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    Plan détaillé Texte intégral Jeux d’échelles et lecture littéraire Le romanesque et les modèles narratifs Une histoire qui tient sur ses adverbes en -ment Changer d’échelle ? Annexe Notes de bas de page Auteur

    Relire Perec

    Ce livre est recensé par

    • Laura Brignoli, Studi Francesi, mis en ligne le 4 juillet 2018. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/12111 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.12111
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    Table des matières

    Lire La Belle et La Bête : des jeux d’échelles, des modèles narratifs et des formules littérales dans l’œuvre de Perec

    Steen Bille Jørgensen

    p. 201-216

    Texte intégral Jeux d’échelles et lecture littéraire Le romanesque et les modèles narratifs Une histoire qui tient sur ses adverbes en -ment Changer d’échelle ? Annexe Appendice : quelques exemples d’adverbes en – ment Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Ce que je fais en littérature ressemble beaucoup à ce que fait Steinberg en graphisme ; comme lui, j’aime changer d’échelle en cours d’histoire […].
    J’aime beaucoup, à New York, le musée d’Art américain, à cause de Steinberg et des œuvres en trompe l’œil – c’est un mot qui définit bien mon livre. »
    (Georges Perec, Entretien avec Gilles Costaz, Galerie des Arts [1978])

    1Dans la version de la comtesse de Beaumont, La Belle et la Bête est un conte merveilleux à visée didactique portant, selon certains, sur les mariages entre des jeunes filles et des hommes beaucoup plus âgés dans la société du xviiie siècle1. En reprenant ce conte dont on peut lire une réécriture dans le chapitre LXXIII de La Vie mode d’emploi – où Josette est destinée au « monstre » Lino Margay – Perec, brouillant la relation entre fiction et réel, rend problématique tout repérage d’une « morale » de la littérature. Quand il exprime lui-même un point de vue existentiel en écrivant, dans Espèces d’espaces, que « vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner2 », sa posture ne ressemblerait-elle pas plutôt à celle d’un autre auteur de contes merveilleux, à savoir Lewis Carroll ? Chez celui-ci, la philosophie de la vie consisterait moins à faire la morale aux jeunes filles qu’à les encourager à explorer le monde et à prendre au sérieux leurs propres impulsions et désirs. Une telle lecture me semble du moins ouvrir une perspective relative aux jeux d’échelles tels qu’on en rencontre surtout dans La Vie mode d’emploi, mais dont on trouve des formules différentes tout au long de l’œuvre.

    2Partons d’Espèces d’espaces justement, et plus précisément d’un passage de la partie intitulée « Jouer avec l’espace » :

    Méditer ces deux pensées géniales (et d’ailleurs complémentaires) :
    Je songe souvent à la quantité de bœuf qu’il faudrait pour faire du bouillon avec le lac de Genève.
    Pierre Dac
    L’Os à moelle.
    Les éléphants sont généralement dessinés plus petits que nature, mais une puce toujours plus grande.
    Jonathan Swift
    Pensées sur divers sujets3

    3Perec s’amuse et, par le biais de l’écriture des autres, il nous propose quelques exemples de jeu avec les échelles qui nous permettent de mieux comprendre l’étonnement et l’émerveillement que ceux-ci impliquent. Dans La Vie mode d’emploi, on trouve un autre exemple de jeu de ce genre. Il apparaît au chapitre LXXXIII, où le lecteur apprend que les Honoré se rencontrèrent pour la première fois au moment de l’Exposition universelle. C’est dans ce cadre, avec ses artifices visuels et optiques du début du xxe siècle, qu’il est donné aux visiteurs de découvrir « le Palais de l’Optique avec sa grande lunette permettant de voir la LUNE à UN mètre4 », donc de faire l’expérience surprenante d’une manipulation de notre échelle de perception. Chez un écrivain comme Perec, amateur de cinéma, de telles observations peuvent également nous rappeler le célèbre plan de Méliès, extrait de son Voyage dans la lune, dans lequel une lune anthropomorphe est frappée dans l’œil par un projectile.

    4Il y aurait beaucoup à dire sur l’intertexte, vernien notamment, mais qui mobilise aussi l’œuvre de l’américain Fredric Brown. Celle-ci apparaît moins directement chez Perec, mais on en relève tout de même quelques aspects dans la mesure où Brown est connu comme auteur de romans noirs et de science-fiction ; il écrivait des micro-récits (short short stories), et le premier texte qu’il fit publier s’intitulait en français – tout comme un très court métrage de Méliès – « La Lune à un mètre5 ». Fredric Brown est également l’auteur de The Screaming Mimi (1949), traduit en français en 1966 sous le titre La Belle et la Bête, et on retrouve justement dans le chapitre LXXIII de La Vie mode d’emploi une dimension roman noir ou pulp fiction bien que le drame psychologique n’ait pas du tout le même caractère que dans le texte de Brown6.

    5Si je m’attarde moins, en fin de compte, à cette dimension intertextuelle complexe et sérielle (et aux multiples effets de miniaturisation qu’on trouve par exemple dans Autour de la Lune de Verne), c’est en raison de découvertes d’un autre caractère – dont cet exemple tiré une fois encore du chapitre LXXXIII consacré aux Honoré7 : le lecteur peut lui-même composer le titre La Belle et la Bête à partir de deux noms propres en italique, le Cabaret de la Belle meunière et la revue d’avant-garde la Bête Noire8. Mais un tel procédé de collage-montage opéré par le lecteur à partir de détails précis (d’objets textuels trouvés) implique évidemment une attention particulière qui dépend, avant tout, de développements narratifs tels, par exemple, que l’Histoire du Bourrelier de sa sœur et de son beau-frère, au chapitre LXXIII, qui prend justement la forme d’une réécriture du conte célébrissime qu’est La Belle et la Bête, et qui sera au centre de cette étude.

    6Ces exemples préliminaires, suggérant comment opèrent les tensions textuelles chez Perec, nous permettent d’ouvrir une piste de lecture relative au jeu avec les échelles dans La Vie mode d’emploi, livre que certains considèrent comme monstrueux mais dans lequel les miniatures abondent également. Ne faut-il pas, justement, interroger davantage les dimensions, les mesures et les échelles, et leur place dans la poétique romanesque de Perec ? En nous proposant, dans le chapitre LXXIII, une histoire de cyclisme, de gangsters et d’amour, Perec ne joue-t-il pas avec les modèles génériques et narratifs pour nous inviter à pratiquer des micro-lectures et à mieux observer les détails et les formules concrètes ? Ne provoque-t-il pas, selon la logique du trompe l’œil9, l’hésitation et le trouble du lecteur, obligé d’apprécier simultanément l’artifice fictionnel et la dimension la plus littérale et artisanale de l’œuvre – débouchant même sur un travail sur les adverbes en -ment qui n’est pas sans attirer notre attention sur les morphèmes et la composition du texte dans sa matérialité10 ?

    7Avant d’en venir à ma lecture du chapitre LXXIII avec ce qu’il a de troublant sur le plan thématique autant que sur celui de la composition, je prendrai du recul pour situer la poétique romanesque de Perec par rapport aux échelles formelle et existentielle qui entrent en jeu dans Espèces d’espaces – avec ce qu’on pourrait qualifier de recherche de la « juste mesure » – et dans Les Choses, qui pose à son tour le problème des proportions de la description et d’une dimension néfaste de la rêverie.

    Jeux d’échelles et lecture littéraire

    8En portant un regard lucide sur le monde, ses objets, ses textes et ses images, Perec adopte des stratégies formelles liées aux formes fixes et à la recontextualisation11. Pour mon propos, il est surtout instructif de mettre en parallèle ce type de réflexion avec les stratégies artistiques de créateurs comme Claes Oldenburg et son épouse Coosje Van Bruggen, qui travaillent, depuis la fin des années 196012, sur des objets prélevés dans la vie quotidienne à grande échelle pour les insérer dans un nouveau contexte, urbain dans la plupart des cas. Le réinvestissement de la forme, avec l’effet de surprise et d’humour qu’il implique, permet de modifier du tout au tout nos idées reçues liées, par exemple, à la fonctionnalité de l’objet, pour mieux attirer notre attention sur sa contextualisation – bref modifier notre perception du monde13.

    9Avec Espèces d’espaces, qu’on peut considérer comme le « livre d’artiste » de Perec, l’écrivain va mettre en œuvre une stratégie parallèle. On sait qu’il s’agit d’un livre rigoureusement structuré selon le principe de l’emboîtement, mais l’interrogation formelle de Perec implique également une réflexion existentielle qu’il formule par exemple en termes de « mesures ». Le jeu avec les échelles devient une stratégie artistique concertée permettant à Perec de combiner l’observation du monde avec une réflexion formelle. Il me semble qu’on perçoit clairement son double souci formel et réaliste – sinon ontologique – si l’on considère l’importance accordée au Saint Jérôme dans son cabinet de travail, décrit d’après le tableau d’Antonello de Messine qui se trouve à la National Gallery de Londres. En prêtant attention à l’organisation de l’espace dans le tableau, Perec va accentuer le sujet central en subordonnant le cadre constitué par l’espace architectural de l’église où se situe cet espace-meuble qu’est le cabinet de travail. Ainsi, Perec met en avant l’espace intellectuel et personnel (intime) du personnage avec son livre :

    L’espace tout entier s’organise autour de ce meuble (et le meuble tout entier s’organise autour du livre) : l’architecture glaciale de l’église (la nudité des carrelages, l’hostilité de ses piliers) s’annule : ses perspectives et ses verticales cessent de délimiter le seul lieu d’une foi ineffable ; elles ne sont plus là que pour donner au meuble son échelle, lui permettre de s’inscrire : au centre de l’inhabitable, le meuble définit un espace domestiqué que les chats, les livres et les hommes habitent avec sérénité14.

    10Il est significatif que l’individu, le livre et la lecture constituent un point fixe, une sorte de « degré zéro », tel que Perec en cherche également par rapport à la géographie globale. Bien que la fenêtre s’ouvre sur un paysage, aucun vertige lié à l’infiniment petit n’est évoqué (comme c’est le cas dans Un cabinet d’amateur). À cette réflexion très sobre sur la représentation picturale il est, cependant, nécessaire d’ajouter une sorte d’inversion de la perspective liée au rapport fiction-fantasme, à l’opposé de la lecture-analyse picturale. Ainsi, dans la partie intitulée « La chambre », Perec va utiliser la formule « la seule certitude coenesthésique15 » pour désigner le rapport entre son corps et le lit ; ce type de rapport apparaît également au moment où Perec décrit ses souvenirs de chambres où il a dormi. Dans Espèces d’espaces ce meuble est, de manière significative, présenté en parallèle avec le livre : « on utilise généralement la page dans le sens de sa plus grande dimension. Il en va de même pour le lit16 ». Mais, plus important encore, dans un deuxième texte consacré au lit, l’écrivain développe une réflexion sur le rapport entre cet espace de certitude et une image de la lecture liée à l’imaginaire et au fictionnel :

    C’est couché à plat ventre sur mon lit que j’ai lu Vingt ans après, L’Île mystérieuse et Jerry dans l’île. Le lit devenait cabane de trappeurs, ou canot de sauvetage sur l’Océan en furie, ou baobab menacé par l’incendie, tente dressée dans le désert, anfractuosité propice à quelques centimètres de laquelle passaient des ennemis bredouilles.
    J’ai beaucoup voyagé dans mon lit17.

    11On peut dire que Perec trouve son échelle existentielle grâce au lit qui est l’espace par excellence de la lecture, du fictionnel et des fantasmes – lié aux lectures d’enfance18. Autrement dit, en termes encore plus généraux : Perec relie la littérature à la capacité de l’homme à se laisser emporter par les merveilles du romanesque, et ceci au moment où il travaille à La Vie mode d’emploi. Au fond, Espèces d’espaces définit un regard sur le monde, une manière plus ou moins conceptuelle d’aborder le réel par le biais de l’art, de l’écriture et de la lecture pour éviter d’être dupe des apparences et des systèmes de pensée. Mais comment une telle logique d’échelles va-t-elle être transposée à l’écriture romanesque ? On pense, avant tout, à la condensation de La Vie mode d’emploi dans Un cabinet d’amateur, développant la dimension fantasmagorique de la littérature. Nous retrouverons ce livre en fin de parcours, mais arrêtons-nous d’abord à la relation entre Les Choses et La Vie mode d’emploi, et plus particulièrement à la question de la fascination, dont on voit le versant négatif dans le premier roman et un aspect malgré tout plus positif dans le second.

    12Dans le premier roman publié par Perec, la dysphorie s’ancre dans l’absence d’évolution du double protagoniste, ou « personnage clone ». Même en espérant le contraire, le lecteur sait tout au long du récit que Sylvie et Jérôme n’ont aucune chance de « devenir les maîtres du monde19 » en s’enrichissant. Il s’agit de personnages vides, avec leurs projets illusoires, dont le faux départ pour Bordeaux – d’autant plus désespérant qu’on rencontre dans l’épilogue des mots comme « camps de vacances » et « Wagons-Lits20 ». Ceux-ci évoquent certes le repos, mais les camps de concentration ne sont pas loin, et le lecteur ne peut regarder innocemment ni le paysage français qui défile ni l’existence qui n’a rien à voir avec le confort illusoire recherché par le(s) personnage(s). L’ouverture du récit a partie liée avec une subversion radicale de l’illusion fictionnelle et la prise en charge par le lecteur de sa propre existence.

    13Sur le plan formel, on peut parler d’un adieu au protagoniste et au romanesque traditionnels. Le lecteur sent la démesure du projet de ce jeune couple qui aurait pu avoir la vie devant soi. En faisant un roman cinématographique, Perec met les images vivantes au centre de l’autoréflexion des personnages pour mieux exposer la dimension illusoire de leur vie. Ils rêvent du film parfait et du crime parfait et de fuites selon le modèle du cinéma américain. On ne repère pas forcément de jeux d’échelles très formalisés, néanmoins les images-descriptions-inventaires du livre, avec leurs proportions démesurées, traduisent les fantasmes des personnages. Il y a d’abord l’ouverture sur une image relevant de la logique publicitaire, avec sa perfection, et qui tient lieu de rêve du couple ; ensuite la description de la ferme et de la campagne d’après les rêveries des personnages ; et, finalement, le palais réel qui correspondrait à ces rêves – mais les personnages, justement, ne trouvent plus leur échelle et tendent à devenir de purs mirages.

    14De bien des manières, il revient au lecteur de lire le monde dans sa matérialité, mais aussi de naviguer entre des systèmes symboliques et d’apprécier un changement d’échelle qui intervient précisément au moment où le couple vu de loin n’apparaît plus que comme un point sur une route française. Cette même route vient précisément d’être décrite selon une logique cartographique – selon, donc, une logique de représentation d’après une échelle fixe :

    ils reconnaissaient le quadrilatère presque achevé de la ferme, le liséré gris de la petite route, les petits points en quinconce des platanes, les traits plus marqués des nationales.
    Et plus tard, ils étaient eux-mêmes sur cette petite route grise bordée de platanes. Ils étaient ce point scintillant sur la longue route noire21.

    15Il est tout à fait fascinant de voir comment Perec laisse glisser le récit qui précède d’une description des richesses matérielles de la ferme pour investir les fantasmes de ses personnages dans des descriptions débridées d’espaces sans fin. Ce passage qui s’appuie, soit dit en passant, sur une intertextualité qui flotte entre Madame Bovary et « Rêve parisien », subvertit le statut du protagoniste incapable d’assumer les images, et qui disparaît à l’horizon.

    16Suivant une telle logique, le séjour de Sylvie et Jérôme en Tunisie n’est pas seulement une fuite impossible, mais la répétition en miniature d’une vie quotidienne française avec ses routines telles que la lecture du Monde au Café de la Régence, parmi d’autres Français. L’apparition du palais de leurs rêves n’est en fait à apprécier que comme la composition artistique de l’écrivain. Le détail quelque peu énigmatique du paon qui se promène reprend un élément du portrait de Saint Jérôme par Antonello de Messine, qu’on retrouvera dans Espèces d’espaces22. L’artifice et le réel semblent ainsi se compléter aux dépens des personnages fictifs. Autrement dit, l’écrivain fait travailler l’imaginaire, là où le couple en est dépourvu.

    17Si le jeu avec les échelles, lié aux images, semble porteur d’illusion et même d’anéantissement du personnage romanesque dans Les Choses, la fascination même n’a-t-elle pas, au contraire, partie liée avec la connaissance et un certain réalisme dans La Vie mode d’emploi ? En dépit de l’échec de la quasi-totalité des projets du livre, celui-ci me semble ouvrir une perspective existentielle, si l’on veut bien accepter de situer cette ouverture ou ce potentiel au niveau de la lecture.

    18Dans ce roman sériel, il est nécessaire de tenir compte d’une autre échelle que celle du projet individuel. C’est du moins ce qui est suggéré par l’évocation cartographique de la fin du livre, où le lecteur peut lire le plan en coupe de l’immeuble, avec les noms de ses habitants. Cette image qui porte des traces de ceux qui ne sont plus là nous permet de comprendre autrement la dimension narrative et la durée du roman. Ce formalisme qui présente également une échelle plus vaste, image du collectif, nous permet de dépasser une vision plus pessimiste du destin. Mais il faut tenir compte de la complexité d’une telle problématique, étant donné que les plans correspondant à l’appartement de Winckler (chapitre I) suggèrent la disparition de l’espace intime de l’individu, dans la perspective d’une vente dont la logique quantitative est sans commune mesure avec la dimension existentielle23. Les plans participent donc à l’ambiguïté du livre en tant que représentations condensées de l’ensemble du roman d’un côté, et représentation de l’appartement entier de l’autre, alors que le lecteur avance nécessairement selon la logique narrative des chapitres correspondant aux pièces isolées de l’immeuble et de l’appartement, appartenant autrement dit à l’espace collectif autant qu’à l’espace individualisé.

    19Cette différence par rapport aux Choses, liée au degré de formalisation et à la structure sérielle, ouvre à une compréhension du versant plus positif de la fascination. Celle-ci nous amène à mieux interroger notre ancrage dans l’existence, avec ses structures et systèmes préétablis, donc notre appartenance à une logique sérielle dont la dimension existentielle est accentuée par les « Repères chronologiques », avec leurs nombreuses occurrences de naissance et de mort. Dans La Vie mode d’emploi, la stratégie liée aux échelles est investie de manière à nous fasciner pour nous faire hésiter, selon une logique du fragment, et mieux observer le texte et le monde. Autrement dit, une beauté particulière est liée, dans ce livre, aux suggestions multiples – et à l’énigmaticité même – du détail et de cadres de lecture variables, là où il pourrait paraître inabordable et monstrueux.

    20Dans une telle perspective, il devient légitime – et même nécessaire – d’isoler des objets d’analyse précis. On le sait, les miniatures sont omniprésentes sur le plan thématique et, sur le plan formel, il faut dire que le chapitre présente, de bien des manières, une échelle valable24, avec ses formes narratives condensées ouvrant sur d’autres lectures et d’autres découvertes, bref sur une potentialité réelle à prendre en charge par le lecteur qui observe, par exemple, l’effet de miniaturisation (relative) du texte de l’épilogue reproduit à l’intérieur d’un chapitre consacré à Winckler, cadre de lecture attirant l’attention sur la dimension artisanale et littérale du texte25.

    Le romanesque et les modèles narratifs

    21Considérons donc le cadre du chapitre avec ses développements romanesques26. Dans La Vie mode d’emploi, Perec exploite, de manière démocratique pourrait-on dire, la rêverie et l’émerveillement du lecteur qui reconnaît avant tout des modèles populaires tels que le récit d’aventure, le polar ou roman noir, mais également le conte et des genres discursifs non-littéraires tel que le journalisme. En particulier, nous reconnaissons facilement La Belle et la Bête, histoire dont de nombreuses versions circulent à travers le monde. Il s’agit d’un conte merveilleux avec ses effets d’horreur liés d’une part à l’expérience de la jeune fille qui doit vivre avec un monstre, et d’autre part à l’identité réelle de celui-ci, le beau prince captif. Donc un drame psychologique (histoire d’amour et de rédemption) où la femme se sacrifie pour réparer la faute de son père. L’une des versions de ce conte, parmi les plus connues, est celle de la comtesse de Beaumont, nom qui évoque des destins tragiques pour le lecteur de La Vie mode d’emploi.

    22Dans le chapitre LXXIII (« Marcia, 5 »), nous trouvons une référence explicite à la version cinématographique de René Clément et Jean Cocteau, qui date de 1946. Cette référence précède l’Histoire du bourrelier de sa sœur et de son beau-frère, qui se présente comme une réécriture du conte universel : on retrouve la femme prise en otage entre deux hommes, dont l’histoire commune constitue le noyau thématique du chapitre et la forme de deux récits relevant du reportage sportif (non-littéraire donc) et du roman noir ou, plus précisément, du micro-récit de gangsters en Amérique du Sud. Sur le plan thématique il est question, entre autres, de la boîte de nuit Le Cheops27. Mais la poétique du trompe l’œil dépasse ce niveau via les fausses identités, et la forme narrative romanesque va constituer un véritable jeu d’échecs entre l’écrivain et le lecteur. Pour ce dernier, la reconnaissance de formes fictionnelles liées à ses lectures antérieures, ainsi que du réel lié à sa propre mémoire, représente une série de potentialités incluses dans l’acte de lecture.

    G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, 1978, p. 1096-1097.

    Image

    23En distinguant cette histoire par la graphie du titre qui la précède, Perec suggère précisément, selon le principe de structures paratextuelles, un contenu à caractère romanesque (populaire) et énigmatique. L’attente du lecteur n’est guère déçue en ce qui concerne cette dimension du récit. Le fait est que deux modèles narratifs viennent se loger dans le cadre du conte, pour remplacer le merveilleux ou le surnaturel par une réflexion sur les proportions et le vraisemblable ; car si les deux récits sont très cohérents, le suspens n’a plus rien de traditionnel et le dénouement est même annoncé :

    Le lendemain on sonna à la porte et un homme merveilleusement beau apparut sur le seuil : c’était Margay ressuscité d’entre les monstres. Lino Margay n’était pas seulement devenu beau, il était devenu riche28.

    24De toute évidence, le suspens et la logique narrative traditionnels sont subvertis en faveur d’une réflexion formelle, et le lecteur s’émerveille avant tout de suivre le développement – de l’ordre de l’improbable – du récit qui justifie un tel dénouement. « C’est trop gros » se dit-on et, de bien des manières, il s’agit d’une parodie étant donné les variations de ton imitant le jargon de types discursifs différents pour mieux nous faire apprécier la qualité du travail sur le texte – en particulier dans l’explication de la beauté du personnage qui s’est fait opérer après avoir gagné des fortunes au bout d’un cheminement invraisemblable.

    25On se doute qu’une autre dimension se cache derrière ce jeu avec les codes narratifs et génériques plutôt léger et drôle. Le texte signale sa propre mise en scène de manière à ce que nous soupçonnions qu’il y a autre chose au-delà de l’histoire familiale. Ainsi, la beauté morphologiquement incluse dans le mot « beau-frère » exige du lecteur une attention particulière à la formule littérale : Perec, comme toujours, attire notre attention sur les détails du texte, et notamment sur cette dimension littérale de l’énoncé. Il nous invite sans doute à réfléchir sur le beau et le laid, et ainsi sur une nouvelle conception de l’œuvre qui n’aurait plus à voir avec une esthétique traditionnelle.

    26Si on peut lire au premier degré l’histoire de la « tête de nœud » et du « monstre larvaire », ces surnoms négatifs de Lino nous invitent à lire avant tout les défigurations du récit, voire de notre manière de lire. Compte tenu du réalisme plutôt traditionnel du cadre historique évoquant les deux guerres mondiales, on pourrait prendre Lino pour la seule victime – ressemblant d’ailleurs aux « gueules cassées » de la Première Guerre – mais on risque alors de négliger une autre victime, à savoir Albert Massy, qui apparaît pourtant comme le coupable de l’accident de Lino, qu’il aurait provoqué par haine et jalousie du succès de son partenaire. Si l’histoire de Massy précède celle de Margay, une telle structure obéit à la tension entre existences casanières et globe-trotteurs dans La Vie mode d’emploi. Mais dans ce chapitre, un tel point de départ va être teinté de références françaises avec la place importante accordée au cyclisme, sport national, et ses expressions obligées :

    À seize ans, alors qu’il était en apprentissage à Levallois, il s’était inscrit dans un club sportif et s’y était révélé d’emblée un cycliste exceptionnel : bon grimpeur, vite au sprint, merveilleux au train, récupérant admirablement, sachant d’instinct quand et qui il fallait attaquer, Massy avait l’étoffe d’un de ces géants de la route dont les exploits illustrent l’âge d’or du cyclisme29.

    27On sourit, et on en vient à se demander ce que les mots disent réellement, ce que signifie par exemple exactement « l’âge d’or du cyclisme ». Ce genre d’expression, tout en évoquant le monde sportif et un genre spécifique, signale ce qu’il y a de vide dans des formules clichés. Mais si le récit nous incite ainsi à relever le jargon des reportages sportifs, nous perdons quelque peu de vue le caractère écrit de l’ensemble. Notre attention est attirée sur la mise en scène de la légèreté sérielle du monde sportif, qu’il s’agisse de l’emploi des expressions fixes ou de l’expérience vécue des sportifs, sa dimension existentielle. Nous risquons de nous laisser bercer par ce que nous reconnaissons ou croyons reconnaître, une histoire bien tournée ou une manière de reprendre des modèles narratifs précis.

    28Les clichés littéraires et langagiers se multiplient, et le lecteur s’en délecte entre le premier et le second degré, et la « double couverture30 » concerne finalement autant l’ironie de formules concrètes que la structure métatextuelle. Le ton hyperbolique, jouant sur l’émotion et l’humour, devient ainsi une caractéristique de l’écriture susceptible d’éveiller le désir narratif et le désir de texte chez le lecteur. L’autoréflexion ne se limite pas à la seule dimension formelle, mais concerne aussi la perception par le lecteur de ce qu’il lit et de ce qu’il est capable d’observer, ses oublis autant que ses refoulements et ses intuitions. En d’autres termes, la difficulté et la beauté du texte consistent à saisir, d’une part, la surenchère de l’artifice (dimension hyper-littéraire), et d’autre part l’aspect le plus concret du langage (dimension littérale ou artisanale). De bien des manières, le lecteur dédouble l’acte salvateur de la Belle (Josette) lié, justement, à sa capacité à faire fi des apparences pour trouver une autre beauté.

    Une histoire qui tient sur ses adverbes en -ment

    29Comme devrait le mettre en évidence l’appendice ci-dessous, l’importance accordée aux adverbes en -ment contribue à l’ambiguïté de l’énoncé et donc à l’interprétation de l’ensemble du chapitre LXXIII. Il est tout à fait fascinant de découvrir qu’une telle concentration d’adverbes – qui passe pourtant facilement inaperçue – caractérise en particulier un passage précis d’Un cabinet d’amateur, qui constitue lui-même une sorte de réécriture en condensé de La Vie mode d’emploi :

    La plupart des œuvres présentées appartenaient à l’école américaine, et bien qu’elles fussent toutes de bonne qualité par rapport à ce que l’on trouvait habituellement sur le marché, elles ne suscitèrent que très médiocrement l’enthousiasme des acheteurs, manifestement trop habitués à ce genre de peintures décidément frustrés de ne pas avoir à se disputer âprement tel ou tel chef-d’œuvre d’un maître ancien31.

    30Une telle surcharge, peu respectueuse des prescriptions rhétoriques et stylistiques, reste toutefois lisible en raison, sans doute, de l’iconoclasme, de la ruse et de la légèreté qui marquent l’ensemble du texte. Dans le chapitre LXXIII de La Vie mode d’emploi, le procédé, atténué, implique cependant une interrogation des formules littérales. Le lecteur doit prendre en charge l’analyse (d’après ses propres émotions et désirs), là où les valeurs et les sentiments des personnages fictifs sont présentés de manière schématique et caricaturale. En d’autres termes, le roman noir « événementiel » masque l’oubli pour mieux nous faire comprendre l’emprisonnement d’Albert Massy qui n’a connu ni le succès ni le bonheur, lui dont le métier de bourrelier évoque même le mot de bourreau.

    31À la fin du récit, le bonheur du couple de Josette et Lino semble complet, et pourtant le lecteur qui capte l’ironie de la dernière phrase doit peser sa propre lecture, sa propre analyse des choses et des personnages : « Massy resta encore quelques semaines à Paris, puis il vendit la bourrellerie et retourna à Saint-Quentin finir paisiblement ses jours32. » Contrairement à la plupart des récits du livre, celui-ci trouve un dénouement, en apparence du moins.

    32La légèreté conférée au récit par les formes narratives, avec leurs formules clichés, pourrait nous inciter à simplement continuer notre chemin, à lire d’autres récits, car la logique structurelle du livre nous invite à combiner les histoires. Cependant, « finir paisiblement ses jours », au sens d’attendre la mort, est-ce une fin si heureuse pour un homme qui attendait la gloire et les honneurs du sportif exceptionnel au lieu de finir « éternel second » – soit, en termes fictionnels, personnage secondaire, non-héroïque ? On hésite entre une lecture littérale, légère, et une lecture tragique et claustrophobe liée à l’état mental de Massy, qu’on avait quitté en cours de route. Si la légèreté l’emporte au premier niveau avec son ironie ludique, plutôt douce, celle-ci est dédoublée par une ironie davantage existentielle ou ontologique liée à l’expérience singulière du lecteur.

    33D’une part, la structure victime-bourreau est suggérée dans la relation entre les deux hommes. D’autre part, l’adverbe « paisiblement » vient en dernière position après une série d’adverbes en -ment qui accentue l’ironie du récit. On a déjà rencontré la séquence « récupérant admirablement ». À la fin du récit, on apprend que « l’opération réussit miraculeusement33 » ; on est loin du miracle au sens religieux (ou merveilleux) du terme étant donné que Lino se fait opérer par un chirurgien qui refuse de tenter une opération impossible, avant de réussir – la forme elliptique ne nous disant rien, bien entendu, des techniques mise en œuvres par ce chirurgien – sous la menace de gangsters armés.

    34Pour ce qui est du jeu entre sens littéral et figuré, on retiendra un dernier exemple :

    De toutes les disciplines, c’était alors la plus populaire et des champions comme Brunier, Georges Wambst, Sérès, Paillard ou l’américain Walthour, étaient littéralement adulés par les foules dominicales qui emplissaient le Vel d’Hiv, Buffalo, la Croix de Berny ou le Parc des Princes34.

    35La formule « littéralement adulés » fait jouer un contenu sémantique des plus subjectifs (« adulé ») avec la suggestion de ce qu’il y a de plus concret (« littéralement »), pour évoquer des images stéréotypées d’événements sportifs populaires. Le paradoxe est évident, et il s’agit avant tout d’apprécier la discrétion, sinon la magie d’une telle formule35. Là où le monde du sport est représenté en termes hyperboliques et positifs, il s’agit pour le lecteur de se demander ce qui motive ses propres investigations et quêtes, et selon quel point de vue les mots sont susceptibles d’évoquer des réalités très concrètes – comme c’est le cas pour le « Vel d’hiv », dont le nom renvoie au génocide des juifs aussi bien qu’à des exploits cyclistes. La Belle et la Bête, conte moral pour jeunes filles, devient alors apprentissage en trompe l’œil et écoute (du texte) de l’autre.

    Changer d’échelle ?

    36Considérons, pour terminer, la formule qui clôture l’aventure du cycliste gangster qu’est Lino Margay :

    Quelques jours plus tard, il l’emmena dans la somptueuse propriété qu’il s’était fait construire au bord du lac de Genève, près de Coppet, où tout porte à croire qu’il continua, et sans doute sur une échelle encore plus vaste, ses lucratives activités36.

    37Encore une fois l’ironie est tacite : le texte évoque une « échelle plus vaste » après avoir relaté les activités de Margay dans le monde entier, et Perec nous signale peut-être avant tout ce qu’il y aurait à observer à une échelle réduite, au niveau du micro-récit avec ses détails – ou ce qu’il y aurait à imaginer par le lecteur (écrivain potentiel), toute narration impliquant des choix au plan des informations et donc de la longueur du récit. En désignant constamment les artifices fictionnels, Perec cherche justement à renverser nos habitudes littéraires, consistant à chercher le réalisme dans des récits plutôt cohérents et linéaires, pour mieux nous faire apprécier la fragmentation, les détails – c’est-à-dire au fond un concrétisme textuel plus à même de rendre compte du réel dans un monde saturé d’images. Mais nous sommes obligés de passer par les illusions de la fiction pour retrouver le réel, comme le soutient Perec lui-même dans son essai sur le trompe l’œil qui accompagne les photographies de Cuchi White37.

    38Si Perec fait sentir au lecteur l’obsession qui tient prisonniers ses personnages, il lui fait également comprendre que c’est en écoutant l’autre qu’il est confronté au bien-fondé de ses propres observations. Au fond, si on peut repérer un certain solipsisme chez les personnages, c’est en bien lisant pour dédoubler celui-ci que le lecteur l’annule du même coup. Toute une dimension extrêmement généreuse du livre nous laisse justement entendre qu’aux romans et aux projets correspondent des lectures multiples. Pour le lecteur individuel, la difficulté consiste à jouer le jeu pour trouver son échelle, à varier sa distance au texte pour mieux apprécier les différents effets de cadrage. Il s’agit, en d’autres termes, de dépasser une distinction d’ordre théorique entre lecture romanesque (naïve) et lecture distanciée (critique) pour capter le sens de ses propres doutes, hésitations et intuitions. Ainsi Perec réussit-il, en observateur lucide du monde et des pratiques artistiques, à dépasser la dichotomie entre formalisme et réalisme pour nous inviter à faire face à l’énigme de l’existence, à nous tenir en éveil.

    Annexe

    Appendice : quelques exemples d’adverbes en – ment

    « bon grimpeur, vite au sprint, merveilleux au train, récupérant admirablement, sachant d’instinct quand et qui il fallait attaquer, Massy avait l’étoffe d’un de ces géants de la route dont les exploits illustrent l’âge d’or du cyclisme » (La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 434) ;

    « étaient littéralement adulés par les foules dominicales qui emplissaient le Veld’Hiv, la Croix de Berny ou le Parc des Princes » (p. 436) ;

    « Dans cette position terriblement fatigante » (p. 437) ;

    « il se mit à haïr ces foules hurlantes qui l’ignoraient et adoraient stupidement ce héros du jour… » (p. 438) ;

    « Il ne mourut pas, mais quand il sortit de l’hôpital, six mois plus tard, il était atrocement défiguré » (p. 438) ;

    « À la suite de l’accident, Massy avait enfin renoncé définitivement au cyclisme et reprit le métier de bourrelier qu’il avait appris et exercé alors qu’il n’était encore qu’amateur » (p. 439) ;

    « Le lendemain matin on sonna à la porte et un homme merveilleusement beau apparut sur le seuil : c’était Margay, ressuscité d’entre les monstres. Lino Margay n’était pas seulement devenu beau, il était devenu riche » (p. 440) ;

    « et la police, si elle savait pertinemment que le Cheops cachait une boîte de jeux connue sous le nom d’Octogone, ignorait que cet Octogone n’était lui-même que la couverture d’un des quartiers généraux panarchistes » (p. 441) ;

    « Bref il était très exactement équipé pour devenir l’imprésario des bas-fonds d’Amérique latine » (p. 442) ;

    « L’opération réussit miraculeusement. Lino put enfin revenir en France et retrouver celle qu’il n’avait jamais cessé d’aimer » (p. 442-443) ;

    « Massy resta encore quelques semaines à Paris, puis il vendit la bourrellerie et retourna à Saint-Quentin finir paisiblement ses jours » (p. 443).

    Notes de bas de page

    1 Voir M.-A. Reynaud, Madame Leprince de Beaumont, vie et œuvre d’une éducatrice, Lyon, chez l’auteur, 1971.

    2 G. Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974, p. 14.

    3 Ibid., p. 115.

    4 G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, 1978, p. 496.

    5 Voir A. Gelz, « Microfiction et romanesque dans la littérature française contemporaine », dans Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, W. Asholt et M. Dambre (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 91-106.

    6 Ce chapitre peut se résumer ainsi : Albert Massy, cycliste talentueux et ambitieux, ne connaît jamais la gloire. En renonçant à sa propre carrière, il devient stayer seulement pour provoquer la chute de son rival Lino Margay. Celui-ci en est défiguré et Massy, qui a mauvaise conscience, voudrait persuader sa sœur d’épouser le « monstre ». Margay comprend que Josette ne l’aime pas et décide de partir en Amérique latine. Comme « imprésario des bas-fonds », il devient riche, se fait opérer et revient en France pour retrouver Josette qu’il va épouser. Celle-ci s’est entre-temps rendu compte qu’elle l’aimait. Massy se retire à Saint-Quentin pour y rester jusqu’à la fin de sa vie.

    7 De manière significative, c’est ce couple, avec son attention portée à l’infinitésimal, qui prime sur celui des Danglars dont l’histoire, autrement spectaculaire, médiatisée et romanesque, est également donnée à lire dans ce chapitre.

    8 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 497-499.

    9 Voir J.-Y. Pouilloux, « Une écriture en trompe l’œil », Cahiers Georges Perec, n° 4, Valence, Éd. du Limon, 1990, p. 19-25.

    10 Un peu à la manière de Prévert à qui l’on doit la formule suivante : « Le monde mental/ Ment/ Monumentalement » (« Il ne faut pas », Paroles).

    11 En développant le principe de « lieux rhétoriques », Perec définit à sa manière une stratégie intertextuelle tout à fait en accord avec les principes musicaux de répétition et de citation qu’il trouve dans le free jazz vers le milieu des années 1960 : voir G. Perec, « La Chose », Magazine littéraire, n° 316, 1993, p. 63.

    12 Proche des Nouveaux Réalistes, Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen réalisent Lipstick Ascending on Caterpillar Tracks (1969 et 1974) qui fait scandale à l’université de Yale où l’œuvre est placée devant la Beinecke Library.

    13 L’intention subversive face à la tradition de la « sculpture monument » n’est pas sans rappeler un certain iconoclasme de Perec.

    14 Espèces d’espaces, op. cit., p. 118.

    15 G.Perec, Espèces d’espaces, op. cit., p. 33.

    16 Ibid., p. 25.

    17 Ibid., p. 25-26.

    18 Dans W ou le souvenir d’enfance, Perec les évoque au chapitre XXXI.

    19 G. Perec, Les Choses, Juliiard, 1965, p. 53.

    20 G. Perec, Les Choses, [1965], UGÉ, coll. « 10 / 18 », 1985, p. 142-143.

    21 Ibid., p. 94.

    22 En tant que lecteur Perec a pu lui-même tomber sur un paon dans Madame Bovary et même dans Autour de la Lune de Jules Verne, où l’observation de la lune donne lieu à la comparaison suivante : « Néanmoins, dans ces taches qui parsemaient le disque lunaire, comme les yeux parsèment la queue d’un paon… » J. Verne, Autour de la Lune, [1869], Hetzel, 1872, p. 83. Ici, la relation entre observateur et objet observé semble s’inverser, comme c’est le cas quand Verne combine la représentation des mesures les plus scientifiques qui soient avec des exemples de changement d’échelle empruntés à la littérature. Ainsi, les héros de son livre se voient en Gulliver (personnage de Swift), d’abord chez les Lilliputiens (habitants imaginaires de la Lune) et ensuite chez des géants… Lunette grossissante et cartes à l’appui, Verne met en avant l’importance des échelles de perception et nos capacités à les manipuler entre approches scientifique et artistique (ibid., p. 72- 74). Chez Perec, le paon devient une sorte de figure emblématique de ce type de jeu.

    23 « Ce n’est pas un roman classique avec des personnages centraux. Le personnage central, c’est la maison » (G. Perec, Entretien avec Alain Hervé, Le Sauvage, décembre 1978, p. 13).

    24 Voir, ici-même, l’étude d’I. Dangy.

    25 Au sens d’événementialité textuelle, liée aux notions de condensation et de déplacement : voir J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, 1971.

    26 Là où Queneau distinguait entre deux modèles narratifs, à savoir l’Iliade et l’Odyssée, Perec, sans négliger le second de ces modèles antiques (dans l’histoire de Henri Fresnel par exemple), semble mener une réflexion plus centrée sur les formes narratives populaires, avec une attention portée à la vie quotidienne et aux faits divers davantage qu’aux actes héroïques.

    27 Dont le nom énigmatique est lié à ce que cache le texte selon le principe du caché et du marqué analysé par B. Magné (voir notamment « Pour une lecture réticulée », Cahiers Georges Perec, n° 4, 1990, p. 143-180).

    28 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 440.

    29 Ibid., p. 434.

    30 Ibid., p. 442.

    31 G. Perec, Un cabinet d’amateur, [1979], Le Livre de poche, 1988, p. 38.

    32 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 443.

    33 Ibid., p. 442.

    34 Ibid., p. 436.

    35 Tel me semble être également l’effet du double emploi d’adverbes en -ment que le lecteur peut repérer dans le premier chapitre : « Gaspard Winckler est mort, mais la longue vengeance qu’il a si patiemment, si minutieusement ourdie, n’a pas encore fini de s’assouvir » (ibid., p. 22).

    36 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 443.

    37 G. Perec et C. White, L’Œil ébloui, Chêne-Hachette, 1981.

    Auteur

    • Steen Bille Jørgensen
      Maître de conférences en littérature de langue française moderne et contemporaine à l’Institut de communication et culture de l’université d’Aarhus (Danemark). Son travail de recherche porte sur la littérature et la théorie littéraire (poétique et stylistique) ainsi que les transferts culturels et la traduction. Il a publié Dialogues – Histoire, littérature et transferts culturels (avec Lisbeth Verstraete-Hansen, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2013) ; Les Défis de l’œuvre (avec Axel Rüth, Aarhus, PU d’Aarhus, 2007) et Perec et l’Histoire (avec Carsten Sestoft, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2000). Depuis 2012, il dirige le groupe de recherches « Modernité et transferts culturels » de l’université d’Aarhus. Il est directeur de la Revue romane (section « Littérature », depuis 2015), correspondant du Danemark à la SHLF et membre de l’AILC (réseau CHLEL : « Landscapes of Realism »). Il est également membre fondateur de deux associations littéraires danoises : la Société danoise de littérature contemporaine en langue française (SLC) et la Maison de la Poésie (Copenhague).
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    1 Voir M.-A. Reynaud, Madame Leprince de Beaumont, vie et œuvre d’une éducatrice, Lyon, chez l’auteur, 1971.

    2 G. Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974, p. 14.

    3 Ibid., p. 115.

    4 G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, 1978, p. 496.

    5 Voir A. Gelz, « Microfiction et romanesque dans la littérature française contemporaine », dans Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, W. Asholt et M. Dambre (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 91-106.

    6 Ce chapitre peut se résumer ainsi : Albert Massy, cycliste talentueux et ambitieux, ne connaît jamais la gloire. En renonçant à sa propre carrière, il devient stayer seulement pour provoquer la chute de son rival Lino Margay. Celui-ci en est défiguré et Massy, qui a mauvaise conscience, voudrait persuader sa sœur d’épouser le « monstre ». Margay comprend que Josette ne l’aime pas et décide de partir en Amérique latine. Comme « imprésario des bas-fonds », il devient riche, se fait opérer et revient en France pour retrouver Josette qu’il va épouser. Celle-ci s’est entre-temps rendu compte qu’elle l’aimait. Massy se retire à Saint-Quentin pour y rester jusqu’à la fin de sa vie.

    7 De manière significative, c’est ce couple, avec son attention portée à l’infinitésimal, qui prime sur celui des Danglars dont l’histoire, autrement spectaculaire, médiatisée et romanesque, est également donnée à lire dans ce chapitre.

    8 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 497-499.

    9 Voir J.-Y. Pouilloux, « Une écriture en trompe l’œil », Cahiers Georges Perec, n° 4, Valence, Éd. du Limon, 1990, p. 19-25.

    10 Un peu à la manière de Prévert à qui l’on doit la formule suivante : « Le monde mental/ Ment/ Monumentalement » (« Il ne faut pas », Paroles).

    11 En développant le principe de « lieux rhétoriques », Perec définit à sa manière une stratégie intertextuelle tout à fait en accord avec les principes musicaux de répétition et de citation qu’il trouve dans le free jazz vers le milieu des années 1960 : voir G. Perec, « La Chose », Magazine littéraire, n° 316, 1993, p. 63.

    12 Proche des Nouveaux Réalistes, Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen réalisent Lipstick Ascending on Caterpillar Tracks (1969 et 1974) qui fait scandale à l’université de Yale où l’œuvre est placée devant la Beinecke Library.

    13 L’intention subversive face à la tradition de la « sculpture monument » n’est pas sans rappeler un certain iconoclasme de Perec.

    14 Espèces d’espaces, op. cit., p. 118.

    15 G.Perec, Espèces d’espaces, op. cit., p. 33.

    16 Ibid., p. 25.

    17 Ibid., p. 25-26.

    18 Dans W ou le souvenir d’enfance, Perec les évoque au chapitre XXXI.

    19 G. Perec, Les Choses, Juliiard, 1965, p. 53.

    20 G. Perec, Les Choses, [1965], UGÉ, coll. « 10 / 18 », 1985, p. 142-143.

    21 Ibid., p. 94.

    22 En tant que lecteur Perec a pu lui-même tomber sur un paon dans Madame Bovary et même dans Autour de la Lune de Jules Verne, où l’observation de la lune donne lieu à la comparaison suivante : « Néanmoins, dans ces taches qui parsemaient le disque lunaire, comme les yeux parsèment la queue d’un paon… » J. Verne, Autour de la Lune, [1869], Hetzel, 1872, p. 83. Ici, la relation entre observateur et objet observé semble s’inverser, comme c’est le cas quand Verne combine la représentation des mesures les plus scientifiques qui soient avec des exemples de changement d’échelle empruntés à la littérature. Ainsi, les héros de son livre se voient en Gulliver (personnage de Swift), d’abord chez les Lilliputiens (habitants imaginaires de la Lune) et ensuite chez des géants… Lunette grossissante et cartes à l’appui, Verne met en avant l’importance des échelles de perception et nos capacités à les manipuler entre approches scientifique et artistique (ibid., p. 72- 74). Chez Perec, le paon devient une sorte de figure emblématique de ce type de jeu.

    23 « Ce n’est pas un roman classique avec des personnages centraux. Le personnage central, c’est la maison » (G. Perec, Entretien avec Alain Hervé, Le Sauvage, décembre 1978, p. 13).

    24 Voir, ici-même, l’étude d’I. Dangy.

    25 Au sens d’événementialité textuelle, liée aux notions de condensation et de déplacement : voir J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, 1971.

    26 Là où Queneau distinguait entre deux modèles narratifs, à savoir l’Iliade et l’Odyssée, Perec, sans négliger le second de ces modèles antiques (dans l’histoire de Henri Fresnel par exemple), semble mener une réflexion plus centrée sur les formes narratives populaires, avec une attention portée à la vie quotidienne et aux faits divers davantage qu’aux actes héroïques.

    27 Dont le nom énigmatique est lié à ce que cache le texte selon le principe du caché et du marqué analysé par B. Magné (voir notamment « Pour une lecture réticulée », Cahiers Georges Perec, n° 4, 1990, p. 143-180).

    28 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 440.

    29 Ibid., p. 434.

    30 Ibid., p. 442.

    31 G. Perec, Un cabinet d’amateur, [1979], Le Livre de poche, 1988, p. 38.

    32 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 443.

    33 Ibid., p. 442.

    34 Ibid., p. 436.

    35 Tel me semble être également l’effet du double emploi d’adverbes en -ment que le lecteur peut repérer dans le premier chapitre : « Gaspard Winckler est mort, mais la longue vengeance qu’il a si patiemment, si minutieusement ourdie, n’a pas encore fini de s’assouvir » (ibid., p. 22).

    36 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 443.

    37 G. Perec et C. White, L’Œil ébloui, Chêne-Hachette, 1981.

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    Bille Jørgensen, S. (2017). Lire La Belle et La Bête : des jeux d’échelles, des modèles narratifs et des formules littérales dans l’œuvre de Perec. In C. Reggiani (éd.), Relire Perec (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.176279
    Bille Jørgensen, Steen. « Lire La Belle et La Bête : des jeux d’échelles, des modèles narratifs et des formules littérales dans l’œuvre de Perec ». In Relire Perec, édité par Christelle Reggiani. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. https://doi.org/10.4000/books.pur.176279.
    Bille Jørgensen, Steen. « Lire La Belle et La Bête : des jeux d’échelles, des modèles narratifs et des formules littérales dans l’œuvre de Perec ». Relire Perec, édité par Christelle Reggiani, Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.176279.

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    Reggiani, C. (éd.). (2017). Relire Perec (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.176169
    Reggiani, Christelle, éd. Relire Perec. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. https://doi.org/10.4000/books.pur.176169.
    Reggiani, Christelle, éditeur. Relire Perec. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.176169.
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