Se construit ici […] un récit ruiné qu’aucun fantôme charnel ne hante puisque aussi bien l’enfant est bel et bien disparu. (Jacques Roman, L’Élan, l’abandon, 2010)

Le plus important dans un roman, c’est… je pourrais dire que ce n’est pas écrit. C’est quelque chose qui est derrière les mots et qui n’est jamais dit. (Georges Perec, Entretien du 24 août 1981)

1Il arrive que longtemps on lise sans lire. J’ai lu des dizaines de fois, dans le passage qui suit l’évocation de ses parents dans W ou le souvenir d’enfance, les mots de Georges Perec, « le scandale de leur silence et de mon silence1 », en ne prêtant attention – et émotion – qu’au début de l’énoncé. Puis un jour j’ai été arrêté par « le scandale de mon silence ». Qu’est-ce que Perec a voulu dire ainsi ? « Scandale » dit plaie ouverte et indignation. « Silence », le mot interroge chez un auteur qui a déjà sept livres publiés.

2Alors, j’ai recommencé à relire W et l’œuvre de Perec avec cette question en tête : qu’est ce silence ? que dit-il, silencieusement bien sûr ?

3Je voudrais être comme quelqu’un qui ajuste le son d’une radio. La musique entendue restera celle que vous connaissez, mais je souhaiterais la faire entendre en changeant légèrement la balance des sons, ici la pesée des silences.

Les deux Perec

4Reprenons des données cent fois commentées. La première partie de W nous met face à un personnage à l’identité disloquée, sans nom ni prénom, ancré de façon non moins disloquée dans l’espace et dans le temps (« Je suis né le 25 juin 19…, vers quatre heures, à R., petit hameau de trois feux, non loin de A.2 »). Une identité silence. On ne sait de cet anonyme que deux choses : c’est un déserteur ; il vit tout près de l’autre côté de la frontière, comme si sa vie s’était silencieusement immobilisée en Allemagne.

5De cette vie hors histoire et sans histoires (rien à en raconter), le message d’Otto Apfelstahl va le sortir. Otto Apfelstahl représente assez évidemment une figure de l’analyste. De fait, Perec lui a donné très précisément les traits de Michel de M’Uzan : « un homme d’une quarantaine d’années, plutôt petit, très maigre, avec un visage en lame de couteau, des cheveux très courts, déjà grisonnants, taillés en brosse3 ». Les initiales MD (« Otto APFELSTAHL, MD4 ») prennent tout leur sens si on les réfère à ce Michel de M’Uzan que Lederer et Perec appelaient « le Dem5 ». Enfin Perec lui donne un patronyme qu’on ne peut lire que comme juif.

6Il pose au faux Gaspard Winckler la question qui lance tout le programme narratif de cette partie : « Vous êtes-vous déjà demandé ce qu’il était advenu de l’individu qui vous a donné votre nom ? » La réponse, vous la connaissez : là où on attendrait un nom de père, c’est d’un enfant de huit ans qu’il s’agit. Un enfant autiste, prostré, faussement sourd-muet, abandonné au plus loin du loin, à la recherche duquel le pseudo Gaspard Winckler est invité à partir. Et cet enfant ne sera jamais retrouvé. Il a peut-être été abandonné par sa mère (Caecilia et l’équipage l’auraient laissé volontairement sur un îlot). Son existence actuelle est dite certaine, mais il est introuvable, hors mots, dans le silence, on ne sait quelles antipodes. On a eu beau fouiller « chaque anfractuosité du rocher », il n’est plus là. Pas de trace, pas d’indice.

7À cette histoire est donnée comme une double suite. D’un côté celle qui concerne le faux Gaspard Winckler, cet homme qui dort les yeux ouverts. Otto Apfelstahl vient de le réveiller. On sait que la mission a été entreprise sans être « menée à bien ». L’enfant reste introuvable. Mais de ce trajet à sa vaine recherche, il y a à témoigner, d’autant plus qu’il est seul témoin d’un monde englouti. Il y a à porter une parole sur ce silence.

8Sur le versant biographique, l’enfant de Villard succède à l’enfant de Vilin. Au prix d’une cassure radicale, d’une mise au tombeau de l’oubli du premier, reclus dans une crypte inaccessible. « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance6. » L’essentiel, il l’a oublié, perdu, laissé choir dans le silence. « Il reste inconcevable que je n’ai aucun souvenir de la rue Vilin où j’ai dû passer l’essentiel des sept (ou six) premières années de ma vie ; j’insiste sur cet “aucun” cela signifie aucun souvenir des lieux, aucun souvenir des visages7. » Pas de souvenirs de sa mère, de l’enfant qu’il fut auprès d’elle. Avec celle qui a péri à Auschwitz, dont la mort même est sans inscription (« Ma mère n’a pas de tombe8 », sinon un faux acte de décès), a disparu l’enfant de la rue Vilin. Pas de trace autre que le silence de quelques photos ou le leurre de souvenirs controuvés.

9Ce qui fonde l’existence de Georges Perec, sa mémoire vive, a disparu. Il y a pour reprendre un terme qui a obsédé Perec, « clôture » : il y eut « ce qui fut, ce qui s’arrêta, ce qui fut clôturé ». En un même nouage, des indéfinissables (« ce qui ») et des passés clôturant (« s’arrêta »). Rien à dire, sinon du blanc, du neutre : « je sais que je ne dis rien » et ce que « je » peut dire est « signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes9 ».

10Par rapport à cet enfant basculé dans le néant, l’enfant du Vercors apprend vite à se débrouiller avec les lettres et les mots, à se confectionner des structures de savoir et des sutures de mémoire. Un enfant se crée, voudrait-on dire. Mais c’est un autre enfant qui se donne les moyens de ne plus être ce petit Gaspard Hauser enfant fou qu’évoque le chapitre XIII. Il se donne comme carapace les mots et les savoirs. Il se forge une mémoire de substitution qui tient et retient – y compris l’inutile (emmagasinant que Junot était duc d’Abrantès ou le nom du général de Larminat). Grâce à ce qu’offrent les livres, il retrouve enfin une parenté, cette lignée des écrivains aimés. Une parenté jouissive, mais fausse. Un beau lignage de grands noms (supposant, soit dit en passant, une ellipse du maternel) et des auteurs qui ont su ne pas disparaître. L’orphelin du Vercors a besoin pour être de tous ces étais venus d’ailleurs, de ces suspensions qui le retiennent au-dessus du vide. Et lui confèrent une identité d’emprunt. Tel Gaspard Winckler 2 vivant « l’alibi fragile » d’une « nouvelle identité » qui n’a aucun rapport avec celle de Gaspard Winckler 1 sinon l’homonymie, l’enfant Perec 2 est coupé de l’enfant Perec 1, vrai porteur du nom, enfant de ses parents, légitime, à jamais disparu.

11Le scandale du silence de Georges Perec, c’est celui-là. L’écrivain virtuose de la lettre est le plus talentueux des champions, mais c’est à jamais Perec 2. Le faux qui a reçu son nom du vrai, qui a pris sa suite, mais n’en est que le substitut. Au « vrai », le silence ; au « faux », les mots, les savoirs, la mémoire, l’héritage littéraire. Mais aussi la mission de partir à la recherche de ce « pauvre enfant », du côté de ces îlots « inaccessibles, inhabités, inhabitables », sans jamais le retrouver. La mission est de ne jamais oublier Perec 1, de le faire exister tel qu’il est (disparu, introuvable, silencieux, mais toujours en vie) et de le signifier dans ses textes.

12Les trois traces majeures du silence de Perec en ses textes me semblent être ces catégories dont il a tenu à faire des outils déterminants de sa création : le manque, le faux et, presque invisibles, tous ces ancrages/encrages dont Bernard Magné et d’autres à sa suite ont su faire le repérage et derrière lesquels il s’est voilé/dévoilé.

13Le manque et le faux, à l’œuvre dans chaque chapitre de La Vie mode d’emploi ne sont pas que des emprunts plaisants à la théorie oulipienne du clinamen, d’aimables et facétieuses dérives par rapport à des contraintes avec lesquelles on en userait avec un certain sourire, le meilleur des trompe l’œil. Ce sont pour Perec des marquages identitaires fondamentaux. « L’affirmation de ma vie10 », « le scandale de mon silence » en passent désormais par eux.

Le manque, la cassure

14La plupart des textes narratifs de Perec supposent l’ajointement de deux textes, de deux lieux textuels différents. Parfois un simple préalable qui semble s’intégrer comme naturellement à la suite : avant d’explorer les espaces, mettre en scène la page où ils vont venir s’emboîter ; avant de débouler dans l’immeuble de la rue Simon-Crubellier, un avant-propos sur les puzzles et ce qu’ils impliquent.

15Mais, à plusieurs reprises, cette nécessité de la double détente prend d’autres proportions. Il y aurait comme un texte cassé où la première partie est détachée de la seconde. Avant que soit racontée une histoire, en est contée plus succinctement une autre, qui n’a qu’un rapport lâche ou même, apparemment, pas de rapport du tout avec la suivante. Comme si l’histoire n° 2 ne pouvait être dite que sur le substrat de cette histoire n° 1 destinée à être comme oubliée. Comme si les rapports béants entre Perec 2 et Perec 1 avaient constamment à être remis en scène plus spectaculairement qu’avec la procédure du préalable.

Trois exemples

16La première partie du Voyage d’hiver n’a aucun rapport avec la suite, celle, éblouissante, qui a retenu l’attention de tous les lecteurs, l’histoire de ce livre disparu qui multiplie les plagiats par anticipation et vient, une fois de plus, faire tournoyer vertigineusement vrai et faux. Une histoire contée avec un tel brio qu’au terme de la lecture, on a comme oublié ce premier récit, tant il ne s’emboîte pas avec le reste.

17Rappelons-en les données. Un paysage qui évoque avec « une insistance insidieuse » les Flandres ou les Ardennes (près des lieux où vit silencieusement le déserteur de W et là où se déroule le crime de Chaumont-Porcien dans La Vie mode d’emploi). Le non-récit d’un « voyage aux allures initiatiques » retracé en « termes sibyllins » (et, en l’occurrence, pas retracé du tout, un voyage silence), dont « chaque étape avait été marquée par un échec » (comme dans W ? Et on laisse flotter dans cette brume insensée l’image de la psychanalyse sans chercher à la cerner davantage). Au terme de ce « voyage », le héros anonyme, « un homme dont tout laissait penser qu’il était jeune, arrivait au bord d’un lac noyé dans une brume épaisse ». Un passeur le conduit « sur un îlot escarpé au milieu duquel s’élevait une bâtisse haute et sombre11 ». Tout lecteur de W est assailli de réminiscences, l’île presque inaccessible, la Forteresse, etc.

18Interviennent alors

un vieil homme et une vieille femme, tous deux drapés dans de longues capes noires, qui semblaient surgir du brouillard et qui venaient se placer de chaque côté de lui, lui saisissaient les coudes, se serraient le plus possible contre ses flancs ; presque soudés les uns aux autres, ils escaladaient un sentier éboulé, pénétraient dans la demeure, grimpaient un escalier de bois et parvenaient jusqu’à une chambre12.

19On songe aux « vieux acteurs de seconde zone » de la fin du Procès :

K… marchait entre eux tout raide ; ils formaient un tel bloc qu’on n’aurait pu écraser l’un d’entre eux sans anéantir les deux autres. Ils réalisaient une cohésion qu’on ne peut guère obtenir en général qu’avec de la matière morte13.

20C’est à un décor de conte magique que mène ce couple endeuillé : une chambre avec « un lit recouvert d’une cretonne à fleurs », un feu dans la cheminée, un repas : « une soupe de fèves, une macreuse ». « C’est sur ce souper solitaire que s’achevait la première partie14. » Ce début a été rapproché à juste titre de celui de Paludes de Gide, « l’histoire d’un célibataire dans une tour entourée de marais » et qui, dès la deuxième page du livre, mange des macreuses (en l’occurrence des oiseaux). Mais une macreuse peut en cacher une autre : les deux plats évoqués entrent dans les traditions culinaires juives ; la viande à pot-au-feu qu’on appelle macreuse est à la base de ce que Google m’affirme être « le plat mythique de la culture juive », le tchoulent ; la soupe aux fèves est un plat traditionnel de la fête de Pessah. Dans le silence de cette chambre solitaire où il a été conduit par ce couple de mort, le jeune homme a à ingurgiter des plats de la tradition juive : une histoire opaque de transmission hors les mots15. Opaque et ambiguë : quelle saveur a ce repas contraint ?

21Ce « court récit » est dit n’être que « le prétexte anecdotique » de l’histoire du Voyage d’hiver telle qu’elle se déroule. Voire… Comme entre les deux fictions de W, il y a une cassure entre les deux récits et aucun ponton pour faire la liaison. Ce qui ne signifie pas qu’il n’y en ait pas. Ce qu’évoque plus que silencieusement ce récit rédigé dans les mêmes temps qu’Ellis Island, c’est l’origine juive de l’auteur de cette histoire et la question de la transmission. De toute façon, le titre donné à ce récit est, pour tout lecteur de W, éloquent : un « voyage d’hiver » renvoie à celui que fit en février 1943 Cyrla Perec. Mais il y a cassure, disjonction apparemment totale.

22Deuxième exemple : La Disparition. Le texte s’ouvre sur un avant-propos, hors décompte des vingt-six moins un chapitres suivants, « Où l’on saura plus tard qu’ici s’inaugurait la damnation », jamais ré-évoqué par la suite. Il donne une clé musicale et thématique du livre, mais reste pièce disjointe. Ce que tout lecteur de La Disparition oublie vite. La Disparition est subrepticement, quasi imperceptiblement, un livre cassé en deux. La damnation inaugurale d’abord, les mésaventures d’Anton Voyl ensuite. Entre les deux, le lecteur a à mettre un point d’interrogation. Ou trois points de suspension. La Disparition ne s’écrit que parce qu’il y a eu au préalable « la damnation ». Ce qui est lourd de sens.

23Troisième exemple, W. Inutile d’insister, les deux parties biographiques comme fictionnelles restent cassées, centrées ostensiblement autour d’une béance et d’un silence.

24La perecologie s’est développée depuis trois décennies en déployant beaucoup d’astuce et de perspicacité dans l’art de repérer des réseaux, des sutures et autres liens cachés. Quelquefois, cédant à la tentation de la surinterprétation, et faisant dire au moindre quatre pas trop loin d’un trois ce qu’ils ne disent peut-être pas. Mais à tant suturer et réseauter, on en oublie ce qui motive cette frénésie de la reliaison, autrement dit les cassures structurelles. « Ta mère n’a pas recousu tes affaires », « nulle errante Rachel ne t’a recueilli16 » sur ton épave. Alors, recueillir, repriser, recoudre, oui, absolument. Mais en restant le regard fixé sur la déchirure, sur le naufrage. Sur le manque qui a à rester manque. Sur le silence.

25De toute façon, Perec a besoin de mettre en scène de la dislocation, des espaces disjoints. Comme s’il y avait pour lui une nécessité à inscrire un ici opposé à un là-bas, un avant à un après séparés par de la cassure. Cette mise en place structurale est là dès le premier ouvrage : Le Condottière est un livre brisé où s’opposent l’espace et le temps du meurtre du commanditaire et la longue anamnèse-explication de l’acte, censée se dérouler en Yougoslavie. « Les lieux d’une ruse » met en scène, avant le propos sur l’analyse, le temps précédent où ne parvenait pas à s’écrire ce texte. Étonnant est dans « 53 jours », le chapitre « Étampes », à peine rattaché à l’intrigue : il vient donner une sorte de hors-scène, hors-texte de la narration qui ne peut qu’interroger. Pourquoi, pour reprendre des termes stendhaliens, ce coup de pistolet dans ce concert-ci ? Sinon, peut-être, pour nous rappeler que les histoires que raconte Perec sont presque toujours précédées par un autre espace (les caves infernales de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier) ou un autre temps.

26Autre façon d’introduire le manque, la question de l’incohérence. Ainsi dans la première partie fictionnelle de W, les éléments avec lesquels nous construisons à la lecture des réseaux de continuité et d’explication fonctionnent mal. Ils sont tout le temps interrompus : une information se dérobe, une qui semble adventice vient parasiter la lecture. Dès qu’on cherche à s’enclore dans le confort d’un système narratif, on en est délogé. On flotte entre des univers de fiction qui coïncident difficilement. On passe du versant réaliste à la haute fantaisie : par exemple, Caecilia Winckler serait une Autrichienne réfugiée en Suisse du fait de la guerre (nous voici dans les années quarante) qui affréterait un yacht, lui tout comme son équipage droit sortis de romans de Jules Verne. Ce genre de bascule, le lecteur ne cesse de l’éprouver au fil de ces pages. Il murmure entre ses dents un « ça ne colle pas » tout en trouvant tant de mots et de détails qui, eux, font colle. Perec fait en sorte que son histoire se dise sous le signe de l’incohérence et de la rupture, rafistolée par mille et une sutures. Dans cette contradiction entre cassure et collages s’est écrit W.

27W ou le souvenir d’enfance offre le paradoxe de tracer une genèse de soi où la place fondatrice est donnée à la faille. Alors que Rousseau, Leiris, Sarraute, tant d’autres cherchent à dessiner des continuités dans le retracé de leurs origines, c’est une rupture de soi que Perec met en scène. Une mort et une résurrection ? « Lazare Winckler », comme il le dit dans Le Condottière ? Si Lazare il y a, cette vita nova s’est payée au prix fort : Perec 2 ne retrouvera jamais Perec 1 et sera amené à répétitivement mettre en scène les scénarios de l’imposture, l’écriture de l’imposture – en s’y révélant plutôt génial (La Vie mode d’emploi est un grand roman de l’imposture…) sans jamais quitter l’attache des tragédies originelles.

Faux et usage de faux17

28Passer de la rue Vilin avec sa mère aux divers lieux et temps du Vercors pour se retrouver dans le seizième arrondissement de Paris avec une nouvelle configuration familiale… De telles métamorphoses ne pouvaient que mener aux questions identitaires les plus frontales. Comment ne pas être aux prises, au plus intime de soi, de l’intelligence de soi, avec la question du vrai et du faux quand on a été pris dans de telles ruptures ? L’enfant de la rue Vilin, le disparu, qu’a-t-il à voir avec celui qui vit désormais une histoire à ce point déconnectée des lieux et des temps antérieurs ? Il y a là quelque chose d’un destin, d’une tragédie dont Perec n’a cessé de desserrer l’étau sans faire oublier qu’il y avait étau.

29La lecture du Condottière est ici particulièrement éclairante. Quand, vers la fin du livre, Gaspard Winckler retrace ses premiers pas dans l’art d’être faussaire, Perec s’est littéralement découvert et, comme le narrateur se le dit à lui-même, « plongé jusqu’au cou dans ta propre histoire18 ».

30Il y a multiplié de façon significative les indications de date. « Pendant seize ans, ma vie a été un songe. Un mauvais rêve. Un drôle de cauchemar19. » C’est en 1943 que Winckler commence « son apprentissage », ne se transformant en faussaire professionnel qu’en 1947. Si on fait une transposition précise, 1947, cela veut dire le retour à Paris, l’insertion dans une nouvelle vie. Perec y revient à plusieurs reprises : Winckler est faussaire depuis « douze ans », « douze fois trois cent soixante-cinq jours » insiste-t-il. Ce qui correspond à la date de rédaction du livre (1959). « Tout le monde n’a pas démoli son passé comme tu l’as fait20… », lui dit Streten. À quoi Gaspard rétorque : « Tout le monde n’a pas le même passé que moi… »

31La réduction/réclusion dans l’état de faussaire, le Gaspard du Condottière en dit avec une singulière violence le scandale. Il y a là comme un meurtre ou un suicide psychique. Être faussaire, c’est « l’absence de ma vie ». « Ça ne veut rien dire, vivre, quand on est faussaire. Ça veut dire vivre avec les morts, ça veut dire être mort21… » Cela veut dire rester emmuré dans le silence, ne pas avoir « quelque chose qui serait à (soi), qui ne serait qu’à (soi), qui ne viendrait que de (soi)22 ». « On ne s’atteint pas ; on est à chaque fois quelqu’un d’autre. On répète. À l’infini ; sans espoir d’être un jour autre chose qu’une parfaite répétition. » La radicalité du propos est impressionnante comme l’acuité de l’analyse. L’immersion dans le faux devient « une organisation de ma vie, quelque chose de parfaitement naturel… comme respirer ou manger23… »

C’était une drôle d’existence. Tellement fausse. […] Fausse à l’intérieur de sa fausseté, tu comprends ? Une vie sans racines, sans attaches. Sans autre passé que le passé du monde, abstrait et figé comme un catalogue de musée. L’univers mesquin. Le camp. Le ghetto24.

32Le « ghetto », le « camp » surgissent de façon totalement inattendue dans le contexte du Condottière. Mais ce ne sont que des mots comme absentés. Gaspard le faussaire depuis 1943 ne s’explique que parce qu’il y a eu un Gaspard 1 sur lequel est tombé on ne sait quel rideau de fer qui a coupé racines et attaches. Et ce Gaspard 2 est voué au faux absolu, vit faux, respire faux et ne fonctionne que « comme une machine bien huilée », ne sachant que s’emparer des signes, des traces, des marques des autres25 et fabriquer à la perfection des images fausses. Scandale d’un silence.

33Tuer Madera revient à faire « pour la première fois de ma vie un geste naturel », un geste qui ne soit pas faux26. Comme si les chemins de l’incarnation passaient par ce sang que Gaspard fait couler. L’histoire de ce meurtre qui ouvre le récit se termine sur une image de naissance. « Plonger. Vers ce jour à mettre au monde. » Une image de délivrance du faux ?

34Non. Un coup de tranchant libérateur ne suffit pas pour se débarrasser de cette emprise du faux. Streten l’interroge-t-il sur son avenir, la réponse de Winckler est : « Je me vois bouffé par ma technique, ma patience, mes tics. Mes souvenirs, mes trucs. Je n’en sais rien27… » Il y a là comme un destin à la fois renversé et accompli par Perec. Technique et souvenirs, tics et trucs, c’est avec cette mémoire de l’art d’être faussaire qu’il va tracer son paradoxal chemin vers la lucidité, pour prendre un mot qui l’aimantait au temps du Condottière. Utiliser les ressources du faussaire, devenir champion de trompe l’œil, pour sans cesse venir faire vibrer – silencieusement… – cette imperceptible frontière qui sépare le vrai du faux et, parfois, le silence de la parole.

35Perec le faussaire va mettre en jeu dans presque toutes ses œuvres la question du faux ou du trompe l’œil sous toutes ses formes. Et il s’y prend de façon d’autant plus… diabolique ? sincère ? impliquée ? – qu’il le fait en utilisant les voies et moyens du faussaire. Écrire, ce sera pour une part dérober à une flopée d’auteurs des énoncés ou des procédés. Y compris dans le livre où il évoque sa détresse, son mal de vivre, son silence, thématique qui en appellerait à une « authenticité » pour reprendre un mot de naguère : Un homme qui dort est empli, on le sait, d’un nombre important d’impli-citations, d’emprunts textuels divers. Même et surtout dans ce livre, vraie/fausse confession, Perec 2 dit sans le dire le malheur d’être le successeur de Perec 1, mais avec les ruses et les masques de Perec 2. L’intime d’une souffrance ne peut être dit qu’en chipant les images, les mots des autres, ceux que lui fournissent la parenté enfin retrouvée et tout le cousinage. Mais à la différence du Gaspard du Condottière, il met du jeu, de la mobilité, de la ruse dans ses usages du faux. Transformant ce qui était la marque de son aliénation en une pratique de la liberté. La mort du geôlier est passée par là (« J’étais prisonnier de moi-même, mais il [Madera] était trop geôlier28 »). Gaspard Winckler étouffait sous le faux, Georges Perec a appris à respirer avec le faux – et grâce à lui ?

36Rarement auteur aura-t-il fait autant se mouvoir la frontière impossible à tracer entre faux et fiction. Déambulant entre travestissement et invention, entre truquage et autonomie joueuse de l’imagination, entre retrait devant une parole personnelle et invention d’une liberté renouvelée. Dérober des fragmenticules de textes ici et là, piller la bibliothèque universelle, s’en faire le plus surprenant, le plus jubilatoire (et souvent le moins visible) des habits d’arlequin, c’est, comme le dit Perec à propos de sa lecture d’Un rude hiver, « s’acheminer doucement vers l’inépuisable29 ».

37Ce serait là la version solaire de la manière Perec. Mais qui suppose sa contrepartie ombreuse. Perec a empli l’immeuble de La Vie mode d’emploi de tant de truqueurs, escrocs, fabricateurs de faux, emprunteurs sans scrupules et autres sales types qu’on ne peut que s’interroger sur cette omniprésence des faussaires, sur l’art de la prédation et ses ambiguïtés – et sur ses aspects à la fois excitants et désespérants. Outre cette galerie de faussaires et de tricheurs, se joue ce perpétuel jeu de cache-cache avec les procédures du faux ou du masquage (les trompe l’œil – à commencer par la découpe des puzzles, la surprésence des artefacts visuels, les collages de toute sorte). Mais Lester Nowak a déjà dit précisément et dialectiquement ce qu’il fallait penser de l’art du faux. Je rappellerai ses derniers mots : le « développement ultime » de cet art de l’« accaparement »« ne peut être que le Silence », un « silence volontaire et auto-destructeur30 ». Le Perec empoigné par le « Rien » n’est jamais loin du Perec le plus souriant, de celui qui a si somptueusement recours au Witz, au calembour, au canular, aux infinies ressources du jeu sous toutes ses formes.

… Et autres techniques du silence

38Je n’en dirai pas grand-chose, tant elles ont été bien inventoriées. La plus spectaculaire et une des moins évidentes à première vue est bien sûr la présence structurante des chiffres. Bernard Magné a été génialement inspiré lorsqu’il a détecté cette présence obsédante du 11 et du 43, qui symbolisent la disparition de la mère, et ces jeux autour de l’association du 7 et du 3, se référant à la naissance de Perec. Celui-ci réussit là à la fois à donner une inscription (se substituant à celle qui manque concernant le décès de sa mère) à cette mort tout en la laissant muette (il a fallu un exégète avisé pour s’en rendre compte). Il est à noter qu’il use du même codage pour encrypter la mort de sa mère et sa propre naissance. Mort et naissance se superposent, se sur-impressionnent. Une mort due à la Shoah et sa venue au monde, même traitement.

39Mais surtout il s’agit d’un message muet. Évidemment muet aussi longtemps qu’on ne le discerne pas. Déchiffré, il redit silencieusement que ce qu’il écrit encrypte le souvenir de la mort de sa mère et l’affirmation de sa vie. Il dit tout cela, il ne dit que cela. En restant silence.

40Tout le système des impli-citations fonctionne de façon identique : elles disent et cachent, elles parlent (à la place de ?) tout en donnant toute sa place au silence. S’exprimer avec les phrases des autres, des lambeaux du corps textuel des autres, c’est à la fois s’inventer une liberté de parole et réintroduire silencieusement la question du mutisme.

41Dans toutes ces procédures d’inscription muette, il faudrait chercher à cerner davantage celles qui concernent l’identité juive de Georges Perec. Les premiers mots par lesquels il dit « ce que cela me fait que d’être juif » sont « un silence, une absence31 ». Or dire le silence et l’absence, Perec ne cesse de s’y employer, de leur donner place vive en ses textes. Quand il s’invente une sorte de gematria32 toute personnelle, quand il donne à Apfelstahl un patronyme juif, quand il met en scène comme il le fait le début du Voyage d’hiver, il y a inscription silencieuse de la judéité. Derrière le nom de « Madera », nom dont je viens de m’apercevoir qu’il pouvait être polonais et être un patronyme juif, il y a peut-être des galeries souterraines à explorer. Il y aurait là, me semble-t-il, dans cette constante inscription presque muette de signifiants juifs, un domaine de recherches qu’il serait bien intéressant de défricher/déchiffrer davantage. Encore une façon pour Perec 2 de désigner le Perec 1 toujours perdu dans son île, toujours à aller rechercher.