1Dans La Disparition les tensions issues de la pression que la contrainte exerce sur le fonctionnement courant de la langue se manifestent de plusieurs façons :

• à travers la parataxe syntaxique qui donne lieu à un style particulièrement haché ;
• à travers la parataxe narrative qui multiplie les anecdotes ;
• sur le plan thématique, à travers la mise en scène des difficultés de la construction du sens (interprétations problématiques de documents, discours impossibles) ;
• à travers les difficultés des personnages pour construire le récit de leurs origines.

2C’est la problématique construction de la mémoire et ses rapports avec la mise en scène de la construction du sens qui retiendra mon attention ici.

3Rappelons que le programme d’écriture mis en place par Perec (le lipogramme, la contrainte de la longueur, la contrainte générique, les contraintes alphabétiques) génère et ordonne l’ensemble des éléments fictionnels et tend à multiplier personnages et anecdotes tout en se révélant inapte à amalgamer l’ensemble suivant le droit fil d’une syntaxe narrative cohérente. Or, cette atomisation narrative a pour support thématique la coupure des origines, à travers la fuite du clan familial, l’amnésie, le changement d’identité ou l’adoption.

4C’est ainsi que, recoupant le roman de l’écriture et de la lecture, un roman familial remplace assez vite l’ébauche de roman policier qui se dessine dans les premiers chapitres. Mais le roman familial ne peut être reconstruit parce que les racines de l’arbre généalogique ne peuvent être dévoilées, étant liées à un indicible qui est sur le plan textuel le lipogramme, et sur le plan narratif et dans l’Histoire (avec une « grande hache1 ») l’horreur de l’extermination et de l’infanticide.

5 Ce qui fait du grand lipogramme une pièce fondamentale de l’écriture à contrainte et de l’écriture de la mémoire est justement la façon dont sont exposés, en même temps, les rapports dialectiques de la contrainte à la langue et le discours sur la quête des origines.

Contrainte et production du sens : les manifestations narratives de la perte du sens

6Une des caractéristiques de l’écriture de La Disparition est d’avoir mis en fiction les tensions inévitables qui découlent de la pression que la contrainte exerce sur la langue en interdisant l’usage d’une bonne partie des moyens dont les locuteurs disposent pour produire des discours. En effet, le texte est en bonne partie fait d’actes d’interprétation et/ou de lecture, toujours frustrants, de visions, de textes, de messages, d’hallucinations… Ainsi, les divagations de personnages angoissés qui discourent sur leurs difficultés à comprendre servent à compenser le manque de motivation narrative d’une bonne partie des éléments de l’histoire (par exemple, les périples géographiques des personnages sont, au plan diégétique, parfaitement arbitraires).

7Les réflexions sur le sens et les difficultés de sa construction configurent une dense isotopie qui parcourt tout le roman, exhibant à la fois la productivité de la contrainte, puisqu’elle permet d’écrire, et les tensions qu’elle fait surgir dans l’usage de la langue.

8L’histoire commence justement par un acte de lecture inévitablement frustrant : « Il prit un roman, il l’ouvrit, il lut ; mais il n’y saisissait qu’un imbroglio confus, il butait à tout instant sur un mot dont il ignorait la signification2. » Dans les hallucinations qui l’assaillent, Voyl ne réussit à percevoir qu’un « parcours aux maillons incongrus, tout un tas d’imparfaits croquis » (D, 19), il ne parvient à fixer aucune représentation achevée. Finalement, la lettre qu’il laisse pour ses amis avant de disparaître est une laconique lamentation sur l’impossibilité de comprendre : « J’aurais tant voulu savoir » (D, 55).

9Les échecs de compréhension de Voyl ne sont que le prélude de ceux du reste des personnages, dont les tentatives pour interpréter les indices des crimes, fournis dans une majorité de cas par des documents trouvés dans le journal de Voyl, se perdent dans une espèce de divagation impossible à ramener aux règles d’un raisonnement logique : qu’est-ce exactement qu’un « attribut proximal d’un “a contrario” », ou un « discours d’un non-discours » ?

10À cette fuite d’un sens qui ne se laisse pas réduire aux termes d’un syllogisme, Augustus B. Clifford, commentant les récritures lipogrammatiques de poèmes célèbres, ne peut opposer qu’une espèce de définition par accumulation de synonymes qui insistent tous sur l’impossibilité d’élaborer un discours (D, 128-129). Il s’agit d’un des passages où le texte désigne plus explicitement le lipogramme à travers, notamment, un énoncé aussi clair que celui-ci : « Au plus fort du Logos il y a [un] signal omis ».

11Arrivant à la fin de son discours, Augustus B. Clifford devra se résigner et reconnaître le pouvoir de la suppression, donc du lipogramme, qui annule tout discours logique :

Au plus fort du Logos, il y a un champ proscrit, tabou zonal dont aucun n’approchait, qu’aucun soupçon n’indiquait : un Trou, un Blanc, signal omis qui, jour sur jour, prohibait tout discours, laissait tout mot vain, brouillait la diction, abolissait la voix dans la maldiction d’un gargouillis strangulant. (D, 129)

12Le discours produit à partir de la contrainte, en même temps qu’il rend vaine toute prétention pour le langage d’appréhender globalement le monde, ne peut éviter de ressasser une espèce de lamentation et d’aspiration à un langage qui lui échappe et qui donnerait enfin sens à la vie et au monde3. Après sa longue divagation, Augustus meurt, lui aussi confronté à l’impossibilité de construire un discours cohérent sur la base d’un manque essentiel dans la langue (D, 133).

13Tout au long du récit, les différents personnages ne cessent d’insister sur l’impossibilité effective de bâtir des connaissances globales quels que soient les domaines du savoir ou du discours concernés. C’est ce qu’expriment les ratés scolaires de Douglas Haig et la religion d’Othon Lippmann. Cette impossibilité d’un accès à des connaissances générales n’a rien d’illogique dans la mesure où un des effets de la contrainte est justement de briser la logique habituelle suivant laquelle s’ordonnent les savoirs et/ou suivant laquelle nos discours ordonnent le monde.

14À travers la mise en fiction des problèmes liés à la construction du sens, le texte ne fait qu’insister sur les difficultés propres à l’écriture sous contrainte et évaluer, sans doute aussi, la distance qui la sépare d’une écriture non contrainte.

L’impossible construction de la mémoire

Du roman policier au roman familial : l’opacité des origines

15Pour les personnages de La Disparition, les difficultés à comprendre les indices légués par Voyl sous la forme de documents divers sont en réalité moins importantes que celles qu’ils éprouvent pour remonter le fil de leurs vies respectives.

16Ainsi le roman à énigme se transforme assez vite en roman familial. Je m’appuierai sur le tableau suivant.

17En effet, s’il est vrai que l’histoire débute avec des allures de roman policier, en réalité l’enquête sur la disparition de Voyl ne tient dans le roman qu’une place assez limitée. Les quatre premiers chapitres étant consacrés aux angoissantes hallucinations dont est victime Voyl, l’enquête à proprement parler ne débute qu’au chapitre 6 pour s’interrompre au chapitre 9 et reprendre brièvement avec l’arrivée de Swann à Azincourt au chapitre 21, puis s’interrompre de nouveau et reprendre enfin au chapitre 25. Du chapitre 12 au chapitre 21, le roman tourne essentiellement autour des diverses tentatives des personnages pour reconstituer leur histoire familiale, et donner ainsi un sens à leur mort et, par conséquent, à leur vie. Tout au long de ces chapitres, le fil conducteur de l’histoire sera la biographie de Douglas Haig, interrompue à l’occasion par le récit de la jeunesse d’Augustus, par le dévoilement des origines d’Olga et des Mavrokhordatos, et le récit de sa liaison amoureuse avec Anton Voyl.

18Aussi l’enquête qui compte est-elle bien moins celle qui porte sur la disparition de Voyl que celle menée par Arthur Wilburg Savorgnan, entre les chapitres 22 et 24, pour éclaircir les origines de la famille. Cette enquête délivrera au lecteur l’histoire de son frère Amaury Conson, l’histoire de la tribu maudite et du Barbu d’Ankara, et lui permettra ainsi de comprendre la raison profonde des assassinats en série. Ces efforts des personnages pour reconstruire leurs origines familiales et comprendre leur destin entraîne une inflation d’analepses.

19L’histoire de sa vie apparaît à chacun comme une confusion mystérieuse, qui lui échappe et qu’ils identifient souvent comme un « obscur imbroglio ». Le mot imbroglio apparaît neuf fois dans le texte, soit pour désigner les complications de l’accès au sens, soit pour désigner la confusion et le mystère dont est frappé le passé. C’est le terme employé par Voyl quand il dévoile à Olga une partie des connaissances qu’il a sur leurs biographies respectives et sur celle de Haig Clifford : « j’ai su, donc, qu’un imbroglio tout aussi obscur avait nourri mon apparition » (D, 207). C’est aussi l’expression qu’emploie Conson quand, avant de mourir, il interroge Savorgnan sur « l’obscur imbroglio dont fut fait [son] jadis dont nous ignorons quasi tout » (D, 243). C’est aussi le caractère mystérieux et maudit des origines qu’invoque Augustus pour justifier, au chapitre 14 son insistance sur le départ de Haig : « J’ai toujours tu l’obscur imbroglio qui accompagna ton apparition » (D, 159).

20Au chapitre 15, Olga insiste sur l’ignorance dans laquelle ils sont tous vis-à-vis de leurs origines : « il [Haig] ignorait ma filiation. – Haig l’ignorait, oui, tu l’ignorais aussi, dit la Squaw […] mais Augustus savait » (D, 174). Mais ce qu’Augustus sait est, en réalité, faux : il ne connaît ni la véritable histoire d’Olga, ni celle de Haig. Il ne connaît de fait que leur vie d’enfants adoptés : pour Olga c’est l’histoire de la tribu Mavrokhordatos, pour Haig c’est celle que lui a racontée Tryphiodorus. C’est cela que Voyl explique à Olga au chapitre 19 : « Augustus ignora toujours qui Douglas Haig avait pour vrai papa. Douglas Haig l’ignora lui aussi » (D, 207).

21Haig se trompe sur ses origines qu’il croit liées au clan Mavrokhordatos et c’est sur cette erreur qu’il fonde son désir de vengeance vis-à-vis de son père adoptif.

22Finalement, au chapitre 22, avant de commencer le récit de l’enquête qu’il a menée sur l’histoire de sa famille, Savorgnan se montre justement fier, face à Amaury Conson, d’avoir démêlé « l’imbroglio » des origines : « j’ai appris, j’ai su, j’ai vaincu, j’ai compris. J’ai franchi l’imbroglio. J’ai acquis sur mon antan sur mon jadis, un savoir global ! » (D, 245). Il est intéressant de noter qu’après qu’Augustus a annoncé de cette façon avoir compris, le mot imbroglio n’apparaît plus dans le texte.

La séparation des origines

23Les difficultés que les personnages éprouvent pour reconstruire leur mémoire familiale tiennent au fait qu’ils ont tous été coupés de leurs origines et qu’ils ignorent totalement les liens qui les unissent entre eux (enfants ou petits-enfants, ou commissionnaires du Barbu d’Ankara [Swann]), exception faite de la Squaw qui, n’étant pas reliée par le sang à la famille, est la seule que Swann, l’exécuteur du Barbu d’Ankara, laisse vivre.

24Ainsi le roman qui, au premier regard, semble s’offrir comme une exhibition des potentialités génératrices de la contrainte et, plus largement, de l’alphabet et de la langue, donne corps à un récit dans lequel la rupture des liens avec les origines et le besoin existentiel de les reconstruire tiennent la place centrale. Comme l’avait déjà indiqué Claude Burgelin, et Philippe Lejeune après lui : « La Disparition est la première plongée dans le monde des origines4. »

25On trouvera ci-après les formes de séparation des origines :

• la mère des triplés du Barbu d’Ankara est assassinée par ce dernier ;
• les deux jumeaux sont séparés de leur mère et pris en charge par la nourrice ;
• la nourrice meurt sans avoir transmis leur histoire aux deux jumeaux ;
• Amaury Conson devient amnésique à la suite d’un accident ;
• Amaury Conson est séparé de son frère jumeau Arthur Wilburg Savorgnan ;
• Amaury Conson est plus ou moins adopté par un surveillant du lycée ;
• Savorgnan est envoyé en Angleterre où il est adopté par un tambour-major ;
• Yolanda, la compagne de Savorgnan et mère de ses sextuplés, meurt peu après avoir accouché, laissant donc ses enfants orphelins ;
• les sextuplés sont séparés les uns des autres ;
• Anastasia, l’involontaire mère adoptive d’Olga, meurt en couches ;
• Albin, l’amant d’Anastasia et père supposé d’Olga, meurt sans qu’on en sache la raison ;
• la mère à qui est donné Hassan Ibn Abbou meurt ;
• Ottavio Ottaviani (Ulrich) et son frère Yorick sont kidnappés, et ils sont donc séparés de leur père (Arthur Wilburg Savorgnan) ;
• Ulrich et Yorick sont ensuite vendus et donc séparés, le premier à un policier et le second à un forain nommé Gribaldi ;
• Yorick est fait prisonnier, on n’en connaît pas les raisons, on ne sait non plus s’il meurt ou s’il disparaît ; aucune information n’est donnée sur ses rapports avec sa famille adoptive ;
• Lord Horatio Voyl, magnat du tabac irlandais et père adoptif d’Anton Voyl, meurt quand celui-ci a cinq ans ;
• Voyl est d’abord donné en adoption à Lady d’Antrim, épouse de Lord Horatio Voyl, puis pris en charge par un franciscain, c’est-à-dire séparé de sa famille à deux reprises ;
• aucune information n’est donnée sur la mère adoptive de Voyl, à supposer qu’il en ait eu une ;
• la mère à laquelle Haig est donné en adoption meurt en couches ;
• Haig Clifford est chassé de chez lui par son involontaire père adoptif, Augustus B. Clifford ;
• Anton Voyl est un individu sans aucun lien familial au moment de sa disparition ;
• Savorgnan efface la marque de naissance que chacun de ses sextuplés a sur son avant-bras ;
• Yvon Conson n’a, au moment de sa mort, aucun lien avec le reste de la famille ;
• toute la famille d’Albin, le seul survivant de la tribu Mavrokhordatos, est exterminée ; il doit, lui, fuir son espace d’origine ;
• Aignan, le héros du roman imaginé par Anton Voyl, est d’abord séparé de sa mère qui le met elle-même dans une barque (comme sa mère avait mis le petit Georges dans un train), et il doit plus tard fuir son foyer sur les conseils de sa nourrice.

26La séparation des origines, par la voie de la fuite, de l’adoption, de l’amnésie ou de la désagrégation familiale, est initialement pour les personnages une voie de salut, qui leur évite la foudre du père vengeur, mais elle les empêche en même temps de comprendre les raisons de leurs malheurs.

27Les différentes formes de coupure des origines sont reliées chez Perec à des traces biographiques fondamentales. La fuite, le changement d’identité, l’adoption, l’absence de souvenirs d’enfance, la perte de la mémoire convoquent le très célèbre « Je n’ai pas souvenirs d’enfance » de W ou le souvenir d’enfance5. Comme pour les personnages du roman, la coupure avec les origines fut pour Perec, en 1942, une voie de salut, et de fait une sorte de deuxième naissance : « Ma mère m’accompagna à la gare de Lyon. J’avais six ans. Elle me confia à un convoi de la Croix-Rouge qui partait pour Grenoble. […] La Croix-Rouge évacue les blessés6. » Comme les personnages de La Disparition, l’enfant Georges Perec commencera à partir de ce moment une certaine errance.

28Interrogé par Frank Venaille sur son travail d’écriture à partir du souvenir, Perec expliquera comment l’absence de souvenir peut fonctionner comme déclencheur de l’écriture :

C’est sûr que cela tient à l’idée de la trace, de l’inscription, au besoin d’inscrire [Perec explique ensuite les raisons qui l’ont poussé à dresser la liste de tous les aliments ingurgités au cours d’une année]. C’était une démarche tout à fait compulsive ! la peur d’oublier7…

29L’inscription de traces (événements, listes d’aliments, contraintes…) vient ainsi combler le vide de l’oubli et relie indissolublement l’écriture à la mémoire individuelle et au besoin de la reconstruire.

Parataxe diégétique et cassure biographique

30La problématique construction de la mémoire comme conséquence de la séparation des origines se traduit dans La Disparition, entre autres, par l’éparpillement diégétique. Les histoires et les anecdotes se multiplient comme autant de bribes du puzzle qui configurerait la mémoire collective des frères et des cousins de Voyl.

31En effet, le changement d’identité des personnages, puisqu’ils sont adoptés, entraîne un dédoublement de leur biographie qui demande un supplément d’information, non seulement sur les liens qu’ils entretiennent avec le clan maudit, mais aussi sur l’histoire de leurs parents adoptifs et sur les événements qui les ont mis en rapport avec Voyl pour se réunir, finalement, avec leurs frères et leurs oncles à Azincourt. Il se produit ainsi une multiplication d’histoires faites pour se démentir les unes les autres puisque la vraie histoire, celle de leur naissance et de la mort de leur mère et de leur frère, ne peut être dite. Les cas les plus spectaculaires sont ceux d’Olga Mavrokhordatos et de Douglas Haig, dont les histoires familiales s’emmêlent jusqu’au point de faire croire au lecteur que les morts en série sont motivées par d’anciennes brouilles liées à la colonisation anglaise.

32L’éparpillement diégétique provoqué par la contrainte est en accord avec la fragmentation de la mémoire perecquienne et me semble de ce fait devoir être associé à ce que Bernard Magné a nommé l’« æncrage » de la cassure8. Les exemples de cette sorte de parataxe abondent chez Perec. L’interminable liste de Je me souviens est un empilement de souvenirs dont la cohérence n’est assurée par aucun fil conducteur. W rassemble des bribes d’une mémoire personnelle très fragmentaire à partir de quelques photographies9. Dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? c’est à une fragmentation de la phrase que nous avons à faire. La Vie mode d’emploi est un puzzle d’histoires dans lequel la polygraphie du cavalier réintroduit, dans la fragmentation, une sorte de continuité. Cette fragmentation, qui fonctionne donc comme technique d’écriture pour bon nombre des œuvres de Perec, caractérise aussi ses vastes ensembles autobiographiques restés à l’état d’ébauches et de textes épars : Lieux, L’Arbre et Lieux où j’ai dormi, sur lesquels il s’est expliqué dans sa lettre programme à Maurice Nadeau10.

33Il est difficile de ne pas relier les efforts accomplis par les personnages du grand lipogramme pour reconstituer leurs origines à l’ensemble du chantier autobiographique de Perec, et notamment au grand projet de L’Arbre, pour lequel, jusqu’à la fin de sa vie, il ne cessera de collecter des informations sur son passé et sur la généalogie de sa famille.

34La clé de l’inachèvement et de la fragmentation des projets autobiographiques est donnée dans un entretien avec Frank Venaille, dans lequel l’écrivain s’explique sur sa façon de concevoir les rapports de l’écriture au vécu : « Sauf que c’est un vécu qui ne sera jamais appréhendé par, comment dire cela ? par la conscience, le sentiment, l’idée, l’élaboration idéologique ! Il n’y a jamais de psychologie11. » Perec refuse en somme de transformer la mémoire en discours sur la mémoire, d’essayer de l’expliquer en traçant un fil continu, alors que ce que l’horreur brise est justement la continuité du récit de la mémoire. W ne dit pas autre chose, et c’est sur cette même idée qu’insistent tous les textes à caractère autobiographique.

Le flottement identitaire

35Dans une lecture biographique de l’œuvre, le lipogramme en e renvoie au flottement identitaire et à l’instabilité du patronyme puisque la suppression de cette voyelle interdit d’écrire le nom de Georges Perec et gomme donc la première marque de l’identité civile de l’auteur. Cette impossibilité d’écrire son nom propre reconduit à la problématique générale de l’identité, dont rend compte l’« æncrage » de l’instabilité onomastique12. Cette instabilité est bien dotée d’une inscription dans le texte et d’un référent concret dans l’autobiographie : l’auteur rappelle dans W comment son nom de famille, Peretz, a été adapté à l’orthographe polonaise13.

36Dans La Disparition, instabilité du patronyme et instabilité identitaire se traduisent de façons diverses. D’abord à travers le changement de nom de bon nombre de personnages :

• la plupart des personnages prennent le nom qui est leur est donné par leur famille adoptive ; leur père, sauf pour Ibn Abbou, Ulrich (qui deviendra ensuite Ottaviani) et Yorick, ne leur donne pas de nom ;
• les deux jumeaux (Savorgnan et Conson) prennent un nom qui n’est pas lié à leur famille biologique, et ce changement de nom est une voie de salut ;
• Amaury oublie dans son amnésie d’où il vient, et son nom ; on le surnomme ensuite Anônumos.

37Dans tous les cas, le changement d’identité apparaît comme une voie de salut. Ainsi, Savorgnan (le père des sextuplés) gomme sur l’avant-bras de ses enfants la marque identitaire qui les relie tous au même tronc familial. Marque identitaire qui a, on le devine, la forme d’un E.

38À l’effacement du nom propre et au flottement identitaire renvoie aussi, me semble-t-il, l’insistance avec laquelle Perec se réintroduit dans le texte de La Disparition, soit en dressant son portrait à plusieurs reprises sous l’aspect de « l’intrigant Barbu à favoris, au poil brun trop touffu » (D, 24614), soit en utilisant les initiales G. P. : Grand Patron, Grand Pardon, Grand Prix, Giscard Papon, Goriot Pons, Grand Parc (D, 24, 48, 80, 93, 217, 21915) ou G.P.R.C. : « Royal G-P.R.C. […] G/PRC-3.28.23 » (D, 77). La répétition de la séquence GPRC apparaît comme une inscription évidente de l’auteur dans l’histoire, ce qui est une façon d’en réclamer la paternité et aussi d’en désautomatiser la réception en renvoyant sur le mode ironique, à travers cette métalepse, à la situation de production empirique du texte.

39L’exemple le plus flagrant d’instabilité onomastique est donné par les soixante-douze variations sur le nom de Karamanlis qui sont déclinées dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? Souvenons-nous qu’en revanche, Jérôme et Sylvie dans Les Choses n’ont pas de patronymes et que le héros d’Un homme qui dort cherche désespérément à se débarrasser de toute marque d’identité.

40De ces traces de l’histoire personnelle dans les textes de Perec, B. Magné a tiré une conclusion qui n’est pas sans conséquences théoriques. En effet, le fonctionnement textuel des « æncrages », dès lors qu’il implique la transformation en principes d’écriture d’événements biographiques pointe vers une motivation biographique de la contrainte qui en contredit la nature par définition arbitraire, telle qu’elle est posée dans les théories oulipiennes16.

La mort, le manque

41Les difficultés des personnages pour interpréter les indices qui leur permettraient de percer le mystère de la disparition de Voyl et d’élaborer l’histoire de leur vie sont liées au lipogramme en tant qu’interdit originel fortement associé, sur le plan fictionnel, à la mort.

42Dans la gamme des contraintes mises en œuvre par Perec, le lipogramme est certainement une des plus fréquentes ; c’est en tout cas la seule à laquelle il ait consacré deux romans, puisque le monovocalisme des Revenentes est une forme de lipogramme17. Or, d’après B. Magné, cette préférence pour le lipogramme obéit sans doute à des raisons biographiques puisque la mutilation de l’alphabet est une forme-sens idéale pour connoter l’amputation de la mémoire.

Considérer le lipogramme comme une des figures canoniques de l’æncrage du manque permet, me semble-t-il, de comprendre les raisons profondes d’une telle attirance pour cette contrainte. Si Perec est « lipogrammomaniaque », ce n’est pas par quelque goût pervers pour une extravagance que l’histoire littéraire respectable s’est ingéniée à dénoncer. Redonnant au mot tout son sens, il fait du lipogramme le fondement même d’un travail qui vise, patiemment, méticuleusement, texte après texte, à élaborer une authentique écriture du manque18.

43En effet, le grand lipogramme en e associe d’abord la contrainte à la disparition des parents, puisque le livre « sans E » convoque par antonymie la dédicace de W – « pour E » – tissant un lien qui fait se répondre en écho les vains efforts des personnages du lipogramme pour reconstituer le fil de l’histoire qui les rattache à leur passé et l’effort de l’auteur empirique, Georges Perec, pour retrouver le récit de son enfance marquée par la mort de ses géniteurs. Ce lien souligne en même temps la nécessité de la récupération de toutes les lettres pour construire le discours capable de dire la mémoire. C’est surtout par ce biais structural fort que La Disparition me semble trouver son inscription dans la problématique de la mise en discours de la mémoire dans l’œuvre de Perec, davantage qu’à travers l’homophonie « e disparu/eux disparus ».

44Il est, bien entendu, difficile de tirer de l’association du lipogramme à la mort des parents une motivation directe pour la matière fictionnelle de La Disparition, et je me garderai de tomber dans cette tentation. Il est aussi possible, très platement, d’observer que le mot vie n’est pas lipogrammatique en e, alors que le mort l’est. Cependant, quelles qu’en soient les raisons profondes, on ne peut que constater que La Disparition est une histoire de massacres et d’assassinats en série. En voici une brève liste :

• le fond de l’histoire est donné par les assassinats de toute la descendance du Barbu d’Ankara ; de fait, tous les personnages qui jouent un rôle un peu important dans le roman meurent, exception faite de la Squaw ;
• Maximin tue ses six frères ;
• dans l’« avant-propos » les crimes se multiplient (nous savons maintenant, puisque Marcel Bénabou l’a révélé, que ce texte a été écrit à partir d’une liste de mots lipogrammatiques en e associés au champ lexical de la mort) ;
• toute la famille d’Aignan (le héros du roman imaginé par Voyl dans les premiers chapitres) meurt ;
• dans la réécriture de Moby Dick, tout l’équipage est, inévitablement, massacré par la baleine ;
• tout le clan des Mavrokhordatos est exterminé sauf Albin qui réussit à s’enfuir ;
• Albin massacre toute une équipe de tournage ;
• les mères meurent, le plus souvent au moment de l’accouchement, ou sont assassinées ;
• les nouveaux-nés meurent ou sont assassinés et remplacés par d’autres.

45Cette multitude de morts violentes et arbitraires connote sans doute les horreurs de la guerre et le passé familial traumatique de l’écrivain, mais la façon dont meurent certains personnages est à cet égard encore plus significative. Souvent, en effet, les morts ne se contentent pas de mourir, ils disparaissent ou explosent sans que l’on sache comment – c’est le cas d’Amaury, d’Ottaviani, de Voyl, d’Ibn Abbou ou de Yorich – ou bien les cadavres sont brûlés : c’est le cas de Lippmann et de Douglas Haig. La disparition mystérieuse, l’explosion ou la crémation sont des gestes plus forts qu’une simple mise à mort, ils équivalent à l’effacement complet des traces de leur existence dans l’univers du roman, comme si le texte tenait à souligner de la sorte que leur vie et leur mort ne suivent pas les lois de la nature mais celles, peut-être plus arbitraires, de l’écriture. Ainsi, l’arbitraire de la contrainte qui affirme son pouvoir, au plan textuel, sur les êtres d’encre qu’il fait vivre n’est pas sans parallèle avec celui, bien plus terrible, qui essayait de gommer toute trace de l’existence des juifs dans les fours crématoires.

46La crémation, en effet, va au-delà du meurtre dans la mesure où elle efface radicalement de la Terre l’existence de la victime. Tant qu’il reste des squelettes, aussi enfouis soient-ils, la reconstitution de la mémoire et la réparation qu’elle peut entraîner reste possible. La crémation ne laisse, quant à elle, qu’un vide, une absence de tombe, qui est, bien entendu, pour Perec, celle de sa mère morte à Auschwitz19.

47La productivité du lipogramme en e, comme interdit qui ne peut être désigné et qui, en même temps, enclenche l’écriture et engendre le texte, fonctionne sur un mode analogue à celui de l’absence de souvenirs dans la partie autobiographique de W, renvoyant elle-même à l’horreur des camps. L’horreur des camps fait exister W, et beaucoup de projets autobiographiques inachevés, qui n’en parlent que de manière détournée, par le biais de la fiction et à travers la quête d’une impossible reconstruction de la mémoire ; d’identique manière le lipogramme fait exister l’écriture de La Disparition, qui n’en parle que de manière détournée tout en ne pouvant cesser de le désigner. Sur des plans différents, l’horreur des camps et le lipogramme relèvent l’un et l’autre d’un indicible sur lequel Perec s’exprime ainsi : « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée20 ».

48La Disparition, avec une bonne part de l’œuvre de Perec, offrirait ainsi une ébauche de réponse à l’impossibilité d’écrire de la poésie après Auschwitz qu’avait formulée Adorno21. Toute tentative de représenter le monde dans l’art est peut-être vaine après Auschwitz, et ce que fait le lipogramme c’est justement rendre impossible une représentation globale, ordonnée du monde quel que soit cet ordre – quitte à empêcher l’auteur de construire le récit de sa propre vie et d’ordonner sa propre identité. À cette impossibilité La Disparition a donné pour réponse, comme l’a signalé C. Burgelin, « un rire au-delà du rire » : « Seule, une sorte de vis comica, de comique qui aille jusqu’au bout de sa violence, pouvait donner toute sa mesure à ce qu’il y avait d’insensé, d’absurde au milieu même du terrifiant22. »