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    Plan détaillé Texte intégral Un geste d’écrivain : les « phases » intertextuelles de Georges Perec Un geste public : l’intertexte comme valeur Un geste privé : l’intertexte comme enjeu existentiel Notes de bas de page Auteur

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    Le geste intertextuel de Georges Perec

    Raoul Delemazure

    p. 41-57

    Texte intégral Un geste d’écrivain : les « phases » intertextuelles de Georges Perec Un geste public : l’intertexte comme valeur Un geste privé : l’intertexte comme enjeu existentiel Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Il existe déjà de nombreuses études concernant l’intertextualité dans l’œuvre de Perec, qui ont permis au fil des ans un immense travail de repérage et d’identification des emprunts effectués par l’auteur1. La plupart de ces études, notamment celles de Bernard Magné et de Dominique Bertelli, se déploient à l’intérieur d’un cadre théorique textualiste qui s’est attaché à la question de l’insertion énonciative des fragments hétérogènes, par la notion d’implicitation, et à celle de la motivation de ces emprunts, par le biais des notions de métatextuel et de biotextuel. Ce modèle est en partie opératoire : il est indéniable que certains emprunts intertextuels dans l’œuvre de Perec relèvent d’une dimension métatextuelle, en particulier dans les textes oulipiens dans lesquels la recherche de l’autoreprésentation est très marquée (voir par exemple la présence de « Voyelles » de Rimbaud ou de « La Lettre volée » d’Edgar Poe dans La Disparition) ; d’autre part, il est indéniable que certains emprunts de Perec à la littérature mondiale renvoient à sa situation biographique particulière – comme le choix du poème « Caspar Hauser chante » de Verlaine, le poème de l’orphelin, comme texte source de ses « Micro-traductions2 ».

    2Toutefois, lorsqu’on ne se concentre pas sur tel ou tel texte particulier mais que l’on considère l’œuvre de Perec dans son ensemble, ce que l’on remarque c’est la multiplicité des « supports » de l’intertextualité : on trouve des emprunts intertextuels dans les récits, dans les essais, dans les œuvres autobiographiques, dans la correspondance voire dans des textes privés (notes, agendas) ; Perec en mobilise aussi quand il parle, en public ou à ses proches3, et c’est encore une citation qu’il va écrire au dos de l’unique photographie qu’il possède de son père, comme il le raconte au début du chapitre VIII de W ou le souvenir d’enfance4.

    3Ceci montre bien que la pratique de l’intertextualité excède la problématique du texte. De plus, pour la théorie du texte, l’intertextualité est une évidence, un donné. Or, la pratique de l’intertextualité et la revendication de cette pratique sont le résultat d’une histoire littéraire, d’un certain repli sur soi de la littérature5, et d’un parcours individuel. Il faut donc changer de perspective : à partir du moment où la présence d’emprunts dans un texte n’est plus une évidence, la question qu’il faut se poser n’est pas celle de la localisation ou de l’insertion des fragments, mais celle de la valeur du geste qui consiste à écrire avec les mots des autres. Comme le note Éric Marty à propos de Gide : « La citation est une répétition, soit ! mais ce concept n’engage nullement une interprétation si l’on n’examine pas sa valeur et son intentionnalité […]. À demeurer dans le discours et dans ses seules catégories, le risque est grand d’oublier la place du sujet dans sa pratique6. »

    4Il faut voir que le recours à une écriture intertextuelle est à la fois une technique d’écriture pour un sujet écrivant, que cela permet, dans une dimension publique, une construction de soi pour un sujet pris dans un champ littéraire déterminé, et enfin que ce recours aux emprunts littéraires engage un rapport à soi et au monde. Il s’agit en somme de répondre à l’interrogation formulée par Georges Perec dans son article « Emprunts à Flaubert » : « le pourquoi de ces emprunts systématiques ne m’est jamais apparu très clairement7 ».

    Un geste d’écrivain : les « phases » intertextuelles de Georges Perec

    5Au lieu de considérer l’œuvre de Perec comme un tout homogène, il faudrait reconnaître que les stratégies mobilisées dans les derniers récits, à partir de La Vie mode d’emploi, et qui ont retenu l’attention de la plupart des critiques, ne sont pas forcément les mêmes plus de dix ans auparavant, et qu’on ne peut aborder son œuvre sans tenir compte de cette évolution de la pratique intertextuelle. Comme l’affirme Christelle Reggiani : « Il s’agit là d’éthique critique […]. Il conviendrait de réintroduire de la discontinuité chronologique dans un parcours dont la rétrospection critique tend nécessairement, parce qu’elle est aisément téléologique, à réduire (au sens chirurgical du terme) les éventuelles errances hors du modèle qu’elle implique8. » Entre les premiers textes et La Vie mode d’emploi, il y a eu un changement de modalité des emprunts. Perec est conscient de cette évolution lorsqu’il revient, en 1981, sur l’écriture des Choses :

    À ce moment-là, j’appelais ça […] le pastiche, par exemple, ou la citation […]. Si j’avais connu les méthodes de l’Oulipo au moment de… où j’écrivais Les Choses, j’aurais choisi davantage de citations de Flaubert et je les aurais insérées exactement de la même manière dans mon récit. Ça aurait été un décalque, ça aurait été sans doute plus précis9.

    6Trace de cette évolution, dans les travaux préparatoires à La Vie mode d’emploi on trouve un feuillet manuscrit sur lequel on voit se mettre en place le système intertextuel de l’œuvre : alors que la liste « Citations 2 » qui régit la distribution des citations dans chaque chapitre existait déjà, la liste « Citations 1 » s’appelait à l’origine « 10 pastiches » – ce que Perec a rayé et remplacé par « 10 citations10 ». En effet, ce que Perec cherche dans ses premières tentatives d’écriture, c’est un patron, au sens à la fois d’autorité et de modèle à suivre, et il commence à écrire en faisant des pastiches11. Comme il l’affirme, « j’ai appris à écrire en recopiant des phrases de Flaubert12 », ou encore :

    Quand j’ai commencé à bien connaître certains des livres de Flaubert, ce qui me fascinait le plus en étaient les « morceaux de bravoure », par exemple la description de la casquette de « Charbovari ». Ou, dans le même ordre d’idée, des « tours de force » (« Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait. ») dont je ne finissais pas d’essayer d’analyser les subtilités13.

    7On trouve ainsi dans le fonds Georges Perec les traces d’un véritable apprentissage de l’écriture par l’intermédiaire du pastiche, c’est-à-dire par le biais de l’identification de techniques d’écriture et de traits stylistiques. Lorsqu’il lit À la recherche du temps perdu lors de l’été 1965, Perec note dans un carnet :

    Noter enchaînement du discours (c’est que, d’autre part, quel que, aussi, aussi, et certes, etc.)
    Exemple particulier repris dans une maxime d’ordre général à résonance morale ex. p. 269 : il faut se rappeler que l’opinion que nous avons les uns des autres, etc.
    Opposition phrases longues/ phrases brèves II, 251 (Mme de Marsantes14)

    8Les premières tentatives d’écriture de Perec sont autant de textes écrits « à la manière de15 » : Manderre, par exemple, se veut un pastiche de Paludes de Gide ; J’avance masqué, rédigé en 1961, un pastiche d’Au-dessous du volcan16 ; Le Portulan, un pastiche d’Ulysse de Joyce17 ; Les Choses un pastiche de l’écriture de Flaubert dans L’Éducation sentimentale ; et Un homme qui dort des Aphorismes et du Journal de Kafka18. On peut affirmer que les premiers textes de Perec, jusqu’à Un homme qui dort – en fait jusqu’à la cooptation de Perec par l’OuLiPo en 1967 – relèvent d’une « écriture imitée ». C’est d’ailleurs l’expression utilisée par Roland Barthes, dans une lettre à Perec datée de 1962, au moment de la rédaction de La Grande Aventure : « pour des raisons qui sont peut-être de censure personnelle, je ne puis adhérer vraiment au choix de l’entreprise ; je ne supporte pas bien les écritures imitées (volontairement, bien sûr), même si le modèle en est subtilement brouillé19 ». Puis, à partir de La Disparition, le rapport de Perec à l’intertextualité n’est plus celui de l’imitation, du pastiche, mais de la parodie20. Dans La Disparition, Les Aventures extraordinaires de M. Eveready, Les Revenentes, ou encore La Poche Parmentier, ce sont à la fois des genres qui sont parodiés (le roman policier, la saga familiale, le roman érotique, le théâtre de boulevard ou le théâtre dit de l’absurde), et des citations célèbres qui sont déformées. Puisque la parodie se fonde sur la reconnaissance d’un écart par rapport à un texte source, il y a dans ces textes une forte visibilité des emprunts, qui sont le plus souvent représentés21. Enfin, à partir de La Vie mode d’emploi, en 1978, et pour les récits suivants – à savoir Un cabinet d’amateur et l’inachevé « 53 jours » – la pratique intertextuelle de Perec devient celle du montage intertextuel, au sein duquel les emprunts sont à la fois de plus en plus nombreux et délibérément non représentés. Non seulement les citations ne sont pas signalées mais quasiment tout élément du récit est prétexte à allusion : noms de personnages, noms de lieux, dates, etc.

    9D’un bout à l’autre du parcours, le recours à l’intertextualité n’a pas la même nécessité car les emprunts n’ont pas le même rôle rhétorique. Avant tout, les emprunts sont pour Perec une technique littéraire : « cela m’a beaucoup aidé ; à un certain moment, j’étais complètement perdu et le fait de choisir un modèle de cette sorte, d’introduire dans mon sujet comme des greffons, m’a permis de m’en sortir. Le collage, pour moi, c’est comme un schème, une promesse et la condition de la découverte22 ». Les emprunts fonctionnent comme des embrayeurs de l’écriture, ils permettent à l’écrivain de répondre à la question « comment commencer ? » : « écrire est toujours difficile […], le seul véritable problème est bien évidemment de commencer23 ».

    10Si dans les premiers textes, les emprunts apparaissent comme une nécessité pratique, à partir de 1967 et de la cooptation de Perec par l’Oulipo, c’est la notion de contrainte, qu’elle soit alphabétique ou mathématique, qui joue le rôle de fondement de l’écriture. Par conséquent, les emprunts n’ont plus ce rôle d’embrayeurs que dans des textes non contraints : on trouve ainsi le spectre des Confessions de Rousseau au début de la partie autobiographique de W ou le souvenir d’enfance24 ou encore une citation de Pascal dans les premiers mots d’Espèces d’espaces. Dans cet essai, Perec débute sa réflexion sur l’espace en mobilisant une des citations les plus célèbres comprenant le mot « espace » : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie25 », qu’il a recopiée dans les manuscrits préparatoires, et qui devient dans l’avant-propos de la version définitive : « L’espace. Pas tellement les espaces infinis, ceux dont le mutisme, à force de se prolonger, finit par déclencher quelque chose qui ressemble à de la peur26. » À la manière d’une grille rhétorique, le recours à la citation, aisément mobilisable, permet un développement du thème de l’espace, et à la pensée de se structurer, d’autant plus que l’essai est une forme libre, sans structure rhétorique qui lui préexiste.

    11De plus, d’un bout à l’autre du parcours, ce ne sont pas les mêmes régimes citationnels, car ce n’est pas la même valeur qui est attribuée aux emprunts. Dans les premières œuvres, les fragments intertextuels ont un rôle positif dans l’élaboration du sens – celui d’un dispositif d’élucidation au sein d’un réalisme critique pour lequel chaque œuvre se veut un chemin vers la lucidité. Le passage par l’intertextualité est un recours dont use l’écrivain pour tenter de pallier le fait que, comme le dit Perec, la vérité « ne passe pas » : « La seule chose dont je sois à peu près sûr, c’est qu’il est impossible de dire la vérité ; elle ne passe pas : j’appelle vérité l’ensemble des choses que je voudrais exprimer, signifier, dire : mettons : mieux me comprendre, dénoncer certaines erreurs, faire réfléchir27. » Par exemple, dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, les diverses allusions à des œuvres épiques ou au genre de l’épopée sont autant de fragments d’une épopée impossible, autant d’indices du fait que l’épopée n’est plus possible au xxe siècle pour rendre compte de l’héroïsme individuel et de la communauté politique28. Ainsi de la citation du refrain de la « Ballade de celui qui chanta dans les supplices » de Louis Aragon, qui célébrait l’héroïsme et la détermination des résistants, et devient le chant des cantonniers :

    Comme disent les cantonniers de notre Belle France :
    S’il était à refaire
    Ils referaient ce chemin29

    12De même, les derniers mots du Condottière, « Plonger. Sûrement. Plonger. Vers ce jour à mettre au monde », sont une citation du poème « Sans âge » de Paul Éluard : « encore un jour à mettre au monde30 ». C’est de nouveau la citation qui engage l’interprétation du roman : elle permet d’inscrire à la toute fin du texte la possibilité d’une évolution, d’une renaissance, les mots d’Éluard offrent une sortie politique à l’enlisement tragique.

    13Nombre d’allusions dans les textes de Perec sont ce qu’on pourrait appeler des private jokes, des clins d’œil aux « élus » – comme l’apparition hypographique de l’Oulipo ou l’allusion au Bloom’s day dans La Vie mode d’emploi31. Ainsi que le commente Y. Séité : « de telles allusions échappent au lecteur et parfois même à l’archi-lecteur. Mais ce n’est pas grave ; elles sont faites pour cela. Le lecteur n’a conscience de rien et la signification de leur présence n’engage rien de littérairement ou de philosophiquement décisif32 ». Autant les clins d’œil ne jouent pas un rôle décisif dans l’élaboration du sens, et peuvent donc passer inaperçus, autant les allusions ou les citations qui ont un rôle structurant mais restent volontairement dissimulées sont par conséquent discriminantes entre un lectorat capable de les décoder et un autre qui ne le peut pas. Le rêve de communisme se renverse en célébration de la communauté : le fragment intertextuel, censé inclure le lecteur par le biais de la connivence, de la référence commune, est en fait ce qui va l’exclure, car l’allusion et par conséquent son élucidation sont des processus fondamentalement extratextuels. Pour ces cas-là, la question qui se pose n’est pas tant celle de l’habileté de l’insertion des emprunts que celle, éthique, de leur « représentation ».

    14Mais, en 1972, Perec revient sur son recours à la citation dans l’autoportrait qu’il livre à la revue Cause commune, « Les gnocchis de l’automne », et semble lui dénier toute valeur heuristique :

    Il m’est devenu de plus en plus difficile de croire que je m’en sortirai à coups de devises, de citations, de slogans ou d’aphorismes : j’en ai consommé tout un stock : « Larvatus prodeo », « J’écris pour me parcourir », « Open the door and see all the people », etc., etc. Certaines arrivent encore parfois à m’enchanter, à m’émouvoir, elles ont toujours l’air d’être riches d’enseignements, mais on en fait ce que l’on veut, on les abandonne, on les reprend, elles ont toute la docilité que l’on exige d’elles33.

    15On trouve par conséquent dans les dernières œuvres de Perec, à partir de La Vie mode d’emploi, un certain nombre d’emprunts dont le contenu littéral importe moins que leur relation au dispositif, c’est-à-dire leur participation au montage intertextuel. Le lecteur a conscience de leur présence, mais les éléments de ce montage, pris isolément, n’engagent pas de signification décisive. Dans « 53 jours », savoir qu’il y a des emprunts à La Chartreuse de Parme est plus important qu’identifier chaque emprunt en particulier – qui n’a d’autre sens que d’être un emprunt à Stendhal. De même, à la fin de La Vie mode d’emploi, un « post-scriptum » annonce que des citations sont dissimulées dans le livre : s’il ne précise ni où elles se trouvent ni quelles elles sont, c’est sans doute parce qu’il ne faut pas les chercher, qu’elles n’ont pas d’importance en elles-mêmes. C’est ce que semble indiquer la dédicace que Perec écrit sur l’exemplaire de La Vie mode d’emploi qu’il envoie à Michel Leiris :

    Recevez-le, je vous prie, en témoignage de l’admiration que je porte depuis toujours à votre œuvre dont vous trouverez ici, dans La Vie mode d’emploi, dix traces éparpillées, comme dix pièces de mon puzzle. Elles vont d’un unique mot magique – Champs catalauniques – à de courts récits de rêves, visions et images inscrites dans ma mémoire de lecteur, que j’ai tenues à utiliser, en même temps que d’autres venues de tous les auteurs que j’aime, non comme des citations, mais comme les axes mêmes de mon travail d’écriture34.

    16Si les fragments empruntés à Leiris ne sont pas, pour Perec, « des citations », c’est parce que ce n’est pas leur contenu qui importe : le fait de se placer sous le patronage de M. Leiris, le fait d’inscrire des fragments de son œuvre, d’accepter sa modernité comme un héritage, est plus important que la signification particulière de tel ou tel extrait de Nuits sans nuits ou du Point cardinal inséré dans le roman, qui n’a d’autre raison d’être que d’avoir été retenu par le lecteur qu’est Perec. Ce que l’on voit aussi dans cette adresse à M. Leiris, c’est que la pratique de l’intertextualité a également une dimension publique, pour laquelle on ne peut faire l’économie d’une approche sociocritique.

    Un geste public : l’intertexte comme valeur

    17L’emprunt intertextuel est une valeur dans le champ littéraire35 : valorisant le capital culturel, le champ littéraire fait des emprunts intertextuels une estampille qui garantit la valeur littéraire d’une œuvre. Et ce d’autant plus que le recours au montage intertextuel est à la mode dans les années 1960 et 1970 : déjà prisé par les avant-gardes modernistes – que l’on pense aux centons des surréalistes ou au montage que constitue Finnegans Wake de Joyce – le montage de fragments intertextuels est valorisé à la fois par la théorie de l’intertextualité, qui se développe à la fin des années 1960, et comme possibilité d’un lien, même ironique, à la tradition au sein d’une esthétique postmoderne36. Ainsi, de nombreux auteurs contemporains de Perec ont recours à un « post-scriptum » analogue à celui de La Vie mode d’emploi – René Belletto dans Livre d’histoires, Renaud Camus dans Passages ou encore Monique Wittig dans Les Guérillères37 – et de nombreux autres partagent avec lui la pratique, plus ou moins revendiquée, de la citation non représentée : par exemple, en se limitant au domaine français, Philippe Sollers et ses « prélèvements », Guy Debord et ses « détournements », Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Samuel Beckett ou encore Louis-René des Forêts voire le cinéaste Jean-Luc Godard.

    18Ces emprunts participent de la posture38 de lettré que Perec construit pour contrebalancer sa position objective d’excentricité dans le champ littéraire : les emprunts intertextuels témoignent des lectures d’un « homme de lettres39 ». De plus, ces emprunts, notamment sous leur forme la plus mondaine, l’allusion, sont des signes d’appartenance à des groupes (l’OuLiPo, Cause Commune, P.O.L.) – arpentage d’un réseau qui est tout autant social que métaphorique. Ainsi, après avoir envoyé à M. Leiris un exemplaire dédicacé de La Vie mode d’emploi, Perec reçoit une lettre de réponse qu’il intègre aux documents qu’il souhaite publier sous le titre L’Herbier des villes40 : « Cher Georges Perec, merci très sincèrement pour l’envoi de votre puzzle : c’est avec un grand plaisir que j’ai commencé à y jouer, et je ne le lâcherai pas de sitôt41 ! » Cette intégration de la correspondance privée dans l’œuvre à venir permet la publication d’une connivence, mais aussi pour Perec d’une reconnaissance, lui qui consignait avec dépit dans un des textes du projet de Lieux en 1970 : « Leiris ne me lira jamais42. » On peut affirmer que lorsqu’ils concernent des auteurs vivants, les emprunts intertextuels sont pris dans une forme de transaction sociale : ce sont des clins d’œil qui sont autant de demandes. Ainsi, après avoir cité Aragon dans Quel petit vélo, Perec lui envoie un exemplaire du roman avec, en dédicace, le renvoi à la page où se trouve la citation et le commentaire : « toute réflexion faite, j’assume43 » – façon de s’excuser pour son humour de potache, mais aussi de souligner, de donner à voir, comme monnaie d’échange, l’emprunt effectué. De même, les différentes mentions de R. Barthes, dans les œuvres ou dans les entretiens, sont autant de demandes de reconnaissance publique44.

    19On peut néanmoins affirmer que les emprunts intertextuels ont en eux-mêmes une valeur autorisante : ils participent de la construction publique d’une figure d’écrivain. Lors de la publication des Choses, pour contredire l’étiquette de sociologue qu’on lui impose rapidement, Perec insiste sur la figure de Flaubert, le modèle littéraire de son roman. À la différence de Balzac, objet de toutes les haines au cours des années 1960, Flaubert est alors promu, en particulier par Barthes ou par Robbe-Grillet, comme l’inventeur de la modernité littéraire45. Il y a donc une plus-value à se réclamer de Flaubert, et dans les entretiens qu’il donne à propos des Choses, Perec n’hésite pas à revendiquer « une trentaine46 » voire, au prix d’une légère inflation, « une quarantaine47 » de citations tirées de L’Éducation sentimentale, quand, dans l’article « Emprunts à Flaubert » qu’il écrit pour un numéro de L’Arc en 1979, il parvient péniblement à identifier en fin de compte « trois citations à peu près strictes48 ».

    20Cette légitimation oblique par la médiation de la citation est d’autant plus importante que Perec est, de 1955 à 1965, un écrivain sans œuvre. Après le refus du manuscrit de L’Attentat de Sarajevo par M. Nadeau et par les éditions du Seuil, Perec commence une lettre à J. Lederer par ces mots : « ainsi toujours poussé vers de nouveaux rivages49 », citation du premier vers du « Lac » de Lamartine, et Jean Duvignaud raconte qu’après ce même refus, Georges Perec lui a dit « en riant : le silence de ces espaces infinis m’effraie50… » Ainsi, par l’intermédiaire des mots des autres, Perec transforme sa déception subjective en forme objective de détresse, et produit un mode clandestin d’épanchement, rendu tolérable par la médiation de la citation. De plus, si le refus du manuscrit est objectivement un échec, Perec, à qui perd gagne, convertit cet échec en réussite littéraire : il répond en écrivain à ce qui apparaissait comme une négation de son talent d’écrivain. C’est que la citation est ici, pour reprendre l’expression de Lukács à propos de l’ironie, une forme d’« auto-correction de la fragilité51 ».

    21Cette construction d’une figure d’écrivain passe aussi par l’autocitation, que Perec systématise à partir de La Vie mode d’emploi, et qui participe de la constitution de l’œuvre. Depuis la seconde moitié du xviiie siècle et le développement de la publication des œuvres complètes d’auteurs vivants, la récapitulation apparaît comme la vérité de l’œuvre, et l’itinéraire comme celle de l’écrivain – ce qu’emblématise, en France, la collection de la « Bibliothèque de la Pléiade » des éditions Gallimard. L’autocitation permet de rassembler une œuvre diverse, hétéroclite, voire matériellement dispersée (textes publiés dans des revues, livres à compte d’auteur, etc.) en œuvre complet.

    22À côté de ces autocitations qui participent de la construction de l’œuvre pour le lecteur, on trouve une forme d’autocitation particulière, l’inscription dans l’œuvre de textes perdus, que nous appellerons donc, en tant qu’elle conserve la trace de ce qui a disparu, autocitation mélancolique52. Ainsi, dans La Vie mode d’emploi, la contrainte supplémentaire que s’était imposée Perec, qui consistait à faire allusion, dans chaque chapitre, à un autre de ses livres53, fait-elle apparaître nombre de ces textes perdus : Les Errants, premier roman écrit par Perec, apparaît au chapitre XXVI sous le titre anglais « The Wanderers », roman américain d’un certain « George Bretzlee54 » ; J’avance masqué, roman écrit en 1961, apparaît discrètement par la mention, au chapitre XV, de « l’île Palawan55 », et Le Condottière, roman écrit en 1959, est présent de façon diffuse : le fait que l’appartement de Gaspard Winckler ait d’abord été occupé par Monsieur Jérôme – ce qui est très net sur le plan de l’immeuble reproduit en annexe du roman – renvoie au fait que, dans Le Condottière, Gaspard Winckler, le protagoniste, a été formé par un certain Monsieur Jérôme qu’il a ensuite remplacé. Toutefois, jusqu’à la récente publication du roman, cette allusion ne pouvait être perçue : ce que montrent les autocitations mélancoliques, c’est que les emprunts intertextuels relèvent aussi d’une dimension privée.

    Un geste privé : l’intertexte comme enjeu existentiel

    23Dans l’agenda qu’a tenu Perec en 1958, première année de son service militaire à Pau, on trouve des citations dans les comptes rendus des journées, et d’autres qui, isolées, tiennent lieu à elles seules de compte rendu de la journée. Sans public à qui s’adresser, sans œuvre dans laquelle s’insérer, hors de tout texte pour se structurer, le fragment intertextuel n’a d’autre repère que la date dont il rend compte et d’autre sens que celui que lui donne le sujet qui le recopie. Ces emprunts privés nous obligent à changer notre rapport aux emprunts intertextuels : quel souci en effet aurions-nous des éventuelles métaphores de l’écriture que ceux-ci contiendraient, ou des représentations de soi qu’ils offriraient, puisque personne n’est là pour les lire si ce n’est le sujet qui les recopie ?

    24L’une des fonctions de cette activité citationnelle est de structurer l’année par des dates symboliques, jalons qui permettent de scander le temps monotone et répétitif du quotidien militaire, qui se trouve ainsi artificiellement organisé par une temporalité subjective et littéraire. Certaines dates sont alors « pré-remplies » par des citations ou par des allusions littéraires : par exemple, le 6 juillet, date de la Sainte-Angèle, Perec note une citation de Paludes56, Angèle étant le prénom du personnage féminin du récit de Gide ; de même, le 26 septembre, date de la Sainte-Justine, Perec ajoute « ou les malheurs de la vertu57 » ; enfin, à la date du 22 décembre 1958, alors que l’agenda annonce le changement de saison avec ce premier jour de l’« hiver » qui coïncide avec l’anniversaire de son arrivée à l’armée, Perec recopie le refrain du « Pont Mirabeau » :

    2e hiver
    Viennent les nuits
    Sonne l’heure
    Les jours s’en vont
    Je demeure58.

    25À côté du cas particulier de ces citations notées à l’avance, il y a des citations vraisemblablement notées le jour-même, qui n’ont donc pas de rapport avec la date mais avec le jour. Certaines citations, tout d’abord, prennent sens par rapport à la situation biographique de Perec : celle de sa vie d’intellectuel de gauche au service militaire, loin de Paris et, qui plus est, chez les parachutistes en pleine guerre d’Algérie. Ainsi des deux premières citations que l’on trouve dans l’agenda de 1958 : l’unique alexandrin qui compose le poème « Chantre » d’Apollinaire – « Et l’unique cordeau des trompettes marines59 » – et la dernière phrase de la première partie de « La Légende de Saint Julien l’hospitalier » de Flaubert – « Julien s’enfuit et ne reparut plus60 » – permettent de donner voix à l’isolement, tant géographique qu’intellectuel, ressenti par Perec. Toutefois, la plupart des citations, de Proust, de Flaubert, de Gide, de Char ou encore de Valéry, ont un sens qui ne nous est pas donné : ainsi de cette citation de Victor Hugo – « Il y a des moments où, quelle que soit la position du corps, l’âme est à genoux61 » –, ou de cette autre de Corneille : « Je suis maître de moi comme de l’univers62. » C’est que, comme le note É. Marty à propos du Journal de Gide :

    la valeur de la citation ne réside pas dans un contenu littéral propre mais dans le fait qu’il y a eu coïncidence entre elle et l’état intellectuel ou sentimental de Gide au moment de la lecture. Autrement dit la valeur de la citation est liée de manière absolue au Temps63.

    26Si l’intertextualité a un rapport avec la temporalité, ce n’est pas essentiellement avec une temporalité objective, la chronologie historique, mais avec une temporalité personnelle, qui ne peut se comprendre que si l’on prend en compte la mémoire d’un sujet : elle est un « signe mémoratif64 ». Dans certaines œuvres de Perec, la plupart des emprunts intertextuels renvoient à une époque déterminée qu’ils permettent d’intégrer dans le récit. Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? raconte ainsi « le plus haut fait d’armes » de La Ligne générale, « haut fait » qui consiste à casser le bras d’un individu faisant son service militaire et souhaitant échapper à la guerre d’Algérie. On y trouve donc des emprunts intertextuels à des œuvres et à des auteurs lus par Perec durant ces années-là, de 1958 à 1962, mais qu’il ne lit plus en 1965, année de la rédaction de l’œuvre : quand le groupe d’amis conseille à Kara de lire Henry Miller, le narrateur ajoute « à l’époque nous aimions Henry Miller65 ». Le décalage temporel inhérent à la citation permet une mise à distance, une pratique ironique de l’intertextualité. On rencontre ainsi dans le roman une citation de l’incipit de Paludes66 dans laquelle Perec a glissé une seconde citation de Gide, la phrase « Notre grand ami Hubert entra qui apportait la lampe à souder » faisant écho à l’explicit de La Porte étroite : « une servante entra, qui apportait la lampe67 ». Perec confiait, en 1958, à son ami J. Lederer qu’il admirait cette phrase : « “La servante entre qui apportait la lampe” – Merveilleuse phrase – recherchée bien sûr, mais une telle souplesse, ce rythme, cette paix revenue68 » – ici volontairement défigurée par la parodie et mise à distance.

    27Cela permet à Perec de revenir sur ses années d’engagement politique. Ce qui fait trace, c’est toujours l’engagement : la rédaction d’un manifeste, la signature d’une pétition, le jour de la manifestation ; en revanche, le désengagement, l’adieu, la déprise sont toujours anti-spectaculaires : quand on se désengage, il n’y a pas de traces, pas de fracas, pas d’événement. L’emprunt intertextuel permet d’inscrire dans le texte la trace de l’adieu au politique : en mentionnant dans le récit les noms de Lukács, de Hegel ou encore de Camus, Perec se sert des emprunts intertextuels comme de supports à l’argument d’une fable qui transforme l’action politique en farce69. De même, le « nous » énonciatif porte la trace d’une écriture collaborative, fruit des longues discussions avec les différents membres de La Ligne générale et des nombreuses lettres échangées ; mais ce « nous » est aussi un marqueur mélancolique, dernier résidu d’une revue qui n’existera pas et d’un groupe d’amis qui n’y a pas survécu. La citation est un marqueur, un repère dans une temporalité personnelle, c’est un énoncé qui fait trace, quand rien d’autre n’inscrit le sujet dans l’histoire ; et ce d’autant plus que la citation est un énoncé intangible, qui toujours répété n’est jamais altéré. Le recours à l’écriture citationnelle participe donc de la poétique de la trace développée par Perec : tout comme le monument, la citation est à la fois une réalité présente et ce qu’il reste de la vie passée, elle est une présence du passé.

    28L’imaginaire de la bibliothèque n’est pas seulement le cadre historique dans lequel l’œuvre de Perec s’inscrit, il constitue aussi la réponse que Perec apporte à un certain nombre de questions. À l’absence de parents partis trop tôt sans laisser d’héritage répond la valorisation à l’excès des figures tutélaires, des pairs, au sein d’une famille d’élection, d’une « parenté enfin retrouvée70 », avec la cooptation pour seul amour, la lecture pour seule éducation et la citation pour seul héritage. Face au déficit d’une terre natale, d’une tradition, d’une transmission ininterrompue, l’espace littéraire est une topologie sûre, support d’un fort/da dans lequel il suffit de rouvrir le livre pour faire réapparaître ce qui, un temps seulement, avait disparu : à la différence des archives, des souvenirs, des traces du passé à jamais perdues, dans l’espace littéraire les mots restent « à leur place71 ». On peut dire que la citation est ce qui résiste à l’anéantissement propre à la violence historique. En effet, ce que Walter Benjamin, une fois son immense bibliothèque dispersée, parvient à arracher à l’errance, c’est une citation72 : substituant à la transmission, fondée sur l’autorité, la « citabilité », il voit dans la citation « la seule force qui permet encore d’espérer que quelque chose de cette époque survivra, parce qu’on l’en a extrait de force73 ».

    29Néanmoins, malgré ce versant euphorique de la citation, la répétition engage aussi nécessairement une dimension mortifère : dans son recours systématique à des fragments intertextuels, l’opération décisive de Georges Perec consiste à tenter de répondre à la névrose par le biais de la perversion. Gilles Deleuze, dans la lecture qu’il propose d’Au-delà du principe de plaisir de Freud dans sa « Présentation de Sacher-Masoch », appelle en effet opération perverse le « saut sur place » de la répétition :

    Au lieu de vivre la répétition comme une conduite à l’égard d’un plaisir obtenu ou à obtenir, au lieu que la répétition soit commandée par l’idée d’un plaisir à retrouver ou à obtenir, voilà que la répétition se déchaîne, est devenue indépendante de tout plaisir préalable. C’est elle qui est devenue idée, idéal. Et c’est le plaisir qui est devenu conduite à l’égard de la répétition, c’est lui qui accompagne et suit maintenant la répétition comme terrible puissance indépendante74.

    30Ce que Perec permet d’emblématiser, ce n’est pas tant le recours aux emprunts intertextuels, qui est, nous l’avons vu, un procédé commun à de nombreux auteurs, que le rapport dans lequel ces emprunts sont pris : faire jouer la répétition mortifère des mots des autres pour répondre à la névrose du vide, pour tenter de répondre à la question de l’angoisse. Ces citations, ces fragments étrangers incorporés dans le texte, cette accumulation de déchets, ces dispositions savantes de ces fragments hétérogènes sont en dernier recours une gigantesque construction pour délimiter le vide qui les fonde.

    31On le voit, on ne peut, dans l’analyse des emprunts intertextuels, faire l’économie d’une notion de sujet : que ce soit un sujet écrivant face à des questions de techniques littéraires, un sujet historico-social pris dans son époque et dans un champ littéraire déterminé, ou un sujet que l’on dira « existentiel », c’est-à-dire saisi dans les rapports qu’il entretient avec lui-même et avec le monde. En quittant le cadre théorique de la théorie du texte, qui fait de l’intertextualité la condition de tout discours – c’est-à-dire une évidence anhistorique non questionnable –, on peut alors non pas décrire mais évaluer le geste qui consiste à parler et à écrire par le biais des mots des autres. Perec est celui qui se sert de l’imaginaire du livre comme médiation à la violence historique, qui se sert des mots des autres comme médiation de l’intime et enfin qui se sert de la répétition comme réponse au manque. Si tant d’écrivains et de lecteurs se reconnaissent en Perec, c’est parce qu’il y a un universel perecquien : nous sommes tous amenés potentiellement à être Perec, à occuper la position qu’il a occupée, c’est-à-dire à produire cette opération qui traite la névrose du vide par la répétition des mots des autres.

    Notes de bas de page

    1 On trouvera en annexe de notre thèse de doctorat, Une vie dans les mots des autres : le geste intertextuel de Georges Perec (sous la dir. d’É. Marty, université Paris Diderot, 2015), dont cet article est une traversée, un catalogue raisonné des emprunts intertextuels dans l’œuvre de G. Perec.

    2 G. Perec, « Micro-traductions. Quinze variations discrètes sur un poème connu », Change, n° 14, 1973, p. 113-117.

    3 J. Lederer, « Premières lectures, premiers romans », Cahiers Georges Perec, n° 4, Mélanges, Valence, Éd. du Limon, 1990, p. 49 : « La première bibliothèque que je lui ai connue s’identifie pour moi à une bibliothèque de phrases amoureusement retenues et répétées […] qu’il faudrait pouvoir vous imaginer dites à haute voix, avec toutes les mimiques que Diderot (son premier Pléiade…) prête au neveu de Rameau. »

    4 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, [1975], Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1993, p. 45 : « (au dos de la photo de mon père, j’ai essayé d’écrire, à la craie, un soir que j’étais ivre, sans doute en 1955 ou 1956 : “il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Danemark.” Mais je n’ai même pas réussi à tracer la fin du quatrième mot) » (voir W. Shakespeare, Hamlet, I, 4).

    5 Voir notamment M. Foucault, « La bibliothèque fantastique », Dits et Écrits, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, t. I, p. 326 : « [La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert] existe dans un certain rapport fondamental aux livres. C’est pourquoi elle est peut-être plus qu’un épisode dans l’histoire de l’imagination occidentale ; elle ouvre l’espace d’une littérature qui n’existe que dans et par le réseau du déjà écrit : livre où se joue la fiction des livres […]. C’est moins un livre nouveau, à placer à côté des autres, qu’une œuvre qui s’étend sur l’espace des livres existants […]. Avec La Tentation, Flaubert a écrit sans doute la première œuvre littéraire qui ait son lieu propre dans le seul espace des livres : après, Le Livre, Mallarmé deviendra possible, puis Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. La bibliothèque est en feu. »

    6 É. Marty, « L’apologie de l’influence : la citation dans le Journal d’André Gide », Revue des sciences humaines, 1984, n° 196, p. 91-92.

    7 G. Perec, « Emprunts à Flaubert », L’Arc, n° 79, 1980, p. 50.

    8 C. Reggiani, L’Éternel et l’Éphémère, Amsterdam-New York, Rodopi, 2010, p. 157.

    9 G. Perec, Entretiens et Conférences, Nantes, Joseph K, t. II, 2003, p. 298-299.

    10 Fonds Georges Perec 111, 151, 7.

    11 En suivant en cela les conseils que lui a prodigués Maurice Nadeau dans une lettre de 1957 : « Je crois que pour finir par se trouver il faut avoir beaucoup assimilé et avant de rejeter avoir beaucoup accueilli » (Cahiers Georges Perec, n° 4, op. cit., p. 68) ; et, bien entendu, ceux de Proust : « Il faut […] faire un pastiche volontaire pour pouvoir après cela redevenir original, ne pas faire toute sa vie du pastiche involontaire » (M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1971, p. 206).

    12 Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 270.

    13 Ibid., p. 118. La description de la casquette de Charles Bovary se trouve dans Madame Bovary (Œuvres complètes, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 294) et la séquence « Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait » dans « La Légende de Saint Julien l’hospitalier » (Trois contes, dans Œuvres complètes, t. II, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1952, p. 634).

    14 Fonds Georges Perec 119, 21, 14.

    15 Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 147 : « J’ai commencé à écrire plusieurs livres qui portaient les influences successives de Joyce, Malcolm Lowry… Le premier essayait de ressembler à du Malcolm Lowry. Le second essayait peut-être de ressembler à du Joyce, je n’en suis pas très sûr… Le troisième essayait de ressembler à du Leiris. Le quatrième, c’était Les Choses, qui ressemblait beaucoup à du Flaubert. Entre temps, j’avais découvert Flaubert. »

    16 Perec affirme en effet dans une lettre à P. Getzler : « le livre devra beaucoup à Malcolm Lowry que je tente de ne pas trop falsifier » (Lettre inédite à Pierre Getzler, datée du 8 février 1961, réserve de l’Association Georges Perec, 164).

    17 Fonds Georges Perec 89, 3, 2 : « projet en train de s’avérer un peu trop ambitieux (titre : Le Portulan : t[ou]t un programme. Thème : Ulysse, en mieux) ».

    18 H. Hartje, dans son article « Georges Perec : des relais pour écrire », note que dans les brouillons d’Un homme qui dort : « il est question d’“adaptation” et de “paraphrase” de ces éléments venus d’ailleurs, il n’était donc pas question de procéder à un simple collage d’extraits » (Rivista di letterature moderne e comparate, vol. LI, n° 1, 1998, p. 63).

    19 Cette lettre est reproduite dans R. Barthes, Album, éd. É. Marty, Le Seuil, 2015, p. 316.

    20 Cela n’empêche pas que l’on trouve des énoncés parodiques dans les écrits précédents : dans la correspondance, dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? ou encore dans J’avance masqué qui, comme Perec le confie à son ami Roger Kleman, est « truffé de citations tronquées, truquées, inexactes du genre “le vent se lève il faut tenter d’en faire autant” » (56 lettres à un ami, éd. C. Burgelin, Coutras, Le Bleu du ciel, 2011, p. 105). La citation inexacte est une parodie du premier vers de la dernière strophe du Cimetière marin de Paul Valéry : « Le vent se lève !… il faut tenter de vivre. »

    21 J. Authier-Revuz propose, dans Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire (Larousse, 1995), trois paramètres de la représentation d’un « ailleurs discursif » dans le discours : on peut en effet signaler la présence de ce discours second par un métadiscours, découper l’étendue des fragments par la typographie, et enfin en identifier l’origine.

    22 Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 49.

    23 G. Perec, Lettre à Maurice Nadeau, Je suis né, Le Seuil, 1990, p. 65.

    24 À propos de cette présence de Rousseau dans l’élaboration du discours autobiographique de Perec, voir notre article, co-écrit avec Y. Séité, « Perec dans le xviiie siècle », Europe, n° 993-994, 2012, p. 195-213.

    25 Fonds Georges Perec 79, 12, 7. Voir Pascal, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1954 (fragment 91 [B. 206], p. 1113).

    26 G. Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974, p. 13.

    27 G. Perec, « Pourquoi j’ai écrit le petit vélo ? », cité dans H. Hartje et J. Neefs, Georges Perec. Images, Le Seuil, 1993, p. 91.

    28 À ce propos, voir Y. Séité, « Perec : à vélo, partir pour la guerre », Les Temps modernes, n° 604, 1999, p. 178-179.

    29 G. Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, dans Romans et Récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2002, p. 196.

    30 P. Éluard, Cours naturel, dans Œuvres complètes, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1968, p. 799.

    31 De même que J. Joyce, dans Ulysse, a choisi la date du 16 juin 1904 pour situer l’action de son roman parce qu’elle commémore sa rencontre avec Nora Barnacle, le fait que l’on trouve dans les « Repères chronologiques », qui font partie des pièces annexes de La Vie mode d’emploi, la mention du « Bloom’s day » renvoie au fait que la diégèse du roman est située le 23 juin 1975 vers huit heures du soir pour commémorer la rencontre de Perec avec Catherine Binet.

    32 Y. Séité, « Perec : à vélo, partir pour la guerre », op. cit., p. 179.

    33 G. Perec, « Autoportrait. Les gnocchis de l’automne ou réponse à quelques questions me concernant », Cause Commune, n° 1, 1972, p. 19-20 ; repris dans Je suis né, op. cit., p. 70.

    34 Je souligne. Cette dédicace a été présentée dans l’exposition Leiris & co (Centre Pompidou de Metz, 2015). Elle a été transcrite par P. Didion dans ses Notules dominicales de Culture Domestique (n° 667) [accessible en ligne].

    35 Sur la notion de champ littéraire, voir en particulier de P. Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 89, 1991, p. 4-46, et Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, 1992 ; ainsi que J. Jurt, « L’apport de la théorie du champ aux études littéraires », dans Pierre Bourdieu, sociologue, L. Pinto, G. Sapiro, P. Champagne (dir.), Fayard, 2004, p. 255-278.

    36 Au sens où l’entendent C. Jencks dans Le Langage de l’architecture post-moderne (Denoël, 1977) et J. Barth dans « The Literature of Exhaustion » et « The Literature of Replenishment. Postmodernist fiction » (The Friday Book : Essays and other Non-Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1984). Sur cette question, voir C. Sestoft, « Perec et le “post-modernisme” américain », dans Actes du colloque international Georges Perec 17-19 octobre 1996 de Cluj, Y. Goga (dir.), Cluj-Napoca, Dacia, 1997, p. 17-22.

    37 R. Belletto, Livre d’histoire, Hachette, coll. « P.O.L. », 1978, p. 249 ; R. Camus, Passage, Flammarion, 1975, p. 207 ; M. Wittig, Les Guérillères, Minuit, 1993, p. 209-210. Toutefois, ce dernier post-scriptum semble absent de la première édition de l’œuvre en 1969, et a vraisemblablement été ajouté lors de sa réédition en 1993.

    38 La notion de posture peut se définir comme la manière singulière d’occuper une position objective dans le champ littéraire. Voir les ouvrages de J. Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 ; et La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine, 2011.

    39 G. Perec, manuscrit de « Notes sur ce que je cherche », cité dans Portrait(s) de Georges Perec, P. Perec (dir.), BnF, 2001, p. 113 : « le mot qui me semble le plus juste lorsque je m’efforce de me définir et de définir le travail que je fais n’est ni romancier ni même écrivain, mais homme de lettres ».

    40 À propos de L’Herbier des villes, voir notre article « L’Herbier des villes : un tas de reliquats », Cahiers Georges Perec, n° 12, Bordeaux, Le Castor astral, 2015, p. 203-218.

    41 Lettre de M. Leiris datée du 4 octobre 1978, placée par G. Perec dans une des enveloppes portant le titre Herbier des villes (fonds Georges Perec 12, 132, 1).

    42 G. Perec, Lieux, « Junot souvenir 1970 », cité par D. Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, Le Seuil, 1994, p. 465.

    43 C’est du moins ce que l’on peut déduire de la réponse d’Aragon conservée par Perec (fonds Georges Perec 40, 149).

    44 C’est ce que tend à prouver la lettre que Perec envoie à Barthes en 1970 : « La lecture de votre article sur Massin dans un récent Observateur me fait regretter, une fois de plus (et je dois le dire, de plus en plus amèrement) votre silence. L’influence que vous avez eue, par votre enseignement et vos écrits, sur mon travail et sur son évolution a été et demeure telle qu’il me semble que mes textes n’ont d’autre sens, d’autre poids, d’autre existence que ceux que peut leur donner votre lecture » (lettre du 15 juin 1970 [BnF, NAF 28630], citée par T. Samoyault, Roland Barthes, Le Seuil, 2015, p. 548, et dans R. Barthes, Album, op. cit., p. 319).

    45 Voir par exemple R. Barthes, « L’artisanat du style », Le Degré zéro de l’écriture, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 209-211 ; ou A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, 1963, p. 31.

    46 Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 44 : « J’ai reproduit dans mon livre une trentaine de phrases de L’Éducation sentimentale. »

    47 Ibid., p. 74 : « Mon livre a la même ossature que L’Éducation sentimentale, il y a les mêmes événements que dans L’Éducation sentimentale, il y a aussi des phrases qui sont les mêmes, des phrases qui sont copiées littéralement de L’Éducation sentimentale, une quarantaine environ. »

    48 G. Perec, « Emprunts à Flaubert », op. cit., p. 49.

    49 « Cher, très cher, admirable et charmant ami… », Correspondance Georges Perec & Jacques Lederer, 1956-1961, Flammarion, 1997, p. 51.

    50 J. Duvignaud, Perec ou la Cicatrice, Arles, Actes Sud, 1993, p. 37.

    51 G. Lukács, La Théorie du roman, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 70.

    52 Il faut ici rappeler que Perec a perdu ses premiers textes lors de son déménagement de 1966, ce qu’il raconte dans Lieux (« Place d’Italie Souvenir 1 », cité par D. Bellos, op. cit., p. 436). Il existe une deuxième version de ce même épisode, racontée par Perec dans le film Georges Perec, un parmi eux, de P.-O. Lévy, diffusé sur France 3 le 9 novembre 2000 : « Mon premier texte […] il est perdu, dans des conditions assez curieuses. Un jour, j’ai classé tous mes papiers avant un déménagement et j’ai mis dans une valise tous les papiers que je voulais jeter et dans une autre valise tous les manuscrits que je voulais conserver et, c’est très curieux, j’ai jeté la valise avec les manuscrits. Il y a un des livres que je regrette, peut-être que je réussirai à le retrouver car je l’avais tapé en quatre exemplaires, c’est un roman qui s’appelle Le Condottière. »

    53 À propos des contraintes supplémentaires non régies par le cahier des charges de La Vie mode d’emploi, voir G. Perec, « Comment j’ai écrit un chapitre de La Vie mode d’emploi », conférence donnée au cercle Polivanov dont les notes préparatoires sont reproduites dans Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 296-299.

    54 G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, coll. « P.O.L. », 1978, p. 153. On peut ici rappeler que le rapport entre les noms Bretzlee et Perec est motivé par un célèbre passage de W ou le souvenir d’enfance : « Le nom de ma famille est Peretz […]. En hongrois (à Budapest, plus précisément), c’est ainsi que l’on désigne ce que nous appelons “Bretzel” (“Bretzel” n’est d’ailleurs rien d’autre qu’un diminutif [Beretzele] de Beretz…) » (op. cit., p. 56).

    55 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 83. Perec explique en 1961 son projet de roman J’avance masqué et en livre de nombreux détails, notamment le fait que l’action se déroulait dans l’île de Palawan aux Philippines, dans une lettre inédite à Pierre Getzler datée du 8 février 1961 (op. cit.).

    56 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 56v : « De ma fenêtre j’aperçois/ Quand je relève un peu la tête/ La lisière d’un petit bois/ Qui ne s’est jamais mis en fête » (voir A. Gide, Paludes, dans Romans et Récits, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009, p. 265).

    57 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 77.

    58 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 98.

    59 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 13.

    60 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 17 (voir G. Flaubert, « La Légende de Saint Julien l’hospitalier », op. cit., p. 633 : « Julien s’enfuit du château, et ne reparut plus). »

    61 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 36v (voir V. Hugo, Les Misérables, 4e partie, livre V, chap. 4).

    62 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 80 (voir Corneille, Cinna, V, 3).

    63 É. Marty, « L’apologie de l’influence : la citation dans le Journal d’André Gide », op. cit., p. 85.

    64 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Musique », dans Œuvres complètes, t. XIII, Genève, Slatkine, 2012, p. 584-585 : « le célèbre Rans-des-Vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. […] La Musique alors n’agit point précisément comme Musique, mais comme signe mémoratif. »

    65 G. Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 181. À propos d’H. Miller, voir G. Perec, 56 lettres à un ami, op. cit., p. 86 : « Philippe Sollers […] a “le courage d’être heureux”. Il a totalement bonne conscience – il le dit – il est bien dans sa peau. J’aime mieux Knut Hamsun qui est heureux de trouver un bout de crayon pour écrire le début d’un article qui lui permettra peut-être de manger un bout de pain et une soupe le lendemain soir, ou George Orwell qui est heureux d’être admis dans un asile ou Miller qui est heureux de coucher sur un matelas plein de vermine. Ou Robert Antelme qui a le courage de vivre, tout seul, dans un camp » (lettre 38, écrite fin 1959).

    66 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 179.

    67 A. Gide, La Porte étroite, dans Romans et Récits, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009, p. 908.

    68 « Cher, très cher, admirable et charmant ami… », op. cit., p. 164.

    69 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 149 : « on parlait Lukasse, Héliphore, Hégueule et autres olibrii de la même farine, car on était tous un peu fêlés à l’époque, jusques à des heures aussi avancées que nos idées ». On trouve également dans ce premier chapitre une citation déformée de la célèbre formule de Hegel dans sa préface aux Principes de la philosophie du droit – « c’est à la tombée de la nuit que l’oiseau de Minerve prend son envol » – qui devient : « il prenait son vol tel l’oiseau de Minerve à l’heure où les lions vont boire », contaminée, de façon potache, par le vers 80 de « Booz endormi » de Hugo : « C’était l’heure tranquille où les lions vont boire. »

    70 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 195. Voir aussi Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 161 : « La France est le pays qui m’a donné une langue. Quand j’ai découvert Stendhal, Jules Verne, Michel Leiris, Queneau, ils sont devenus ma famille. Vous le voyez, je ne suis pas orphelin. »

    71 Ibid., p. 194. Perec commente sa lecture répétée de Vingt ans après d’Alexandre Dumas : « il me semble que je connaissais ce livre par cœur et que j’en avais assimilé tellement de détails que le relire consistait seulement à vérifier qu’ils étaient bien à leur place ».

    72 W. Benjamin, Lettre à Hannah Arendt du 8 juillet 1940, envoyée de Lourdes. Fonds Arendt boîte 8, f° 020959-60 : « Je serais plongé dans un cafard plus noir encore que celui qui me tient à présent, si, tout dépourvu que je suis de livres, je n’avais pas trouvé dans mon seul la devise qui s’applique le plus magnifiquement à ma condition actuelle : “Sa paresse l’a soutenu avec gloire, durant plusieurs années, dans l’obscurité d’une vie errante et cachée.” (La Rochefoucauld en parlant de Retz). »

    73 W. Benjamin, « Karl Kraus », Œuvres, Gallimard, coll. « Folio », 2000, t. II, p. 270.

    74 G. Deleuze, « Présentation de Sacher Masoch. Le froid et le cruel », dans L. von Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, Minuit, 1967, p. 104.

    Auteur

    • Raoul Delemazure
      Docteur de l’université Paris-Diderot, où il est membre du CERILAC, et secrétaire de l’Association Georges Perec. Sa thèse, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges Perec, dirigée par Éric Marty et Yannick Séité, a été soutenue en 2015. Il a notamment publié « Perec dans le xviiie siècle » (en collaboration avec Yannick Séité), Europe, n° 993-994, 2012, p. 195-213, et « L’Herbier des villes de Georges Perec : un tas de reliquats », Cahiers Georges Perec, n° 12, Bordeaux, Le Castor astral, 2015, p. 203-218.
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    1 On trouvera en annexe de notre thèse de doctorat, Une vie dans les mots des autres : le geste intertextuel de Georges Perec (sous la dir. d’É. Marty, université Paris Diderot, 2015), dont cet article est une traversée, un catalogue raisonné des emprunts intertextuels dans l’œuvre de G. Perec.

    2 G. Perec, « Micro-traductions. Quinze variations discrètes sur un poème connu », Change, n° 14, 1973, p. 113-117.

    3 J. Lederer, « Premières lectures, premiers romans », Cahiers Georges Perec, n° 4, Mélanges, Valence, Éd. du Limon, 1990, p. 49 : « La première bibliothèque que je lui ai connue s’identifie pour moi à une bibliothèque de phrases amoureusement retenues et répétées […] qu’il faudrait pouvoir vous imaginer dites à haute voix, avec toutes les mimiques que Diderot (son premier Pléiade…) prête au neveu de Rameau. »

    4 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, [1975], Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1993, p. 45 : « (au dos de la photo de mon père, j’ai essayé d’écrire, à la craie, un soir que j’étais ivre, sans doute en 1955 ou 1956 : “il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Danemark.” Mais je n’ai même pas réussi à tracer la fin du quatrième mot) » (voir W. Shakespeare, Hamlet, I, 4).

    5 Voir notamment M. Foucault, « La bibliothèque fantastique », Dits et Écrits, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, t. I, p. 326 : « [La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert] existe dans un certain rapport fondamental aux livres. C’est pourquoi elle est peut-être plus qu’un épisode dans l’histoire de l’imagination occidentale ; elle ouvre l’espace d’une littérature qui n’existe que dans et par le réseau du déjà écrit : livre où se joue la fiction des livres […]. C’est moins un livre nouveau, à placer à côté des autres, qu’une œuvre qui s’étend sur l’espace des livres existants […]. Avec La Tentation, Flaubert a écrit sans doute la première œuvre littéraire qui ait son lieu propre dans le seul espace des livres : après, Le Livre, Mallarmé deviendra possible, puis Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. La bibliothèque est en feu. »

    6 É. Marty, « L’apologie de l’influence : la citation dans le Journal d’André Gide », Revue des sciences humaines, 1984, n° 196, p. 91-92.

    7 G. Perec, « Emprunts à Flaubert », L’Arc, n° 79, 1980, p. 50.

    8 C. Reggiani, L’Éternel et l’Éphémère, Amsterdam-New York, Rodopi, 2010, p. 157.

    9 G. Perec, Entretiens et Conférences, Nantes, Joseph K, t. II, 2003, p. 298-299.

    10 Fonds Georges Perec 111, 151, 7.

    11 En suivant en cela les conseils que lui a prodigués Maurice Nadeau dans une lettre de 1957 : « Je crois que pour finir par se trouver il faut avoir beaucoup assimilé et avant de rejeter avoir beaucoup accueilli » (Cahiers Georges Perec, n° 4, op. cit., p. 68) ; et, bien entendu, ceux de Proust : « Il faut […] faire un pastiche volontaire pour pouvoir après cela redevenir original, ne pas faire toute sa vie du pastiche involontaire » (M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1971, p. 206).

    12 Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 270.

    13 Ibid., p. 118. La description de la casquette de Charles Bovary se trouve dans Madame Bovary (Œuvres complètes, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 294) et la séquence « Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait » dans « La Légende de Saint Julien l’hospitalier » (Trois contes, dans Œuvres complètes, t. II, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1952, p. 634).

    14 Fonds Georges Perec 119, 21, 14.

    15 Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 147 : « J’ai commencé à écrire plusieurs livres qui portaient les influences successives de Joyce, Malcolm Lowry… Le premier essayait de ressembler à du Malcolm Lowry. Le second essayait peut-être de ressembler à du Joyce, je n’en suis pas très sûr… Le troisième essayait de ressembler à du Leiris. Le quatrième, c’était Les Choses, qui ressemblait beaucoup à du Flaubert. Entre temps, j’avais découvert Flaubert. »

    16 Perec affirme en effet dans une lettre à P. Getzler : « le livre devra beaucoup à Malcolm Lowry que je tente de ne pas trop falsifier » (Lettre inédite à Pierre Getzler, datée du 8 février 1961, réserve de l’Association Georges Perec, 164).

    17 Fonds Georges Perec 89, 3, 2 : « projet en train de s’avérer un peu trop ambitieux (titre : Le Portulan : t[ou]t un programme. Thème : Ulysse, en mieux) ».

    18 H. Hartje, dans son article « Georges Perec : des relais pour écrire », note que dans les brouillons d’Un homme qui dort : « il est question d’“adaptation” et de “paraphrase” de ces éléments venus d’ailleurs, il n’était donc pas question de procéder à un simple collage d’extraits » (Rivista di letterature moderne e comparate, vol. LI, n° 1, 1998, p. 63).

    19 Cette lettre est reproduite dans R. Barthes, Album, éd. É. Marty, Le Seuil, 2015, p. 316.

    20 Cela n’empêche pas que l’on trouve des énoncés parodiques dans les écrits précédents : dans la correspondance, dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? ou encore dans J’avance masqué qui, comme Perec le confie à son ami Roger Kleman, est « truffé de citations tronquées, truquées, inexactes du genre “le vent se lève il faut tenter d’en faire autant” » (56 lettres à un ami, éd. C. Burgelin, Coutras, Le Bleu du ciel, 2011, p. 105). La citation inexacte est une parodie du premier vers de la dernière strophe du Cimetière marin de Paul Valéry : « Le vent se lève !… il faut tenter de vivre. »

    21 J. Authier-Revuz propose, dans Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire (Larousse, 1995), trois paramètres de la représentation d’un « ailleurs discursif » dans le discours : on peut en effet signaler la présence de ce discours second par un métadiscours, découper l’étendue des fragments par la typographie, et enfin en identifier l’origine.

    22 Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 49.

    23 G. Perec, Lettre à Maurice Nadeau, Je suis né, Le Seuil, 1990, p. 65.

    24 À propos de cette présence de Rousseau dans l’élaboration du discours autobiographique de Perec, voir notre article, co-écrit avec Y. Séité, « Perec dans le xviiie siècle », Europe, n° 993-994, 2012, p. 195-213.

    25 Fonds Georges Perec 79, 12, 7. Voir Pascal, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1954 (fragment 91 [B. 206], p. 1113).

    26 G. Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 1974, p. 13.

    27 G. Perec, « Pourquoi j’ai écrit le petit vélo ? », cité dans H. Hartje et J. Neefs, Georges Perec. Images, Le Seuil, 1993, p. 91.

    28 À ce propos, voir Y. Séité, « Perec : à vélo, partir pour la guerre », Les Temps modernes, n° 604, 1999, p. 178-179.

    29 G. Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, dans Romans et Récits, éd. B. Magné, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2002, p. 196.

    30 P. Éluard, Cours naturel, dans Œuvres complètes, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1968, p. 799.

    31 De même que J. Joyce, dans Ulysse, a choisi la date du 16 juin 1904 pour situer l’action de son roman parce qu’elle commémore sa rencontre avec Nora Barnacle, le fait que l’on trouve dans les « Repères chronologiques », qui font partie des pièces annexes de La Vie mode d’emploi, la mention du « Bloom’s day » renvoie au fait que la diégèse du roman est située le 23 juin 1975 vers huit heures du soir pour commémorer la rencontre de Perec avec Catherine Binet.

    32 Y. Séité, « Perec : à vélo, partir pour la guerre », op. cit., p. 179.

    33 G. Perec, « Autoportrait. Les gnocchis de l’automne ou réponse à quelques questions me concernant », Cause Commune, n° 1, 1972, p. 19-20 ; repris dans Je suis né, op. cit., p. 70.

    34 Je souligne. Cette dédicace a été présentée dans l’exposition Leiris & co (Centre Pompidou de Metz, 2015). Elle a été transcrite par P. Didion dans ses Notules dominicales de Culture Domestique (n° 667) [accessible en ligne].

    35 Sur la notion de champ littéraire, voir en particulier de P. Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 89, 1991, p. 4-46, et Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, 1992 ; ainsi que J. Jurt, « L’apport de la théorie du champ aux études littéraires », dans Pierre Bourdieu, sociologue, L. Pinto, G. Sapiro, P. Champagne (dir.), Fayard, 2004, p. 255-278.

    36 Au sens où l’entendent C. Jencks dans Le Langage de l’architecture post-moderne (Denoël, 1977) et J. Barth dans « The Literature of Exhaustion » et « The Literature of Replenishment. Postmodernist fiction » (The Friday Book : Essays and other Non-Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1984). Sur cette question, voir C. Sestoft, « Perec et le “post-modernisme” américain », dans Actes du colloque international Georges Perec 17-19 octobre 1996 de Cluj, Y. Goga (dir.), Cluj-Napoca, Dacia, 1997, p. 17-22.

    37 R. Belletto, Livre d’histoire, Hachette, coll. « P.O.L. », 1978, p. 249 ; R. Camus, Passage, Flammarion, 1975, p. 207 ; M. Wittig, Les Guérillères, Minuit, 1993, p. 209-210. Toutefois, ce dernier post-scriptum semble absent de la première édition de l’œuvre en 1969, et a vraisemblablement été ajouté lors de sa réédition en 1993.

    38 La notion de posture peut se définir comme la manière singulière d’occuper une position objective dans le champ littéraire. Voir les ouvrages de J. Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 ; et La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine, 2011.

    39 G. Perec, manuscrit de « Notes sur ce que je cherche », cité dans Portrait(s) de Georges Perec, P. Perec (dir.), BnF, 2001, p. 113 : « le mot qui me semble le plus juste lorsque je m’efforce de me définir et de définir le travail que je fais n’est ni romancier ni même écrivain, mais homme de lettres ».

    40 À propos de L’Herbier des villes, voir notre article « L’Herbier des villes : un tas de reliquats », Cahiers Georges Perec, n° 12, Bordeaux, Le Castor astral, 2015, p. 203-218.

    41 Lettre de M. Leiris datée du 4 octobre 1978, placée par G. Perec dans une des enveloppes portant le titre Herbier des villes (fonds Georges Perec 12, 132, 1).

    42 G. Perec, Lieux, « Junot souvenir 1970 », cité par D. Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, Le Seuil, 1994, p. 465.

    43 C’est du moins ce que l’on peut déduire de la réponse d’Aragon conservée par Perec (fonds Georges Perec 40, 149).

    44 C’est ce que tend à prouver la lettre que Perec envoie à Barthes en 1970 : « La lecture de votre article sur Massin dans un récent Observateur me fait regretter, une fois de plus (et je dois le dire, de plus en plus amèrement) votre silence. L’influence que vous avez eue, par votre enseignement et vos écrits, sur mon travail et sur son évolution a été et demeure telle qu’il me semble que mes textes n’ont d’autre sens, d’autre poids, d’autre existence que ceux que peut leur donner votre lecture » (lettre du 15 juin 1970 [BnF, NAF 28630], citée par T. Samoyault, Roland Barthes, Le Seuil, 2015, p. 548, et dans R. Barthes, Album, op. cit., p. 319).

    45 Voir par exemple R. Barthes, « L’artisanat du style », Le Degré zéro de l’écriture, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 209-211 ; ou A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, 1963, p. 31.

    46 Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 44 : « J’ai reproduit dans mon livre une trentaine de phrases de L’Éducation sentimentale. »

    47 Ibid., p. 74 : « Mon livre a la même ossature que L’Éducation sentimentale, il y a les mêmes événements que dans L’Éducation sentimentale, il y a aussi des phrases qui sont les mêmes, des phrases qui sont copiées littéralement de L’Éducation sentimentale, une quarantaine environ. »

    48 G. Perec, « Emprunts à Flaubert », op. cit., p. 49.

    49 « Cher, très cher, admirable et charmant ami… », Correspondance Georges Perec & Jacques Lederer, 1956-1961, Flammarion, 1997, p. 51.

    50 J. Duvignaud, Perec ou la Cicatrice, Arles, Actes Sud, 1993, p. 37.

    51 G. Lukács, La Théorie du roman, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 70.

    52 Il faut ici rappeler que Perec a perdu ses premiers textes lors de son déménagement de 1966, ce qu’il raconte dans Lieux (« Place d’Italie Souvenir 1 », cité par D. Bellos, op. cit., p. 436). Il existe une deuxième version de ce même épisode, racontée par Perec dans le film Georges Perec, un parmi eux, de P.-O. Lévy, diffusé sur France 3 le 9 novembre 2000 : « Mon premier texte […] il est perdu, dans des conditions assez curieuses. Un jour, j’ai classé tous mes papiers avant un déménagement et j’ai mis dans une valise tous les papiers que je voulais jeter et dans une autre valise tous les manuscrits que je voulais conserver et, c’est très curieux, j’ai jeté la valise avec les manuscrits. Il y a un des livres que je regrette, peut-être que je réussirai à le retrouver car je l’avais tapé en quatre exemplaires, c’est un roman qui s’appelle Le Condottière. »

    53 À propos des contraintes supplémentaires non régies par le cahier des charges de La Vie mode d’emploi, voir G. Perec, « Comment j’ai écrit un chapitre de La Vie mode d’emploi », conférence donnée au cercle Polivanov dont les notes préparatoires sont reproduites dans Entretiens et Conférences, op. cit., t. I, p. 296-299.

    54 G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, coll. « P.O.L. », 1978, p. 153. On peut ici rappeler que le rapport entre les noms Bretzlee et Perec est motivé par un célèbre passage de W ou le souvenir d’enfance : « Le nom de ma famille est Peretz […]. En hongrois (à Budapest, plus précisément), c’est ainsi que l’on désigne ce que nous appelons “Bretzel” (“Bretzel” n’est d’ailleurs rien d’autre qu’un diminutif [Beretzele] de Beretz…) » (op. cit., p. 56).

    55 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 83. Perec explique en 1961 son projet de roman J’avance masqué et en livre de nombreux détails, notamment le fait que l’action se déroulait dans l’île de Palawan aux Philippines, dans une lettre inédite à Pierre Getzler datée du 8 février 1961 (op. cit.).

    56 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 56v : « De ma fenêtre j’aperçois/ Quand je relève un peu la tête/ La lisière d’un petit bois/ Qui ne s’est jamais mis en fête » (voir A. Gide, Paludes, dans Romans et Récits, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009, p. 265).

    57 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 77.

    58 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 98.

    59 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 13.

    60 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 17 (voir G. Flaubert, « La Légende de Saint Julien l’hospitalier », op. cit., p. 633 : « Julien s’enfuit du château, et ne reparut plus). »

    61 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 36v (voir V. Hugo, Les Misérables, 4e partie, livre V, chap. 4).

    62 Fonds Georges Perec 31, 2, 3, 80 (voir Corneille, Cinna, V, 3).

    63 É. Marty, « L’apologie de l’influence : la citation dans le Journal d’André Gide », op. cit., p. 85.

    64 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Musique », dans Œuvres complètes, t. XIII, Genève, Slatkine, 2012, p. 584-585 : « le célèbre Rans-des-Vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. […] La Musique alors n’agit point précisément comme Musique, mais comme signe mémoratif. »

    65 G. Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 181. À propos d’H. Miller, voir G. Perec, 56 lettres à un ami, op. cit., p. 86 : « Philippe Sollers […] a “le courage d’être heureux”. Il a totalement bonne conscience – il le dit – il est bien dans sa peau. J’aime mieux Knut Hamsun qui est heureux de trouver un bout de crayon pour écrire le début d’un article qui lui permettra peut-être de manger un bout de pain et une soupe le lendemain soir, ou George Orwell qui est heureux d’être admis dans un asile ou Miller qui est heureux de coucher sur un matelas plein de vermine. Ou Robert Antelme qui a le courage de vivre, tout seul, dans un camp » (lettre 38, écrite fin 1959).

    66 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 179.

    67 A. Gide, La Porte étroite, dans Romans et Récits, t. I, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2009, p. 908.

    68 « Cher, très cher, admirable et charmant ami… », op. cit., p. 164.

    69 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, op. cit., p. 149 : « on parlait Lukasse, Héliphore, Hégueule et autres olibrii de la même farine, car on était tous un peu fêlés à l’époque, jusques à des heures aussi avancées que nos idées ». On trouve également dans ce premier chapitre une citation déformée de la célèbre formule de Hegel dans sa préface aux Principes de la philosophie du droit – « c’est à la tombée de la nuit que l’oiseau de Minerve prend son envol » – qui devient : « il prenait son vol tel l’oiseau de Minerve à l’heure où les lions vont boire », contaminée, de façon potache, par le vers 80 de « Booz endormi » de Hugo : « C’était l’heure tranquille où les lions vont boire. »

    70 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 195. Voir aussi Entretiens et Conférences, op. cit., t. II, p. 161 : « La France est le pays qui m’a donné une langue. Quand j’ai découvert Stendhal, Jules Verne, Michel Leiris, Queneau, ils sont devenus ma famille. Vous le voyez, je ne suis pas orphelin. »

    71 Ibid., p. 194. Perec commente sa lecture répétée de Vingt ans après d’Alexandre Dumas : « il me semble que je connaissais ce livre par cœur et que j’en avais assimilé tellement de détails que le relire consistait seulement à vérifier qu’ils étaient bien à leur place ».

    72 W. Benjamin, Lettre à Hannah Arendt du 8 juillet 1940, envoyée de Lourdes. Fonds Arendt boîte 8, f° 020959-60 : « Je serais plongé dans un cafard plus noir encore que celui qui me tient à présent, si, tout dépourvu que je suis de livres, je n’avais pas trouvé dans mon seul la devise qui s’applique le plus magnifiquement à ma condition actuelle : “Sa paresse l’a soutenu avec gloire, durant plusieurs années, dans l’obscurité d’une vie errante et cachée.” (La Rochefoucauld en parlant de Retz). »

    73 W. Benjamin, « Karl Kraus », Œuvres, Gallimard, coll. « Folio », 2000, t. II, p. 270.

    74 G. Deleuze, « Présentation de Sacher Masoch. Le froid et le cruel », dans L. von Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, Minuit, 1967, p. 104.

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    Delemazure, Raoul. « Le geste intertextuel de Georges Perec ». Relire Perec, édité par Christelle Reggiani, Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.176209.

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    Reggiani, C. (éd.). (2017). Relire Perec. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.176169
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