Le relais du réel

1Dans une conférence prononcée le 5 mai 1967 à l’université de Warwick (Angleterre), Georges Perec situe son propre parcours d’écrivain dans le contexte d’une littérature française qui « se revendique elle-même en tant qu’écriture1 ». Perec évoque l’ouverture récente de nombreuses perspectives dans une situation où l’écrivain s’est enfin libéré de la fausse contradiction entre le roman engagé sartrien et les recherches stylistiques du Nouveau Roman. Le chemin aurait été tracé par les travaux de Roland Barthes, le livre de Marthe Robert sur Kafka, et les expérimentations du groupe Tel Quel (celles-ci risquant néanmoins de tomber dans « une exploration du langage par le langage2 »). Deviennent possibles désormais « des recherches tout à fait nouvelles sur le langage […], sur le montage […], sur le relais du réel3 ». Perec cite comme exemple de la première voie (celle des recherches sur le langage) Compact de Maurice Roche, publié en 1966. En deuxième lieu, les écrits de Michel Butor offrent un modèle du travail de montage. Quant au troisième terme, celui du « relais du réel », Perec le définit de deux manières. D’abord, la représentation peut passer par un travail intertextuel de citation ou de réécriture, à partir du choix d’un écrivain qui « sert de relais entre le monde et le livre ». Perec fait ici mention du Lit de Nicolas Boileau et de Jules Verne de Jean Ristat (1965), livre qui emprunte son matériel aux deux auteurs mentionnés dans le titre. Cependant, ce « relais du réel » peut aussi se situer à un autre niveau :

Ou bien le livre peut être relayé par un matériel qui n’est pas à proprement parler littéraire. L’exemple est Stalingrad, description d’une bataille, c’est un livre allemand d’Alexander Kluge, qui est un livre fait, qui est un montage fait à partir de lettres de soldats, de comptes rendus, qui est tout à fait… enfin, qui est très intéressant. Il y a un autre exemple, mais alors dans un autre domaine, qui est ou bien Les Enfants de Sanchez, d’Oscar Lewis, qui est fait à partir d’interrogations au magnétophone de paysans mexicains, ou bien même In Cold Blood (De sang-froid) de Truman Capote, où tout le travail d’écriture a d’abord… a été fait sur un matériel n’appartenant pas réellement, enfin, n’appartenant pas à la réalité ou à l’imagination mais appartenant à quelque chose de déjà élaboré4.

2Dans une réflexion supposée porter sur le roman français contemporain, Perec cite néanmoins trois ouvrages étrangers qui se situent aux marges du roman – voire peut-être en dehors de la littérature – mais dont la traduction française paraît, dans les trois cas, dans la collection « Du monde entier » de Gallimard, vouée aux meilleurs romans étrangers. Schlachtbeschreibung (1964) d’Alexander Kluge décrit la défaite de la sixième armée allemande à Stalingrad à travers un montage de documents authentiques (du moins dans la première version du texte, puisque la réédition de 1978 comporte aussi des documents fictifs) ; la traduction française du texte, sous le titre de Stalingrad, paraît en 19665. L’anthropologue américain Oscar Lewis compose dans The Children of Sanchez un ouvrage de « réalisme ethnographique » à partir d’entretiens avec les membres d’une famille mexicaine ; publié aux États-Unis en 1961, le livre est traduit en français en 19636. Dans In Cold Blood (1965), dont la traduction française paraît en 1966, T. Capote emploie des techniques romanesques pour construire un « récit véridique » inspiré par un fait divers criminel ; il prétend ainsi inaugurer le genre du « roman de non-fiction » (nonfiction novel7). Autant de livres qui marquent moins un retour au roman réaliste qu’une expérimentation de nouvelles formes hybrides, qu’une recherche de nouveaux moyens de captation du réel.

3On voit cependant l’hésitation de Perec devant ces tentatives de saisie du réel : le « matériel » de départ de l’écrivain n’appartient pas « réellement […] à la réalité » mais « à quelque chose de déjà élaboré ». C’est-à-dire que ce matériel, s’il n’est pas littéraire ni même toujours textuel, est souvent déjà langagier, et constitue une représentation intermédiaire. L’écriture qui se veut non-fictionnelle ou véridique implique donc un travail citationnel, la construction d’une représentation seconde par parole interposée : juxtaposition de communiqués officiels, d’écrits des soldats, d’entretiens, d’articles de journal et de discours de propagande chez A. Kluge ; enregistrement et transcription de la parole des membres d’une famille mexicaine chez O. Lewis ; recomposition d’une série d’événements à partir de documents et de témoignages, chez T. Capote. Loin de toute idée d’une transparence du discours ou d’une dénotation pure, ces écritures factuelles nécessitent d’abord un travail d’enquête, et ensuite la mise en place d’un dispositif textuel susceptible d’unifier une parole plurielle – mais à des degrés variés, les solutions allant du montage de Kluge à la continuité du récit de Capote, qui n’hésite pas à exploiter des techniques romanesques.

4En proposant la métaphore du « relais du réel », Perec essaie de tracer une troisième voie entre l’écriture transitive et l’autotélisme du texte littéraire, de penser la médiation du réel par le langage dans un processus qui allie séparation et continuité. L’écriture relaie le réel, au sens d’en « prendre le relais », y succéder tout en assurant son prolongement. Si nous comprenions le mot relais au sens mécanique du terme, comme « dispositif assurant la transmission ou la transformation d’un mouvement » (TLF), l’écriture se substituerait au réel sans le nier, à travers un dispositif (citationnel ou autre) qui en assure la transmission. Or c’est bien de cette manière que se présente la solidarité essentielle entre le monde et le livre, dans cette conférence où Perec refuse de tracer une frontière nette entre le langage et la réalité : « tout ce que les écrivains ont produit fait partie du réel de la même manière que le réel8 ». Le recours à l’intertextualité traduit ici la volonté de totalité qui définit le « réalisme » pour Perec, dès les articles de « La Ligne générale » écrits au début des années soixante9. Une ambiguïté apparaît pourtant dans la mesure où Perec récuse la différence ontologique entre le réel et l’écriture, tout en multipliant les degrés de séparation et de transformation entre le texte et le monde. La métaphore du relais traduit la nécessité à la fois de capter la force du réel, et de mettre en scène les niveaux de médiation. D’où une certaine récursivité du « réalisme » revendiqué par Perec dans la conférence de Warwick : le langage fait partie du monde qu’il essaie de saisir, mais qu’il ne peut saisir qu’à partir du langage lui-même, qu’à travers un matériel langagier existant. Quoi qu’il en soit, Perec met en valeur la continuité entre le monde et les livres à travers des exemples qui suggèrent une ouverture de la littérature à son dehors.

Carrefours du roman

5L’année 1967 est une date charnière dans le parcours littéraire de Perec, qui a été coopté à l’Oulipo au mois de mars. Comme le montre Manet van Montfrans, la conférence de Warwick marque le terme de l’évolution de la poétique perecquienne d’un « réalisme d’inspiration lukácsienne vers un “réalisme citationnel”10 ». Cependant, la conférence de Warwick indique aussi un tournant plus général dans le paysage littéraire des années 1960, au-delà du seul contexte français. Il s’agit d’un moment critique de reconfiguration dont les ouvrages de Kluge, de Lewis et de Capote peuvent être considérés comme des signes ou des symptômes. Deux ans après la conférence de Warwick, dans un article de 1969, le romancier britannique David Lodge décrira le « carrefour » où est placé le romancier contemporain : si le roman réaliste comme mode dominant avait opéré une « synthèse précaire » entre le monde des faits et celui de l’imagination, entre les aléas de la vie et le désir de donner une forme ordonnée à l’expérience11, le genre romanesque entre désormais dans un moment de crise qui annonce peut-être la fin de cette forme magistrale. Lodge identifie alors deux déviations possibles de la route droite du réalisme. Le premier chemin est celle de la « fabulation », terme emprunté au livre du critique américain Robert Scholes, The Fabulators, pour désigner une création imaginaire libérée des limites du réel. C’est la fictionnalité pure du romanesque ou de l’allégorie, telle qu’on la trouve chez Lawrence Durrell, Kurt Vonnegut, John Barth, ou encore Iris Murdoch12. La deuxième voie divergente que décrit Lodge est celle du roman de « non-fiction » ou du « récit empirique », dont De sang-froid de T. Capote et Les Armées de la nuit de Norman Mailer (1968) sont les cas exemplaires13.

6Ce sentiment d’une crise du roman n’est évidemment pas nouveau en soi14. En outre, si le discours de la crise fait son retour dans les années cinquante et soixante, ce discours ne se construit pas de la même manière en France et dans les pays anglophones : Lodge précise que le dilemme qu’il décrit se pose surtout pour le romancier anglais, historiquement fidèle au projet réaliste. Bien que Lodge essaie d’insérer les expérimentations de Robbe-Grillet dans la catégorie du « non-fiction novel », il faut reconnaître que les écrivains du Nouveau Roman n’abandonnent pas la fiction en tant que telle, même s’ils en récusent certains composants sous leur forme réaliste consacrée (le personnage, l’intrigue, la narration omnisciente…).

7Cependant, la réflexion de Perec sur le roman contemporain et sa quête de nouvelles formes répondent au même sentiment d’impasse face à la situation de l’écrivain contemporain. À Warwick, Perec prend acte d’une mutation du champ littéraire, et des possibilités de renouvellement qui passent par l’invention de genres factuels ou hybrides. Il ne suffit pas de réduire ceux-ci, comme le fait Dorrit Cohn, à des anomalies qui n’auraient qu’une « valeur de choc transgressif15 ». Il paraît également insuffisant, pour rendre compte de cette évolution historique, de recourir à la distinction que propose Gérard Genette entre les régimes constitutif et conditionnel de littérarité ; rappelons que Genette fait de la prose non fictionnelle un cas marginal, ne pouvant être perçu comme littéraire que de manière conditionnelle, selon une interprétation esthétisante subjective16. Toutefois, la force des genres « conditionnels », ou des genres hybrides, vient peut-être précisément du questionnement qu’ils suscitent, au-delà des problèmes du réalisme, sur les pouvoirs et limites de la littérature. Bien que Perec, pour sa part, n’adopte pas directement le modèle du roman de non-fiction ou celui du roman-document, il s’agira ici de montrer que son œuvre, d’une manière décisive pour l’histoire de la littérature, déplace à sa manière la frontière entre le fictionnel et le factuel – non pas à travers une transgression éclatante de cette ligne de partage, mais par un travail dans et sur les marges de la fiction.

Les voies de la fabulation

Le frisson du faire-semblant

8Si Perec cherche à écrire le réel, il ne se détourne pas pour autant des plaisirs de la « fabulation », au sens de Scholes et de Lodge. À la crise du roman, Perec répond souvent par un goût de la fiction pure, par un déferlement de romanesque émancipé de toute référence. La contrainte oulipienne participe à la volonté de « rouvrir au roman l’inspirant savoir, l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli17 ». Comme l’a montré Christelle Reggiani, l’écriture à contraintes peut ainsi apparaître « comme moyen de retrouver le romanesque perdu par la prose du tournant du siècle, dans une négociation autour de la question précisément la plus délicate de ce point de vue : celle de l’arbitraire18 ». Cécile de Bary a étudié les ambiguïtés de l’« hyperréalisme » de La Vie mode d’emploi, roman-somme qui à la fois affiche sa continuité avec le roman réaliste du xix^e siècle et prend ses distances par rapport à cette tradition : chez Perec la description « se fait pure liste de mots19 » ; le réel bascule sans cesse dans l’imaginaire, et « la figuration hyperréaliste aboutit peut-être à une irréalité, voire à une annulation de la représentation20 ». Nous retrouvons le paradoxe d’une approche qui tantôt aplatit les différents niveaux de représentation, tantôt les multiplie de manière perceptible21. Cependant, l’irréalité des représentations n’abolit pas nécessairement la capacité du roman à évoquer le réel. Steen Bille Jørgensen, dans un article qui propose un rapprochement entre les stratégies de Perec et celles de l’art conceptuel, souligne le fait qu’« au-delà de la représentation, il est essentiel de saisir la manière formelle dont Perec attire notre attention sur “le vécu” entre l’informe et le formalisme de l’observation-enregistrement22 ».

9À un autre niveau, la fiction mimétique chez Perec revendique souvent son appartenance au domaine du faire-semblant, voire du faux-semblant, selon une logique formulée le plus clairement à la dernière page d’Un cabinet d’amateur. Le narrateur nous y révèle en effet que le tableau de Humbert Raffke, alias Heinrich Kürz, ne multiplie les copies affichées que pour créer l’illusion d’une origine authentique. Le dernier paragraphe du texte associe le faux et la fiction :

Des vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent pas à démontrer qu’en effet la plupart des tableaux de la collection Raffke étaient faux, comme sont faux la plupart des détails de ce récit fictif, conçu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant23.

10Le réalisme de Perec s’apparente ainsi à une stratégie de trompe l’œil, à partir de fictions piégées qui affichent en fin de compte leur caractère fabriqué24. Malgré tout un doute subsiste, même à la fin d’Un cabinet d’amateur : « la plupart » des détails sont faux, mais non tous ; le récit fictif peut toujours intégrer des détails vrais. Or les textes de Perec jouent souvent sur le caractère ambigu ou même indécidable du « petit fait vrai », dont l’origine n’est pas toujours sujette à vérification. Le récit fonctionne alors selon un régime mixte, en faisant coexister une esthétique de l’archive et la mise en scène de la fabrication25. Cette « stratégie du leurre », qui passe par une confusion entre la tromperie et la feintise ludique de la fiction26, n’a pas seulement pour fonction de dénoncer le caractère trompeur des représentations. De manière fondamentale, en jouant sur les frontières de la fiction, l’œuvre de Perec met en question notre perception du réel, et révèle la capacité du faire-semblant fictionnel à opérer un déplacement du regard. La fabulation chez Perec devient ainsi un lieu de questionnement du rapport entre les mots et le monde ; la fiction désigne la possibilité de son propre dépassement.

Allégories de l’Histoire

11À la fabulation comme liberté romanesque ou comme faux-semblant, on peut opposer une autre modalité du fictionnel : celle de l’allégorie comme forme d’organisation spécifique des rapports entre la réalité et sa représentation. W ou le souvenir d’enfance nous confronte d’emblée à une ambiguïté générique qui caractérise chacune des deux séries (récit autobiographique et récit fictif) aussi bien que l’ensemble du livre : en effet, comment qualifier la fiction de l’île de W ? Dans sa lettre-programme à Maurice Nadeau, en juillet 1969, Perec évoque d’une part ses hésitations devant le projet généalogique et documentaire de L’Arbre, et d’autre part son enthousiasme quant à W, alors projet de roman-feuilleton : « Par contre W me passionne : un roman d’aventures, un roman de voyages, un roman d’éducation (bildungsroman !) ; Jules Verne, Roussel et Lewis Carroll27 ! » Mais dans ce récit né d’un fantasme enfantin, le romanesque cache autre chose, une histoire vraie : « je peux, aujourd’hui, racontant W, raconter mon enfance28 ». Autrement dit, Perec adopte une écriture allégorique, au sens étymologique de « parler autrement », parler d’autre chose, d’allos (autre) et agoreuein (parler en public29).

12Cette écriture à double sens – sens apparent et sens caché – relève évidemment de la logique de l’oblique propre à l’écriture autobiographique de Perec30. Or le décodage du sens crypté ne va pas de soi, en tout cas pour le roman-feuilleton publié dans La Quinzaine littéraire entre septembre 1969 et août 1970. Perec résoudra le problème de la lisibilité allégorique en faisant du dédoublement du sens le principe même de la structure du livre publié en 1975, W ou le souvenir d’enfance. La grille d’interprétation proposée reste pourtant partielle. En effet, le récit autobiographique relativise fortement la triple correspondance entre le récit fictionnel de W, le fantasme de l’enfant de treize ans, et l’enfance de Perec :

W ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance. Mais dans le réseau qu’ils tissent comme dans la lecture que j’en fais, je sais que se trouve inscrit et décrit le chemin que j’ai parcouru, le cheminement de mon histoire et l’histoire de mon cheminement31.

13Perec théorise dans ce passage son propre processus de lecture-écriture – à la fois allégorèse et allégorie – comme un parcours tracé à travers un réseau de différences et de croisements. Dans la double lecture que ce livre nous propose, il est à la fois tentant et insuffisant d’identifier les deux textes alternés au signifiant allégorique d’un côté (l’île olympique), et au signifié autobiographique de l’autre (le camp de concentration où a péri la mère de l’auteur). Une telle lecture est à la fois incontournable et incomplète, car le statut des deux récits n’est jamais stable. Ainsi la partie fictionnelle du livre s’ouvre-t-elle à des lectures multiples : allégorie des camps de concentration, mais aussi histoire d’une enfance en France sous l’Occupation (comme l’a montré Hans Hartje32), représentation de la violence du système capitaliste33, et même esquisse d’un art poétique – à condition de distinguer, comme le propose Yvonne Goga, la notion de sport et celle de jeu34.

14W ou le souvenir d’enfance fait émerger une configuration inédite des rapports entre récit documentaire et fiction, allégorie et témoignage, fantasme et souvenir. Témoignage paradoxal à partir d’un fantasme, face au témoignage impossible des victimes ; recueil de souvenirs instables qui tantôt s’étayent sur une enquête documentaire, tantôt basculent dans une fabulation pure, sans ancrage dans le réel. Ayant cité dans le chapitre VIII un texte antérieur mettant en scène l’enfance difficile de sa mère, Perec commente dans une note :

Je n’arrive pas à préciser exactement les sources de cette fabulation ; l’une d’entre elles est certainement La Petite marchande d’allumettes d’Andersen ; une autre est peut-être l’épisode de Cosette chez les Thénardier ; mais il est probable que l’ensemble renvoie à un scénario très précis35.

15Le réel se transforme en fiction, et réciproquement la fiction en réalité. Le dernier chapitre de W ou le souvenir d’enfance opère une convergence du fictif et du réel, mais aussi du passé et du présent, par le biais de deux rapprochements : une citation de L’Univers concentrationnaire de David Rousset qui décrit le fonctionnement des camps de répression selon les principes du « sport » ; et une allusion aux camps de déportation installés par Pinochet sur les îlots de la Terre de Feu36. Dans une étude des rapports entre autobiographie et allégorie dans W, Alan Astro fait ressortir la structure en chiasme qui inverse les données génériques du texte : le récit autobiographique fonctionne finalement de manière allégorique grâce à sa dimension emblématique et générale, tandis que le texte fantastique et allégorique devient une représentation du réel37. Dans cette inversion des récits et cette convergence entre réalité et fiction, on a pu voir un « effondrement de la métaphore38 », ou même une critique de l’allégorie dans son versant nostalgique et utopique, c’est-à-dire comme construction d’un sens mythique et cohérent qui nierait le non-sens de l’histoire39. Pourtant, insister soit sur l’insuffisance de la fiction, soit sur la convergence de celle-ci avec le réel, c’est peut-être méconnaître la complexité à la fois du geste allégorique et du dispositif élaboré par Perec. Car l’allégorie est une figure fondée sur la disjonction entre la perception sensorielle du monde et son mode d’apparition linguistique ; à la différence du symbole, elle ne pose pas le principe d’une identité possible entre la réalité et sa figuration mais assume la distance qui les sépare40.

16La démarche allégorique de Perec relève certes d’un pari épistémologique que l’auteur avait annoncé dès 1963, dans un article sur L’Espèce humaine de Robert Antelme : donner un sens à l’histoire par une « grille » interposée41 ; ne pas s’en tenir aux faits, car « les faits ne parlent pas d’eux-mêmes42 ». L’allégorie résiste aux mystifications de la fiction tout en transformant sa distance au réel en outil de connaissance. Ce que l’allégorie W raconte, c’est en premier lieu cette coupure qui à la fois fonde et suspend la quête de signification ; ce geste marqué par le passage du conditionnel au présent qui ouvre la deuxième partie du récit fictionnel (et correspond aux points de suspension du récit autobiographique) : « Il y aurait, là-bas, à l’autre bout du monde, une île. Elle s’appelle W43. » Encore une fois, dans cette mise en scène de la rupture de la représentation, qui est la condition de la construction du sens, l’œuvre de Perec trace l’écart44 entre le singulier et le général, entre le passé et le présent, en exprimant dans le même mouvement le rapprochement et la séparation entre fait, figure, et fiction.

Le réel au-delà du récit

Documents et notations

17Dans W, Perec allie l’enquête documentaire, l’invention allégorique, et le travail de la mémoire. Comme envers de la fabulation allégorique ou mémorielle, le recours aux documents dans l’autobiographie à la fois désigne et compense le défaut de la mémoire. Comme l’a montré Claude Burgelin, l’archive pullule aussi à l’intérieur des fictions perecquiennes, à travers des pratiques citationnelles, des « vrais ou faux décalques de la réalité45 ». Cependant, le travail documentaire de Perec traduit aussi une volonté de transmission directe du vécu. C’est cette écriture factuelle que Perec appellera, dans un entretien de 1979, « le véritable réalisme : s’appuyer sur une description de la réalité débarrassée de toutes présomptions46 ». C’est ainsi que le projet autobiographique de Lieux se transforme en quête de « l’infra-ordinaire », selon une approche qui s’inscrit dans la pensée du quotidien de l’après-guerre47, tout en traçant les voies inédites d’une écriture des faits. Ce versant factuel de l’œuvre perecquienne comprend Espèces d’espaces, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien et la pièce radiophonique Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 197848…

18Par une écriture de la notation, par des essais de prélèvement « en direct » de fragments bruts du réel, Perec participe à l’émergence dans le champ littéraire français de ce que Marie-Jeanne Zenetti propose d’appeler la « factographie » – derrière laquelle se dessine l’utopie « d’un art capable de saisir le réel en lui faisant subir des transformations aussi minimales que possible49 ». Cependant, on peut distinguer dans les « tentatives d’épuisement » perecquiennes deux axes fondamentaux : en premier lieu le déploiement linéaire d’une description « plate » – ou aussi plate que possible – d’un fragment de réel perçu par un sujet-regardant (même si la présence de cet observateur s’y inscrit de manière discrète50) ; en deuxième lieu un travail vertical de montage ou de classement, qui réorganise le réel et multiplie les niveaux d’énonciation. Ces deux gestes traduisent une tension entre la subjectivité d’un regard et l’objectivité (quoique relative) du document, entre un enregistrement en « temps réel » et une pratique de la collecte – tension qui se manifeste par exemple dans Lieux (par la dissociation entre les « Réels » et les « Souvenirs »), et se retrouve plus tard dans un projet de rassemblement, de montage et de description documentaire qui reste à l’état de chantier : L’Herbier des villes51.

Méthodes d’observation

19Même lorsque Perec essaie de décrire le réel de la manière la plus exhaustive possible, il ne s’agit pas pour autant d’une écriture sans médiation. Pour débarrasser le réel de « toutes présomptions », il est nécessaire d’élaborer des stratégies52. Ainsi Perec propose-t-il dans « Approches de quoi ? », ou encore dans Espèces d’espaces, un certain nombre de « travaux pratiques », de protocoles d’écriture. Ces méthodes n’ont pas exactement pour objet d’arriver à une vérité objective du monde. Car comprendre « ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons53 », c’est surtout transformer notre manière de voir le monde et d’y vivre :

Travaux pratiques
Observer la rue, de temps en temps, peut-être avec un souci un peu systématique.
S’appliquer. Prendre son temps.
Noter le lieu : la terrasse d’un café près du carrefour Bac-Saint-Germain
l’heure : sept heures du soir
la date : 15 mai 1973
le temps : beau fixe
Noter ce que l’on voit. Ce qui se passe de notable. Sait-on voir ce qui est notable ? Y a-t-il quelque chose qui nous frappe ?
Rien ne nous frappe. Nous ne savons pas voir54.

20On le voit, Perec part non des faits mais de consignes et de questions, pour ensuite s’observer dans l’acte d’observer, interroger ce qui attire son regard, en passant d’ailleurs d’un « on » impersonnel au « nous » collectif. C’est en invitant la participation du lecteur que Perec propose de porter un regard défamiliarisant sur la rue ordinaire, au point de « faire pleuvoir des pluies diluviennes » ou de voir apparaître au-dessus des immeubles « King-Kong, ou la souris fortifiée de Tex Avery55 ! » Perec évoque aussi les propositions surréalistes pour un « embellissement irrationnel » de la ville56, ou propose à son tour une transformation des usages de l’espace :

Pourquoi ne pas privilégier la dispersion ? Au lieu de vivre dans un lieu unique, en cherchant vainement à s’y rassembler, pourquoi n’aurait-on pas, éparpillées dans Paris, cinq ou six chambres ? J’irais dormir à Denfert, j’écrirais place Voltaire, j’écouterais de la musique place Clichy, je ferais l’amour à la Poterne des peupliers, je mangerais rue de la Tombe-Issoire, je lirais près du parc Monceau, etc. Est-ce plus stupide, en fin de compte, que de mettre tous les marchands de meubles faubourg Saint-Antoine, tous les marchands de verrerie rue du Paradis, tous les tailleurs rue du Sentier, tous les Juifs rue des Rosiers, tous les étudiants au quartier Latin, tous les éditeurs à Saint-Sulpice, tous les médecins dans Harley Street, tous les Noirs à Harlem57 ?

21L’attention au réel peut à tout moment basculer dans l’imaginaire, dans une vision fantasmée de la ville qui est de l’ordre de la fiction – non pas au sens de l’élaboration d’un récit fictionnel, mais du surgissement de l’image momentanée d’un monde possible. Comme si trouver une autre manière d’habiter la ville pouvait à la fois imiter et perturber les formes actuelles de répartition sociale, économique et identitaire. La description la plus banale du monde perceptible peut relever de ce que Yves Citton appelle la « contre-fiction documentaire » ; celle-ci « s’efforce de contrer la fictionnalisation de notre monde actuel en enregistrant des “blocs de réalité” dont c’est la présentation mécanique qui nous fait redécouvrir un autre monde possible58 ». C’est évidemment la notation textuelle qui prendrait dans les textes perecquiens la place de l’action « mécanique » de la caméra, mais ces pratiques de l’enregistrement ne supposent pas moins un processus de sélection à partir de facta, de « choses qui ont été faites59 », de choses que donne à percevoir le monde actuel.

Vers une écriture documentaire : filiations et croisements

22Encore faut-il souligner la complexité de l’aspect documentaire de l’œuvre de Perec, qui s’articule de manière complexe à la fois avec les projets autobiographiques et avec la pensée de la fiction. Dans Récits d’Ellis Island, par exemple, Perec et Robert Bober font de l’île enregistrée le lieu « d’une mémoire potentielle », « d’une autobiographique probable60 ». Perec parlera ailleurs, encore à propos d’Ellis Island, de « mémoire fictionnelle61 » ; et de « mémoire fabuleuse » dans le contexte d’un autre projet documentaire, son commentaire de 1975 pour un film de la série « La Vie filmée des Français62 ». Quoi qu’il en soit, ce travail à la frontière de la fiction, voire dans le territoire de la non-fiction, de l’écriture factuelle, détermine sans doute une grande part de la postérité contemporaine de l’œuvre perecquienne, chez des écrivains comme François Bon, Jean Rolin, Martin Winckler et Annie Ernaux. Dans la lignée oulipienne, on peut penser à la démarche documentaire de Jacques Jouet63. Les écrits factuels de Perec sont surtout d’une importance capitale pour les contemporains qui interrogent l’espace urbain64. Dans un dialogue avec Jean-Luc Joly, François Bon évoque l’importance notamment d’Espèces d’espaces « pour tous les auteurs d’aujourd’hui », et il mentionne aussi d’autres écrits non-fictionnels de Perec :

Explorer d’autres modes de relation entre écriture et réalité, en utilisant, ce que le Perec de Penser/Classer nous induit [sic], d’autres arborescences, d’autres modes de relation, y compris temporels, entre documentation du réel et territoire fictionnel65.

23Revenons pour conclure au « carrefour » de David Lodge, au romancier à la croisée des chemins qui se voit obligé de choisir entre la fabulation, la non-fiction, et la synthèse romanesque. Cette métaphore ne correspond pas vraiment à la manière perecquienne de concevoir la littérature : pourquoi choisir, quand on peut explorer toutes les pistes à la fois, cultiver plusieurs champs, essayer de « parcourir toute la littérature de [s]on temps66 » ? Cependant, l’œuvre de Perec ne cesse d’interroger le rapport entre le réel et ses représentations, entre les faits et la grille que l’on construit pour les faire parler. Au lieu de choisir un chemin déjà tracé, Perec ouvre la voie à une nouvelle écriture du réel en déployant de multiples modalités de la fiction, et en construisant des systèmes de médiation entre le monde et le livre. Dans cette constellation, l’écriture factuelle comme l’écriture fictionnelle participent de l’éthique de l’écriture évoquée à la fin d’Espèces d’espaces :

Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes67.