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Christelle Reggiani

Questions de poétique

Esthétique du chapitre dans l’œuvre de Georges Perec

Isabelle Dangy

Texte intégral

1Observer et analyser le découpage chapitral dans l’œuvre de Perec, ce n’est pas seulement s’engager dans une étude technique de la construction romanesque. C’est avant tout s’associer à la réflexion constante de l’auteur sur le lien organique qui unit les parties et le tout, réflexion qui surgit dès les premières lignes du préambule de La Vie mode d’emploi et dont le puzzle est devenu l’emblème le plus connu.

  • 1 G. Perec, La Vie mode d’emploi, [1978], dans Romans et récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, col (...)

L’objet visé – qu’il s’agisse d’un acte perceptif, d’un apprentissage, d’un système physiologique ou, dans le cas qui nous occupe, d’un puzzle de bois – n’est pas une somme d’éléments qu’il faudrait d’abord isoler et analyser, mais un ensemble, c’est-à-dire une forme, une structure : l’élément ne préexiste pas à l’ensemble, il n’est ni plus immédiat ni plus ancien, ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments : la connaissance du tout et de ses lois, de l’ensemble et de sa structure, ne saurait être déduite de la connaissance des pièces séparées qui le composent1.

  • 2 B. Magné, « Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance », Cahiers Georges Perec, n° 2, 1998, p. 29

2À la liste des objets visés ci-dessus, on pourrait ajouter le texte lui-même, roman, récit ou essai, dont la structure accueille mais surplombe la somme des parties qui le composent. Autrement dit, à la clé de cette approche se situe la question de l’écriture comme fragments ou comme totalité. Ainsi, par exemple, à propos de W ou le souvenir d’enfance, Bernard Magné notait en 1986 : « Au conflit qui pour Perec caractérise l’écriture : “rester caché, être découvert”, il convient d’en ajouter un autre, tout aussi violent et irréductible : “rester isolé, être relié”. Après l’écriture comme piège, l’écriture comme puzzle2. » De son côté, Philippe Lejeune, dans La Mémoire et l’Oblique, compare ce type de structure au travail cinématographique du montage et plus particulièrement à l’œuvre de Jean Eustache :

  • 3 P. Lejeune, La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L., 1991, p. 70-71.

La plupart des projets autobiographiques de Perec […] sont d’ailleurs fondés sur des essais de montage : Perec veut faire jaillir le sens et l’émotion d’un système de juxtaposition, en contraignant le lecteur à prendre en charge l’imagination de ce qui relie les éléments3.

  • 4 J.-L. Joly, Connaissement du monde : multiplicité, exhaustivité, totalité dans l’œuvre de Georges P (...)
  • 5 Ibid., p. 28.

3Plus récemment, Jean-Luc Joly, en réaction contre les analyses littéraires qui voient en Perec un écrivain de la fragmentation dysphorique, veut lire son œuvre « comme un vaste effort de reconstruction du sens dont l’une des manifestations principales est l’ambition de totalité4 », totalité qu’il qualifie d’« inquiète » car elle est « l’objectif lointain, virtuel, du système de l’œuvre, un but pressenti mais jamais atteint5 ». Ces traits bien connus ne seront pas développés ici. Il s’agira plutôt d’analyser le traitement que, dans un tel contexte, Perec réserve à cette bonne vieille chose qu’est le chapitre, objet littéraire éculé et polymorphe, que nous recevons plus ou moins comme une évidence et que nous aurions pourtant du mal à définir, hérité d’une tradition qui n’a pas attendu Perec pour le malmener et le parodier : en témoigne notamment le célèbre « Chapitre sur les chapitres » de Tristram Shandy de Laurence Sterne où l’auteur, qui donne dans son roman plusieurs exemples de jeu facétieux avec le contenu du chapitre, en opère la critique en se moquant de ceux qui pourraient exiger de lui

  • 6 L. Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, Tristram, 2004, p. 417-418.

un sermon sur l’utilité de diviser un ouvrage en chapitres et sur les avantages propres auxdits chapitres, lui assénant qu’ils tranquillisent l’esprit – qu’ils constituent une aide – ou une salutaire contrainte – pour l’imagination – que, dans un ouvrage de cette étoffe dramatique, ils sont aussi nécessaires que les changements de tableaux et de décors au théâtre – et cinquante autres froides considérations pompeuses6

4Cette réticence ironique s’applique avec force non seulement à Tristram Shandy mais à l’œuvre de Perec, avec laquelle elle entre en résonance à plusieurs égards. Et pourtant, si raillé, chahuté, déformé qu’il soit, le chapitre n’est pas mort. Même le Nouveau Roman s’est largement appuyé sur son assise respectable, et il semble qu’il survive avec vigueur jusque dans les années actuelles.

Quelques éléments théoriques

  • 7 J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, Saint-Denis, PU de Vincennes, 1998, p. 11-12.

5Il faudrait tenter de définir le chapitre, savoir quelle extension on peut donner à ce terme, préciser selon quels critères on distinguera le chapitre des autres formes de découpage ou de l’absence pure et simple de découpage. Il n’est guère possible, face à la variété des pratiques, d’en proposer une définition univoque, mais on peut admettre comme une approximation suffisante celle que donne, pour la séquence du reste plutôt que pour le chapitre, Jacques Dürrenmatt, qui l’emprunte à Jean-Michel Adam : « entité relativement autonome, dotée d’une organisation interne qui lui est propre et donc en relation de dépendance/indépendance avec l’ensemble dont elle fait partie7 ». On voit d’emblée que cette formulation fait écho à la question des rapports entre le tout et la partie, cependant l’on y remarquera aussi l’exigence d’une organisation interne, car trop souvent les rares exégètes du chapitre réservent leur attention aux zones de transition (début et fin de chapitre, processus de rupture ou d’enchaînement) et au paratexte, en laissant de côté l’architecture intérieure du chapitre proprement dit, cette harmonie et cette efficacité qui font que parfois on a le sentiment de lire un « beau » chapitre, réussi en tant que tel.

6Sur le plan théorique, on se fondera sur les analyses d’Ugo Dionne, qui concernent le roman d’Ancien Régime mais peuvent être partiellement extrapolées à la littérature contemporaine, et dont on retiendra trois éléments.

7D’une part, le dispositif chapitral peut difficilement être considéré hors de son rapport avec un découpage plus étagé, qui divise éventuellement l’œuvre en tomes ou volumes, et ceux-ci en parties. L’œuvre elle-même peut être comprise dans un ensemble sériel, de sorte que le chapitre n’est qu’une pièce basique d’un ensemble intégré.

8D’autre part, et là la distinction est fondamentale, il importe de mentionner deux conceptions de la disposition romanesque :

  • 8 U. Dionne, La Voie aux chapitres, poétique de la disposition romanesque, Le Seuil, 2008, p. 233.

Dans la première, le dispositif est conçu comme un découpage, une division, le tronçonnement plus ou moins arbitraire d’un texte initialement filé ; la prééminence y est par conséquent accordée au système, à l’opus, et les unités n’y sont plus considérées que comme le fruit d’une corruption de son unité originelle. Dans la deuxième hypothèse ce sont ces unités elles-mêmes qui passent au premier rang, et le texte, dans sa fallacieuse intégrité, qui est posé comme un produit de leur assemblage. D’un côté, le produit est présenté comme une segmentation ; de l’autre, comme un montage8.

9On verra que l’œuvre de Perec penche plutôt vers la deuxième option, même si la première n’est pas totalement absente.

  • 9 Ibid., p. 528-529.

10Enfin, dans le dernier chapitre de son essai, U. Dionne s’attarde sur les fonctions de la capitulation et en propose deux principales : d’une part une fonction pratique et utilitaire de repérage, qui concerne prioritairement le lecteur, lui fournit des pauses, lui permet de respirer et balise pour lui l’espace du roman ; d’autre part, une fonction esthétique, qui dépend, elle, de l’auteur et correspond à l’ensemble des rôles qu’il veut faire jouer au dispositif dans l’ensemble de l’œuvre9.

  • 10 P. Lejeune, op. cit., p. 20-22.

11Ces quelques prélèvements effectués sur un ouvrage très dense forment un bagage de survie avec lequel il est possible d’aborder l’œuvre de Perec. Or celui-ci accorde une importance extrême au dispositif. Chaque œuvre particulière invente le principe qui la segmente en fonction du sujet qu’elle entend traiter. Ainsi, Espèces d’espaces (1974) se construit en élargissant petit à petit la perspective, de l’espace de la page à celui de l’univers, selon un schéma topographique qui n’est du reste pas très éloigné du découpage chapitral et lui emprunte l’utilisation des pages blanches, tandis que Je me souviens (1978) se fonde sur un principe énumératif actualisé dans la reprise de la formule-titre, éclatement et saturation de la mémoire. De même, certains projets non aboutis semblent avoir programmé une structure spécifique qui exprimait leur essence. On peut songer à L’Arbre, qui (d’après la description qu’en fait P. Lejeune10) aurait probablement adopté l’architecture d’un arbre généalogique associé à un dictionnaire biographique. Dans le contexte d’un œuvre aussi attentif aux découpes architecturales, le choix d’utiliser ou non un système de chapitres ne peut être fortuit ni insignifiant.

Essais et fragmentation

12Cependant, il faut introduire une première distinction entre le fractionnement tel qu’il intervient à l’intérieur d’articles, de brefs essais, et le découpage appliqué à des textes narratifs. En effet, ainsi que le constate Georges Mathieu, le mot « chapitre »

  • 11 G. Mathieu, Changer de chapitre dans Les Misérables, Champion, 2007, p. 12.

ne s’emploie pas seulement pour le roman, ni même pour le récit, mais aussi pour l’exposé scientifique, notamment dans les manuels scolaires, et pour les actes légaux. Il s’emploie également pour ce qui serait l’objet éventuel d’un récit, l’histoire d’un pays ou la vie d’un humain11.

  • 12 J. Dürrenmatt, op. cit., p. 123.

13Ainsi J. Dürrenmatt rappelle qu’à l’âge classique et au siècle des Lumières, le chapitrage est conçu avant tout comme une méthode pour « présenter les objets avec clarté » et « transformer l’océan du réel éparpillé en un nouvel arbre de la connaissance12 ». Dans une optique de rationalisation que J. Dürrenmatt détaille ensuite, les chapitres se doivent d’être clairement distincts, de suivre un ordre naturel, de traiter par leur somme un sujet avec exhaustivité, et de ne pas s’émietter en trop petites unités pour éviter l’éparpillement. Tout cela semble fort beau, mais justement Perec adopte une attitude ultra-méfiante vis-à-vis du chapitre et de la conception hiérarchisée de la pensée à laquelle il renvoie. Par exemple, dans « Je me souviens de Malet et Isaac », le regard porté sur la célèbre collection de manuels d’histoire qu’ont utilisée des générations de lycéens, et le recopiage volontaire de fragments de tables des matières empruntés à ces ouvrages aboutit à une critique ironique de la pensée simplifiée et formatée qu’ils proposent. Perec le souligne ainsi :

  • 13 G. Perec, « Je me souviens de Malet et Isaac », [1979], Penser/Classer, Hachette, 1985, p. 74.

Le recopiage qui suit, simple jeu sur le découpage, simple énumération de titres, légendes, mots-clés mis en vedette, etc., me semble illustrer efficacement l’enseignement de cette histoire feinte où les événements, les idées et les (grands) hommes se mettent en place comme les pièces d’un puzzle13.

14On entend clairement ici une connotation négative du mot puzzle, destiné à représenter dans ce cas l’emboîtement trop facile et trop régulier des chapitres dans les parties et des alinéas dans les chapitres, le tout consolidé par une armure de numéros et de sommaires très lisses, trop polis pour être honnêtes.

  • 14 G. Perec, « Penser/Classer », [1982], Penser/Classer, op. cit., p. 176 ; I. Calvino, « Dans un rése (...)

15On pourrait également mentionner l’article « Penser/Classer », sa table des matières insolite et son découpage alphabétique fantaisiste qui commence, là où on attendrait A), B), C), etc., par un « D) » pour s’achever par un « Z) » dont le seul contenu est un point d’interrogation, en passant par « A) méthodes », « N) Questions », « S) Exercices de vocabulaire », etc. On apprend à l’avant-dernière page que le principe ayant présidé à la distribution apparemment arbitraire de ces items « respecte l’ordre d’apparition des lettres de l’alphabet dans la traduction française du 7e récit de Si par une nuit d’hiver un voyageur, de Italo Calvino, “Dans un réseau de lignes entrecroisées”14 ». En somme, la volonté d’ordre et d’intégration qui se manifeste dans le dispositif chapitral se voit ici soumise par Perec à un traitement facétieux qui affiche a priori la volonté de rompre avec ce type de construction. Toutefois Perec est plus ambigu qu’il n’y paraît car, malgré les traits ironiques dont il bombarde le découpage, il montre à l’occasion qu’il aspire à affirmer sa mainmise sur l’exposé rationnel de sa réflexion. Le début du même article, « Penser/Classer », souligne simultanément et le désir d’organisation et la difficulté de faire passer ce désir dans la réalité :

  • 15 « Penser/Classer », op. cit., p. 152.

Bien sûr, aux différentes étapes de l’élaboration de ce travail – notes griffonnées sur des carnets ou sur des feuilles volantes, citations recopiées, « idées », voir, cf., etc. – j’ai accumulé les petits tas, petit b, grand I, troisièmement, deuxième partie. Ensuite, lorsqu’il s’est agi de rassembler ces éléments […], il s’est rapidement révélé que je n’arriverais jamais à les organiser en discours15.

  • 16 Ibid., p. 153.
  • 17 G. Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique », [1976], Penser/Classer, op. cit., p. 109-128.

16Perec dénonce en la parodiant la manie classificatoire et, au-delà de celle-ci, la fragilité et l’artifice qui affectent toute structure surplombante, en affirmant finalement l’intention de « renvoyer la pensée à l’impensé qui la fonde, le classé à l’inclassable (l’innommable, l’indicible) qu’il s’acharne à dissimuler16… » Mais il demeure chez lui, outre une fascination pour les taxinomies, une nostalgie de l’agencement, de la disposition, dont on percevra la trace ici ou là, par exemple dans un article tel que « Lire : esquisse socio-physiologique17 », qui compte une vingtaine de pages et s’annonce comme « un rassemblement, plus intuitif qu’organisé, de faits dispersés ne renvoyant qu’exceptionnellement à des savoirs constitués », mais adopte pourtant une structure bipartite nette, avec deux sections intitulées « I) Le corps », « II) L’autour », et un fractionnement interne à chacune de ces parties, explicité par des intertitres en italique : par exemple, pour la première partie, « Les yeux », « La voix les lèvres », « Les mains », « Postures ».

Arborescences

  • 18 R. Dumas, Traité de l’arbre : essai d’une philosophie occidentale, Arles, Actes Sud, 2002, p. 70.
  • 19 C. de Ribaupierre, Le Roman généalogique : Claude Simon et Georges Perec, La Part de l’œil, 2002, p (...)
  • 20 Ibid., p. 131.

17Cette nostalgie du montage précis, de la menuiserie textuelle, préside à certains emplois que Perec fera du chapitre dans la matière romanesque, et elle explique aussi son intérêt pour la structure de l’arborescence. Robert Dumas, dans son Traité de l’arbre, compare les écrits préparatoires de Perec à des « arborescences jetées sur la complexité du réel18 », tandis que Claire de Ribaupierre, dans un essai sur le roman généalogique chez Perec et C. Simon, écrit : « La généalogie propose un classement et une hiérarchisation des sujets dans une structure arborescente, un montage19 » où « la rigueur du système d’assemblage permet d’entrevoir les zones inconscientes du texte, de deviner le désir de celui qui engendre sa propre histoire20 ». On peut encore mentionner ce passage d’Un homme qui dort où le personnage, méditant devant un arbre dans la campagne, y voit à la fois une structure centrée et un appel au rêve :

  • 21 G. Perec, Un homme qui dort, [1967], dans Romans et récits, op. cit., p. 237.

Tu restes parfois des heures à contempler un arbre, à le décrire, à le disséquer : les racines, le tronc, la ramure, les feuilles, chaque feuille, chaque nervure, chaque branche à nouveau, et le jeu infini des formes indifférentes que ton regard avide quémande ou suscite : visage, ville, dédale ou chemin, blasons et chevauchées21.

18À l’intelligibilité du réseau organisé se superpose chez Perec le « jeu infini des formes » par lequel l’arbre devient emblème de créativité. Pour clore ce premier temps on conclura donc que, si Perec reproche au système trop régulier des chapitres de masquer la complexité du monde et de transformer la pensée en bureaucratie, il ne renonce pas pour autant à utiliser le découpage chapitral motivé dans une perspective de création originale, en alternance ou en cohabitation avec l’arborescence dont il est le pendant.

Récit et dispositif

19Comment les choses se passent-elles maintenant dans le champ du récit ?

20Commençons par un bref tour d’horizon. Où et comment y a-t-il des chapitres dans les romans de Perec ? Tentons un classement : il existe quelques récits non chapitrés, des textes brefs comme Un cabinet d’amateur (1979) ou Le Voyage d’hiver (1980), dont le début résume tout de même un roman fictif divisé en deux parties. Il existe en second lieu un certain nombre de récits formés de séquences de quelques pages non numérotées, non titrées, délimitées par un changement de page et un blanc, qui ne portent pas explicitement le nom de chapitres même si elles en ont la forme, c’est le cas du Condottière, de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (1966), d’Un homme qui dort et des Revenentes (1972). Il existe en troisième lieu des textes qui fonctionnent explicitement selon un système de chapitres, Les Choses (1965), La Disparition, W ou le souvenir d’enfance (1975) et La Vie mode d’emploi, liste à laquelle on peut ajouter « 53 jours », roman inachevé qui devait comporter deux parties symétriques divisées chacune en douze chapitres.

  • 22 G. Genette, Seuils, Le Seuil, 1987 ; voir « Les titres », p. 59-106.

21Selon les cas, on a affaire à des chapitres pourvus d’un titre rhématique, pour reprendre la terminologie de Gérard Genette22, c’est-à-dire constitué d’une expression technique comme « chapitre premier », dans Les Choses par exemple, ou d’un simple numéro, comme dans W, ou bien à des chapitres numérotés complétés par un intertitre thématique (les sommaires de La Disparition). Ces chapitres sont en nombre variable, 13 dans Les Choses, 26 dans La Disparition, 37 dans W et 99 dans La Vie mode d’emploi. Ils sont intégrés dans des parties explicitement désignées comme telles. De ce premier aperçu se dégage l’idée que Perec, s’il a peu abordé le sujet d’un point de vue théorique et s’il n’utilise pas toujours explicitement le mot chapitre, en pratique assidument le système. On n’a jamais affaire chez lui à un texte monolithique dépourvu de respiration, mimant le continuum d’un discours intérieur ou accueillant dans son mouvement entropique la profusion du réel. Cependant les chapitres sont la plupart du temps encadrés de différentes pièces non chapitrées, épigraphes, avant-propos, préambule, épilogue, métagraphes, index et autres annexes, qui assouplissent la rigueur du dispositif chapitral et parfois en modifient le sens. La numérotation des chapitres est constante chez lui, ce qui correspond sans doute à un intérêt pour le nombre, mais permet surtout de mettre en évidence le manque, qui constitue l’un des traits les plus originaux de la composition littéraire chez Perec, puisque dans La Disparition on passe directement de la partie I à la partie III, que des points de suspension signalent une ellipse au milieu de W, et que les 99 chapitres de La Vie mode d’emploi sont en réalité cent moins un.

  • 23 G. Mathieu, op. cit., p. 22 ; G. Mathieu se réfère à C. Grivel, La Production de l’intérêt romanesq (...)

22On peut supposer que la séduction du chapitre tient d’abord à son caractère traditionnel qui permet à l’auteur de s’inscrire dans le sillage d’une littérature romanesque dont il se veut le continuateur ou le pasticheur. Le chapitre, c’est Flaubert et Stendhal ou Verne, mais aussi Rabelais, Cervantès, Lesage ou Fielding. Un certain archaïsme transparaît dans l’intitulation « chapitre premier » plutôt que « premier chapitre », utilisée notamment dans « 53 jours » : elle fournit, en compagnie d’autres embrayeurs, le sésame d’une entrée dans l’univers romanesque qui garantit la rupture avec le monde extérieur et invite le lecteur à se couler dans le décollement de la fiction en acceptant d’emblée l’illusion romanesque. Elle joue un rôle analogue à l’emploi du passé simple et devient l’équivalent d’un « il était une fois ». Plus généralement, l’insertion de sauts de pages et de blancs interchapitraux serait, selon Georges Mathieu après Charles Grivel, un affichage de la règle du jeu qui veut que le roman soit fractionné, une sorte de confirmation à intervalles réguliers que l’on se trouve bien dans l’espace spécifique du roman23. Perec aime insister sur ce point en surlignant éventuellement avec ironie les effets de découpage ; ainsi, dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, Pollak Henri apprend à ses copains que ça y est, Karalberg est sur les listes, qu’il va partir en Algérie, et ceux-ci décident d’agir. Après quoi, au milieu d’une page blanche, on trouve cette phrase :

  • 24 Ibid., p. 165.

Le lecteur qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d’excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle24.

  • 25 M. Bonnot, « Fleuve, arbre, épis et tiroirs : quelques pratiques du chapitre dans l’œuvre de George (...)

23Cependant il faut introduire d’importantes distinctions entre les époques d’écriture et les différents récits. Marie Bonnot, dans un article encore inédit, dégage une évolution qui coïncide avec un rejet de plus en plus affirmé de la linéarité. Alors que dans Les Choses les chapitres se succèdent selon un ordre chronologique, sans grande tension, W se distingue par un montage quadripartite des chapitres fictionnels et autobiographiques d’une part, antérieurs et postérieurs d’autre part à la rupture centrale marquée par trois points de suspension entre parenthèses. Il en résulte une esthétique du discontinu, de la diversion, qui « demande sans cesse au lecteur de restaurer le lien logique ou sémantique défaillant dans la narration25 ». L’accès au sens global a lieu au prix de retardements volontaires et d’un effort de va-et-vient entre les chapitres. Mais c’est avec La Vie mode d’emploi que culmine ce renoncement à la succession linéaire puisque le roman comporte 99 chapitres correspondant chacun à une pièce, ou du moins un lieu à l’intérieur de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier, et que cette structure engendre autant de récits plus ou moins autonomes, régis par un principe simultanéiste, qui ne forment donc pas la suite l’un de l’autre, récits dont la succession est entraînée par une contrainte formelle de nature mathématique, et que la lecture peut aborder dans un ordre différent de celui que propose la numérotation. M. Bonnot écrit à ce sujet :

  • 26 Ibid.

Ainsi affranchi du continuum narratif, le chapitre n’y tient plus la place d’un segment, dont chacune des extrémités le relierait à ceux qui l’encadrent, mais plutôt d’une cellule, unité minimale qui jouirait d’une certaine autonomie au sein de l’organisme composé avec ses semblables26.

24On ne peut que souscrire à cette analyse. De même, lorsque M. Bonnot parle de « chapitre monadique » pour désigner cette autonomisation, le terme leibnitzien paraît intéressant car il véhicule indirectement l’idée que le tout est dans la partie, autrement dit que chaque chapitre forme une cellule accomplie qui reflète la totalité de l’œuvre.

25Dans les textes narratifs du début, le chapitre est en effet utilisé dans un but de saturation, pour revenir à la charge. Il fonctionne comme un instrument de répétition qui permet d’éclairer un même thème, la fascination des objets de consommation ou le vertige de la dépression, sous plusieurs angles successifs tout en créant une impression de stagnation et d’engluement qui, dans les deux cas, correspond au sujet traité. L’ordre des chapitres suit à la fois un fil chronologique, qui est un fil de la lenteur, et un ordre thématique qui induit un effet de variation, comme dans certaines œuvres musicales fondées sur ce procédé, qui ne consistent pas en une accumulation de fragments liés par la reprise d’un même thème mais en un itinéraire. En somme, à des degrés divers, le chapitre chez Perec est un instrument d’itération progressive.

Le cas de La Disparition

26Avec La Disparition se fait toutefois sentir un changement d’atmosphère. La composition y est plus complexe, puisqu’elle se caractérise par une suite de cinq parties elles-mêmes subdivisées en 26 chapitres. En fait le dispositif y semble articulé par l’enchaînement des parties plus que par celui des chapitres, en raison du procédé qui associe chacune des parties à un rejeton de la fratrie. Ce dispositif se ramène à une arborescence buissonnante formée de cinq branches principales dont les rameaux s’entrecroiseraient de manière complexe. Les ruptures narratives interviennent donc entre les parties bien plus qu’entre les chapitres qui, eux, s’enchaînent en minimisant les ellipses. Mais comment appréhender dans ces conditions le découpage en chapitres ?

27Il me semble que ce qui s’y reflète, c’est le lien avec une tradition baroque au sens large de ce terme. Loin de participer à la tension narrative, le chapitre sert à introduire des récits imbriqués qui parfois s’inscrivent en son sein et parfois le débordent largement, des rétrospections qui s’emboîtent les unes dans les autres, des fragments hétérogènes tels que poèmes et transcriptions de poèmes, fragments de journal intime, listes et énumérations, citations, formules chimiques, etc. On pourrait ici définir le chapitre comme un récipient de mixage. Dans La Disparition, malgré l’emploi torrentiel des procédés qui, habituellement, justifient les changements de chapitres dans le dispositif classique (par exemple le changement d’énonciateur, le changement de lieu, le changement de genre littéraire), ceux-ci ne coïncident pas avec le découpage chapitral, un peu comme si Perec prenait plaisir à décaler les articulations du récit par rapport à l’organisation en chapitres.

  • 27 G. Perec, La Disparition, [1969], Romans et Récits, op. cit., p. 325 et 327.

28Évidemment ce type d’écriture dissout la tension narrative mais, en dépit des péripéties qui s’accumulent, on ne peut dire que la tension narrative soit le propre de ce roman, les malheurs qui affectent la progéniture du barbu étant trop extravagants pour être pris au sérieux dans leur littéralité et faire frémir le lecteur, et l’intrigue trop compliquée et trop foisonnante pour ne pas l’embrouiller. Cependant, par jeu, Perec fait appel aux méthodes des feuilletonistes habitués à soigner les débuts et fins de chapitre de manière à ménager le suspens. À plusieurs reprises, par exemple, il souligne outrancièrement l’enchaînement en se servant d’une même phrase prononcée par des personnages différents en début et fin de chapitre. La première occurrence du procédé se manifeste à propos d’Anton Voyl à la fin du premier chapitre, qui se clôt sur la phrase : « Ajoutons qu’il dormait toujours aussi mal, mais il souffrait moins », tandis que le deuxième commence par : « Il souffrait moins, mais il s’affaiblissait27. »

  • 28 G. Genette, op. cit., p. 303.
  • 29 G. Perec, La Disparition, op. cit., p. 337.

29Cette parenté avec une abondance romanesque d’Ancien Régime est accentuée par la série des intertitres en forme de sommaires qui scande la succession des chapitres. Leur tradition, selon G. Genette, remonte probablement au Moyen Âge où elle parodiait peut-être les ouvrages sérieux des historiens et des philosophes ou théologiens. Selon lui, ce type d’intertitres apparaît principalement « dans le registre ironique de récits populaires et comiques28 », chez Rabelais, Cervantès, Lesage, Scarron, Fielding, mais aussi, à une époque plus tardive, chez Dickens, Melville, etc., le dernier exemple présenté étant Le Nom de la rose d’Umberto Eco. La plupart du temps ces intertitres fantaisistes voire désinvoltes sont destinés à créer ou à entretenir une connivence amusée entre narrateur et lecteur, ainsi qu’à mettre en lumière le caractère ludique de la création romanesque. Dans La Disparition les intertitres (on peut mentionner par exemple celui du troisième chapitre, « Dont la fin abolit l’immoral futur papal promis à un avorton contrit29 ») ont évidemment la particularité d’être aussi lipogrammatiques que le reste du texte mais ils ne dérogent pas à la règle énoncée par Genette. En résumé, dans ce roman le découpage, avec ses accessoires tels que l’intertitre, le numéro, la page blanche, les tactiques de jonction et de disjonction entre épisodes, prolonge jusqu’à la caricature une certaine tradition du chapitre comme lieu d’expérimentation, de greffes et de manipulations diverses, et aussi de jeu avec le lecteur, en contrepoint du jeu lipogrammatique qui en est le principe.

La Vie mode d’emploi : contraintes, théâtralité

30La situation est toute différente dans La Vie mode d’emploi. Perec y fait du chapitre un usage personnel, qui à la fois l’instrumentalise et lui confère une valeur esthétique.

  • 30 C. Reggiani, Rhétoriques de la contrainte : Georges Perec – l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, Éd. Int (...)
  • 31 H. Hartje, B. Magné et J. Neefs, « Une machine à raconter des histoires », dans G. Perec, Cahier de (...)

31La machinerie est liée au système des contraintes qui régit l’écriture du « romans », contraintes qui agissent d’une part au niveau de l’ordre des chapitres, d’autre part au niveau de leur contenu, puisque, comme le note Christelle Reggiani, « la contrainte oulipienne ne se borne pas à fonder une rhétorique de l’invention, mais peut être aussi, en même temps, une rhétorique de la disposition30 ». Le nombre et l’ordre d’apparition des chapitres sont tenus par la structure contrainte que représente la polygraphie du cavalier, qui s’applique à l’espace d’un immeuble parisien : ce problème mathématique consiste à faire parcourir à un cavalier, par sauts successifs, les cases d’un échiquier sans répétition ni omission, et Perec l’a adapté aux cent cases du plan en coupe de l’immeuble. « Ce parcours détermine l’ordre dans lequel seront décrites les 100 pièces de l’immeuble et fixe du même coup l’ordre des chapitres du roman, puisque chaque chapitre correspond à la description d’une pièce31 », écrivent Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs dans la préface qu’ils ont rédigée pour l’édition du Cahier des charges. La coïncidence établie entre espaces topographiques de l’immeuble et espaces littéraires des chapitres engendre une discontinuité systématique du récit, puisque l’on passe à chaque fois d’un appartement à l’autre, avec de nouveaux décors, de nouveaux personnages et de nouvelles histoires. Chaque chapitre est plus ou moins refermé sur lui-même, sur un univers spécifique bien clos. L’éclatement de la linéarité semble poussé à l’extrême, l’idée même de tension narrative se dissout dans la multiplicité des récits. Le chapitre pourrait donc se réduire à sa dimension la plus instrumentale, celle d’une unité de base qui permet le parcours mathématique d’un espace, et celle d’un cloisonnement cellulaire qui assure l’étanchéité entre eux des récits. Tel serait le programme d’un simultanéisme absolu, d’un puzzle qui ne serait que la somme de ses parties, c’est-à-dire le contraire d’une totalité véritable.

32La réalité est plus compliquée. Tout d’abord parce que certaines lignes de force se dégagent assez rapidement de l’éparpillement apparent : ce seront certains axes diégétiques qui traversent le roman, l’histoire de Bartlebooth, Winckler et Valène… Le voisinage entraîne entre les habitants des relations de toute nature ainsi que des rapports professionnels qui, de chapitre en chapitre, constituent peu à peu un réseau complexe, de sorte que la complémentarité et l’enchevêtrement finissent par primer sur la dispersion. L’accumulation des chapitres grignote peu à peu l’effet de clôture qu’aurait pu induire la structure du roman. En réalité, ce mécanisme intervient dès le début : on observe par exemple que le chapitre I s’achève par une allusion à Gaspard Winckler et à sa vengeance, que le chapitre II, consacré à Fernand de Beaumont, contient dans les derniers paragraphes une mention passagère de Bartlebooth, de ses voyages et de ses marines, que le chapitre IV évoque, toujours dans ses dernières lignes, Valène et sa correspondance avec Smautf, tandis que le début du chapitre V, pourtant situé chez Geneviève Foulerot, traite des paquets reçus par Winckler tous les quinze jours. En somme, au bout de quelques pages, les éléments d’une intrigue d’ensemble sont mis en place discrètement, de sorte que le chapitrage récupère une part de ses vertus traditionnelles de scansion narrative. De même, le chapitre XCIX est bel et bien un chapitre conclusif qui met en scène la mort du principal protagoniste et commande rétrospectivement l’organisation de tous les autres. Il fait de l’écriture simultanéiste non une broussaille narrative mais une cohérence rétrospective en rappelant que dans tous les précédents chapitres, un élément au moins était contemporain de cette mort, et qu’à chaque début de chapitre, en fait, l’horloge était remise à l’heure, les aiguilles indiquant quelques minutes avant vingt heures. Pour réaliser cet alignement temporel, il fallait une unité de mesure, le chapitre précisément, si bien que celui-ci est à la fois une machine à éparpiller la matière romanesque et un dispositif d’intégration de celle-ci. Tandis que Bartlebooth meurt seul, enfermé dans le chapitre XCIX avec son puzzle inachevé, tous les personnages de La Vie mode d’emploi vivent ou survivent autour de lui, leurs vies dessinent la métonymie topographique de sa mort.

33Bref, du point de vue de l’écriture comme de la lecture, l’ordre des chapitres n’est pas le pur produit abstrait de la polygraphie car leur contenu permet d’orienter dans le sens de la cohérence diégétique la mécanique de leur succession. En revanche les annexes, l’index, le plan de l’immeuble, les intertitres invitent à multiplier les relectures. Il peut être extrêmement intéressant, par exemple, de recomposer les espaces et de lire dans la foulée les chapitres correspondant aux pièces d’un même appartement. L’exemple du troisième droite (l’appartement fantôme) est assez étonnant : le chapitre III montre une pièce plutôt ascétique où trois célébrités sont en train de s’exercer à la méditation sous la conduite d’un gourou, le chapitre XXIX évoque le tableau chaotique d’un lendemain de fête apparemment mouvementée, alors que le chapitre XCIII révèle une pièce vide habitée par vingt-et-une gravures hétéroclites et muettes. Ces trois scènes, si on les juxtapose par la pensée, forment un conglomérat bizarre, une sorte de collage où le chapitre joue le rôle de médiateur pour constituer une esthétique de la dissonance.

  • 32 B. Magné, « Du registre au chapitre : le “cahier des charges” de La Vie mode d’emploi de Georges Pe (...)

34La contrainte, pour s’exprimer, a également besoin du chapitre à une échelle plus réduite, puisque c’est par lui que passe la distribution des listes, réglée par le bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 et les permutations générées grâce à la pseudo-quenine d’ordre 10. En somme, « chaque chapitre du roman est fondamentalement défini par la liste des 42 éléments qui doivent en principe obligatoirement figurer dans le chapitre », pour reprendre la formulation de B. Magné32. Ces éléments appartiennent à des listes que Perec a préalablement établies et qui concernent des couleurs, des positions, des époques, des lieux, des bibelots, des allusions et des citations, etc. Le travail de l’écrivain utilise ce cadre très en amont de la rédaction définitive, de sorte que le chapitre joue un rôle crucial dans la genèse de l’œuvre, comme le montrent les feuillets préparatoires publiés dans le Cahier des charges. À partir de ces listes,

  • 33 Ibid., p. 187.

la mise en texte suppose la résolution d’au moins deux difficultés : d’une part assurer un minimum de cohérence interne aux 42 éléments disparates fournis par le cahier des charges, en variant suffisamment les solutions d’un chapitre à l’autre pour éviter que le modèle formel, toujours identique avec ses 42 rubriques, soit trop visible et du même coup prévisible, donc monotone et ennuyeux ; d’autre part, une fois cet hétérogène suffisamment « naturalisé », motiver son insertion dans un univers diégétique dont les caractéristiques sont de plus en plus précises et contraignantes au fur et à mesure de l’avancement du récit33.

  • 34 J.-F. Chassay, Le Jeu des coïncidences dans La Vie mode d’emploi de Georges Perec, Bordeaux, Le Cas (...)

35Le chapitre sert ici de réceptacle, d’alvéole extensible, il s’offre comme un espace vide où loger l’actualisation des contraintes ainsi que leur combinaison, mais sa forme proprement dite n’est pas touchée par la liste des éléments à inclure, sauf en ce qui concerne le nombre de pages qui est programmé, ou par l’insertion d’éléments du « troisième secteur » tels que publicités, prospectus ou articles de journaux, qui rompent l’unité graphique du chapitre. Jean-François Chassay a remarqué l’importance quantitative et qualitative des boîtes ou plutôt des séries de boîtes dans le roman34. Les chapitres forment à leur tour une série de 99 boîtes de forme et de taille différentes mais dont le contenu comporte des similitudes.

36Sans minimiser cette fonction utilitaire, il peut être tentant de privilégier une fonction esthétique du chapitre en rapport avec l’équation spatiale qui assimile chacun d’eux à une pièce ou à un quelconque local dans l’immeuble. Le chapitre devient réalité concrète parce qu’il a des murs et un plafond, une entrée et une sortie. Il y a là une certaine évidence qui parle au lecteur : le chapitre prend du volume et devient visuel : certains d’entre eux sont étroits comme des cagibis et d’autres monumentaux comme des salons d’apparat.

37De plus, ce caractère spatial se conjugue à un caractère visuel, et même théâtral. Le chapitre est en effet construit selon le modèle récurrent du tableau vivant. On entendra par tableau vivant, au sens large, une scène de type théâtral dont le décor et les personnages, artificiellement figés dans une posture qui les immobilise, semblent suspendus dans un temps hors du temps, mais d’une manière qui suggère métonymiquement le temps de l’avant et le temps de l’après, selon une procédure analogue à celle de l’arrêt sur image au cinéma, également évocatrice de certaines photographies posées. Habituellement le terme de tableau vivant est réservé à la reproduction par des acteurs de certains tableaux réels, mais il peut être entendu dans une acception plus étendue comme le note Bernard Vouilloux dans l’ouvrage qu’il a consacré à ce genre en prenant pour point de départ le tableau de Jean-Léon Gérôme représentant Phryné devant l’Aréopage (1861) :

  • 35 B. Vouilloux, Le Tableau vivant, l’orateur et le peintre, Flammarion, 2002, p. 31.

En un sens élargi, et, en quelque sorte, transhistorique, le « tableau vivant » désigne donc un moment où le corps, sans nécessairement faire référence à un tableau ou une sculpture déterminés, fait tableau35.

  • 36 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 658-660.
  • 37 Ibid., p. 708.

38Dans de nombreux chapitres de La Vie mode d’emploi intervient cet instant où le corps « fait tableau » à l’intérieur d’un décor, de sorte que le montage interne du chapitre consiste dans la préparation, la représentation et éventuellement l’effacement de ce tableau. En voici quelques exemples. Au chapitre I la description de l’escalier amène plusieurs phrases réparties au début de paragraphes : « une femme d’une quarantaine d’années est en train de monter l’escalier » ; « La femme regarde un plan qu’elle tient dans la main gauche » ; « La femme tient dans sa main droite un volumineux trousseau de clés. » À partir de cette image s’amorce une ouverture vers le passé (« Il y a presque deux ans que Gaspard Winckler est mort ») puis vers l’avenir (« Bientôt le coquet appartement deviendra un coquet logement, double-living plus chambre36 »). Au chapitre XII, chez les Réol : « La jeune femme, debout sur la pointe des pieds près d’un vaisselier genre Louis XIII, les bras tendus, prend sur l’étagère supérieure du meuble un plat de faïence décoré représentant un paysage romantique37 ». On pourrait allonger la liste, en précisant que souvent l’effet « tableau vivant » ne concerne pas directement un occupant actuel ou antérieur de la pièce, mais se voit délégué à un objet figuratif présent dans le décor : c’est le cas dès le chapitre IV où la scène représentée figure sur un tableau accroché au mur de la pièce, solution qui se verra réitérée un grand nombre de fois ; après avoir raconté l’histoire de Lady Forthright, collectionneuse de montres et d’automates, le texte décrit la toile représentant le suicide de son cocher.

  • 38 Ibid., p. 1010-1011.

39Le prototype de ces tableaux vivants est du reste proposé au cours du chapitre LIX, lorsqu’il est question de ce que le peintre Hutting appelle ses « portraits imaginaires », dont la liste, même si elle comporte surtout des articles parodiques, énumère l’évocation figée de scènes plus ou moins authentiques telles que « Livingstone, s’apercevant que la prime promise par Lord Ramsay lui échappe, manifeste sa mauvaise humeur » ou « Avant de prendre la malle de Hambourg, Javert se souvient que Jean Valjean lui a sauvé la vie38. » Livingstone ou Jean Valjean sont sans doute des personnages connus, quasi-mythiques. Ailleurs dans le roman, Perec propose ses personnages, même les plus humbles, comme autant de mythes à déchiffrer sur des toiles qui en immortalisent l’énigme.

  • 39 Voir I. Dangy, « Les verbes mode d’emploi : la conjugaison dans La Vie mode d’emploi », dans George (...)

40Ce phénomène affecte la composition du chapitre dans la mesure où chacun d’entre eux, dans un ordre et selon des proportions très variables, contient une portion descriptive et une portion narrative reflétées par l’emploi des temps verbaux39, portions emmanchées l’une dans l’autre par des procédures variées qui n’excluent pas la juxtaposition pure et simple sans suture apparente. C’est cela qui constitue le moule du chapitre perecquien dans La Vie mode d’emploi : ce couplage d’un présent figé comme dans le conte de La Belle au bois dormant et de récits afférents concernant l’amont de cette scène théâtralisée, ou parfois, mais plus rarement, son aval, autrement dit ce qui adviendra dans le futur. Le moule n’est peut-être pas utilisé pour tous les chapitres, mais il l’est très fréquemment. Même les natures mortes les plus radicales, lorsque le roman descend dans les caves, débouchent en général sur l’évocation de l’un de ces instants suspendus. Or le tableau vivant, tel que l’analyse B. Vouilloux dans sa dimension historique, comporte dans son essence un processus de dévoilement. Le rideau se lève, puis tombe sur la scène offerte aux yeux du public. Le blanc interchapitral joue un peu un rôle analogue à celui du rideau dans le roman de Perec. Cela n’est pas sans conséquence au niveau de la temporalité romanesque. Si l’on veut bien nous suivre dans l’hypothèse du chapitre comme tableau vivant, on s’interrogera, à la suite d’Olivier Py, sur le tremblement invisible qui caractérise ce type de composition théâtrale :

  • 40 O. Py, Préface à Le Tableau vivant ou l’Image performée, J. Ramos (dir.), INHA, 2014, p. 9.

Sommes-nous si sûrs que l’immobilité soit l’essence même des images ? […] On pourrait imaginer au contraire que l’imaginaire de l’image repose dans son possible mouvement, que l’image est ce qui tend vers le mouvement, c’est-à-dire aspire à l’incarnation. Car ce n’est pas seulement le mouvement que l’image semble désirer mais le temps, et ce faisant elle nous rappelle toujours que l’éternité vient dans le temps et que l’inimaginable vient dans l’imaginaire. Cette immobilité est-elle donc un arrêt définitif et donc un arrêt de mort, ou seulement un temps de pose dans la continuité du temps vécu40 ?

41Réflexion qui, si on la rapporte à l’effet de bouclage créé par la mort de Bartlebooth, semble totalement pertinente à propos de La Vie mode d’emploi, considéré à son tour comme un gigantesque tableau vivant comportant toutes les scènes préalablement dépeintes. On trouvera une réflexion comparable et tout aussi transposable au roman perecquien dans un article de Jérémie Koering, qui écrit :

  • 41 J. Koering, « Sur le seuil : tableau vivant et cinéma », dans Le Tableau vivant ou l’Image performé (...)

Le tableau vivant se situe à la croisée de deux mouvements opposés : celui qui s’épuise en allant vers la composition figée, et celui qui s’éveille en mettant fin au tableau. Limite ou frontière, regardant tout à la fois vers ce qui l’a fait advenir et vers ce qui le fera disparaître, il s’inscrit en quelque sorte dans un présent perpétuellement débordé par son passé et par son futur41.

Conclusion

  • 42 J.-F. Chassay, op. cit., p. 56.
  • 43 Virgile, Énéide, chant VI, vers 282-285.

42Dans la mesure où la division révèle la mainmise de l’écrivain sur son propre récit, on observe que Perec s’approprie le chapitre et en fait l’instrument d’un projet d’écriture personnel, quitte à critiquer d’avance le risque d’un format trop rigide. Cette appropriation prend plusieurs formes et passe par plusieurs stades. On a essayé ici d’analyser deux étapes importantes : le chapitre décentré, désarticulé, qui veut et ne veut pas avoir l’air d’être un chapitre dans La Disparition, et le chapitre assumé, spatialisé et simultanéiste de La Vie mode d’emploi. En élargissant le cadre, on peut estimer que le chapitre se situe à la croisée de deux tendances repérées par J.-F. Chassay à la lumière de la double notion d’entropie positive et négative, « entre une fragmentation de plus en plus poussée conduisant à l’épuisement du réel et une volonté de retotalisation de celui-ci42 », tendances dont la tension est fréquente dans le roman des dernières décennies du xxe siècle. Dans le cadre de cet élargissement il faudrait comparer l’usage du chapitre chez Perec avec celui qu’en fait par exemple Butor dans L’Emploi du temps (1956) ou Calvino dans Si par une nuit d’hiver un voyageur. Chemin faisant s’est présentée l’image de l’arbre : reprenons-la une dernière fois, pour en essayer une version virgilienne : au début du chant VI de l’Énéide, chant de la descente aux Enfers et de la rencontre des morts, figure un orme ombreux, immense, élevant ses bras séculaires où sont accrochés les Songes, hôtes innombrables de son mouvant feuillage43. Les chapitres de La Vie mode d’emploi ressemblent à cette ramure et à ces frondaisons en ce qu’ils sont autant de visions endormies accrochées aux branches du récit, et que réveille la lecture tandis que le narrateur entre et chemine dans le royaume des morts.

Notes

1 G. Perec, La Vie mode d’emploi, [1978], dans Romans et récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2002, p. 653.

2 B. Magné, « Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance », Cahiers Georges Perec, n° 2, 1998, p. 29.

3 P. Lejeune, La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, P.O.L., 1991, p. 70-71.

4 J.-L. Joly, Connaissement du monde : multiplicité, exhaustivité, totalité dans l’œuvre de Georges Perec, thèse de doctorat, université de Toulouse-Le Mirail, 2004, p. 21.

5 Ibid., p. 28.

6 L. Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, Tristram, 2004, p. 417-418.

7 J. Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, Saint-Denis, PU de Vincennes, 1998, p. 11-12.

8 U. Dionne, La Voie aux chapitres, poétique de la disposition romanesque, Le Seuil, 2008, p. 233.

9 Ibid., p. 528-529.

10 P. Lejeune, op. cit., p. 20-22.

11 G. Mathieu, Changer de chapitre dans Les Misérables, Champion, 2007, p. 12.

12 J. Dürrenmatt, op. cit., p. 123.

13 G. Perec, « Je me souviens de Malet et Isaac », [1979], Penser/Classer, Hachette, 1985, p. 74.

14 G. Perec, « Penser/Classer », [1982], Penser/Classer, op. cit., p. 176 ; I. Calvino, « Dans un réseau de lignes entrecroisées », Si par une nuit d’hiver un voyageur, [1979], Gallimard, coll. « Folio », 2015, p. 227-237.

15 « Penser/Classer », op. cit., p. 152.

16 Ibid., p. 153.

17 G. Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique », [1976], Penser/Classer, op. cit., p. 109-128.

18 R. Dumas, Traité de l’arbre : essai d’une philosophie occidentale, Arles, Actes Sud, 2002, p. 70.

19 C. de Ribaupierre, Le Roman généalogique : Claude Simon et Georges Perec, La Part de l’œil, 2002, p. 129.

20 Ibid., p. 131.

21 G. Perec, Un homme qui dort, [1967], dans Romans et récits, op. cit., p. 237.

22 G. Genette, Seuils, Le Seuil, 1987 ; voir « Les titres », p. 59-106.

23 G. Mathieu, op. cit., p. 22 ; G. Mathieu se réfère à C. Grivel, La Production de l’intérêt romanesque, Paris-La Haye, Mouton, 1973, p. 267.

24 Ibid., p. 165.

25 M. Bonnot, « Fleuve, arbre, épis et tiroirs : quelques pratiques du chapitre dans l’œuvre de Georges Perec », dans C. Colin, T. Conrad et A. Leblond (dir.), Pratiques et poétiques du chapitre aux xixe et xxe siècles, PUR, coll. « Interférences », 2016.

26 Ibid.

27 G. Perec, La Disparition, [1969], Romans et Récits, op. cit., p. 325 et 327.

28 G. Genette, op. cit., p. 303.

29 G. Perec, La Disparition, op. cit., p. 337.

30 C. Reggiani, Rhétoriques de la contrainte : Georges Perec – l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, Éd. Interuniversitaires, 1999, p. 144.

31 H. Hartje, B. Magné et J. Neefs, « Une machine à raconter des histoires », dans G. Perec, Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, Paris-Cadeilhan, CNRS-Zulma, 1993, p. 15.

32 B. Magné, « Du registre au chapitre : le “cahier des charges” de La Vie mode d’emploi de Georges Perec », dans Penser, classer, écrire de Pascal à Perec, B. Didier et J. Neefs (dir.), Saint-Denis, PU de Vincennes, 1990, p. 182.

33 Ibid., p. 187.

34 J.-F. Chassay, Le Jeu des coïncidences dans La Vie mode d’emploi de Georges Perec, Bordeaux, Le Castor astral, 1992, p. 62.

35 B. Vouilloux, Le Tableau vivant, l’orateur et le peintre, Flammarion, 2002, p. 31.

36 G. Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 658-660.

37 Ibid., p. 708.

38 Ibid., p. 1010-1011.

39 Voir I. Dangy, « Les verbes mode d’emploi : la conjugaison dans La Vie mode d’emploi », dans Georges Perec artisan de la langue, V. Montémont et C. Reggiani (dir.), Lyon, PU de Lyon, 2012, p. 43-53.

40 O. Py, Préface à Le Tableau vivant ou l’Image performée, J. Ramos (dir.), INHA, 2014, p. 9.

41 J. Koering, « Sur le seuil : tableau vivant et cinéma », dans Le Tableau vivant ou l’Image performée, op. cit., p. 307-308.

42 J.-F. Chassay, op. cit., p. 56.

43 Virgile, Énéide, chant VI, vers 282-285.

Auteur

Auteure d’une thèse portant sur le thème de l’énigme dans l’œuvre de Georges Perec, publiée en 2002 chez Champion (L’Énigme criminelle dans les romans de Georges Perec). Elle est membre de l’Association Georges Perec ainsi que du CIEREC (université de Saint-Étienne), et son travail actuel concerne à la fois l’œuvre de Perec (notamment La Vie mode d’emploi, roman sur lequel elle a écrit un certain nombre d’articles relatifs aux personnages, aux espaces, au soubassement mythique), et l’œuvre de divers écrivains contemporains (Jean Échenoz, Anne-Marie Garat, Christian Gailly, Christian Garcin, Christian Oster, Yves Ravey, Jean-Philippe Toussaint, etc.). Elle s’intéresse particulièrement aux formes du récit, au retour du simultanéisme, mais aussi aux thématiques liées à l’évocation littéraire de la matière ainsi qu’à l’image du Japon dans la littérature française.

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