Autoportraits d’une autre : Jane B. par Agnès V. et Kung-Fu Master
p. 145-155
Texte intégral
1En 1985 Jane Birkin propose à Agnès Varda de tourner avec elle. La réalisatrice relève le défi l’année suivante : « Je coinçais. Je me suis dit : je n’ai qu’à faire un “non-film” […]. Le non-film pouvait être approcher quelqu’un, une femme – j’avais pensé à Jane Birkin […]. J’aimais beaucoup qu’elle arrive à cet âge de 40 ans qui est une sorte de fin de jeunesse1. » S’ensuivit Jane B. par Agnès V., film portrait postmoderne, fragmenté et autoréférentiel, alternant les bribes du récit autobiographique de Jane avec divers sketches où elle incarne des personnages vrais, intertextuels ou imaginaires, seule ou avec des partenaires, dont Philippe Léotard, Jean-Pierre Léaud, Alain Souchon, Farid Chopel, Serge Gainsbourg et Laura Betti.
2À propos du deuxième film : « En 1987, il n’y avait aucun projet de faire deux films. Le hasard et le désir de Jane Birkin en ont décidé autrement. C’est le film Jane B. lui-même qui a enfanté un second film Kung-Fu Master. Mais les deux restent liés comme ces statuettes où un singe tient devant lui un singe plus petit2. »
3Sur le tournage de Jane B., Birkin avait apporté à Varda une ébauche d’histoire sur « une femme de trente-cinq qui tombe amoureuse d’un garçon de quatorze-quinze ans3 ». Varda a pris le nouveau film en main : « Jane avait écrit la femme et rien d’autre. J’ai donc écrit le reste : l’adolescent (et le monde autour de lui)4. » Kung-Fu Master fut tourné au printemps et en été 1987 ; quelques séquences sont intégrées à Jane B. Contrairement au premier film, où une star change constamment de rôle et de registre, le second est une fiction intimiste, contemporaine et chronologique. Birkin, la seule vedette, y tient le rôle de Mary Jane ; Mathieu Demy, fils de Varda, joue le jeune Julien ; Charlotte Gainsbourg et Lou Doillon, filles de Birkin, interprètent Lucy et Lou, celles de Mary Jane ; et la vraie famille anglaise de Birkin représente celle de l’héroïne. Kung-Fu Master a confirmé le talent en herbe de Charlotte et de Mathieu et Varda a dynamisé le film en remplaçant le petit tuberculeux du texte de Birkin par un garçon vif, intelligent, passionné de jeux vidéo et de motos et dont les pulsions amoureuses s’éveillent.
4Curieusement, le « non-film » si riche et le petit film aux allures de roman familial s’imbriquent et se reflètent dans l’accomplissement d’un portrait de femme nécessairement inachevé. Portrait de qui ? De Birkin ? De Varda ? Des deux ? D’une femme imaginaire ? On songe à des films féministes comme Film about a Woman Who… (1974) d’Yvonne Rainer ou George qui ? (1973) de Michèle Rosier. Selon Varda : « J’ai fait à sa place son autoportrait, donc un faux et ce faux autoportrait n’est ni le mien, ni le sien5. »
5Jane B. par Agnès V. se déroule sur trois niveaux temporels déterminés par Varda6 : 1) le temps du film – 18 mois de tournage en 1986-1987 ; 2) le temps du récit de Jane, raconté par fragments, de l’enfance au quarantième anniversaire et 3) le temps virtuel, dont les dix ans illusoires de l’encadrement du récit d’ouverture, depuis la triste soirée des trente ans de Birkin, passée seule à Londres à boire et à gerber, et la séquence du générique final, où l’équipe de Varda fête les quarante ans de la star. Ce registre inclut le temps des rêves que Jane raconte à Agnès et au personnage de Jean-Pierre Léaud dans un des sketches, puis le temps de la fantaisie. Pour Varda : « Jane B. par Agnès V. est un film de fantaisie : thèmes et variations à propos d’une comédienne transformable et modulable7 », ce qui renvoie au rapprochement fait par Freud entre la fantaisie de l’artiste et les jeux d’enfants8, primordiaux dans Kung-Fu Master. Le virtuel, c’est aussi le temps horizontal de la mémoire, de l’obsession, des nappes de temps de Deleuze9. Birkin imite Marilyn Monroe en chantant My Heart Belongs to Daddy, son image multipliée à l’infini en hommage à Orson Welles et à Andy Warhol, dont le travail, selon Varda, « [l’]a certainement aidée à visualiser le temps au cinéma, à inventer des images inscrites dans le temps réel qui passe pendant qu’on regarde un film10. » Le virtuel donne son rythme temporel à Jane B. dès le premier plan, tableau vivant d’après la Vénus d’Urbino du Titien (1538), présenté en voix off par Varda : « C’est une image très calme. Hors du temps. Tout à fait immobile. On a l’impression de sentir le temps qui passe, goutte à goutte, chaque minute, chaque instant, les semaines, les années11. »
6Pour Kung-Fu Master, le temps du film et celui du récit au passé de la narratrice/protagoniste Mary Jane sont plus courts. L’histoire suit le cycle des saisons. Ce film aussi s’ouvre et se clôt sur un anniversaire, celui de Lucy, fille aînée de la narratrice. Au début, elle fête ses seize ans par une boum un après-midi de printemps et Mary Jane observe les adolescents dans son jardin, en plongée, par une fenêtre. Comme Birkin à trente ans, Julien boit trop puis vomit et « ce garçon vomissant » troublera Mary Jane. À la fin, celle-ci, isolée et rejetée par la société pour détournement de mineur, reçoit la visite de Lucy, alors domiciliée chez son père. C’est l’automne ; mère et fille planifient l’anniversaire printanier de Lucy : l’histoire dure six mois. Comme les dialogues entre Varda et Birkin ponctuent le hors-temps pictural du premier film, les séquences dynamiques et virtuelles du jeu vidéo rythment le second. Un tableau vivant du jeu avec Mathieu Demy en costume de karaté précède le générique, en rapport symétrique avec la scène initiale de Jane B.
7On ne saurait assez dire l’importance des adolescents, du jeu, du féminin et du maternel dans ce duo cinématographique. Mary Jane vit seule avec ses filles, gynécée où « il y a de l’absence dans l’air », correspondant à l’image entièrement féminine du Titien. Julien, dont les parents sont en Afrique, est en mal de mère, alors que Mary Jane est en mal d’homme et de fils. Dans Jane B., un tableau de Paul Delvaux, où un jeune garçon et une femme mûre, nus, se dévorent des yeux, annonce leur désir réciproque.
8L’assimilation des personnages aux acteurs est un piège, surtout concernant Birkin, qui dit dans Jane B. : « Maintenant je suis très discrète, car je vis avec quelqu’un qui a horreur de l’indiscrétion » ; suit une photo avec Jacques Doillon et leur fille Lou. Varda constate à propos de Kung-Fu Master : « Dans cet espèce de panier de chat familial qu’était Kung-Fu Master, tout était très écrit12. » En outre, le tournage permettait aux deux femmes de s’occuper de leurs enfants, dixit Varda : « Je pense même que c’est la façon la plus normale de rester ce que nous sommes en partie, c’est-à-dire des mères13. » Carrie Tarr et Brigitte Rollet se demandent si « Birkin et Varda ne s’amusaient pas tout simplement à faire du cinéma avec leurs enfants14 ». Marie-Claude Tigoulet, elle, analyse Kung-Fu Master en fonction des quatre catégories du jeu énoncées par Roger Caillois dans Les Jeux et les Hommes15, appliquées à l’épisode hors-temps dans une petite île matricielle où Mary Jane et Julien vivent leur idylle éphémère. Comme pour Julien Sorel et Madame de Raynal chez Stendhal, Julien gagne au jeu de l’amour tabou, alors que Mary Jane perd son amour, la garde de Lucy et sa respectabilité. Kung-Fu Master porte le nom d’un jeu initiatique où le champion du Kung-Fu doit délivrer une femme en détresse nommée Sylvia, tâche dont Julien ne s’acquittera qu’à la fin du film.
9Le jeu est déjà présent dans Jane B., où Birkin dit aimer « jouer le jeu avec le metteur en scène », jeu du vrai et du faux, de la réalité et de la fiction. Varda veut l’initier à « la règle du jeu », référence au film éponyme de Jean Renoir (1939), dont les personnages évoluent sur les sols en damier d’un château où, pendant un week-end carnavalesque ils transgressent les règles des jeux de l’amour, du hasard et de la hiérarchie sociale. Au jeu du portrait filmé de Varda, l’actrice doit regarder la caméra, ce à quoi elle répugne. La cinéaste assimile la caméra au miroir et le jeu à la formation du Je du stade du miroir lacanien16 (« Tu ne seras pas seule dans le miroir »), en assumant le rôle de la mère qui accompagne l’enfant de six à dix-huit mois devant la glace et l’aide à reconnaître sa propre image « ludique-ment » et dans la jubilation. Or, la structure fragmentée du film-portrait évoque les hallucinations du corps morcelé chez le sujet lacanien qui, « pris au leurre de l’identification spatiale17 », vit mal la formation du Je. Mary Jane se disperse, puis perd au Kung-Fu Master et n’intègre pas l’univers spéculaire de Julien.
10Selon Winnicott :
C’est en jouant […] que l’enfant ou l’adulte est libre de se montrer créatif […]. Si l’artiste – quel que soit le matériau utilisé – est en quête de soi, on peut avancer que, selon toute probabilité, il y a déjà pour lui une faille dans le domaine de sa vie créative. La création achevée ne suffira jamais à remédier au manque sous-jacent du sentiment de soi18.
11Mary Jane et Julien dessinent. L’adolescent caricature un monde qu’il comprend mal en illustrant un exposé sur le nazisme à la manière de Walt Disney. La femme, au contraire, régresse vers son adolescence et perd confiance en elle. Mary Jane livre des dessins à une galerie, mais on ne les voit pas, ce qui anticipe l’interprétation parodique dans Jane B. d’un Maurel/Laurel masochiste, exposant ses toiles vierges tournées vers le mur. Le jeu de Varda/ Birkin cherche à capter un « soi » synthétique entre la créativité et la vie, le personnel et le professionnel, le vrai et le faux, le mythe et ce qui se cache derrière. Par exemple, la cinéaste a invité Serge Gainsbourg, ex-compagnon de Birkin, sur le tournage de Jane B. pour reconstituer un enregistrement de Jane chantant « Le moi et le je ». Ailleurs, elle incarne une veuve désireuse de faire empailler son bouledogue et le film enchaîne sur Birkin faisant visiter sa maison et sa collection d’animaux empaillés ; plus loin, en faux raccord, l’actrice promène le même chien. Les sketches fictifs et parodiques constituent l’inconscient du récit morcelé de la comédienne.

Jane Birkin et Mathieu Demy dans Kung-Fu Master
12La « cinécriture » de Varda inscrit jeux de mots, Witz freudiens, images poétiques, passages d’une langue à l’autre, références inter-ou intratextuelles. Le sketch de « Maurel et Lardy » de Jane B. condense ces éléments, tel le travail du rêve. À la référence intertextuelle à Laurel et Hardy s’ajoute la présence intratextuelle du boulanger du documentaire Daguerréotypes (1974). Une littéralisation ludique des métaphores abonde : le boulanger a « du pain sur la planche », Lardy tombe dans une pile de vraies pommes et, accusé de condescendance, rétorque : « Mes parents étaient cons, certes, mais pas ma descendance », avec un fort accent anglais. Sans ridiculiser le « franglais » de Birkin, Varda juxtapose ses deux langues à bon escient dans les passages avec les parents de Birkin/Mary Jane et dans un sketch à la Dickens de Jane B., où l’actrice campe une pauvresse à l’accent cockney. Dans Kung-Fu Master, Julien pratique l’allemand et l’anglais comme il manipule le code amoureux (il dit « mon amour », offre des fleurs, fait un baise-main, écrit un billet doux), sans perdre son argot de lycéen (« j’ai fait le con », « je m’en fous », « ta gueule, maman, écrase ! »). L’anglais sert aussi d’arme entre mère et fille, quand Lucy surprend Mary Jane embrassant Julien, scène primitive tournée dans le jardin anglais des grands-parents. La mère utilise sa langue sur la défensive : « It’s none of your business Lucy ! » et la fille refuse l’anglais : « Je ne suis pas assez bilingue pour savoir comment on dit “dégoûtant” ou “détournement de mineur” dans ta langue ! »
13La saynète en abyme de « Maurel et Lardy » relève de l’inquiétante étrangeté de Freud19, où le familier s’associe à un non identifiable perturbant. Le spectateur prend souvent Betti pour Varda, qui apparaît rarement dans ses propres films en tant qu’actrice, et l’image du couple de la portraitiste et son modèle s’avère fausse. Betti mécanise son numéro comique à la Bergson, tandis que Birkin s’identifie à Laurel avec une angoisse palpable. Un Witz freudien clôt le sketch : la cinéaste fige ses clowns tristes en arrêt sur image, littéralement « la gueule enfarinée », pour s’être « roulés dans la farine ». Ce plan renvoie à la fin d’Un chien andalou de Buñuel et Dalí (1928), où les protagonistes morts, exposés aux intempéries, restent plantés dans le sable. Chez Varda, cette image accentue le pessimisme des sketches de Jane B., personnifié par Birkin et Souchon récitant le « Colloque sentimental » de Verlaine. Birkin décrit Kung-Fu Master dans Jane B. comme « une histoire d’amour qui finit mal », d’où le cri prémonitoire de Mary Jane dans l’île : « Les gens ne restent pas ensemble ! » Après avoir présenté le visage de l’inconnue de la Seine, Varda conclut : « Je me demande si le seul portrait réel, ce n’est pas le masque mortuaire, le visage immobile, de face. » Cependant, la tragédie de Jeanne d’Arc, dernier rôle de Birkin dans Jane B., sera contrée par le générique et la fête d’anniversaire de l’actrice gâtée et fleurie. Les fleurs, des gerberas, semblent signifier : « Voici une gerbe de gerberas pour tes quarante ans, on t’aime et tu ne gerberas pas comme pour tes trente ans ! » Dans Kung-Fu Master, Mary Jane reçoit des jonquilles de Julien au printemps et des marguerites d’automne de Lucy à la fin du film.
14« On fait quoi ? On va où ? » Cette question enfantine de Birkin dans Jane B. est aussi celle du spectateur/critique d’un film déroutant. Birkin ayant parlé de « perdre le fil », Varda lui propose un mythème : « Je te vois bien en Ariane, astucieuse, amoureuse, abandonnée sur la plage », toujours avec soit Thésée, soit le monstre dans le labyrinthe. La caméra, créature inquiétante drapée de noir, mi-humaine, mi-machine, remplace le minotaure. Jane B. représente plusieurs fois Ariane, munie d’une bobine de fil et la Sylvia du jeu de Kung-Fu Master, entourée de monstres et d’embûches, attachée à sa chaise avec un autre fil, attire Julien comme un aimant.
15Jane B. donne l’illusion d’un métafilm, d’une œuvre en procès. Le spectateur croit y participer, tel un lecteur scripteur. La cinéaste définit le portrait polymorphe en mouvement par des métaphores : balade, jeu, labyrinthe, puzzle. On comprend que le visage, le corps et le caractère d’une personne sont insaisissables jusqu’à ce que la mort les fige comme le masque mortuaire de l’inconnue de la Seine. Dans Kung-Fu Master, Mary Jane varie selon qui la regarde : elle-même au miroir, Julien, Lucy, la petite Lou, la collègue amie, ses parents ou la société. Jane B. s’identifie à Mary Jane : « C’est une femme comme moi, enfin c’est moi » ; resurgit alors le problème du vrai et du faux, du décor et de l’envers du décor. Pour Jane B., les contes de fées sont plus vrais que la vie à cause de leur lien à l’enfance et le jeu vidéo paraît plus réel à Julien que le quotidien, comme, dans Jane B., pour Mary Jane et ses filles, leurs vidéos fétiches Jeux interdits et Gone with the Wind, ou les lectures de Lucy, L’Écume des jours de Vian et Le Joueur de Dostoïevski, dans Kung-Fu Master. Tout se culturalise et la dichotomie nature/culture lévi-straussienne20 se dissout : le « Parc solitaire et glacé » de Verlaine ; le tombeau de Jean-Jacques Rousseau sur l’île des peupliers où Jane B., en muse, couronnée de fleurs artificielles, pleure son poète ; la plage où l’actrice berce une mouette empaillée et rencontre la caméra-monstre, ou a contrario les cafés, sa maison et autres lieux où elle se sent naturelle pour raconter sa vie.

Jane Birkin et Agnès Varda sur le tournage de Jane B. par Agnès V.
16Les personnalités complémentaires de Varda et Birkin donnent le ton au diptyque. La cinéaste « préfère la psychologie à la rêverie » (Jane B.), apporte humour et fantaisie aux films et « détourne » le scénario romantique de Jane pour Kung-Fu Master en développant les jeunes personnages face au danger du SIDA. Le diptyque est le produit d’une complicité artistique, amicale, non sans tensions, entre deux femmes. « Oui, chef », dit Birkin à Varda au début de Jane B., « J’ai accepté de faire l’actrice et aussi d’être ton modèle modeste. » Varda dira : « Jane n’était pas en roue libre mais contrôlée par moi21 », elle a néanmoins retenu une partie du récit de Birkin. Pour Sandy Flittermann-Lewis, les films jumeaux expriment « the passion for representation of an actress and a director, in other words, the passion for female authorship22 ». Pour traduire authorship, je n’ai trouvé que paternité littéraire! Évidemment, à l’époque de la « Politique des auteurs » et de la Nouvelle Vague, Agnès Varda était la seule auteure femme de ce mouvement ! Dans son livre, Flittermann-Lewis signale que tout change : regard, point de vue, représentation, lorsqu’une femme derrière la caméra fait un portrait de femme, à l’encontre du schéma détecté par Laura Mulvey23 dans le cinéma patriarcal classique, où le sujet féminin devient l’objet de la triple scoptophilie masculine du réalisateur, du protagoniste et du spectateur. Demeure le plaisir de Varda : « Ce plaisir de l’image, homologue de ce plaisir du texte dont parle Roland Barthes […]. Plaisir et horreur, fiction et réalité constituent les deux faces d’une même médaille, celle du cinéma, celle de la vie même24. » Au colloque du Colorado25, Varda a même parlé d’excitation. La fragmentation de Jane B. évoque la jouissance féminine plurielle et diffuse, célébrée dans les années 1970. Ici la cinéaste se met dans la peau de l’actrice, pour mieux la fixer sur sa pellicule.
17Varda dit à Birkin au début de Jane B. : « Je peux t’habiter avec mes rêveries, mes mythologies, mes histoires de cinéma, tout ce que j’ai dans la tête – et puis je peux te déguiser… » Cette phrase évoque le surréalisme qu’affectionne Varda. La juxtaposition de deux films de formes si différentes produit une image poétique choc. Pour rassurer une Birkin prête à tout si on l’aime, Varda reformule et parodie l’ultime antinomie surréaliste, glanée par Breton chez Lautréamont : « Tu es belle comme la rencontre fortuite sur une table de montage d’un androgyne tonique et d’une Ève en pâte à modeler. » Comme le spectateur, le metteur en scène accède à une surréalité et réalise ses désirs grâce au cinéma. À ce sujet, Truffaut écrit : « Je suis le plus heureux des hommes, je réalise mes rêves et je suis payé pour ça, je suis metteur en scène. Faire un film, c’est améliorer la vie, l’arranger à sa façon, c’est prolonger les jeux de l’enfance26. »
18Encore le jeu. Les surréalistes jouaient au « cadavre exquis », au « jeu de la vérité », à se déguiser et croyaient au hasard objectif. Dans Jane B., Varda orchestre une rencontre insolite entre un jeu de hasard et l’univers surréel de Magritte. On retrouve Jane en croupier et Agnès en joueuse au casino belge de Knokke-le-Zoute, dont un panoramique révèle la salle des Magritte. Les deux femmes font écho au peintre crédule (Philippe Léotard) et sa garce d’agent artistique (Birkin) dans un sketch où elle tente de le tuer pour de l’argent. Au casino, Varda cherche du cash pour Kung-Fu Master, prend des risques, joue et perd, Birkin encaisse, mais « chagrin d’argent n’étant pas mortel », Agnès risque son bijou. Interprétation de la scène onirique : Kung-Fu Master se fera à petit budget ! Nouvelle séquence de l’histoire Léotard, puis la scène du casino revient sans Varda. Birkin et les autres sont nus, avec des chapeaux melon à la Magritte. La double vision du groupe habillé puis dénudé reprend celle du début, de Birkin en Maja vestida puis desnuda (1798-1805) de Goya.
19Varda n’abuse pas de la nudité. Ses couples font l’amour hors champ. L’idylle entre Mary Jane et Julien reste crédible et poétique, car ils n’échangent que des baisers, même dans l’île. Les photos porno de Birkin montrées dans Jane B. parodient ce genre d’images. Le travelling lent de l’actrice nue au début, tout en longueur comme le nu masculin de Documenteur (1981), demeure pudique. La caméra glisse du très gros plan d’un pied, jusqu’à la bouche, à un œil, en passant par des étendues de peau non identifiables, à part un mamelon rond, à la fois intégré au reste et indépendant, cerise sur un gâteau indéfinissable. La bouche rouge évoque les lèvres de Lee Miller peintes par Man Ray27 et le tout respire une tendre sensualité, une solidarité féminine, comme la complicité entre Mary Jane et Lucy à la fin de Kung-Fu Master.
20L’exposition du mamelon réitère le complexe des seins plats, manifesté par Birkin dans Jane B. Varda lui offre ce plan en consolation, même si, taquine, elle installe une « Nana » de Niki de Saint Phalle derrière Birkin qui avoue sa jalousie des belles poitrines. À la fin de Kung-Fu Master, Julien décrit cruellement Mary Jane à ses camarades, la traitant de « bourgeoise aux grands pieds, pas de nichons » ; auto protection contre un premier chagrin sans doute. Dans Jane B., Birkin mentionne souvent ses filles et son identité de mère ; c’est la douceur maternelle de Mary Jane envers la petite Lou malade qui attire d’abord Julien. Malade à son tour et recevant sa visite, il lui touche le sein et y enfouit son visage, geste plus évocateur d’un bébé voulant téter que des préliminaires de l’amour. Le blason du mamelon rend donc hommage à la mère, premier objet de désir de tout enfant.
21La poitrine plate de Birkin emblématise son androgynie. Vers la fin de Jane B., un zoom sur une vieille photo montre Birkin, son frère et sa sœur enfants : « Ma petite sœur Linda était une vraie fille », dit-elle. Vers la fin, après un sketch comique où la comédienne joue Jane, la compagne de Tarzan, elle dit sa nostalgie du rôle de l’enfant sauvage du Livre de la Jungle de Kipling (1890) et déclare s’être toujours considérée comme un garçon manqué ou une amazone. Les derniers sketches exaucent son désir : d’abord une Calamity Jane de western combine masculinité exagérée et tendresse maternelle et en finale, sa Jeanne d’Arc aux allures d’adolescent exprime une terreur dite féminine face au feu. En croupier, Birkin reste ambiguë ; quant à Laurel, n’est-ce pas un homme féminin ? Dans un livre incisif sur l’habillement et l’identité au cinéma, Stella Bruzzi souligne la valeur érotique de l’androgynie : « L’androgyne est une figure importante du fantasme, car il/elle relève à la fois du réel et de l’imaginaire et c’est cette fusion des deux registres qui génère l’aspect érotique de l’image28. »
22Dans Jane B., la chevelure de Birkin varie entre le long féminin et une coupe courte ambiguë, constante dans Kung-Fu Master où, à part cette coiffure et la référence au manque de « nichons », l’androgynie, plus latente, réside dans la fascination de Mary Jane pour Julien. Au-delà des pulsions mi-sexuelles, mi-maternelles, cette femme entre deux âges se consume de nostalgie pour sa propre adolescence : elle aimerait autant être Julien que l’avoir, retrouver l’énergie d’antan et pouvoir s’évader par le jeu.
23Jane B. offre une belle parade de costumes. Ayant « posé » en danseuse espagnole, Birkin se révolte contre ce rôle et demande à être filmée « comme si j’étais transparente, n’importe qui » avec les frusques qu’elle porte à la maison : jeans, T-shirts, pyjamas. Kung-Fu Master semble d’abord réaliser ce rêve. Mary Jane et Julien portent les mêmes pyjamas de garçon, qu’ils gardent les matins de week-end ou de vacances. Or, si Mary Jane s’habille la plupart du temps « en moi », selon Birkin dans Jane B., c’est-à-dire en jeans et T-shirt, elle change de vêtements selon son rôle social : tailleur gris et collier de perles pour voir le proviseur du lycée ; pour retrouver Julien en ville en jeans, un haut plus respectable. Dans l’île où le pyjama est roi, Mary Jane étrenne un déguisement de sorcière fait d’algues, pour mimer un jeu préconisé par Julien : Donjons et Dragons. Varda ajoute une pause narrative à Kung-Fu Master, où Mary Jane gravit un escalier pour sonner chez un avocat qu’on ne voit jamais, habillée d’un tailleur noir à pois blancs, comme celui de la cinéaste dans Jane B. Varda ne se montre dans Kung-Fu Master que par ce clin d’œil vestimentaire, signe de fausse gémellité et d’amitié véritable qui réapparaît dans Jane B., sous la forme des cravates noires à pois blancs qu’arborent Maurel et Lardy !
24Varda a encouragé Birkin à écrire ou à filmer. En montrant sa maison dans Jane B., la comédienne raconte son plaisir d’y écrire. Calamity Jane rédige des lettres à sa fille et à la fin de Kung-Fu Master, Mary Jane achève son récit. Dans Varda par Agnès, où s’inscrit sa propre dualité, la cinéaste note : « Ma prédiction s’est réalisée quand je disais à Jane : Après ces deux films avec moi, tu vas passer à l’acte. Tu écriras et tu réaliseras. Elle l’a fait29. » En 1992, un dialogue, Oh ! Pardon tu dormais…30, a été porté sur les planches puis à l’écran. En 2007, Boxes, premier long métrage de Birkin, est présenté au Festival de Cannes. On y retrouve la nostalgie de l’enfance, les parents, les filles, les ex-maris, les photos, la maison de famille, le bilinguisme et une mise en boîte : à part la protagoniste et ses filles, les personnages sont tous des revenants, échappés des boîtes de Pandore d’un déménagement. On repense à l’épisode de Jane B. où Léotard remarque qu’à l’arrière-plan des tableaux de maîtres, du Titien par exemple, on voit souvent une femme fouillant dans un coffre. Qu’y cherche-t-elle ? Son portrait peut-être ?
Notes de bas de page
1 Propos recueillis par Claudine Delvaux, La Revue belge du cinéma, été indien 1987. Repris dans Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 273.
2 Ibid., p. 183.
3 Ibid., p. 186.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 185.
6 Entretien inédit de Georgiana Colvile avec Agnès Varda à Paris (octobre 2007).
7 Propos recueillis par Françoise Audé, Positif n° 235, mars 1988, repris dans Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 273.
8 Sigmund Freud, « Le créateur littéraire et la fantaisie » (1908), dans L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985, p. 29-46.
9 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 129-151.
10 Agnès Varda, op. cit., p. 35.
11 Cité par Frank Curot, « Références picturales et style filmique dans Jane B. par Agnès V. », Études Cinématographiques n° 179-186, « Agnès Varda », 1991, p. 157.
12 Agnès Varda, op. cit., p. 186.
13 Ibid., p. 187.
14 Carrie Tarr et Brigitte Rollet, Cinema and the Second Sex. Women’s Filmmaking in France in the 1980s and 1990s, New York, Londres, Continuum, 2001, p. 101. Je traduis.
15 Marie-Claude Tigoulet, « Voyage en pays féminin », dans Études cinématographiques, op. cit., p. 66-67.
16 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I, Paris, Seuil, coll. « Points », 1966, p. 89-97.
17 Ibid., p. 93.
18 Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité (1971), traduit de l’anglais par Claude Monod et J B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1975, p. 108 et 111.
19 Sigmund Freud, op. cit., p. 209-226.
20 Voir Claude Lévi-Strauss, « Ouverture », Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964.
21 Table ronde au colloque international des TwentieThCentury French Studies (mars 1993), organisé par Georgiana Colvile à l’université du Colorado à Boulder, où Agnès Varda, invitée d’honneur, a présenté Jane B. par Agnès V.
22 Sandy Flittermann-Lewis, « Jane B. by Agnès V. and Kung-Fu Master », dans To Desire Differently – Feminism and the French Cinema, 2e édition, New York, Columbia University Press, 1996, p. 342.
23 Laura Mulvey, «Visual pleasure and narrative cinema», Screen, vol. 16, n° 3, 1975, p. 6-18. Version française abrégée dans Ginette Vincendeau et Bérénice Reynaud (dir.), CinémAction n° 67, « 20 ans de théories féministes sur le cinéma, Grande-Bretagne et États-Unis », 2e trimestre 1993, p. 17-23.
24 Marie-Claude Tigoulet, op. cit., p. 58.
25 Voir note 21.
26 François Truffaut, « Épilogue », dans Le Plaisir des yeux, Paris, Cahiers du cinéma, 1987, p. 245.
27 Man Ray (1890-1976), À l’heure de l’Observatoire – Les amoureux (1932-1934), huile sur toile.
28 Stella Bruzzi, Undressing Cinema: clothing and identity in the movies, Londres, New-York, Routledge, 1997, p. 176. Je traduis.
29 Agnès Varda, op. cit., p. 183.
30 Jane Birkin, Oh ! Pardon tu dormais…, Paris, Albin Michel, 1999.
Auteur
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Georgeiana M. M. Colvile
Georgiana M. M. Colvile est retraitée de l’université de Tours où elle a été professeur d’études anglophones de 1996 à 2006. Elle a également enseigné le français pendant une vingtaine d’années aux États-Unis. Elle est l’auteur ou responsable d’une douzaine de livres et a publié une centaine d’articles portant principale ment sur les avant-gardes contemporaines et les expressions artistiques féminines (France, Amérique du Nord). Elle a animé un séminaire sur Agnès Varda au Colorado en 1996.
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2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
