, 5, v° dresse le portrait d’Urbain, déjà nommé Urbain d’Agostino. Dans le texte publié, le personnage portant ce nom est l’amant d’Amanda von Comodoro-Rivadavia (La Disparition, op. cit., p. 80).

    27 En fait, l’évolution génétique de La Disparition est marquée par plusieurs transformations du personnage d’Arnaud. Selon l’une des esquisses (cote 86, 1, 31), celui-ci s’est d’abord appelé Arnaud Christmas, sans aucun doute d’après l’Oulipien Noël Arnaud. Ce nom figure en effet dans une liste aux côtés d’autres Oulipiens ou pseudo-oulipiens tels que « Paul Brafford », « Jacky Roubaud » et « Raymond Quinault ». Dans un second temps, Arnaud Christmas deviendra Arnaud Balibard (clin d’œil à Étienne Balibar ?) et jouera, dans la version primitive, le rôle qu’Amaury Conson s’appropriera plus tard.

    28 Elle consiste à munir la Fiat d’Anton Voyl « d’un dispositif anti-vol » juste avant la disparition de ce dernier (La Disparition, op. cit., p. 79). Cette action énigmatique est à mes yeux susceptible de deux interprétations contradictoires : soit cet « anti-vol » se voudrait « anti-disparition », « anti-lipogramme », (vaine) résistance à la perte de Voy(e) l (le) ; soit il désigne souterrainement l’« anti-voy(e) l (le) », offrant à la disparition du protagoniste un corollaire métatextuel.

    29 L’allusion au monologue de Hamlet sur le crâne de Yorick donne plutôt à la disparition sa dimension de destin commun à tous les hommes, sans insistance particulière sur l’anéantissement d’une famille. En outre, comme le signale Danielle Constantin ici-même, le nom de Yorick constitue une variante bretonne du prénom de l’écrivain, Georges.

    30 Remarquons en passant que, dans le même brouillon, la multiplication du m minuscule sert à recouvrir des espaces vides. Un tel « remplissage » au moyen de cette lettre se produit ailleurs dans le dossier « Brouillons », qui contient également plusieurs listes de mots commençant par un M (voir par exemple le folio coté 86, 1, 12 v°). On est en droit de s’interroger sur l’intérêt de Perec pour cette lettre dans le cadre de son projet de lipogramme. Bornons-nous ici à rappeler que la lettre M est symbolique de certains thèmes familiers aux études sur l’autobiographie dans l’œuvre de Perec : la mémoire, la mort, la mère, etc.

    31 D. Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, Le Seuil, 1994, p. 32.

    32 Voir G. Perec, « Histoire du lipogramme », dans Oulipo, La Littérature potentielle, Gallimard, coll. « Folio », 2007, p. 73-89.

    33 Cette ébauche est composée d’une paire de folios (cotes 86, 1, 61, 2 et 86, 1, 61, 3), dont nous citons ici la deuxième page. À mon sens, cette table des matières doit être destinée au manuscrit « du Moulin » : les nombres jouxtant le numéro des chapitres correspondent exactement à la pagination de cette version.

    34 Dans son compte rendu du livre, M. Bénabou décrit La Disparition en ces termes : « un monde totalement hanté par la nécessité qui le fonde » (« Auteur d’une absence », La Quinzaine littéraire, n° 72, 1969, p. 8). Pour sa part, Arthur Wilburg Savorgnan déclare dans le roman : « pour avoir l’intuition d’un pouvoir imaginatif sans limitation […], il faut, sinon il suffit, qu’il n’y ait pas un mot qui soit fortuit, qui soit dû au pur hasard […], mais, qu’a contrario tout mot soit produit sous la sanction d’un tamis contraignant, sous la sommation d’un canon absolu ! » (La Disparition, op. cit., p. 217). Cette notion d’« anti-hasard » trouve sans doute son origine dans les principes de l’Oulipo (voir J. Roubaud, « La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau », dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 56-58). Cependant le même principe, chez Perec, est lié à la Kabbale : « Dans son Éloge de la Cabbale, Borges parle de “cette idée prodigieuse d’un livre impénétrable à la contingence”. S’il est vrai qu’au commencement était le Verbe et que l’Œuvre du Dieu [sic] s’appelle l’Écriture, chaque mot, chaque lettre appartiennent à la nécessité : le Livre est un réseau infini à tout instant parcouru par le Sens ; l’Esprit se confond avec la Lettre ; le Secret (le Savoir, la Sagesse) est une lettre cachée, un mot tu : le Livre est un cryptogramme dont l’Alphabet est le chiffre » (« Histoire du lipogramme », op. cit., p. 86).

    35 Dans la citation de l’« Histoire du lipogramme » incluse dans la note précédente, le « cryptogramme » dont le secret est « une lettre cachée, un mot tu » paraît lui aussi une image de La Disparition, texte rempli de « chiffres » métatextuels dont le secret est un e caché, tu. La cryptographie constitue d’ailleurs un des thèmes de l’intrigue : voir en particulier la scène dans laquelle Anton Voyl commente le déchiffrement d’une inscription en Katoun, discours dont l’effet métatextuel permet d’insinuer l’idée d’une parenté entre décryptage et lipogramme (La Disparition, op. cit., p. 194-199).

    36 La scène mentionnée dans la note précédente montre à quel point le texte de La Disparition repose sur cette analogie, le Katoun permettant d’introduire l’idée d’un défaut d’ordre vocalique : « il s’agit ici d’un jargon avocal, n’utilisant pas la vocalisation, donc impliquant contradiction quant à sa ponctuation » (La Disparition, op. cit., p. 198).

    37 Voir M. Ribière, « “Maudit Bic !” ou la maldiction », Études littéraires, vol. XXIII, n° 1-2, 1990, p. 53 : « L’argument du roman est une tautologie : cause et effet sont identiques. Seule réponse à la question posée par le récit, “pourquoi Anton Voyl a disparu ?” : “parce qu’e, voy(e) ll(e) s aton(e) a disparu” ».

    38 Dans la version définitive, la « pathovocalisation » est la spécialité d’un des fils d’Amaury Conson, Aignan, qui disparaît au cours d’un symposium organisé par la « Fondation Martial Cantaral » (La Disparition, op. cit., p. 283).

    39 D. Bellos, op. cit., p. 420.

    Auteur

    • Yû Maeyama
      A entrepris des études sur l’œuvre de Georges Perec à l’université Gakushûin, sous la direction de Thierry Maré. Après l’obtention de son diplôme de maîtrise, il est parti pour la France en 2010, et poursuit sous la direction de Dominique Rabaté, à l’université Paris-Diderot, ses recherches en vue de l’élaboration d’une thèse de doctorat. Il a publié deux articles en France : « La mise en abyme chez Georges Perec » (Poétique, n° 167, 2011, p. 285-303) et « Les notes préparatoires à La Disparition de Georges Perec » (Le Cabinet d’amateur, mis en ligne en juin 2013).
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    1 Y. Maeyama, « Les notes préparatoires à La Disparition de Georges Perec », Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes, 2013, [http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/MAEYAMA.pdf] (page consultée en août 2015).

    2 Je tiens d’abord à remercier tous les collègues perecquiens qui m’ont aidé dans cette suite d’études génétiques (surtout pour le déchiffrement des manuscrits de Perec, écrivain qui ne s’efforce pas toujours à la calligraphie) et, tout particulièrement, Madame Ela Bienenfeld et Madame Suzanne Lipinska, qui m’ont autorisé à consulter les documents avant-textuels du fonds Perec de la bibliothèque de l’Arsenal.

    3 Voir par exemple « Discussion sur la poésie », Entretiens et Conférences, éd. D. Bertelli et M. Ribière, Nantes, Joseph K., 2003, t. II, p. 292 : « Si on se livre pieds et poings liés au subconscient, comme dans l’écriture automatique du surréalisme, je crois qu’on va finalement être victime d’un certain nombre de censures et d’un certain nombre de tabous et d’un certain nombre de refoulements que l’on ne peut pas, que l’on ne pourra pas affronter, mais si l’on se donne au départ un certain nombre de règles ou même de carcans, en fait, cette règle, ces règles-là vont jouer un rôle libérateur par rapport à ces censures. » Franck Évrard analyse ainsi l’effet de la contrainte formelle : « Qu’elles portent sur la nature, l’ordre ou le nombre des lettres et des mots, les exigences arbitraires stimulent l’imagination en libérant l’auteur du problème angoissant de l’expression. Le travail sur le langage offre la possibilité d’aborder de biais ce que l’écrivain ne parvient pas à énoncer. Les engrenages plus intimes de la mémoire, du fantasme, du mythe personnel peuvent se mettre en place en favorisant l’émergence du moi profond. La Disparition, avec sa contrainte lipogrammatique […], devient une parabole sur le refoulement et une fable métaphorique autour de la Shoah » (Georges Perec ou la Littérature au singulier pluriel, Toulouse, Milan, 2010, p. 22).

    4 L’adjectif oblique apparaît d’abord dans le titre de l’essai de Perec « Douze regards obliques » [1976] (Penser/ Classer, Hachette, 1985, p. 43-58). Philippe Lejeune le reprend dans La Mémoire et l’Oblique (P.O.L., 1991) pour désigner le caractère « dévié », le « détour » ou la « ruse » au moyen desquels Perec affronte son passé « à la fois immémorable et inoubliable » (quatrième de couverture).

    5 À la bibliothèque de l’Arsenal (fonds Georges Perec).

    6 La numérotation documentaire de l’Association Georges Perec respecte le classement adopté par l’écrivain. La cote « 85, 1, 1-313 d. » correspond aux pages 1 à 313, d (ernière) de la première des unités appartenant à la boîte n° fonds Perec.

    7 Ce document n’a pas de cote propre dans le fonds Perec de la bibliothèque de l’Arsenal.

    8 Voir M. Parayre, Lire La Disparition de Georges Perec, thèse de doctorat, université de Toulouse-Le Mirail, 1992, p. 547-628.

    9 Outre les retouches, le manuscrit n° est caractérisé par la perte des feuillets 34 à 37, 44 à 47, 116 à 119, ainsi que de la suite de la page 124, toutes présentes dans le manuscrit « du Moulin ». Pour une comparaison plus détaillée de ces deux versions manuscrites, voir mon article précédent (supra, n. 1).

    10 Perec élabore dans ce folio les paragraphes qui correspondent aux pages 135 à 139 du livre publié. Par exemple, les fragments dispersés de manière verticale – « parlant dans un jargon plutôt dur à saisir », « la squaw annonçant un à un l’instruction à accomplir puis la faisant non sans plaisir », « joignant l’action au discours » et « la squaw clamait l’oral canon du gd Satchmo, an » – se combinent ainsi dans le texte final : « Parlant un jargon plutôt dur à saisir, la Squaw clamait l’oral canon du grand Satchmo, annonçant un à un l’instruction à accomplir puis, joignant l’action au discours, la faisant, non sans un soin cinglant qui faisait plaisir à voir » (G. Perec, La Disparition, Denoël, 1969, p. 136).

    11 La lettre de Perec à Maurice Nadeau affirme que La Disparition a été commencée en « décembre 1967 » (« Lettre à Maurice Nadeau », dans Je suis né, Le Seuil, coll. « La Librairie du xxe siècle », 1990). L’avant-texte oblige donc à repousser cette datation d’un mois. La date du « jeudi 16 novembre 1967 » est également inscrite sur le brouillon de la transposition d’un autre sonnet de Baudelaire, « Accords » (cote 86, 1, 92), toujours en collaboration avec Claude Burgelin, qui me l’a certifié lors du colloque. Un troisième texte emprunté au poète, « Sois soumis, mon chagrin », porte l’inscription : « avec MB 1/12 : 67 » (cote 86, 1, 67).

    12 Voir le texte posthume de Roussel, dont le titre lui-même anticipe les jeux de Perec sur le signifiant : Comment j’ai écrit certains de mes livres (Alphonse Lemerre, 1935).

    13 Voir M. Parayre, op. cit., p. 163-189.

    14 La Disparition, op. cit., p. 249.

    15 Le dossier « Comment j’ai écrit certain de mes livres » ne contient cependant aucune note concernant Aignan, Adam et Yvon.

    16 Prenons l’exemple d’Ivan, l’un des fils d’Amaury Conson, dont le texte publié décrit ainsi la disparition : « À Zanzibar, un gros poisson avalait Ivan » (ibid., p. 59). À propos de cette mort misérable, Perec inscrit dans le dossier : « Zanzi (bar→) poisson ». Il est permis de supposer que l’écrivain s’est appuyé sur le syntagme sans I pour aboutir au mot « zanzi », puis à son étymologie « Zanzibar », profitant de la syllabe « bar » pour en tirer le nom du poisson qui assassine Ivan dans ce lieu maritime. Comme dans le cas des frères de Maximin, ces notes de Perec confirment l’hypothèse de M. Parayre, dont la thèse analyse également l’épisode des fils d’Amaury Conson et celui d’Arthur Wilburg Savorgnan (op. cit., p. 344-352). À propos de ces procédés rousselliens, remarquons que Perec avait le projet de publier un texte intitulé « Lipogramme : “Comment j’ai écrit certains de mes livres” » dans le cadre du PALF (Production Automatique de Littérature Française) créé avec Marcel Bénabou. Selon ce dernier, « il s’agit d’un texte qui devait donner quelques clefs pour la lecture de La Disparition, et qui ne fut jamais écrit » (Cahiers Georges Perec, n° sbytère et Prolétaires. Le dossier PALF, Valence, Éd. du Limon, 1989, p. 99).

    17 Voici les variantes : « – Voilà pourquoi ! Non ? Voilà la photo qui provoqua son courroux ! Tu lui as fait voir ! Tu lui as tout dit !/ – Non Non, fit tout bas Savorgnan… » (cote 86, 1, 67) ; « Voilà la raison ! Voilà la photo qui provoqua son courroux ! Tu la lui as fait voir, non ? – Non, dit, tout bas, Arthur Wirburg Savorgnan… » (La Disparition, op. cit., p. 242).

    18 En effet, toute l’intrigue des chapitres vingt-deux à vingt-six du texte publié est constituée par un dialogue entre Savorgnan et Swann, aboutissant au long discours de ce dernier, et intégrant de nombreux épisodes à la façon d’un roman à tiroirs. Le manuscrit « annulé » renvoie donc à un état dans lequel Perec se contente d’établir les fondements sur lesquels, plus tard, il empilera plusieurs niveaux de narrations.

    19 Détaillons ici ce problème insolite. Le folio numéroté 117 (cote 86, 1, 67, 1 v°) comporte les derniers paragraphes du texte publié, propos d’Aloysius Swann se terminant par cette phrase : « la mort nous a dit la fin du roman ». Dans cette version manuscrite, Arthur Wirburg Savorgnan y répond : « Tu as raison, Aloysius. » Le dialogue entre les deux personnages se poursuit de cette façon, en incorporant des passages dont la plus grande partie ne figure plus dans le texte publié, mais toujours caractérisés par des allusions métatextuelles à l’écriture sous contrainte. C’est dans ce contexte que Swann commence à parler du « scrivain » (folio numéroté 119, cote 86, 1, 67, 1 v°), anticipant les remarques du futur « Post-scriptum » sur « l’ambition du “Scriptor” » : « Son propos, disons son souci, son souci constant… » (ibid., correspondant à la p. 309 du livre publié). Cette réalité avant-textuelle permet en outre d’expliquer pourquoi, dans le « Post-scriptum », le « Scriptor » est désigné à la troisième personne : au début, c’est un autre personnage qui parlait de lui !

    20 La Disparition, op. cit., p. 289. C’est moi qui souligne.

    21 Cote 86, 1, 67, 2 r°, correspondant au folio numéroté 118. C’est moi qui souligne.

    22 La perte de pages du manuscrit n° 86, 5 (supra, note 7), concernant toute l’intrigue qui suit l’épisode de Maximin, empêche de vérifier ce qu’il en est de la filiation relative à Savorgnan ou au Barbu.

    23 Pour l’analyse détaillée de cette série de documents, voir mon article dans Le Cabinet d’amateur (supra, n. 1).

    24 Pour éviter un malentendu à l’égard de cette structure retenue dans le texte final, il convient de préciser que la disparition du cinquième chapitre n’est pas de même nature que celle qui intervient dans la deuxième partie : Perec saute la totalité du cinquième chapitre, alors qu’il se contente d’omettre l’indication de la deuxième partie, en distribuant la matière dans le corps du texte. Cette considération tient à la règle selon laquelle Perec répartit les chapitres dans les parties. Le nombre des parties correspondant à celui des voyelles, leur répartition est également déterminée par l’ordre alphabétique. Que la première partie de La Disparition commence par le premier chapitre n’est pas dû à la coutume arithmétique qui paraît toute naturelle, mais au fait que la première voyelle A est aussi la première des vingt-six lettres. C’est aussi pourquoi la troisième partie commence par le neuvième chapitre, I, troisième voyelle, étant la neuvième lettre, et ainsi de suite. La deuxième partie doit donc être composée des chapitres cinq à huit, dont Perec a seulement supprimé le cinquième chapitre et les marques indiquant le découpage en parties. Cette réalité peut avoir une influence sur les traductions du roman. Si certains traducteurs choisissent d’accorder la position du chapitre manquant à celle de la lettre disparue dans leur propre système d’écriture, il devrait être également permis de réviser l’ordre des voyelles dans la répartition des parties.

    25 L’« Introduction » tourne autour de la disparition d’Anton Voyl et de l’agitation que celle-ci provoque chez plusieurs personnages, qui finissent par recevoir ce télégramme de la police : « Confirmons supposition d’un kidnapping. […] Suivant indications à garantir on aurait suivi Voyl jusqu’à Zurich puis kidnapping à Saint-Moriz » (cote 86. 1, 50 ; voir fig. 12). Le texte supposé du deuxième chapitre de la version primitive commence par « Baillant » (cote 86, 1, 59) et finit par « whisky » (cote 86, 1, 52), Balibard entre dans un bar pour s’offrir un whisky. Des chapitres ultérieurs, il ne reste que des plans, tels la note : « III/ commence par C/ finit par X/ contient Chamonix-Mont-Blanc/ Monbazillac » (cote 86, 1, 102 r°), etc., sans aucune trace de réalisation.

    26 La dactylographie cotée 86, 1, 66, 5, v° dresse le portrait d’Urbain, déjà nommé Urbain d’Agostino. Dans le texte publié, le personnage portant ce nom est l’amant d’Amanda von Comodoro-Rivadavia (La Disparition, op. cit., p. 80).

    27 En fait, l’évolution génétique de La Disparition est marquée par plusieurs transformations du personnage d’Arnaud. Selon l’une des esquisses (cote 86, 1, 31), celui-ci s’est d’abord appelé Arnaud Christmas, sans aucun doute d’après l’Oulipien Noël Arnaud. Ce nom figure en effet dans une liste aux côtés d’autres Oulipiens ou pseudo-oulipiens tels que « Paul Brafford », « Jacky Roubaud » et « Raymond Quinault ». Dans un second temps, Arnaud Christmas deviendra Arnaud Balibard (clin d’œil à Étienne Balibar ?) et jouera, dans la version primitive, le rôle qu’Amaury Conson s’appropriera plus tard.

    28 Elle consiste à munir la Fiat d’Anton Voyl « d’un dispositif anti-vol » juste avant la disparition de ce dernier (La Disparition, op. cit., p. 79). Cette action énigmatique est à mes yeux susceptible de deux interprétations contradictoires : soit cet « anti-vol » se voudrait « anti-disparition », « anti-lipogramme », (vaine) résistance à la perte de Voy(e) l (le) ; soit il désigne souterrainement l’« anti-voy(e) l (le) », offrant à la disparition du protagoniste un corollaire métatextuel.

    29 L’allusion au monologue de Hamlet sur le crâne de Yorick donne plutôt à la disparition sa dimension de destin commun à tous les hommes, sans insistance particulière sur l’anéantissement d’une famille. En outre, comme le signale Danielle Constantin ici-même, le nom de Yorick constitue une variante bretonne du prénom de l’écrivain, Georges.

    30 Remarquons en passant que, dans le même brouillon, la multiplication du m minuscule sert à recouvrir des espaces vides. Un tel « remplissage » au moyen de cette lettre se produit ailleurs dans le dossier « Brouillons », qui contient également plusieurs listes de mots commençant par un M (voir par exemple le folio coté 86, 1, 12 v°). On est en droit de s’interroger sur l’intérêt de Perec pour cette lettre dans le cadre de son projet de lipogramme. Bornons-nous ici à rappeler que la lettre M est symbolique de certains thèmes familiers aux études sur l’autobiographie dans l’œuvre de Perec : la mémoire, la mort, la mère, etc.

    31 D. Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, Le Seuil, 1994, p. 32.

    32 Voir G. Perec, « Histoire du lipogramme », dans Oulipo, La Littérature potentielle, Gallimard, coll. « Folio », 2007, p. 73-89.

    33 Cette ébauche est composée d’une paire de folios (cotes 86, 1, 61, 2 et 86, 1, 61, 3), dont nous citons ici la deuxième page. À mon sens, cette table des matières doit être destinée au manuscrit « du Moulin » : les nombres jouxtant le numéro des chapitres correspondent exactement à la pagination de cette version.

    34 Dans son compte rendu du livre, M. Bénabou décrit La Disparition en ces termes : « un monde totalement hanté par la nécessité qui le fonde » (« Auteur d’une absence », La Quinzaine littéraire, n° 72, 1969, p. 8). Pour sa part, Arthur Wilburg Savorgnan déclare dans le roman : « pour avoir l’intuition d’un pouvoir imaginatif sans limitation […], il faut, sinon il suffit, qu’il n’y ait pas un mot qui soit fortuit, qui soit dû au pur hasard […], mais, qu’a contrario tout mot soit produit sous la sanction d’un tamis contraignant, sous la sommation d’un canon absolu ! » (La Disparition, op. cit., p. 217). Cette notion d’« anti-hasard » trouve sans doute son origine dans les principes de l’Oulipo (voir J. Roubaud, « La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau », dans Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 56-58). Cependant le même principe, chez Perec, est lié à la Kabbale : « Dans son Éloge de la Cabbale, Borges parle de “cette idée prodigieuse d’un livre impénétrable à la contingence”. S’il est vrai qu’au commencement était le Verbe et que l’Œuvre du Dieu [sic] s’appelle l’Écriture, chaque mot, chaque lettre appartiennent à la nécessité : le Livre est un réseau infini à tout instant parcouru par le Sens ; l’Esprit se confond avec la Lettre ; le Secret (le Savoir, la Sagesse) est une lettre cachée, un mot tu : le Livre est un cryptogramme dont l’Alphabet est le chiffre » (« Histoire du lipogramme », op. cit., p. 86).

    35 Dans la citation de l’« Histoire du lipogramme » incluse dans la note précédente, le « cryptogramme » dont le secret est « une lettre cachée, un mot tu » paraît lui aussi une image de La Disparition, texte rempli de « chiffres » métatextuels dont le secret est un e caché, tu. La cryptographie constitue d’ailleurs un des thèmes de l’intrigue : voir en particulier la scène dans laquelle Anton Voyl commente le déchiffrement d’une inscription en Katoun, discours dont l’effet métatextuel permet d’insinuer l’idée d’une parenté entre décryptage et lipogramme (La Disparition, op. cit., p. 194-199).

    36 La scène mentionnée dans la note précédente montre à quel point le texte de La Disparition repose sur cette analogie, le Katoun permettant d’introduire l’idée d’un défaut d’ordre vocalique : « il s’agit ici d’un jargon avocal, n’utilisant pas la vocalisation, donc impliquant contradiction quant à sa ponctuation » (La Disparition, op. cit., p. 198).

    37 Voir M. Ribière, « “Maudit Bic !” ou la maldiction », Études littéraires, vol. XXIII, n° 1-2, 1990, p. 53 : « L’argument du roman est une tautologie : cause et effet sont identiques. Seule réponse à la question posée par le récit, “pourquoi Anton Voyl a disparu ?” : “parce qu’e, voy(e) ll(e) s aton(e) a disparu” ».

    38 Dans la version définitive, la « pathovocalisation » est la spécialité d’un des fils d’Amaury Conson, Aignan, qui disparaît au cours d’un symposium organisé par la « Fondation Martial Cantaral » (La Disparition, op. cit., p. 283).

    39 D. Bellos, op. cit., p. 420.

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    Maeyama, Yû. « Les notes préparatoires à La Disparition de Georges Perec : genèse de la saga d’une famille brisée ». In Relire Perec, édité par Christelle Reggiani. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. https://doi.org/10.4000/books.pur.176299.
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