Version classiqueVersion mobile

Louis Guilloux, devenir romancier

 | 
Sylvie Golvet

La culture se débat

Chapitre VII. — Le roman permet plus que les débats

Texte intégral

Culture orale et culture écrite

1Les débats sur la culture s’organisent autour de quelques questions : doit-on favoriser l’accès des classes populaires à la culture ? Doit-on favoriser l’émergence d’une nouvelle culture, prolétarienne et/ou révolutionnaire ? Cette nouvelle culture sera-t-elle en rupture totale ou partielle avec le patrimoine hérité ? La culture de masse (feuilletons, cinéma, music-hall, etc.) est-elle dangereuse ? Les débats se déroulent dans un climat de tension. Les participants caricaturent la position des autres, font du chantage psychologique, adoptent rapidement des postures combatives où il n’y a d’espace que pour l’amitié ou la haine.

2Dans ses textes publiés de 1930 à 1934, Louis Guilloux ne discute pas directement de l’intérêt de généraliser l’école, ne condamne pas le cinéma, ne défend pas une nouvelle culture révolutionnaire et ne se décide en faveur d’aucune politique culturelle. En résumé, il ne répond pas aux questions en cours, mais adopte une autre démarche.

3Depuis Dossier confidentiel, il a compris l’intérêt de montrer sans commenter. Il veut s’y exercer encore. La réception de La Maison du peuple l’a instruit sur la manière de donner à ses publications une valeur documentaire aux yeux des lecteurs. Elle est évidente pour Le Lecteur écrit, et elle sera facilement reconnue pour Angélina et Compagnons. Il aborde la question culturelle par un état des lieux. Les romans de Guilloux sont un diagnostic ethnologique de la société, appuyé sur des observations nombreuses, nourri par la parole populaire et un objectif de fidélité au réel, sans commenter ni juger. De plus, la forme romanesque permet la création de nombreux personnages, différents mais pas systématiquement opposés, ce qui favorise une réflexion nuancée. Les problèmes de la culture sont replacés dans une société où les individus et les groupes sociaux ont des rapports très divers avec les différentes formes de culture existante.

  • 1 Allusion à Marc Bernard, qui ne veut prendre en compte que certains Caliban, « les meilleurs d’entr (...)

4De tels romans suggèrent aux écrivains qui se réfèrent à des doctrines de partis plutôt qu’à la réalité observable, de s’enquérir de la réalité vécue avant de s’exprimer, ou pire, avant de vouloir parler au nom de ce qu’ils nomment « le peuple » ou « la classe ouvrière », qu’ils ne connaissent pas ou/et refusent d’accepter dans sa réalité multiple et contradictoire1.

L’envers des apparences : l’école et les Lumières

  • 2 « À rude école : écriture et idéologie chez Louis Guilloux », in Louis Guilloux, op. cit., p. 103.
  • 3 Ibidem, p. 108.

5Philippe Roger a parlé de « haine de l’École2 » chez Louis Guilloux. Il montre que dans Angélina, « l’instituteur (l’institutrice) […] diffuse la morale de la bourgeoisie […] et travaille par là au maintien du statu quo social. C’est aussi l’allié ponctuel, pratique, de l’injustice quotidienne3 ». Effectivement, Angélina dresse un réquisitoire sévère contre l’école, représentée par un instituteur ancien sergent qui forme les garçons à l’exercice militaire, développe le réflexe nationaliste, la croyance à l’héroïsme guerrier, l’esprit de revanche contre l’Allemagne, enseigne une interprétation bourgeoise fallacieuse de l’Histoire de France. Son activité s’apparente au bourrage de crâne et ses méthodes sont brutales. L’institutrice d’Angélina, incapable de jugement personnel et sans bienveillance, n’améliore pas le tableau du monde scolaire.

6Le maître d’école est contesté de plusieurs manières. Le père Esprit ne lui reconnaît pas le droit de confondre instruction scolaire et propagande militaire. Il dénonce auprès de ses fils la fausseté de son enseignement de l’Histoire. Les faits se chargent aussi de montrer à Henri que la prétendue égalité avec Albert se transforme, en quelques années, en distance sociale, qui est dédain du bourgeois pour le travailleur manuel. Les deux frères d’Angélina, encore jeunes, avaient déjà constaté que la réalité déçoit face aux mythologies entretenues par l’instituteur, lorsque le soldat hébergé une nuit ne raconte pas de hauts faits d’armes, mais la triste nécessité de se vendre comme engagé, par suite de circonstances familiales tragiques. La réalité n’est donc pas celle que l’école décrit. D’ailleurs, si l’école apprend la lecture aux enfants, elle ne donne pas un réel accès aux livres. La véritable lecture, c’est le père Esprit qui la pratique. Ce personnage est le contrepoint de l’instituteur. Son esprit critique est toujours en éveil, ses points de repère sont la réalité et non les discours officiels. Il possède une culture livresque peu étendue mais choisie et bien assimilée, qui nourrit ses réflexions et modifie ses comportements. Par exemple, il connaît Jean-Jacques Rousseau et le suit dans la part qu’il prend à l’éducation des enfants. Il ne donne pas de claques quand ses garçons rentrent en se bagarrant. Ils sont déjà victimes de la misère, ce serait injuste d’y ajouter de mauvais traitements.

  • 4 Ibidem, p. 104.

7Pourtant, affirmer que « les représentations de l’institution scolaire sont, dans l’œuvre [de Louis Guilloux], constamment négatives4 » est exagéré. Dans Angélina, l’école conserve des traits positifs, puisqu’elle permet des apprentissages de base. Chacun peut ensuite les utiliser pour lire les textes, développer son sens critique et remettre en cause l’ordre social. Il y a là une continuité par rapport à La Maison du peuple. Dans Hyménée, les parents de Berthe, tous deux instituteurs, sont montrés sous un jour finalement peu reluisant, mais le rôle de l’école et de l’instituteur Monsieur Garel ne sont pas considérés comme mauvais. Maurice obtient le Brevet supérieur et, grâce à cela, un emploi de bureau à la gare de Saint-Brieuc. Son existence n’est pas très épanouissante puisqu’il rêve de partir, mais sa situation est relativement équivalente à celle de Berthe. Ils ont des lectures communes et s’écrivent des lettres avec une égale aisance. L’école a donc une fonction minimale d’égalisation vis-à-vis de l’écrit et de la culture livresque.

  • 5 « À propos de Jules Vallès  » dans La NRF, op. cit., p. 438-439.

8Louis Guilloux s’intéresse à l’école car il a été marqué, – certains disent traumatisé –, par son expérience de lycéen. Il en parle avec les nombreux enseignants qui l’entourent : sa femme, ses amis Robert, Jean Grenier, Jean Guéhenno… En 1929, il aborde cette question avec Georges Robert, qui rêve d’une école fondée sur la liberté et non sur la réussite aux concours, mais convient qu’il est « aussi impossible qu’inutile d’exposer une telle conception » (25 avril 1929). Ce que pense aussi Louis Guilloux qui se contente de noter pour lui-même : « L’enseignement tel qu’il est conçu et pratiqué ne m’inspire que du dégoût. Ce n’est pas tant d’ouvrir les écoles à tous qu’il est urgent que d’interdire à un grand nombre de soi-disant professeurs d’ouvrir la bouche » (2 janvier 1931, bC). En 1930, il s’exprime sur le sujet au détour d’un texte sur Jules Vallès, découvert pendant la guerre : « Nous étions livrés aux professeurs, c’est-à-dire à la mort sous toutes ses formes. […] L’ordinaire et dangereuse sottise des cuistres s’était mise au service de la Patrie. […] Je ne haïssais pas mes professeurs, je souffrais de leurs mensonges. J’avais de la peine à m’y orienter. […] Vallès me sauva5 ». On retrouve sa critique dans Dossier confidentiel et Angélina, mais il réserve sa démonstration décisive pour Le Sang noir.

9Parallèlement, l’aspiration à une école qui comble le besoin d’instruction est régulièrement présente dans ses romans. Dans La Maison du peuple, elle s’exprime dans le projet d’une Maison du Peuple, où l’on prévoit des « conférences pour les ouvriers, les enfants d’ouvriers » (p. 140). Dans Angélina, le père Esprit, qui favorise la réflexion personnelle et le goût de la lecture chez ses fils, suggère que de meilleurs principes d’enseignement que ceux de l’école sont possibles. Ce qui semblait « aussi impossible qu’inutile [à] exposer » dans des débats sur le mode de l’argumentation trouve une existence sous forme romanesque.

10Mais pourquoi ce point de vue est-il jugé si impossible et inutile à exposer par Georges Robert et Louis Guilloux ?

11Organisée en deux filières inégales, l’école républicaine renforce l’idée que l’accès à la culture savante est signe d’excellence humaine. La longueur des études, leur difficulté supposée et le petit nombre des réussites en font un trésor. La culture bourgeoise est comme l’or de l’alchimiste, résultat visible d’une ascèse personnelle et secrète, sur laquelle la bienveillance divine a étendu sa main. Pour le profane, elle peut devenir un objet de survalorisation, qui le renvoie à son indignité supposée. Elle inspire le respect, une curiosité lointaine et sacrée. Le débat sur l’école unique, dans ses lignes principales, révèle le pouvoir attractif de l’instruction scolaire et de la culture livresque, car il s’agit de savoir s’ils sont un trésor réservé ou s’ils deviendront une richesse commune.

  • 6 Voir chapitre « Une France bourgeoise », par Alain Plessis, Histoire de la France, André Burguière (...)
  • 7 Analyse de Norbert Elias, résumée dans Les Formes de la culture, ibidem, p. 290 et sv.

12Au début du xxe siècle, le modèle culturel de la bourgeoisie jouit d’un grand prestige et joue le rôle de référence. Suivant ce modèle, la culture est un patrimoine d’œuvres littéraires et artistiques qualifiées de classiques, auquel peuvent s’ajouter quelques œuvres contemporaines, appréciées de certains bourgeois sensibles à l’idée de progrès et de modernité6. Dans la vie sociale, l’individu cultivé est celui qui place à bon escient des citations d’auteurs classiques dans une conversation ou une lettre, et possède une bibliothèque bien fournie en livres de valeur apparente, quelques œuvres d’art et un piano. Ceci joue un rôle déterminant dans les manières sociales et les valeurs de la bourgeoisie qui, après avoir pris le pouvoir économique et politique à l’aristocratie d’ancien régime, s’efforce de l’imiter en paraphrasant l’homme de cour7 et de salons. Le modèle culturel de référence reconduit l’héritage des siècles antérieurs, en l’adaptant à une époque scientifique, industrielle et républicaine, et veut, sur l’autre front, se distinguer de toute marque visible d’appartenance populaire.

13Cette conception culturelle possède l’attrait de la puissance, car elle est portée par la catégorie sociale qui symbolise la réussite économique. La bourgeoisie défend son modèle avec énergie, parce qu’il légitime sa suprématie, dans la société française où le gain d’argent est suspect parce qu’il heurte les valeurs chrétiennes, même remodelées par l’Église, les idéaux républicains d’égalité et de fraternité, et les idéaux socialistes. En France, l’enrichissement appelle une justification autre qu’économique pour être pleinement acceptable.

  • 8 Ibidem, p. 252.

14L’affirmation que ce modèle culturel est supérieur repose sur l’idée que l’instruction scolaire et la culture classique font de l’individu un homme éclairé par la raison, dégagé des superstitions et de la barbarie, appartenant à un degré supérieur de civilisation. Conception issue du siècle des Lumières qui s’est généralisée. Sa contrepartie négative est le rejet des individus et des groupes sociaux non détenteurs de cette culture dans la barbarie et l’animalité. Les classes populaires, dont les cultures sont niées, sont considérées comme dangereuses parce que, selon l’opinion bourgeoise, le « peuple n’est pas instruit », c’est-à-dire, « n’appartient pas à la “nation civilisée”8 ».

  • 9 Ibidem, p. 27.

15La culture des élites est donc au centre des rapports de force entre les groupes sociaux. Elle n’est pas un décor lointain pour les débats. Elle s’impose à tous et oriente ces débats. La remettre en question est s’attaquer profondément à l’histoire collective française. La difficulté est donc énorme à poser une réflexion non élitiste et libre par rapport à la philosophie des Lumières qui sert « de cadre de référence à la majorité des intellectuels français du début du xxe siècle9 ». Observer la réalité, dans les domaines humains et sociaux, est contraire aux habitudes mentales. Juger, imposer des normes, est, à l’état de réflexe, partagé par tous. L’individu doit s’en défendre pour accéder à une démarche objective.

16Avec Compagnons, Hyménée et Angélina, Louis Guilloux retransmet des observations et conteste les conceptions dominantes. Ceux qui prétendent représenter la seule culture existante sont visés en priorité, c’est-à-dire l’école et la bourgeoisie.

17Instituteurs en retraite et d’un niveau de vie aisée, les parents de Berthe cumulent les deux traits. Monsieur Garel pratique la peinture en plein air. Des tableaux sont disposés sur les murs du salon, et l’indispensable piano est bien en vue (p. 113). Berthe peut jouer des « lieder sentimentaux » (p. 132). Son répertoire est évidemment classique. Sa sœur fait une licence d’anglais près de Londres, et son frère des études de droit à Paris (p. 56). C’est une famille typique de la petite bourgeoisie. Le refus obstiné de Berthe de suivre la voie studieuse et de promotion sociale explique sa situation de dactylographe « dans une maison de commerce » (p. 56), petite fausse note qui rend plausible l’histoire d’Hyménée.

18La remise en cause de la supériorité humaine associée, dans la mentalité courante, à la supériorité socioculturelle visible vient du regard de Maurice peu à peu désillusionné, que le narrateur confirme et accentue. Pour les Garel, l’art est dissocié de leurs conceptions réelles. Ils sont anticléricaux, mais veulent un mariage religieux pour leur fille et surtout que les cloches et les grandes orgues se fassent entendre. L’amour de la musique n’a rien à y voir. Il s’agit de « bien faire les choses » (p. 148). Maurice, lui, a la sensibilité de celui qui souffre. Il ressent cette « musique mystérieuse […] comme la promesse que sa douleur finirait un jour » (p. 148). Dans le même temps, les Garel sont pris par la comédie sociale. L’art, moyen d’imposer l’illusion de leur supériorité, va de pair avec un art du mensonge et de la manipulation, dont font preuve Berthe, Élise et leur mère.

19Monsieur Garel, maître dans sa classe face à des enfants, est, dans sa vie privée, complètement inféodé à sa femme. Il finit par faire pitié à Maurice, qui le trouve « grotesque » (p. 157). Il suit sa femme comme un pantin, opine à tout ce qu’elle dit. En fait, il ne s’appartient que lorsqu’il peint. L’art est sa consolation, un moyen d’échapper au quotidien et à la tutelle imposée par sa petite bourgeoise de femme, avec « ses airs durs et pédants » (p. 158). L’art est pour lui ce que sont les romans feuilletons pour les pauvres. À première vue, Mme Garel est une « petite femme si bien tenue, si bourgeoise » qu’elle fait « perdre contenance » au père Lacroix (p. 137). À la fin du roman, le beau vernis a craqué, et Maurice comprend qu’elle joue le rôle d’une maquerelle, la franchise en moins. Les diplômes, la culture livresque, la pratique de l’art n’améliorent pas la qualité humaine. Ils peuvent n’être qu’un moyen nocif d’imposer l’inégalité sociale et de parvenir à ses fins. La simplicité des Lacroix, dont une distraction est le jeu de dominos, est préférable. Leur tort est de croire à la supériorité des Garel.

20Dans Angélina, Camille Fouras et le père Esprit, tous deux travailleurs manuels, prouvent que la culture et la réflexion critique ne sont pas le domaine réservé des élites. Penser et travailler de ses mains est compatible. Les individus ne sont pas répartis en deux catégories, ceux qui font métier de réfléchir et ceux qui ne peuvent que travailler mécaniquement. Il se pourrait même que ceux qui pensent avec le plus de lucidité ne soient pas ceux qui le croient et le font croire… Dans ce roman, la musique est du côté de l’armée et de la guerre. C’est l’instituteur et son piston, ou « la musique des pompiers » qui jouaient « aux soldats, le dimanche, LeChœur des Girondins et La Marseillaise » en 1870 (p. 82). Au contraire, la sensibilité artistique est du côté du père Esprit, qui déteste les curés, mais aime la beauté de la cathédrale. Ses livres ont peu de valeur marchande, « débrochés » (p. 104) et salis par les lectures et relectures. Néanmoins, c’est à lui qu’il revient de se nommer Esprit, quand l’instituteur recueille le sobriquet de « Jean du piston ».

21Hyménée utilise un art du renversement des situations. Les parents Garel, détenteurs visibles de la culture savante, ont un esprit falot pour le mari et manipulateur pour la femme. Les parents Lacroix, petits employés, sans cette culture, font preuve de qualités affectives et morales. Mais le rôle des parents est secondaire dans ce roman. Angélina met en œuvre un art du contre-exemple plus marqué : le père Esprit et Camille Fouras sont des travailleurs manuels pauvres mais leur conscience est éclairée grâce à une culture bien assimilée. L’instituteur et l’institutrice ont des réactions brutales et primaires. Leur instruction leur donne un pouvoir social mais pas de qualités humaines particulières. Par ce procédé romanesque, le doute est porté sur la culture livresque. Elle peut développer la pensée personnelle, la lucidité et le sens critique de quelques individus. Mais cette véritable culture n’est pas le fait de ceux qui en font un étalage social.

  • 10 « Angélina par Louis Guilloux », par Maurice Bazy, le 17 février 1934, p. 3.

22Ce renversement de perspective n’est pas admissible pour les lettrés, dont le critique des Nouvelles littéraires se fait l’interprète. Il avait apprécié Hyménée. Angélina l’indispose car, selon lui, « il est difficile de se plaire longtemps en la compagnie d’illettrés et qui n’ont pour eux que leurs malheurs10 ». Le père Esprit ou Camille Fouras sont-ils des illettrés ? L’emploi de ce mot dans un sens péjoratif confirme que les privilégiés et les élites cultivées ne sauraient voir ce que l’écriture romanesque permet de montrer.

Compagnonnage

23L’alphabétisation progressive de la population modifie la relation des pauvres avec l’écrit et les rapports entre l’écrit et l’oral. À l’écriture et à la lecture correspondent une culture écrite, aux pratiques orales correspond une culture orale. Le peuple appartient encore largement au monde de l’oralité pour ses pratiques sociales et culturelles. Cette culture orale, elle-même multiforme, s’associe à un mode de vie dicté par la nécessité constante du travail, privé de loisirs, aux revenus faibles, avec des différences selon que l’habitat est rural ou citadin, etc.

24Compagnons restitue avec justesse un monde où la culture orale est répandue, bien que discrète. Kernevel et surtout Le Brix ne lisent pas de livres. En ce sens, ils ne sont pas cultivés même si Kernevel écrit aisément des lettres et gère leur petite entreprise. L’écriture a pour eux la fonction économique et juridique qu’elle avait à ses débuts dans l’histoire des sociétés. Ces personnages ne paraissent même pas lire de journaux, comme les ouvriers de La Maison du peuple. Ils possèdent néanmoins les qualités humaines essentielles : pratique de leurs idéaux de liberté et d’égalité, sens de l’amitié et de la solidarité, esprit critique (Le Brix sait que les souffrances de la guerre expliquent l’état de santé de Kernevel), et une certaine conscience politique (Le Brix participait à la Bourse du Travail). La distraction préférée de Le Brix est le cyclisme et il va parfois au cinéma avec sa femme. L’auteur affirme ainsi qu’il n’y a pas de relation nécessaire entre culture livresque et qualité humaine et, par le titre, nous met sur la piste d’une définition élargie de la culture, déjà présente dans La Maison du peuple.

25Kernevel et Le Brix sont des compagnons dans tous les sens du mot. Ils sont des camarades et des compagnons de vie, depuis l’enfance. Ils mangent ensemble tous les midis de la semaine (sens étymologique). De plus, ils sont compagnons au sens artisanal, plâtriers – maçons, qui ont fait leur Tour de France ensemble, et les valeurs de ces personnages sont celles du compagnonnage.

  • 11 Voir l’article « Compagnonnage » dans le Dictionnaire Encyclopédique d’Histoire, Michel Mourre, Bor (...)

26Les compagnonnages sont d’anciennes associations d’ouvriers, organisées pour résister aux patrons, les maîtres des corporations, et à la répression du pouvoir royal puis du pouvoir de la bourgeoisie. Grâce à la pratique du Tour de France, les compagnons perfectionnent leur métier, dans les principaux centres de leur spécialité, avant de s’installer comme artisan. Les compagnonnages sont des sociétés secrètes, affaiblies par les rivalités, mais qui travaillent dans deux directions : constituer un cadre aux règles strictes, pour transmettre des savoirs professionnels et donner une formation spirituelle avec des rituels précis, et, d’autre part, créer des méthodes de solidarité ouvrière, qui sont aux origines du syndicalisme11. Cette organisation ouvrière était adaptée à l’économie où elle s’est constituée, dominée par l’artisanat et les petites entreprises. Elle perd de son actualité avec l’industrialisation et tente de se rénover. Agricol Perdiguier, Flora Tristan, Louis Blanc, Étienne Cabet, Pierre Leroux, Pierre-Joseph Proudhon, Charles Fourier, Victor Considérant réfléchissent dans ce sens. Ils donnent une nouvelle impulsion au syndicalisme et conduisent aux secours mutuels, aux coopératives de production et de consommation. Ce socialisme à la française, représenté par les ouvriers de LaMaison du peuple, a sa source dans le compagnonnage et ses valeurs de solidarité et d’indépendance.

  • 12 Son père était compagnon bottier-cordonnier, surnommé « Pontivy la Justice ». Sa mère avait le rôle (...)

27La culture compagnonnique s’est façonnée dans une discrétion qui allait jusqu’au secret, parce que les pouvoirs officiels ne l’ont jamais acceptée. Elle est une culture, puisqu’elle représente un patrimoine de savoirs, transmis selon des procédés essentiellement oraux adaptés à ces connaissances, qui donnent une formation professionnelle, artistique, intellectuelle et humaine de qualité. Pourtant, elle n’ose pas se nommer elle-même culture. Guéhenno, par exemple, demande presque timidement, dans Caliban parle, qu’on reconnaisse sa part dans le patrimoine humain, prouvée par la construction des cathédrales, sans employer le mot culture, et il ne se réfère pas explicitement aux compagnons, dont il descend très directement12.

28En 1929, Guilloux et Guéhenno s’intéressent aux écrits de certains compagnons, qu’ils veulent rééditer chez Rieder ou Grasset. Mais le projet échoue, faute de perspective commerciale. En offrant de lui dédicacer sa nouvelle, Guilloux réactive sa connivence avec Guéhenno, née d’une même origine artisanale, qui donne toutes ses significations aux mots « compagnon » et « ouvrage » : « Mon cher vieux, si tu le permettais, je serais vraiment bien heureux de t’offrir ce petit livre. Je mettrais simplement ton nom en tête de mon ouvrage, comme celui d’un bon compagnon, que j’aime bien, et qui, mieux que personne, peut deviner et savoir ce que j’ai voulu mettre dans ces pages » (21 décembre 1930).

29La recherche d’indépendance, la solidarité, la fraternité entre compagnons, les qualités humaines sont des valeurs essentielles du compagnonnage. Une chanson publiée en 1848 les met en vers :

  • 13 Le Régénérateur du Tour de France, par J. B. E. Arnaud, compagnon boulanger, Imprimerie du Commerce (...)

L’or, belle matière
Que le riche étale à nos yeux,
N’est qu’une chimère,
Qu’un vil métal bien pernicieux.
À nous prolétaires, notre or, c’est notre liberté,
Notre amour de frère,
Nos gais refrains, notre amitié13.

30Un cahier de chansons écrit vers 1840 confirme la diffusion de ces conceptions dans le métier de maçon, celui de Kernevel, Le Brix et Dagorne :

  • 14 La Tranquillité de Caux, documents présentés par Jean-Michel Mathonière, Éd. La Nef de Salomon, col (...)

Secourir au péril de sa vie
Les jours d’un frère menacé ;
Si la santé lui est ravie,
Lui porter des soins empressés. (bis)
Tel est notre serment fidèle14.

31Si proches de cette chanson, ces trois personnages vivent leur culture. Leur formation n’est pas livresque et classique. Elle est néanmoins très réelle. Elle procède d’une culture orale professionnelle, qui privilégie le faire sur le dire et le lire. Le roman permet à Guilloux de la montrer, dans sa discrétion agissante, en évacuant la difficulté de la nommer, et de justifier ce nom, comme les débats théoriques l’imposent. La culture compagnonnique, ouvrière, développe depuis toujours des moyens d’exister et d’agir, hors des débats intellectuels, pour lesquels ses membres ne sont pas formés. Louis Guilloux utilise le même mode d’action avec le roman descriptif, qui montre qu’une conscience éclairée peut se développer grâce à d’autres appuis culturels que la culture classique du modèle bourgeois.

Multiplicité des formes culturelles

32En réalité, Compagnons, Hyménée et Angélina montrent la coexistence de nombreuses formes culturelles, aux frontières un peu floues. Elles répondent à des fonctions variées, et si elles sont souvent des signes d’appartenance à des catégories sociales, l’auteur ne les hiérarchise pas.

33Le Brix aime se divertir aux courses de vélo. Pour la même raison, les parents Lacroix jouent aux dominos, Monsieur Garel fait de la peinture, le père Esprit relit ses livres, Maurice fait du football et de la course à pied, la femme de Le Brix veut aller au cinéma, la belle-sœur d’Angélina au théâtre, ses frères au cirque… Au besoin de divertissement, se mêlent d’autres raisons : s’instruire et alimenter sa réflexion, pour les lectures du père Esprit, échapper au quotidien, en recréant le monde par la peinture, pour Monsieur Garel, en s’identifiant à un héros voyageur, pour Maurice et Berthe qui lisent Pierre Loti. C’est aussi participer à une forme d’héroïsme moderne par les courses cyclistes pour Le Brix, se dépenser physiquement pour l’employé de bureau qu’est Maurice, vivre le plaisir de la séduction, pour Berthe qui joue du piano à Maurice, pour la belle-sœur d’Angélina qui veut se montrer au théâtre, ou pour Angélina qui rencontre son futur mari grâce à la danse, et c’est vouloir assurer son statut social de dominant pour les Garel…

  • 15 Paraphrase d’Émile Durkheim et Marcel Mauss qui écrivaient : « parler de peuples incultes, « sans c (...)

34Réflexion, amour, compensation imaginaire, volonté de domination, divertissement : l’être humain a des besoins divers, auxquels il trouve des réponses multiples, quel que soit son statut social. Beaucoup appartiennent au champ du culturel. Parler de culture unique, à fonction unique, est illusoire, de même que parler de peuple sans culture est parler de quelque chose qui n’existe pas15. Guilloux le montre, et se montre affilié à plusieurs cultures, en mettant l’accent sur les formes populaires, qui souffrent d’être niées.

  • 16 Voir Louis-Jean Calvet, La Tradition orale, PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2122, Paris, 1984, réé (...)

35Avec La Maison du peuple, Guilloux se dit fils de François Quéré, cordonnier à son compte et militant socialiste. Avec Angélina, il complète son identité en se montrant petit-fils du père Esprit du côté maternel. L’autobiographie personnelle et familiale est souvent utilisée par les écrivains d’origine pauvre. C’est un procédé caractéristique des cultures de tradition orale, dans lesquelles le conteur justifie d’abord son droit à prendre la parole, en présentant sa généalogie, et/ou sa qualité de témoin direct16. Une des racines de l’œuvre de Guilloux est la culture populaire. Il ne s’en fait pas un collecteur spécialisé, à l’exemple des folkloristes, mais il travaille à l’inscrire dans son œuvre. Ainsi, il restitue les valeurs du compagnonnage et du socialisme proudhonien comme son milieu d’origine les lui a transmises, alors qu’il ne lit Proudhon qu’en 1928, grâce à Daniel Halévy. Sa source est d’abord l’observation directe et le patrimoine oral dont il est dépositaire.

L’exemple des chansons

  • 17 Entretien avec Roger Grenier, 1er de la série, op. cit.
  • 18 Enregistrement fait à ma demande. Un double est déposé dans le fonds Guilloux. Je remercie Lucie Ro (...)
  • 19 La Carmagnole, Les Canuts, par exemple. Il aimait aussi Ma blonde entends-tu, le chant des Auberges (...)
  • 20 La belle fille de Parthenay ou Aux marches du palais.
  • 21 Les Bateliers de la Volga ou un chant scandinave.

36Louis Guilloux avait un goût personnel pour les chansons. Il se souvient de certaines d’entre elles plus de soixante ans après les avoir apprises, ce dont témoigne un entretien avec Patrice Galbeau. À Roger Grenier il dit que pendant son enfance, il « chantait […] [et] avait des occasions d’apprendre des chants. Des garçons d’ouvriers comme [lui] faisaient partie de la chorale enfantine, qui avait ses répétitions à la Bourse du Travail, le dimanche matin ». Là, il chantait « avec ravissement17 » l’Hymne à la joie de Beethoven. Lucie Robert et sa fille ont enregistré une vingtaine de ses chansons préférées18 : du répertoire marin breton, du répertoire révolutionnaire et ouvrier19, du répertoire traditionnel gallo et français20, et des chants populaires étrangers21, dont Arroja la bomba, chant de la République espagnole, qu’il aimait particulièrement.

  • 22 Suzanne Labin et André Breton à Louis Guilloux, P. S. manuscrit de Suzanne Labin, 7 mars 1950.

37Durant les premières années de son séjour à Paris, il partage avec ses amis le plaisir des chants populaires, dont se souvient Charles-Henri Barbier, quinze années après. Pour se rappeler à son bon souvenir, Suzanne Labin, amie et collaboratrice d’André Breton, rencontrée au congrès du PEN club à Venise, lui écrit qu’ils ont « chanté des chansons sur la gondole22 » (7 mars 1950). Philippe Soupault, qui prépare une émission sur Albert Camus, demande à Louis Guilloux de lui indiquer les chansons préférées de son ami (26 décembre 1964). Depuis l’enfance, il pratique le chant comme le peuple le fait : dans toutes les circonstances de la vie, pour le plaisir personnel et collectif. La présence des chansons dans ses romans procède de sa connaissance des répertoires et de ses modes d’existence dans la vie populaire.

Les moments de fête

  • 23 En comparaison, le mariage de Maurice et Berthe, dans Hyménée, porte la marque de la richesse, car (...)

38Le chant accompagne les fêtes populaires. Angélina en montre trois exemples coûtumiers. Avant de se marier, le cousin Pierre enterre sa vie de garçon dans la « gargote » où il est pensionnaire (p. 154-155). Les chansons commencent après le repas. Chacun se doit d’en offrir une et « Henri dut pousser la sienne » (p. 155). L’un des convives chante une « romance », un autre « une chanson grivoise » (p. 155). Le lendemain commence la noce. De l’église, le cortège se rend à pied au lieu du repas23. Le vielleux sonne les airs à la marche, et tout le monde chante en même temps (p. 157). À la fin du repas, et avant les danses, viennent les chansons. Aucune précision n’est donnée sur elles, alors que les danses sont nommées (gavottes et laridés), ainsi que les instruments utilisés (binious et bombardes) (p. 159). Lorsque Angélina revient chez son ancienne patronne, Mme Louise organise une fête pour son retour. Les jeunes gens et jeunes filles se déplacent en marchant, et tout le groupe chante, « bras dessus, bras dessous » (p. 244). L’après-midi, on danse « au son du violon » (p. 244), en particulier des valses.

39Le roman montre donc deux occurrences traditionnelles du chant pendant les fêtes : les marches et les fins de repas. Guilloux donne peu de précisions sur ces chansons, mais leur caractère collectif est restitué. Chacun se doit de participer, le contraire est pensé comme anormal. Angélina, trop triste pour chanter pendant la marche, s’inquiète : « Pourquoi ? Qu’est-ce que j’ai ? » (p. 244). Quand elle ne veut pas danser, elle se dit « qu’elle a tort » et va mécontenter Mme Louise (p. 245).

  • 24 Résumé par Pascal Boyer, article « Orale (tradition) », dans le Dictionnaire des genres et notions (...)

40Chant, danse, musique, sont un art social de partage, non une pratique où se distinguent certains et où les autres se contentent d’admirer. L’élitisme et le vedettariat ne sont pas de mise. La fonction de cette pratique, parfois nettement utilitaire, n’est pas essentiellement esthétique. Les chants à la marche, cadencés de manière binaire, soutiennent le pas des marcheurs, dans les nombreuses occasions où les pauvres effectuent de longues distances. Les chants de fins de repas ont des rôles multiples : marquer des moments solennels, partager des émotions et des joies, mener des jeux, permettre des défoulements par l’imaginaire (chansons grivoises et contestataires, ouvertement ou par double voire triple sens). La transmission se fait par la participation aux chants collectifs, qui imprègnent la mémoire depuis l’enfance. Entendus dans les fêtes, les mêmes chants sont repris dans d’autres occasions, sur des rythmes parfois différents. Dans d’autres circonstances, les mêmes rythmes et mélodies sont repris avec d’autres paroles. Car la liberté de création, transposition et variation est continuellement à l’œuvre, ce qui explique la remarque de Marcel Mauss : « Il n’existe pas dans une culture orale de « version originale » d’un récit ou d’un rituel, mais une multiplicité de versions concurrentes, dont chacune peut prétendre à la légitimité traditionnelle24. » Cela s’applique aux chants.

Le chant accompagne la vie laborieuse

41Le chant accompagne souvent les travaux manuels répétitifs. Il occupe l’esprit, donne du courage, communique de la bonne humeur. Lorsqu’il était en bonne santé, Kernevel « chantait sur les échafaudages » des « romances » apprises de son père (p. 208). Sa belle voix lui donnait confiance car elle « faisait tourner la tête aux filles » (p. 208). Séduire par le chant n’est pas réservé aux sirènes de l’Odyssée.

42Le père Esprit est plus méditatif. Il réfléchit en travaillant. Les jours de misère, il n’a que des feuilles de chou à fumer et des fèves à manger. Avec sa femme, il rêve de richesse, de nourriture abondante, de promenades en voiture et de cigares… L’imagination transcende la grise réalité. Cela s’appelle des menteries. Il y en a une longue tradition. C’est la longue tradition de la misère. Petites histoires, devinettes, contes, chansons,… Elles aident à supporter les souffrances et les privations. Le père Esprit et Anne-Marie en chantent une :

Si t’étais Roi
Qué qu’tu désirerais ?
Des fèves grosses comme le pouce des pieds
À manger avec du lard jaune… (p. 54)

  • 25 La fille de sa sœur aînée.

43Lorsque les enfants travaillent avec lui, le père Esprit invente des contes (p. 11 puis p. 77-80), pour les rendre plus sages, plus attentifs, et le temps passe plus rapidement. Et n’allons pas supposer que Guilloux n’accorde pas de valeur au conte de la cabane volante (p. 77-80) : il l’avait écrit et offert à Noël à sa nièce, Violette Mont25, bien avant de l’insérer dans son roman.

44L’écriture romanesque replace les pratiques dans leur contexte vivant, montre à quels besoins répondent les formes culturelles populaires. Le lecteur peut en déduire que ce que les lettrés appellent la mauvaise culture, ou la culture de mauvaise qualité, est une soupape de sécurité, nécessaire à l’imagination des pauvres. Les culpabiliser est malvenu. Le succès des romans feuilletons ou du cinéma n’est pas dû au mauvais goût du peuple, mais à des conditions d’existence trop difficiles, suivant le même mécanisme psychologique que celui qui pousse Monsieur Garel à se réfugier dans la peinture.

45De même, Guilloux fournit des arguments pour répondre aux lettrés qui disqualifient les pratiques culturelles populaires en affirmant qu’elles n’ont de réalité que locale. Le sort commun des pauvres engendre la circulation des contes et des chansons populaires, devenus un patrimoine collectif au-delà des régions.

46Dans les brouillons d’Angélina, le père Esprit chante une version locale d’un couplet de chanson populaire, répandue dans la France entière :

  • 26 Prévu pour le chapitre II, LGO Ang 01.01.01b. Parmi les nombreuses versions, une a été enregistrée (...)

Ils m’ont mis en faction
D’vant la citadelle
Ceux qui n’savaient pas mon nom
M’appelaient sentinelle ;
I n’passait ni chien ni chat
Que je n’huchis : qui va là26 ?

47L’emploi du verbe « hucher », avec sa conjugaison en « is », qui signifie crier, appartient au langage populaire de Haute Bretagne. Guilloux ne retient pas ce chant, peut-être à cause de cette tournure locale. Il en résulte qu’il ne cite pas de chant qui accompagne le travail, dans ses publications entre 1931 et 1934. Mais il l’avait fait dans La Maison du peuple, en reproduisant entièrement une complainte chantée « en travaillant » par le voisin, rempailleur de chaises (p. 87-88). Avec des variantes de détail, cette chanson est connue bien au-delà de la Bretagne, répandue avec les hommes qui voyagent, à travers le temps et les pays.

  • 27 Imprimerie bretonne. Il s’agit d’une version des environs de Rennes.
  • 28 Première édition en 6 volumes, 1883 à 1890, p. 5 à 10 du tome III ; réédité en 3 volumes, par G. P. (...)
  • 29 Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises, par Julien Tiersot, 1903.
  • 30 Canti popolari del Piemonte, par Costantino Nigra, 1er édition 1888 ; rééd. par Giulio Einaudi edit (...)
  • 31 Trésors de la chanson populaire française, sous-titre Autour de 50 chansons recueillies en Acadie, (...)
  • 32 Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, PU de Laval, coll. « Les archives (...)
  • 33 Je remercie Robert Bouthiller et Pierrick Cordonnier qui m’ont aidée à faire ce repérage étendu.
  • 34 Il raconte comment, après 1917, il a rencontré des soldats russes dans le jardin public de la ville (...)

48Les paroles de ce chant ont été publiées par Simone Morand, en 1936, dans Chansons recueillies en Ille-et-Vilaine27. Entre 1883 et 1890, Eugène Rolland en repère quatre versions dans son Recueil de chansons populaires, collectées dans la région parisienne, dans le Cher, en Lorraine et dans le Gard28. Un autre collecteur l’a entendue dans les Alpes, en 190329. En Italie, elle est connue sous le titre La madre risuscitata, publiée dès 1888, dans une version du Piémont30. Elle est collectée aussi au Canada, province d’Acadie, avec le titre Les Orphelins et la mère ressuscitée31. Au total, le catalogue Laforte en repère cinquante-sept versions32. Cette complainte est donc l’exemple même de chanson à diffusion nationale et internationale33. Il est difficile de savoir si Guilloux en connaissait vraiment le retentissement. Mais Saint-Brieuc est une ville portuaire. Il a chanté avec des soldats russes dont il ne parlait pas la langue34… Il sait que les chants voyagent avec les marins, les émigrés, les voyageurs, les compagnons, les soldats. Il sait que les chants sont un patrimoine populaire sans frontières.

La révolte et l’espoir

49Si les chants aident les pauvres à supporter leur condition, ils donnent aussi une grande force à leur mécontentement. Les romans de Guilloux en montrent plusieurs exemples.

50Le mécontentement populaire entraîne la moquerie à l’égard des riches, et une satisfaction joyeuse quand des voleurs les dévalisent, comme dans Angélina. Les bourgeois apeurés sont en colère. Pour les pauvres, c’est « comme une farce. On en faisait des chansons » (p. 146). La chanson assure ici un de ses rôles traditionnels : partager et diffuser des informations, des rumeurs, dans un monde où la quasi-totalité de la population ne sait pas lire. Comme pour les grands chants à valeur historique ou légendaire, transmis oralement avant d’être écrits, la versification, les expressions fixes et les clichés, sont des moyens mnémotechniques qui favorisent la diffusion et la pérennité d’histoires racontées d’après des faits réels. La tournure impersonnelle de « on en faisait des chansons » renseigne sur le caractère collectif des créations orales, par départs multiples et variations libres, par tous ceux qui la colportent. Personne n’en revendique la propriété, tous se l’approprient. Chacun participe de cœur au plaisir de la vengeance des faibles, par voleurs interposés.

51Angélina offre un autre exemple de chants contestataires, avec Camille Fouras. Arrivé dans l’atelier d’Henri, il fait connaître ses opinions par des chansons, non par la conversation. Et il le fait avec art, car il a une « belle voix pleine de feu » (p. 129). Chanter au travail est habituel, les ouvriers ont déjà entendu de bons chanteurs, « mais comme celui-là jamais » (p. 128). Sa voix les « saisit » (p. 128), et plus encore, le contenu de ses chants.

52Camille Fouras commence par un « refrain de 48 » (p. 128), et poursuit avec un chant non défini, aux paroles de la même lignée que le précédent. À cause de ses chansons, les compagnons identifient ce nouvel ouvrier comme un « communard» (p. 131). De sa seconde chanson, l’auteur donne deux strophes et ce que l’on suppose être le début de la troisième. Le vocabulaire, les images et le ton ne sont pas de créations orales. Le texte paraît être d’origine écrite, probablement révolutionnaire, à moins qu’il ne s’agisse d’une chanson du répertoire peu accessible du compagnonnage, ou que Guilloux ne l’ait inventée. Ce serait le seul exemple dans son œuvre.

  • 35 Le Pamphlet du pauvre, de Pierre Brochon, Éditions Sociales, Paris, 1957, p. 72, et Mémoire de la c (...)
  • 36 « La littérature prolétarienne avant 1920 », René Garguilo, dans Henri Poulaille et la littérature (...)

53En réalité, le romancier ne l’a pas inventée. Il s’est juste autorisé quelques libertés de présentation. En effet, les strophes retranscrites (p. 129-130) sont les troisième et cinquième couplets du Chant des ouvriers, écrit en 1846, par Pierre Dupont. Par contre, les deux vers suivants n’appartiennent pas à cette chanson, ce que le texte romanesque laisse pourtant supposer. Au moins deux recueils publiés au xxe siècle en donnent les paroles35, et le refrain est encore connu aujourd’hui. Pierre Dupont (1821-1870) est, selon René Garguilo, l’un des trois chansonniers qui représentent la littérature prolétaire au xixe siècle, en transformant « la chanson de métier en chant révolutionnaire ». Écrites à la fin du règne de Louis Philippe, « tout l’esprit de 1848 est [déjà] dans ses chansons36 ».

54Les différences sont grandes entre une création orale, anonyme et collective, et une composition dans l’esprit révolutionnaire, écrite et signée par un auteur spécialiste de cette activité. La force revendicatrice paraît être du côté du second modèle, au vu des deux exemples choisis pour Angélina. Le chapitre VIII de La Maison du peuple présente les choses de manière plus polyphonique et équilibrée. Ici, les veines créatives différentes replacées dans la réalité posent naturellement la coexistence, la complémentarité, et parfois le syncrétisme entre les formes culturelles.

55Pendant la grève des boulangers, les ouvriers des autres métiers, y compris le père Quéré, défilent dans la ville. Le cortège passe en bas du logement de la famille. La mère raccommode une couverture en contant aux enfants la vie de sa mère et de ses frères, situation courante de transmission de la mémoire familiale. En bas, les hommes chantent L’Internationale et portent un drapeau rouge : « … L’Inter…nationale » (p. 48) à l’approche du cortège, et « foule esclave, debout, debout ! » (p. 49) alors qu’ils s’éloignent déjà. La maman interrompt son travail pour regarder les grévistes. Ensuite, gagnée par l’émotion, elle fredonne un air de danse, puis entraîne ses enfants dans une ronde de plus en plus rapide, qui est un écho au chant révolutionnaire des hommes.

  • 37 Article « Chants révolutionnaires – L’Internationale», par Alexandre Zévaès, dans Monde, le 27 avri (...)
  • 38 Ibidem, p. 11.
  • 39 Ibidem, p. 10.
  • 40 L’Internationale en est un exemple significatif : des archives conservent le manuscrit original de (...)

56L’internationale est écrite par Eugène Pottier, « en juin 1871, au lendemain […] de la répression du mouvement ouvrier parisien37 » et publiée dans son recueil Chants révolutionnaires, en 1887. Le mot « chant » est employé dans un sens littéraire et poétique. C’est un texte à lire, à réciter ou à déclamer. Il est mis en musique par Pierre Degeyter, en 1888, à la demande de la section lilloise du Parti ouvrier, pour sa chorale. Avec les années, L’Internationale devient le symbole du socialisme, face à La Marseillaise qui, après avoir porté les luttes révolutionnaires, est chanté par les « réactionnaires38 ». En 1848, Pierre Dupont avait été « l’interprète de la revendication prolétarienne avec son magnifique Chant des ouvriers39 », L’internationale le supplante à partir de la fin du xixe siècle. Le chant révolutionnaire, à la suite de 1789, fait entrer le chant populaire dans le monde de l’individualisme et de la propriété privée puisque les auteurs en sont identifiés40.

57Louis Guilloux choisit les chants les plus représentatifs de cette tradition, avec Le Chant des ouvriers dans Angélina et L’Internationale dans La Maison du peuple.

58La mère du narrateur de La Maison du peuple exprime son émotion par deux chants à danser. Le premier, La Danse des gueux ou Quand les gueux dansent, connaît plusieurs versions collectées. C’est une danse en ronde, une danse de jeu, avec des pas libres (vers Saint-Coulomb), ou avec des pas de polka (dans le pays de Fougères), ou avec des pas d’ancien passepied (région de Chateaubriand). Dans le Nivernais et le Morvan, c’est une danse appelée branle. La seconde chanson conteste l’idée d’une équivalence de la richesse et de la supériorité humaine, par deux vers cités dans une version francisée :

Sont-ils mieux les gens qui sont riches,
Sont-ils mieux que moi qui n’ai rien… (p. 50)

59On ne peut savoir si l’auteur la connaissait sous cette forme, ou s’il a atténué le caractère local des paroles, par liberté de variation. Dans les Côtes-d’Armor, cette chanson est encore dansée en polka piquée. La partie piquée se chante ainsi :

Valent-y mieux les siens qui sont riches
Valent-y mieux les siens qui n’ont rien,
Valent-y mieux les siens qui sont riches
Valent-y mieux que ma qui n’a ren ?

60La partie tournée correspond aux paroles de La Maison du peuple :

Je tourne et je vire, je vas et je viens
Je n’ai pas peur d’y perdre d’y perdre
Je tourne et je vire, je vas et je viens
Je n’ai pas peur d’y perdre mon bien.

  • 41 Chansons de la Haute Bretagne, par Adolphe Orain, 1902, p. 193-194.

61Comme toutes les chansons traditionnelles, elle apparaît sous d’autres formes, avec des variantes de parole, de rythme et de mélodie : dansée en Avant deux (de Bazouges) en Ille-et-Vilaine, et vers Liffré, deux couplets intégrés dans un chant pour une danse « entre trois chapeaux déposés par terre, et auxquels on ne doit pas toucher41 ». La créativité populaire conjugue liberté et codification, pour une pratique sociale qui permet, et réclame, la participation de tous.

  • 42 André Chamson cite un couplet de chanson écrite par un berger sur un air traditionnel, et donne des (...)

62Au chant révolutionnaire écrit par un homme, mis en musique par un autre, qui donne force à la manifestation des hommes dans la rue, répond le chant dansé de tradition orale, façonné par les générations, par la mère et ses enfants, dans l’appartement familial. Ces deux chants scandent la revendication collective, dans un moment exceptionnel de suspension du travail. Elle emploie des symboles : le mot socialisme, le drapeau rouge ou L’Internationale. Elle est depuis toujours nourrie par la condition des gueux anonymes, qui disent depuis toujours qu’ils ne consentent pas à leur malheur, par des créations dont la qualité culturelle n’est pas reconnue. Comme d’autres écrivains de sa génération et de son origine sociale42, Louis Guilloux montre la culture populaire avec sa facette revendicative et rebelle, souvent dissimulée. Il accorde de l’importance à ce chapitre de La Maison du peuple, car, sur l’idée de Guéhenno, il devait être prépublié dans Europe. Il a d’ailleurs pensé intituler ce premier roman Quand les gueux dansent (26 mai 1926, bC). Après hésitation, il choisit le titre qui met l’accent sur la filiation paternelle. Il se devait d’écrire Angelina, pour ne pas oublier la filiation maternelle. À chacune correspond un chant représentatif, L’Internationale pour le père et Quand les gueux dansent pour la mère, chants de révolte et du refus de consentir, de sources populaires complémentaires.

  • 43 Prière d’insérer d’Angélina, dans la lettre à Jean Guéhenno, 3 janvier 1934.

63Après Angélina, Guilloux veut tourner la page du passé : « C’est le dernier [roman] de ce genre que j’écrirai. Angelina et La Maison du peuple sont des hommages au passé. Ces livres participent d’un monde fini43. » Pour autant, la culture populaire ne disparaît pas de ses romans. Le Sang noir montre notamment l’exemple significatif de la Chanson de Craonne, symbole des mutineries de 1917. Dans le chapitre central de la révolte des permissionnaires à la gare, qui précède la gifle à Nabucet, elle est chantée par tous les soldats « sur un ton de mélopée traînante, sauvage » (p. 363). Ce chant réunit les mécontents, tandis que L’Internationale ne dépasse pas le stade de « tentative » et de « commencement » (p. 360). La Chanson de Craonne accompagne les actions collectives : barrages de gendarmes forcés, « casques jetés à terre », « bris de glace », décrochage des wagons (p. 363). Le début du refrain est cité :

Adieu la vie, adieu l’amour
Adieu toutes les femmes… (p. 362)

64et, un peu plus tard, les quatre vers suivants du refrain :

C’est bien fini, c’est pour toujours
De cette guerre infâme.
C’est à Verdun, sur le plateau,
Qu’il faut laisser sa peau… (p. 363)

  • 44 Ainsi désigné par le livret d’accompagnement du documentaire Adieu la vie, Adieu l’amour, sous-titr (...)
  • 45 Affirmation de Paul Vaillant-Couturier, dans La Guerre des soldats, 1919, cité par Claude Ribouilla (...)
  • 46 Claude Ribouillault, op. cit., p. 184.
  • 47 Ibidem, p. 186.

65L’histoire de cette chanson est reconstituable à quelques incertitudes près, à la charnière du monde de l’oral et de l’écrit. En 1911, Adelmar Sablon compose une valse sur des paroles de Raoul Le Peltier : Bonsoir, m’amour, d’abord chantée par Karl Ditan, reprise par plusieurs chanteurs et chanteuses, enregistrée dès 1913, par Emma Liebel. Son grand succès se prolonge pendant la guerre. Sur l’air de cette valse, de nouvelles paroles sont écrites, par un « auteur anonyme44 », par un « auteur illettré, […] poète45 », peut-être par Paul Vaillant-Couturier lui-même, selon une rumeur. Elle circule, fait « un triomphe uniquement fondé sur le bouche à oreille », et devient « le symbole, politisé ou non, du ras-le-bol des soldats en 191746 ». La Chanson de Craonne, encore appelée La Chanson de Lorette ou La Chanson de Verdun, « connaît de nombreuses variantes », signe de sa popularité et de sa « parenté de transmission avec le répertoire traditionnel rural, qui [s’est] fait une spécialité, de ces “standards” existants dans de multiples versions47 ». Le refrain et certaines phrases de la mélodie sont le noyau fixe, les moins sujettes à variation. Guilloux cite le refrain, pour qu’on identifie la chanson.

  • 48 À Marcel Martinet, 17 janvier 1934, et réponse à Louis Guilloux, 25 janvier 1934. La lettre de Mart (...)
  • 49 Dans Nouvel âge littéraire, Henry Poulaille se réfère à Marcel Martinet et lui consacre deux chapit (...)

66Avant de choisir ce chant et une référence à L’Internationale, il se renseigne auprès de témoins de l’époque, dont Marcel Martinet, à qui il demande des précisions sur son Chant de la Liberté et son Chant du Drapeau rouge48. Marcel Martinet répond que seul le premier a pu être connu en province, en juin 1917. Son sens est politique car il est dédié à Trotsky et se réjouit de la révolution bolchevique en cours. C’est un chant de création écrite, dans la tradition révolutionnaire, diffusé par des moyens qui ne touchaient que des lettrés et des militants49. Pour que le roman soit historiquement vraisemblable, le chant qui porte la révolte des soldats doit avoir la force des symboles reconnus et dire le rejet de cette guerre. La Chanson de Craonne, création populaire, s’impose.

  • 50 Dans Commune, octobre 1935, p. 159-171.

67Guilloux choisit ce chapitre pour la seule prépublication du Sang noir, sous le titre Adieu la vie, Adieu l’amour50, ce qui prouve l’importance qu’il accorde à l’expression populaire par le chant.

68Du grivois à l’édifiant, de la menterie palliative à la contestation joyeuse ou violemment rebelle, la palette de la chanson populaire est étendue. Guilloux la montre vivante et lui accorde de l’importance dans ses romans, manière d’affirmer que le peuple a son patrimoine, ses pratiques et ses capacités à la création culturelle. Ainsi, il fait pression pour transformer les débats sur la culture. Pour lui, il ne s’agit pas de savoir si l’on doit faire accéder le peuple à « la » culture, comme s’il en était totalement démuni. S’il y a revendication pour l’accession du plus grand nombre au patrimoine culturel et artistique collectif, ce patrimoine doit être défini autrement qu’il ne l’est par les élites. Pour cela, la réflexion doit s’appuyer sur des observations et les postures de juge et de gendarme être écartées. Grâce à l’écriture romanesque, Guilloux se fait descripteur, qui commence par s’enquérir de la réalité, comme un ethnologue-observateur s’informe avec empathie, en suspendant son jugement.

La culture en question

À la recherche d’une définition

69La correspondance avec un ami, où il est à la fois libre, face à l’autre et à lui-même, favorise la réflexion de Louis Guilloux. Comprenant les contradictions de Jean Guéhenno face au problème de la culture, il est renvoyé aux siennes et cherche une issue satisfaisante, grâce à leur connivence qui l’aide à intégrer, dans sa réflexion d’écrivain et d’homme public, ce que l’attachement à son origine familiale ne lui permet pas d’oublier. Dans ses articles de 1929 au début de 1931, Louis Guilloux ne dépasse pas le stade des refus. Il a besoin de l’écriture autobiographique pour déboucher sur des conceptions positives et originales.

  • 51 Europe, p. 193-211.

70La Lettre à un ouvrier, publiée par Jean Guéhenno en février 1931, est l’occasion favorable. Guéhenno constate qu’au « dogmatisme bourgeois », les communistes opposent un « dogmatisme prolétarien », qui recourt autant au mensonge qu’à la vérité mais séduit le peuple parce qu’il « comble son instinct religieux ». Or, « ce sont là des pratiques de guerre », non « des principes de culture51 ». Guéhenno aspire à une révolution qui assure à tous des conditions d’existence correctes et à chacun sa dignité, c’est-à-dire l’acquisition d’une véritable culture, qui est sens critique, goût de la vérité et moyens de sa recherche. Il veut être du côté de la lucidité, quoi qu’il en coûte.

71À sa demande, Guilloux donne son avis sur cette lettre, le 4 mars 1931. D’emblée, il se dit « en accord avec lui », qualifiant sa position de « seule digne », car « seule vraie ». Peu à peu, il s’écarte pourtant des perspectives de son ami, pour repenser la notion de culture :

La culture n’a rien à voir avec l’amour de la vérité […] ou bien, elle n’est justement que cela. […] Toute culture digne de ce nom, doit être naïve. […] Le monde tire sa force de sa naïveté […] Le mot culture […] ne peut avoir d’autre sens que celui d’expérience. Et il n’est d’expérience que de soi. Culture est douleur et courage. L’homme cultivé est toujours un homme meurtri […] Cet homme-là est de toutes les classes, de tous les temps. Il n’a pas besoin de savoir lire. Il lui suffit d’avoir vu mourir, d’avoir aimé, d’avoir trompé, d’avoir éprouvé l’inquiétude de ses « fins dernières », et connu la solitude. Mais lire, écrire ? Jeux mesquins.

72Il condamne ensuite les intellectuels « sans racines », « petits bonshommes de sable », imbus des « puissances multiples du mensonge », qu’il oppose aux « braves gens sans détours » que Guéhenno et lui seraient restés s’ils avaient imité leur père. Ces gens-là sont des « hommes verticaux, orientés selon la profondeur du monde », à l’exemple de son grand-père, cordonnier, qui n’a laissé de trace écrite qu’un carnet, sur lequel il a noté toute sa vie le travail effectué. En effet, comment accepter de considérer que ses grands parents, ses parents, leurs camarades, tous ces gens qu’il aime, que la souffrance a rendus lucides, soient inférieurs, humainement et du point de vue de la raison, à beaucoup de lettrés parisiens, qu’il a suffisamment fréquentés pour savoir que leur motivation n’est pas la recherche de la vérité, et qu’ils sont prêts à toutes les comédies sociales pour se mettre en valeur ? Non, lire ou ne pas lire les auteurs classiques ne peut pas être ce qui construit la valeur humaine…

73Et il conclut : « L’homme cultivé est celui qui a la sagesse de […] se taire. » S’étant mis dans la situation d’écrire, et ne sachant rien faire d’autre, il doit assumer son manque de sagesse. Constat désabusé.

74Par-delà sa tendance à l’auto flagellation, Louis Guilloux se dégage des conceptions courantes et donne une cohérence à des notions éparses qui lui servaient d’appui précédemment. À ce titre, cette lettre du 4 mars 1931 est un tournant dans sa pensée. À la fin de 1931, il développe les mêmes idées, dans une conférence : « Les secrets et les merveilles de la culture ne sont rien si une expérience ne les anime. C’est-à-dire une douleur. Sur ce chapitre (la douleur) tous les hommes dignes de ce nom, sont des hommes profondément cultivés. Pour cette raison, l’homme inculte se trompe quand il envie l’homme cultivé » (à Guéhenno, début mai 1932).

  • 52 Plus récemment, Christopher Lasch, dans Culture de masse ou culture populaire? questionne la philo (...)
  • 53 Jean Paulhan a suivi les cours de Durkheim et de Lévy-Bruhl. Il a étudié la culture malgache, penda (...)
  • 54 Historien, universitaire, socialiste, qui a mené sa carrière en Afrique du Nord depuis le début des (...)

75Louis Guilloux participe à une remise en cause de la philosophie des Lumières, de la conception de l’instruction qui en découle et de la notion bourgeoise de culture. Il refuse d’opposer enracinement de l’être humain et esprit éclairé par la raison. Au contraire, selon lui, c’est l’expérience vécue, individuelle et transmise par les générations d’hommes qui ont connu la souffrance, qui donne des repères pour être solidement construit et bien orienté52. Pourtant, dans ses réflexions théoriques, pas plus que Guéhenno, il n’emploie l’argument tabou que le peuple possède aussi une culture. Ceux qui conçoivent de tels arguments sont formés à la sociologie ou à l’ethnologie, et/ou ont connu des cultures non occidentales, ce qui donne du recul. Jean Paulhan53 ou Charles-André Julien54 en sont deux exemples. De ce dernier, on peut penser que Guilloux, lecteur attentif de Monde, a repris discrètement une partie des idées…

Culture est expérience

76Louis Guilloux relativise la culture comprise comme patrimoine d’œuvres littéraires et artistiques. Dans Compagnons, Hyménée et Angélina, l’expérience est la base de compréhension des réalités humaines. Avec elle, la culture enrichit l’être humain. Sans elle, la culture est vaine apparence.

77Dans Compagnons, l’essentiel est enseigné par l’obligation de subir la guerre, l’imminence de la mort, pour soi ou un ami. Le soulagement des souffrances n’est pas recherché dans la culture. Les personnages ne ressentent pas de manque culturel, si l’on s’en tient aux indications du narrateur. Le médecin a des connaissances qu’ils n’ont pas, mais Jean Kernevel et son entourage ont le savoir essentiel : la certitude de sa mort prochaine. Quand Le Brix parle du médecin, il répond « ça serait du temps perdu […] Je sais ce que j’ai ». (p. 185). Depuis le début, le lecteur sait qu’il a raison. L’expérience leur a enseigné que seules l’amitié et la solidarité apportent ce dont l’être humain a besoin. Elle donne vie à leur culture, qui est compagnonnique.

78Dans Hyménée, l’expérience est montrée sous un double aspect. D’abord, elle s’oppose à l’illusion de la facilité. Les livres de Pierre Loti font rêver aux aventures lointaines, à la liberté facile. Ils entretiennent Maurice dans ses projets, mi-sérieux mi-rêvés, de mener une vie plus intéressante ailleurs. Monsieur Gauthier, son chef de bureau, voit venir la désillusion. Il représente « le type même de l’homme « posé », du père de famille plein d’expérience » (p. 70), et Maurice accorde du crédit à ses paroles. Il connaît les pièges de la réalité ordinaire, loin des romans de voyages et d’aventures. Pour éviter les dangers, Maurice devrait sacrifier ses illusions et sa légèreté, mais il se débat contre l’enseignement de l’expérience. Le vécu personnel sera seul capable de dissoudre ses illusions. Il le transforme en profondeur, de manière irréversible. Là est la vérité. Quand son père lui conseille de ne pas dire à sa future épouse l’origine de l’argent donné par ses parents, il mesure son ignorance. Au fil des jours, il comprend mieux les paroles de Monsieur Gauthier et de son père. Leur savoir est plus effrayant que les faciles romans de voyages. Il a la puissance voilée de la vérité, aveuglante et douloureuse. L’expérience ne donne pas de remède à la souffrance. Elle apporte la désillusion, peut-être la résignation, mais elle touche à l’essentiel. Le reste est accessoire.

79Dans Hyménée, l’expérience a un second visage : un visage féminin. Au début de sa relation avec Maurice, Berthe se confie à son amie Antoinette, qui a plus d’expérience qu’elle, car elle a « été fiancée deux fois » (p. 28). Elle lui donne le conseil utile « pour s’attacher un homme » (p. 28-29). Elle est choquée mais cela « fait un long chemin dans sa tête » (p. 29). Elle le met en pratique. À la veille de se marier, elle découvre qu’elle n’est pas enceinte. Que faire ? Son premier réflexe est d’aller chez Antoinette, puis elle se ressaisit et trouve la solution en elle-même : « Un instinct l’avertissait que si elle savait se taire, elle serait peut-être sauvée. C’était quelque chose de foncier en elle, une prudence qui ne venait pas seulement de son expérience propre » (p. 139-140). Dans ce roman, les femmes ont un instinct, qui est une expérience féminine héritée, qui fait d’elles des expertes en manipulation. Leur but est de se faire épouser, c’est-à-dire de captiver un homme, de le mettre en captivité. Cette expérience va dans le sens de la Vie, qui est instinct de nidification et de reproduction. Le bonheur et la liberté de l’homme y sont sacrifiés « les 10 premières années » (p. 161). L’expérience instinctive de la femme la sert efficacement pour parvenir à ses fins. L’expérience durement acquise de l’homme lui servirait à se résigner et à mettre en garde vainement les plus jeunes. Le tableau des relations amoureuses, chez Louis Guilloux, n’est guère réjouissant. Et la culture, savante ou non, écrite ou orale, ancienne ou récente, n’est d’aucun secours.

80Anne-Marie, la mère d’Angélina, possède à peu près les mêmes caractéristiques féminines, malgré son jeune âge par rapport à son mari. Elle porte en elle cette sagesse typiquement féminine, qui permet de trouver la mesure entre volonté d’agir, nécessaire réclamation et prudence pour ne pas entraîner le pire, quand Henri est emprisonné. Provient-elle d’une observation de la réalité, d’une longue habitude des souffrances, d’une imitation d’autres femmes ? Le père Esprit en reconnaît la validité (p. 173). Quelques années après, elle se révèle manipulatrice avec son fils, par affection possessive, mais elle échoue puisque Charles ne demeure pas captif de sa mère. Il s’embarque.

81Au sujet du mariage, le père Esprit confirme l’expérience des personnages masculins d’Hyménée : « On ne se fait pas tout de saut l’un à l’autre. Faut ben des choses, et du temps. C’est la maladie qui fait l’amitié du ménage, et la misère » (p. 152). Son expérience est un long entraînement à la lucidité, qui donne valeur à sa culture, par développement du sens critique, rapprochement de la réalité vécue, observée, et des discours sur la réalité. Ceci le conduit à récuser l’enseignement de l’Histoire par l’instituteur, aussi bien que certaines sentences populaires.

82Cette expérience donne des points de repères solides pour comprendre les grands auteurs. Alors, la culture est la quintessence des expériences et des réflexions humaines, léguée par les générations passées, à transmettre enrichie aux générations futures, pour aider au progrès humain général. Loin d’une mise en scène pour justifier l’injustice sociale, c’est la culture humaine, sans hiérarchie ni frontière, dont la définition s’approche de celle des ethnologues.

83Louis Guilloux formule sa définition de la culture en mars 1931, à partir d’une réflexion sur son origine familiale, alors que Compagnons et Hyménée sont achevés. Chez lui, l’écriture littéraire, autobiographique et romanesque, est première par rapport à la conceptualisation. Elle l’aide à éclaircir certaines idées, non l’inverse. Il n’étend pas sa démarche de redéfinition, c’est pourquoi il utilise encore les expressions « homme inculte » et « homme cultivé » dans leur sens courant. Il ne repense pas le monde en le renommant à l’aide d’un langage personnel. Il représente le monde en soulignant des aspects oubliés ou refoulés. Par ce moyen, il dépasse le cadre des débats intellectuels. Sa référence première est la réalité à montrer. Ainsi, il rejoint les réflexions des précurseurs en sciences humaines et sociales, dont il n’a pourtant pas la formation.

  • 55 Dans Le Temps, le 8 mars1934, p. 3.

84Ce serait une belle réussite si son travail avait eu un grand retentissement. Les échos assez faibles qu’ils recueillent ne le déçoivent pourtant pas, car il leur attribuait une fonction d’exercice. Compagnons se vend mal. Hyménée est considéré comme une réussite par plusieurs critiques et écrivains. Mais, ensuite, Angélina est peu apprécié. Le « quelle horreur ! » d’André Thérive55, qui s’offusque de son style, ne peut le désarçonner. Depuis longtemps, l’essentiel de son attention est mobilisé par la réécriture de L’Indésirable. Cette partie-là est réellement importante. Il veut la jouer avec sérieux.

Notes de fin

1 Allusion à Marc Bernard, qui ne veut prendre en compte que certains Caliban, « les meilleurs d’entre eux, le seul Caliban qui compte, [celui] qui se méfie du sentiment comme de la peste » (« Caliban parle – par Jean Guéhenno », op. cit.).

2 « À rude école : écriture et idéologie chez Louis Guilloux », in Louis Guilloux, op. cit., p. 103.

3 Ibidem, p. 108.

4 Ibidem, p. 104.

5 « À propos de Jules Vallès  » dans La NRF, op. cit., p. 438-439.

6 Voir chapitre « Une France bourgeoise », par Alain Plessis, Histoire de la France, André Burguière et Jacques Revel (dir.), tome III, Les Formes de la culture, op. cit., p. 225 et sv.

7 Analyse de Norbert Elias, résumée dans Les Formes de la culture, ibidem, p. 290 et sv.

8 Ibidem, p. 252.

9 Ibidem, p. 27.

10 « Angélina par Louis Guilloux », par Maurice Bazy, le 17 février 1934, p. 3.

11 Voir l’article « Compagnonnage » dans le Dictionnaire Encyclopédique d’Histoire, Michel Mourre, Bordas, Paris, 1986, tome II, p. 1125-1126.

12 Son père était compagnon bottier-cordonnier, surnommé « Pontivy la Justice ». Sa mère avait le rôle de « mère » à Fougères, et, conformément à cette tradition, jouait le rôle symbolique et affectif de mère pour les ouvriers qui faisaient étape dans la ville, pendant leur Tour de France. Jean Guéhenno fera graver la devise de son père sur sa canne d’académicien.

13 Le Régénérateur du Tour de France, par J. B. E. Arnaud, compagnon boulanger, Imprimerie du Commerce V. Mangin, Nantes, 1848, rééd. C. Lacour éditeur, Nîmes, coll. « Rediviva », 1993, p. 57.

14 La Tranquillité de Caux, documents présentés par Jean-Michel Mathonière, Éd. La Nef de Salomon, coll. « Les Carnets de Dédale », 2005, p. 43.

15 Paraphrase d’Émile Durkheim et Marcel Mauss qui écrivaient : « parler de peuples incultes, « sans civilisation », de peuples « naturels » […], c’est parler de choses qui n’existent pas » (L’Année Sociologique, 1901, cité par Denys Cuche, La Notion de culture dans les sciences sociales, op. cit., p. 24).

16 Voir Louis-Jean Calvet, La Tradition orale, PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2122, Paris, 1984, rééd. 1997, 128 p. À noter que Louis Guilloux dédicace Angélina aux deux héritières de la famille : sa fille, Yvonne, et sa nièce, Violette.

17 Entretien avec Roger Grenier, 1er de la série, op. cit.

18 Enregistrement fait à ma demande. Un double est déposé dans le fonds Guilloux. Je remercie Lucie Robert et Michèle Gelbard pour ce document réalisé avec gentillesse.

19 La Carmagnole, Les Canuts, par exemple. Il aimait aussi Ma blonde entends-tu, le chant des Auberges de jeunesse, interdit sous l’occupation nazie et devenu pour cette raison, un chant de résistance (je remercie Joseph Morfoisse pour ces précisions sur Ma blonde entends-tu).

20 La belle fille de Parthenay ou Aux marches du palais.

21 Les Bateliers de la Volga ou un chant scandinave.

22 Suzanne Labin et André Breton à Louis Guilloux, P. S. manuscrit de Suzanne Labin, 7 mars 1950.

23 En comparaison, le mariage de Maurice et Berthe, dans Hyménée, porte la marque de la richesse, car les participants se déplacent en voitures, « les cochers, la mèche de leurs fouets ornée de rubans de couleurs, […] raides sur leur siège » (p. 146).

24 Résumé par Pascal Boyer, article « Orale (tradition) », dans le Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopædia Universalis et Albin Michel, Paris, 1997, p. 512.

25 La fille de sa sœur aînée.

26 Prévu pour le chapitre II, LGO Ang 01.01.01b. Parmi les nombreuses versions, une a été enregistrée par Yves Montand.

27 Imprimerie bretonne. Il s’agit d’une version des environs de Rennes.

28 Première édition en 6 volumes, 1883 à 1890, p. 5 à 10 du tome III ; réédité en 3 volumes, par G. P. Maisonneuve et Larose, Paris, 1967.

29 Chansons populaires recueillies dans les Alpes françaises, par Julien Tiersot, 1903.

30 Canti popolari del Piemonte, par Costantino Nigra, 1er édition 1888 ; rééd. par Giulio Einaudi editore, Torino, 1957 ; reprints Einaudi, 1974, volume premier, p. 245-246.

31 Trésors de la chanson populaire française, sous-titre Autour de 50 chansons recueillies en Acadie, par Geneviève Massignon, revu, corrigé et édité par Georges Delarue, Éd. de la BNF, Paris, 1994, 2 volumes, tome I, p. 100-102.

32 Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, PU de Laval, coll. « Les archives de folklore », Québec, n° 17-23, 1977-1983, 6 volumes. Elle y est classée en II – B – 37. Dans le Répertoire des chansons françaises de tradition orale, publié par Patrice Coirault, elle est présente à la rubrique 83.

33 Je remercie Robert Bouthiller et Pierrick Cordonnier qui m’ont aidée à faire ce repérage étendu.

34 Il raconte comment, après 1917, il a rencontré des soldats russes dans le jardin public de la ville, avec Jean Grenier : « Ils ne savaient pas un mot de français… si, il y avait un instituteur parmi eux… Eh bien, ils ont chanté… et puis alors, on les a revus, […] et alors, à la mode russe, comme ça, le soir, ils se mettaient à quinze, vingt, assis, et ils chantaient… c’était un miracle… on les retrouve dans Le Sang noir » (Entretien avec Roger Grenier, 1er entretien, op. cit.).

35 Le Pamphlet du pauvre, de Pierre Brochon, Éditions Sociales, Paris, 1957, p. 72, et Mémoire de la chanson, de Martin Pénet, Omnibus, Paris, 1998, p. 417. Je remercie Catherine Perrier et Roland Brou pour la difficile identification de cette chanson.

36 « La littérature prolétarienne avant 1920 », René Garguilo, dans Henri Poulaille et la littérature prolétarienne en France de 1920 à 1940, textes réunis par René Garguilo, Éd. Minard, coll. « La Revue des Lettres modernes », Paris, 1989, p. 9. Les deux autres sont Béranger et Eugène Pottier.

37 Article « Chants révolutionnaires – L’Internationale», par Alexandre Zévaès, dans Monde, le 27 avril 1929, p. 10.

38 Ibidem, p. 11.

39 Ibidem, p. 10.

40 L’Internationale en est un exemple significatif : des archives conservent le manuscrit original de la musique et l’on raconte la longue dispute entre les deux frères Degeyter, qui s’achève après 18 ans de procédure, par un arrêt de la Cour d’appel de Paris, en 1922, qui « proclame solennellement “que Pierre Degeyter est l’auteur de la musique de L’Internationale” » (ibidem, p. 11). À mode de création et à valeurs différentes, moeurs et revendications différentes.

41 Chansons de la Haute Bretagne, par Adolphe Orain, 1902, p. 193-194.

42 André Chamson cite un couplet de chanson écrite par un berger sur un air traditionnel, et donne des explications sur la musique et le chant populaires, dans Roux le bandit (1925). Dans L’Hôtel du Nord d’Eugène Dabit (1929), un personnage se souvient d’une chanson de cabaret et l’on y chante une fois La Marseillaise, une autre L’Internationale. Dans Les Frères Bouquinquant de Jean Prévost (1930), Pierre, ouvrier mécanicien, chante : « Du premier coup de feu j’ai tué mon capitaine/On me bandera les yeux avec un mouchoir blanc ». C’est la chanson du capitaine tué par le déserteur, qui a des versions nombreuses. Dans Le Pain quotidien, Henry Poulaille fait une large utilisation des chansons populaires, tirées de registres variés : une chanson contre le père Soubise du répertoire compagnonnique (nommée soubisade, dès le xviiie siècle), des cabarets, des chants révolutionnaires, avec des références aux répertoires qui vont de la chansonnette grivoise aux cantiques sacrés, de l’opérette à la scie de caf’conce… Et Gorki, montre l’importance du chant dans la vie des pauvres, dans Enfance ou En gagnant mon pain, pour citer un auteur admiré par Guilloux.

43 Prière d’insérer d’Angélina, dans la lettre à Jean Guéhenno, 3 janvier 1934.

44 Ainsi désigné par le livret d’accompagnement du documentaire Adieu la vie, Adieu l’amour, sous-titre Les Mutineries de 1917 au Chemin des Dames, réalisation Gérard Raynal, co-production La Sept Arte/Soleluna Films, 1998, vidéocassette CNDP-Scéren. Pour l’auteur du livret, la chanson a été « recueillie par R. Lefèvre et P. Vaillant-Couturier ».

45 Affirmation de Paul Vaillant-Couturier, dans La Guerre des soldats, 1919, cité par Claude Ribouillault, La Musique au fusil, Éd. Du Rouergue, Rodez, 1996, p. 184-185.

46 Claude Ribouillault, op. cit., p. 184.

47 Ibidem, p. 186.

48 À Marcel Martinet, 17 janvier 1934, et réponse à Louis Guilloux, 25 janvier 1934. La lettre de Martinet est reproduite, sauf une petite coupure du début, en fin de l’édition du Sang noir au Club français du Livre, p. 479-481.

49 Dans Nouvel âge littéraire, Henry Poulaille se réfère à Marcel Martinet et lui consacre deux chapitres, sans citer ces chants. Le Chant de la Liberté est d’abord publié dans les Cahiers Idéalistes, édités par Édouard Dujardin, en mai 1917.

50 Dans Commune, octobre 1935, p. 159-171.

51 Europe, p. 193-211.

52 Plus récemment, Christopher Lasch, dans Culture de masse ou culture populaire? questionne la philosophie des Lumières, avec des arguments proches (1981, traduit de l’américain par Frédéric Joly, avant-propos de Jean-Claude Michéa, éd. Climats, Castelnau-le-Lez, 2001, 72 p.)

53 Jean Paulhan a suivi les cours de Durkheim et de Lévy-Bruhl. Il a étudié la culture malgache, pendant son séjour dans l’île.

54 Historien, universitaire, socialiste, qui a mené sa carrière en Afrique du Nord depuis le début des années 1920. Il publie un article sur Jean Guéhenno dans Monde, dans lequel il écrit : « J’aurais aimé trouver dans le livre de Guéhenno que [Caliban] a une culture, fondée sur sa souffrance séculaire. […] De son expérience, le prolétariat a tiré une philosophie sociale. […] Au moment où on le croit abruti par le cinéma, sermonné par la presse […] il suffit d’un choc […] pour lui rendre ses forces traditionnelles et lui faire retrouver sa vraie culture. [Pour cela, il doit] d’abord briser le prestige de la culture et des clercs » (« Jean Guéhenno », 1er février 1930, p. 3).

55 Dans Le Temps, le 8 mars1934, p. 3.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search