• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15900 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15900 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Spectaculaire | Cinéma
  • ›
  • Agnès Varda : le cinéma et au-delà
  • ›
  • 4. Auto-représentations
  • ›
  • La jeunesse d’un cinéaste : Jacques Demy...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’évocation d’une enfance heureuse, malgré la guerre La guerre vue par un petit garçon L’amour du cinéma, du voir au faire La cinéphilie de Jacques Demy, de Blanche-Neige aux Dames du bois de Boulogne L’enfance comme source d’inspiration La présence du cinéaste Jacques Demy dans Jacquot de Nantes, film de fiction d’Agnès Varda Notes de bas de page Auteur

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    La jeunesse d’un cinéaste : Jacques Demy vu par Agnès Varda

    Michel Marie

    p. 157-166

    Texte intégral L’évocation d’une enfance heureuse, malgré la guerre La guerre vue par un petit garçon L’amour du cinéma, du voir au faire La cinéphilie de Jacques Demy, de Blanche-Neige aux Dames du bois de Boulogne L’enfance comme source d’inspiration La présence du cinéaste Jacques Demy dans Jacquot de Nantes, film de fiction d’Agnès Varda Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Il est peu habituel de voir un film sur l’enfance d’un cinéaste réalisé par sa propre femme ; les couples de cinéastes sont il est vrai peu fréquents. Les biographies filmées de cinéastes sont aussi assez exceptionnelles (il y a eu celle de Chaplin, de Vigo et quelques autres). Varda a choisi l’enfance, et le petit Jacques (Jacquot) avant l’adulte qui devient célèbre. « Une enfance heureuse », donc sans histoires ni conflits violents. Voilà qui complique encore un peu plus le projet. Comment éviter la légende dorée, ou le conte de fées édifiant ?

    2Comme l’a dit très clairement sa réalisatrice, Jacquot de Nantes (1990) est composé de l’entrelacement de trois fils : le récit d’une enfance, la description de la vocation d’un futur cinéaste, et un troisième fil, plus discret, un portrait de ce même cinéaste, peu de temps avant sa mort.

    3La complexité du récit tient à l’entrecroisement de ces trois fils auxquels il faut ajouter d’autres éléments cités : les chansons d’époque, les films et les spectacles vus par l’enfant et ses parents, les extraits des films réalisés plus tard par Jacques Demy. Cet entrecroisement est particulièrement fin car le montage associe de très courtes unités narratives, passant d’un niveau à un autre, du noir et blanc de l’enfance aux couleurs des citations. L’originalité du film repose sur ce tressage très dense et sur l’absence de développement séquentiel traditionnel, à l’instar de la structure narrative très libre des films de Federico Fellini comme Amarcord ou Roma. Le temps du récit est celui de la chronique. Il en a la discontinuité. La construction est fragmentaire, comme la mémoire. Elle juxtapose des unités relativement autonomes.

    4Toutefois, la structure globale de ce récit demeure linéaire puisque l’on suit un trajet chronologique sans ambiguïté, des années d’avant-guerre (1938-1939) au départ dix ans plus tard de Jacquot devenu un jeune homme, vers la capitale, l’école Louis Lumière et son destin.

    L’évocation d’une enfance heureuse, malgré la guerre

    5Agnès Varda a pris le parti de raconter dix années de l’enfance de Jacquot en commençant son récit lorsqu’il avait huit ans. Le film l’abandonne à dix-huit ans quand il part de Nantes. On ne voit donc rien de sa petite enfance, de ses toutes premières années. Ce choix est conforté par les propres souvenirs du cinéaste. L’adulte a, en général, des souvenirs assez précis de sa jeunesse à partir de six à huit ans, ceux des années antérieures demeurant nettement plus flous, enfouis dans l’inconscient, censurés par le travail de la mémoire. Le film décrit donc un trajet qui part de la fin de l’enfance et aborde la pré-adolescence, puis l’adolescence. Il est donc fondé sur des souvenirs conscients et pré-conscients. Tout ce qui relève de la formation antérieure de la personnalité et qui marque l’inconscient en profondeur, selon la doxa psychanalytique, n’est pas abordé directement par le film. Ce matériel est déplacé sur les quelques anecdotes liées à la sexualité infantile (le jeu de « compare quéquette », les gestes de l’amour avec la petite fille nue dans le grenier) et sur le réseau associatif et mémoriel que le film met en place.

    6Cette description de l’enfance opère par pallier puisque dans le film, il y a trois Jacquot successifs, incarnés par trois acteurs différents. C’est une manière radicale de représenter la métamorphose physique d’un enfant et ses différents stades. Le processus de maturation n’est pas progressif. Il est marqué par des transfigurations assez brutales que visualise à l’écran le physique des trois jeunes acteurs.

    7Comme l’indique le générique, Jacquot 1, incarné par le petit Philippe Maron, a de sept à dix ans. Chronologiquement, c’est l’enfant de l’été 1938 à l’été 1941. Entre-temps, on est passé de l’avant-guerre à la guerre et à l’Occupation.

    8Lorsque Jacquot quitte la ferme du sabotier pour revenir à Nantes en septembre 1941, il a beaucoup changé. C’est un pré-adolescent qui n’a plus rien d’un petit garçon (Jacquot 2, interprété par Édouard Joubeaud).

    9Le passage du pré-adolescent à l’adolescent est encore plus spectaculaire. Le Jacquot de quinze ans, au printemps 1946, s’oppose de plus en plus à son père et affirme sa vocation de cinéaste. Une ellipse souligne le passage de quatre saisons et l’apparition du troisième Jacquot (l’acteur Laurent Monnier). Nous sommes à l’automne 1948 et le dialogue entre le père et le fils est souvent difficile. Jacquot est élève du collège technique, apprend la mécanique et s’ennuie. Il va de plus en plus au cinéma et perfectionne son savoir-faire en animation. On le quitte à la fin du printemps 1949. C’est un jeune homme de dix-huit ans, cinéphile et solitaire, qui passe ses journées dans son grenier-atelier avec la seule complicité de Monsieur Debuisson, l’adulte bienveillant.

    10Que nous dit le film de ces trois Jacquot successifs ?

    11Jacquot 1, à huit ans, est un enfant qui sourit et qui joue. Il observe aussi le monde et les autres ; parfois il rêve et transfigure la réalité (il voit apparaître la tante de Rio comme une vedette de cinéma, voit la chanteuse du restaurant en couleurs).

    12Jacquot joue dans le garage avec son petit frère et son copain. Le jeu est fondé sur l’imitation des adultes et la transformation des objets : il conduit une moto, s’installe dans une automobile. Son caractère rêveur est souligné lorsqu’il regarde la pluie tomber. Jacquot est aussi un spectateur. Il va au guignol, découvre le cinéma avec Blanche-Neige. Très vite, il passe du statut d’observateur passif à celui d’artisan. Il fabrique une première marionnette puis d’autres, récite une fable et organise un spectacle.

    13Comme beaucoup d’enfants de son âge, il découvre la sexualité par le jeu représenté par plusieurs scènes déjà évoquées ci-dessus (avec ses copains dans le garage et la partie de « compare-quéquette » ; avec la petite Geneviève dans le grenier où ils imitent les adultes nus l’un contre l’autre). Le destin de la jeune voisine, Reine, est représenté en contrepoint elliptique. Elle semble multiplier les amoureux. Elle sera fille-mère comme Lola et la Geneviève des Parapluies de Cherbourg.

    Image img01.jpg

    14C’est un enfant heureux et bricoleur qui ne souffre absolument pas de la modestie du niveau de vie de ses parents. Bien au contraire, le cadre professionnel des parents stimule son imagination. Selon le film, il est à la source de l’inspiration du futur cinéaste : le garage du père devient celui des Parapluies de Cherbourg, le salon de coiffure de la mère se retrouve dans L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune. On voit ici que le film de Varda s’oppose au mythe romantique traditionnel qui considère que l’inspiration des artistes est, la plupart du temps, liée à l’expérience d’une enfance malheureuse, la création étant une activité de compensation et de réparation narcissique et l’artiste, obligatoirement un névrosé. Jacquot de Nantes est en ce sens l’antithèse des Quatre cent coups de François Truffaut. Le film de Varda défend donc la thèse de la vocation prédéterminée, sans offrir au spectateur d’explications biographiques explicites. Il y a eu à Nantes dans les années 1930 de nombreux petits garçons nés dans un milieu modeste qui ont eu une mère affectueuse, un goût pour le spectacle et le cinéma. Un seul est devenu cinéaste et réalisateur des Parapluies.

    15Jacquot 2 a pris de nombreux centimètres. Après l’été idyllique à la campagne où il découvre la nature et l’artisanat (le travail du sabotier), il revient à Nantes où la présence de la guerre devient de plus en plus manifeste.

    16L’adolescent devient cinéphile. Lors de sa première communion, on lui offre un phonographe. C’est un premier appareil dont il ne va pas se séparer. Tout au long des années ultérieures, il écoutera des chansons populaires, en même temps qu’il ira voir des opérettes. D’où par la suite, l’importance du répertoire de chansons populaires dans le cinéma de Jacques Demy et, sans soute, l’hypothèse des films entièrement chantés comme Les Parapluies. Au phono succède le premier projecteur prêté par les vieilles sœurs institutrices. Jacquot cinéphile, lecteur de magazines, va devenir projectionniste, puis cinéaste amateur : il échange ses objets contre sa première caméra.

    17Le répertoire des chansons populaires

    18Les citations musicales sont très nombreuses dans Jacquot de Nantes. Elles permettent de ressusciter l’ambiance d’une époque, de retrouver « l’air de l’année », au double sens du mot.

    19Il y a d’abord les airs d’opérettes ou d’opéras très célèbres repris par les parents : l’air des Saltimbanques, le Roi de Thulé du Faust de Gounod chanté par la grand-mère, La Fille de Madame Angot, L’Auberge du cheval blanc. C’est l’une des sources d’inspiration du cinéaste que l’on retrouve à l’origine du mélodrame musical que sont Les Parapluies de Cherbourg.

    20Le second ensemble musical, beaucoup plus important, est formé par les chansons populaires chantées, fredonnées ou écoutées au phonographe. Ce répertoire permet de dater les périodes par les chansons d’avant-guerre (« Papa n’a pas voulu » de Mireille et Jean Nohain), celles de l’Occupation (« Boum » et « Tout va très bien Madame la marquise » chantées par Charles Trénet), puis celles de la Libération (« Dans les plaines du Far West », chantée par Yves Montand).

    21Charles Trénet est évidemment l’auteur-interprète clef de la période. Il est donc logique qu’il soit cité trois fois. Il est également impossible d’évoquer les années 1940 sans entendre la mélodie du « Temps des cerises », ou dans un tout autre registre, « Après toi je n’aurai plus d’amour » de Vincent Scotto, chantée par Tino Rossi.

    22Mais la guerre révèle à l’enfant Jacquot l’horreur des destructions et de la violence (épisode du bombardement et du refuge dans la cave). Cette information sur la phobie de la violence est explicitée oralement par le cinéaste. On en retrouve des traces dans certains aspects morbides des films ultérieurs (le thème de la mort dans Les Parapluies, l’assassin Dutrou dans Les Demoiselles de Rochefort, Orphée dans Parking), mais peu dans l’enfance de Jacquot. La représentation de la guerre est peu dramatisée (par comparaison avec des films comme Un sac de billes de Jacques Doillon ou Au revoir les enfants de Louis Malle). Il est alors intéressant de comparer Jacquot de Nantes à Jeux interdits, célèbre film de René Clément dont l’action se déroule à la campagne pendant la même période et qui a pour héros une fillette de cinq ans et un petit garçon de dix ans.

    La guerre vue par un petit garçon

    23Le film commence au cours de l’été 1938, le dernier moment de paix avant les cinq étés du conflit mondial. Pour l’enfant Demy, la guerre c’est la mobilisation de son père qui part travailler en usine d’armement. C’est la débâcle, la fuite des soldats qui cherchent des vêtements civils, l’arrivée de réfugiés de Belgique et d’Allemagne.

    24C’est aussi la découverte heureuse de la vie à la campagne, ses clapets de lapin, et le travail manuel du sabotier. À ce refuge bucolique, le film oppose la terreur des bombardements, la fuite dans les caves. La guerre, c’est encore le terrorisme, l’assassinat d’un officier supérieur d’occupation. Mais l’enfant ne voit que des troupes défiler dans la rue. Le seul soldat allemand individualisé est un fuyard qui cherche sa compagnie.

    25C’est donc la guerre vue à travers les yeux d’un enfant. Seul le souvenir traumatique des bombardements est amplifié : « Le 16 septembre 1943, j’ai vraiment découvert l’horreur de la violence, de la destruction avec des morts partout », dira le cinéaste adulte interrogé par sa femme.

    26C’est aussi grâce à la guerre que Jacquot découvre le sentiment amoureux, avec l’arrivée de la petite Geneviève.

    27Jacquot 3 a encore grandi très vite. Il subit l’enseignement technique qu’il exècre. Il approfondit sa connaissance du cinéma. Il ne s’intéresse que d’assez loin au garage de son père (il oublie une chambre à air en remontant un pneu) et préfère l’atelier d’animation qu’il a installé dans son grenier. Il rencontre une jeune fille lors du carnaval, Josiane, mais celle-ci trouve qu’il lui consacre peu de temps. Le conflit avec son père devient de plus en plus violent. Sa vocation de cinéaste s’affirme et il n’est soutenu que par sa mère et Monsieur Debuisson. Grâce à un cinéaste venu présenter un film à Nantes, Christian-Jaque, il pourra enfin convaincre son père de lui laisser tenter la grande aventure parisienne et artistique.

    28Le conflit avec le père n’est représenté que dans deux séquences : la sortie du cinéma et l’épisode du bol jeté à travers la vitre de la cuisine. Il est évident que cette vocation du fils ne pouvait être que combattue par un père modeste garagiste soucieux d’une profession respectable et réaliste. On peut constater que le film prend l’option de ne pas dramatiser outre mesure ce conflit.

    L’amour du cinéma, du voir au faire

    29La naissance de la vocation de cinéaste est évidemment le thème qui parcourt toute l’enfance de Jacquot. Elle trouve sa source dans la fascination pour les spectacles vivants : spectacles de marionnettes du guignol d’abord, spectacle d’opérettes (Les Saltimbanques), représentations théâtrales (La Fille de Madame Angot). Le cinéma vu par l’enfant s’inscrit donc dans la continuité de spectacles populaires, qui sont des « spectacles vivants » par opposition aux spectacles enregistrés, médiatisés. Le guignol est vite relayé par le cinéma d’animation puisque la première héroïne de Jacquot est Blanche-Neige, avec sa sorcière et ses septs nains.

    30Les nains de Blanche-Neige et les figurines du guignol engendrent le désir d’imitation et de fabrication. Jacquot crée lui-même ses premières figurines et son théâtre de guignol. Ce n’est donc pas un hasard si la forme d’expression cinématographique qui l’intéresse d’abord est le dessin animé et les « actualités reconstituées » (Le Pont de Mauves), puis le film de marionnettes. Un fil conducteur pour son inspiration : le conte pour enfants, tel Peau d’Âne vu au guignol.

    31Ce n’est que dans un troisième temps que Jacquot aborde la mise en scène, les acteurs et la fiction, avec L’Aventure de Solange. Cette aventure lui permet de découvrir le travestissement et la parodie : les petits garçons déguisés en filles (Solange et sa mère). On pourra suivre le fil du travestissement dans l’œuvre ultérieure.

    Image img02.jpg

    32L’approche du cinéma est donc d’abord pratique : il s’agit de produire des images. Parallèlement, Jacquot en projette et en découvre. Il déniche des morceaux de pellicule qu’il échange contre des roulements à billes. Il organise ses premières projections dans la ferme du sabotier, puis installe une petite cabine dans le salon de ses parents. Il éprouve autant de plaisir à montrer qu’à fabriquer. Les deux processus sont chez lui très étroitement liés. Cette double pratique du cinéma amateur et du « cinéma chez soi » est complétée par celle du spectateur de plus en plus connaisseur. Jacquot découvre Blanche-Neige, puis, au fil des programmations nantaises, des grands films populaires comme Les Visiteurs du soir et Les Enfants du paradis, des films typiques de la production française des années d’occupation comme Le Collier de la reine, Malaria, Goupi mains rouges, enfin des classiques de l’après-guerre : des films français comme La Belle et la Bête, Jour de fête, Les Dames du bois de Boulogne, des films américains comme Gilda, Le Port de l’angoisse.

    33L’adolescent Jacques Demy, fils de garagiste, devient un cinéphile nantais, c’est-à-dire un spécialiste et un érudit. La jonction entre la pratique d’amateur et le cinéma professionnel s’opère lorsque Jacquot présente son petit film d’animation à Christian-Jaque venu lui-même présenter son film D’homme à hommes, une biographie du fondateur de la Croix-Rouge avec Jean-Louis Barrault, à l’Apollo de Nantes.

    34Cette connaissance du cinéma est renforcée par la lecture de livres (le manuel du cinéaste amateur), de revues pour cinéphiles (L’Écran français) et de revues plus populaires (Cinémonde).

    35Le scénario de Jacquot de Nantes obéit donc en grande partie à la conception de la vocation de cinéaste popularisée par la Nouvelle Vague : la découverte du cinéma et la cinéphilie amènent à la création. Mais il s’en écarte dans la mesure où Jacquot n’exerce pas le métier de critique, comme le feront François Truffaut et Jean-Luc Godard (il est vrai que Jacques Demy n’a pas publié d’articles critiques). De plus, et toujours par différence avec les cinéastes issus des Cahiers du cinéma, Jacquot possède, comme Alain Resnais, une expérience très précoce du cinéma d’amateur et du cinéma d’animation. C’est un amateur de cinéma qui privilégie le faire, et le faire pour lui relève de la pratique technique beaucoup plus que de l’écriture critique. Il suivra les cours d’une école professionnelle : l’école Louis Lumière de la rue de Vaugirard, comme Resnais ceux de l’IDHEC.

    36Cette enfance s’oppose donc largement à celles de Truffaut, Godard et Chabrol. Elle est heureuse, provinciale, et située dans un milieu très modeste.

    Image img03.jpg

    La cinéphilie de Jacques Demy, de Blanche-Neige aux Dames du bois de Boulogne

    37Jacquot de Nantes cite une quinzaine de films produits entre 1937 et 1948. Ce sont ceux que le jeune garçon va voir avec ses parents, au cinéma de quartier, puis avec ses copains. Aucun extrait n’est projeté en dehors des films réalisés postérieurement par Demy lui-même (sans doute aussi pour des raisons budgétaires, les droits de citation étant prohibitifs). Ils sont évoqués par des affiches, des photos, des articles dans des magazines, ou bien tout simplement dans le dialogue.

    38Le corpus cité part de grands classiques vus par tous les enfants, tels Blanche-Neige et les sept nains mais évoque aussi l’un des premiers grands films en couleurs présenté par la production allemande en 1943, Les Aventures fantastiques du baron de Münchhausen.

    39Jacquot va voir avec ses parents les « chefs-d’œuvre » du cinéma français sous l’Occupation, notamment Les Visiteurs du soir (avec les personnages de Dominique et Gilles qu’il évoque chez le sabotier) et Les Enfants du paradis. Il voit des films de prestige comme L’Affaire du collier de la reine et La Belle et la Bête. Certains titres qui ont défrayé la chronique sont évoqués, comme Goupi Mains Rouges, à l’affiche si frappante et Premier de cordée, célèbre épopée de l’alpinisme. La production commerciale plus anonyme n’est pas absente des références du jeune Jacquot spectateur, amateur de vedettes comme Mireille Balin, Danielle Darrieux, ou Viviane Romance (Malaria de Jean Gourguet et Caprices de Léo Joannon).

    40La cinéphilie du jeune adolescent s’appuie sur des classiques hollywoodiens du film noir comme Gilda et Le Port de l’angoisse. Mais ces premières révélations, les films fondateurs de sa vocation de cinéaste, sont, outre Les Enfants du paradis (cité dans Les Demoiselles de Rochefort), Les Dames du bois de Boulogne de Robert Bresson.

    L’enfance comme source d’inspiration

    41Mais le film d’Agnès Varda pousse à un degré supplémentaire le rôle que joue l’enfance du cinéaste dans son œuvre ultérieure. Tout au long des dix ans de cette biographie imaginaire, elle intègre des fragments « réels » des films réalisés plus tard par Jacques Demy. Presque toute son œuvre est citée, à l’exception de Model Shop et de Trois places pour le 26 pour les longs métrages.

    42L’intégration-reconstitution la plus flagrante concerne Le Sabotier du Val de Loire. Le film de Jacques Demy est un court métrage documentaire réalisé en octobre 1955 à La Chapelle-Basse-Mer. Il décrit la fabrication d’un sabot par un véritable sabotier, Victorien, qui joue son propre rôle. Lorsqu’Agnès Varda reconstitue sur les lieux mêmes les conditions de vie du sabotier et de sa femme en 1943, elle intègre à son montage des plans du film de Demy représentant la femme du sabotier qui pousse une brouette de linge le long de la Loire. La liaison entre l’expérience d’enfance du cinéaste en 1943, sa reconstitution documentaire en 1955 et la reconstitution fictionnelle opérée par Varda en 1990 (un acteur, Henri Janin, lui-même ancien sabotier, joue le rôle du « vrai » Victorien) est directe et étroite.

    43C’est, par la suite, certains épisodes de la vie de Jacquot qui selon l’hypothèse du film, sont à la base des films ultérieurs. Le rapport entre l’expérience vécue et sa transformation fictionnelle est plus ou moins complexe, médiatisé, transformé par la mémoire et l’imagination.

    La présence du cinéaste Jacques Demy dans Jacquot de Nantes, film de fiction d’Agnès Varda

    44Varda raconte l’histoire d’un petit garçon qui a vécu la période de la guerre à Nantes, en jouant dans le garage de son père. Ce petit garçon s’appelle Jacquot et le film nous précise que le garage porte le nom du père, « Garage Demy ». Le film s’achève quand l’anonyme Jacquot, le petit garçon du film devenu un jeune homme, part à Paris. Il lui faudra dix ans pour devenir le cinéaste Jacques Demy. C’est la période sur laquelle le film fait silence, comme sur celle des premières années.

    45Le cinéaste est aussi doublement présent dans la reconstitution fictionnelle mise en scène par Agnès Varda. Il est d’abord présent « en chair et en os », filmé au plus près du corps par la caméra de la cinéaste qui scrute de manière quasi géologique la texture de sa peau, la pigmentation, l’iris même de l’œil, la matière des sourcils. Dans ces moments particulièrement émouvants lorsqu’ils sont vus après la disparition du cinéaste, le film de Varda montre le travail du temps, les effets physiques de la maladie sur un corps, les minutes qui rapprochent tout être humain de sa disparition.

    46Mais Jacques Demy, bien vivant, est également présent sous nos yeux comme narrateur interne puisqu’il est filmé à son bureau alors qu’il écrit ses mémoires et qu’il raconte certains épisodes de sa vie. Épisodes que la fiction de Jacquot de Nantes met en scène pour les ressusciter, telle est la vocation quasi métaphysique du cinéma, son « complexe de la momie », comme l’écrivait André Bazin dans son article célèbre « Ontologie de l’image photographique » : « Fixer artificiellement les apparences charnelles de l’être c’est l’arracher au fleuve de la durée : l’arrimer à la vie1. » (C’est tout le début de l’article qu’il faudrait citer tant il rend compte de la démarche de la cinéaste.)

    47Enfin, et plus encore, il est concrètement présent par les citations directes de son œuvre puisque le film de Varda intègre à de nombreux moments des fragments réels des films de Demy. Cette fois, c’est le corps pelliculaire de l’œuvre qui est ressuscité par la citation textuelle. Sont ainsi cités par ordre d’apparition dans le film : Les Parapluies de Cherbourg (trois fois), La Baie des anges, Lola (deux fois), L’Événement le plus important, Le Joueur de flûte, Parking, Peau d’Âne, Une chambre en ville (3 fois), Le Sabotier du Val de Loire, La Luxure, Les Demoiselles de Rochefort.

    48À chaque moment, Varda propose un épisode de l’enfance comme source d’inspiration du cinéaste. Dès le début, une phrase du père est littéralement citée dans Les Parapluies (« le moteur cliquette encore à froid », c’est évidemment le trajet inverse qui est juste : le film de Varda cite celui de Demy). Le regard émerveillé de Jacquot sur l’excentricité de la tante de Rio est le point de départ de la féminité exacerbée de Lola, « Celle qui rit de tout cela ». Le travail de la mère est directement représenté dans le salon de coiffure de L’Événement le plus important. Lorsqu’elle chantonne dans sa cuisine, elle devient Peau d’Âne préparant son gâteau. Le récit de la grand-mère consacré au trajet du père est à la source du scénario d’Une chambre en ville. Lorsque la vocation de Jacquot est contrariée, les sœurs jumelles de Rochefort viennent appuyer ses arguments : « Je n’enseignerai pas toute ma vie la danse à Paris, moi aussi, je tenterai ma chance. » Tous les extraits cités sont justifiés par une scène reconstituée de l’enfance.

    49Comme nous l’avons souligné, la reconstitution la plus radicale et la plus proche du modèle initial est, bien entendu, celle du Sabotier du Val de Loire, puisqu’alors le film de Varda atteint l’imitation complète du documentaire d’origine. À ce moment, l’osmose est parfaite. « Tout Jacquot de Nantes s’est fait en totale intuition, communication et trouvailles. […] Trois ans après, je ne sais pas encore comment j’ai pu écrire les dialogues des repas de son enfance et inventer sa vie2. »

    Notes de bas de page

    1 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1994, 2e édition, p. 9.

    2 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 207.

    Auteur

    • Michel Marie
      Michel Marie est professeur à l’université Paris 3 où il enseigne l’histoire du cinéma et l’analyse de films. Il dirige la collection « Armand Colin cinéma » et a publié récemment Comprendre Godard : travelling avant sur A bout de souffle et Le Mépris (Armand Colin, 2006), Guide des études cinématographiques et audiovisuelles (avec Laurent Jullier, Armand Colin, 2006), Lire des images de cinéma (avec Laurent Jullier, Larousse, 2007) et Le Cinéma muet (Cahiers du cinéma, 2005).
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de livres
    1 / 12
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de chapitres

    La Luxure, Jacques Demy, 1961

    Michel Marie

    Voir plus de chapitres

    La Luxure, Jacques Demy, 1961

    Michel Marie

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1994, 2e édition, p. 9.

    2 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 207.

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

    X Facebook Email

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Agnès Varda : le cinéma et au-delà

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Marie, M. (2009). La jeunesse d’un cinéaste : Jacques Demy vu par Agnès Varda. In A. Fiant, R. Hamery, & Éric Thouvenel (éds.), Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1762
    Marie, Michel. « La jeunesse d’un cinéaste : Jacques Demy vu par Agnès Varda ». In Agnès Varda : le cinéma et au-delà, édité par Antony Fiant, Roxane Hamery, et Éric Thouvenel. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1762.
    Marie, Michel. « La jeunesse d’un cinéaste : Jacques Demy vu par Agnès Varda ». Agnès Varda : le cinéma et au-delà, édité par Antony Fiant et al., Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1762.

    Référence numérique du livre

    Format

    Fiant, A., Hamery, R., & Thouvenel, Éric (éds.). (2009). Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1724
    Fiant, Antony, Roxane Hamery, et Éric Thouvenel, éd. Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1724.
    Fiant, Antony, et al., éditeurs. Agnès Varda : le cinéma et au-delà. Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1724.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement