La politique culturelle du prince-électeur Maximilien-Emmanuel de Bavière (1679-1726) et le « modèle français »
Une esquisse
p. 177-188
Texte intégral
1Les réflexions collectives sur le paradigme des transferts culturels ou de savoirs se sont jusqu’à présent penchées en priorité sur les échanges de type érudit ou savant1. La présente contribution élargit la perspective aux transferts franco-allemands effectués dans le domaine des savoirs liés à l’État ou fonctionnels dans le cadre du pouvoir, subsumés dans le débat historique actuel sous le terme générique et théoriquement encore peu problématisé des savoirs d’État2.
2La notion de savoirs d’État repose sur l’hypothèse de fond – déjà confirmée par de nombreuses études empiriques sur les techniques de gouvernement et d’administration3 – selon laquelle à l’époque moderne, une pratique étatique qui s’accroît par intensification et absorption de nouveaux secteurs recourt à des savoirs de plus en plus vastes, lesquels de leur côté ne se constituent qu’au gré de ce processus. Fondée sur une acception relationnelle du savoir, la notion de savoirs d’État rend possible une compréhension analytique de l’hétérogénéité et de l’évolution de savoirs considérés comme substantiels pour l’État, et un sondage des contextes respectifs de leur gestation. Elle se penche sur les acteurs et leurs stratégies sociales ainsi que sur les médias et pratiques de production, de classement et de transmission ou délégitimation de tels savoirs4. Cette notion analytique ne devient toutefois opérationnelle que si l’on thématise leur différenciation interne : au lieu de classer les savoirs d’État thématiquement et de stipuler ainsi d’emblée certains objets présumés objectifs, je me propose d’esquisser une présentation idéal-typique de tels savoirs, testée au moyen de données empiriques, selon leurs fonctions et usages respectifs, en distinguant des savoirs de légitimation, des savoirs d’organisation et l’expertise factuelle.
3Comme tout type de savoir, les savoirs liés à l’État sont constitués et le cas échéant stabilisés dans un contexte spatio-temporel spécifique. Conformément à une requête majeure de la recherche sur les transferts culturels et de savoirs, leur diffusion à d’autres contextes doit être étudiée comme un processus complexe d’appropriation et de transformation, engagé en conformité à l’espace-cible. Je sonderai ainsi concomitamment le potentiel heuristique et les limites de la perspective des transferts, que je mobiliserai pour préciser plus avant le cas d’étude. Après une définition conceptuelle et historique de la politique culturelle, je présenterai donc brièvement les médiateurs et les voies de la transmission de tels savoirs entre la France et la Bavière, la logique de l’appropriation sélective de quelques concrétisations françaises et du discours de politique culturelle, avant de me pencher sur l’adaptation (assez modeste en volume) d’institutions et bureaux gouvernementaux d’origine française en Bavière, et de mettre enfin en lumière des transferts qui n’eurent pas eu lieu.
La politique culturelle : définition et types
4Je qualifie ce domaine spécifique de l’action étatique de l’époque moderne par le terme sciemment anachronistique de « politique culturelle ». L’expression miroitante de politique culturelle mérite explication, d’autant qu’elle ne renvoie ni à une catégorie de sources, ni à un concept établi dans la recherche.
5Sous le terme de culture en tant qu’objet de politique culturelle, j’entends le champ de la pratique humaine que les contemporains considèrent depuis la Renaissance comme une unité des arts et des sciences, auquel ils confèrent des généalogies (l’histoire de l’art de Vasari) et des règles de production autonomes (comme le principe de la mimesis pour les arts figuratifs), et, en reprenant le binôme antique de l’otium et du negotium, ils associent l’exercice du loisir noble ou philosophique. Cette construction discursive des arts et des sciences comme une sphère propre et supérieure de l’action humaine est une condition nécessaire de la genèse de la politique culturelle, par laquelle elle se distingue fondamentalement par exemple de l’activité de construction des pharaons égyptiens.
6Au cours de l’époque moderne, cette unité des arts et des sciences subit de nombreux changements, ses frontières étant constamment disputées pour accueillir ou exclure diverses activités ou disciplines. En dépit de tous les déplacements de frontières et fissures émergentes, l’idée d’un lien reste vivante entre ce que l’on peut désigner selon la formule contemporaine de république des lettres et des arts et ce que l’on qualifie aujourd’hui de « haute culture ». Cette conception de la « culture » des élites contemporaines, qui dénote une homogénéité et une stabilité remarquables dans l’Europe moderne tout en ayant subi des inflexions spécifiques, est décisive pour limiter l’objet de mon enquête. À aucun moment en effet n’a existé un réel consensus sur les savoirs et sur les pratiques artistiques, littéraires ou érudites qui en faisaient partie et étaient par là dignes d’être encouragés. À l’inverse, les modifications de la sphère artistique et scientifique ont toujours été l’objet de négociations déterminées par l’intégration des éléments contestés dans le domaine de la protection par le pouvoir : seule la reconnaissance comme digne de bénéficier d’une aide par le prince garantit à un genre artistique ou une discipline scientifique sa place dans le canon des arts et des sciences.
7Dans le cadre de la concurrence dynastique, la conception – propagée et stabilisée depuis la Renaissance – selon laquelle le prince a une compétence dans le soutien des sciences et des arts, a mené à la formation d’un nouveau champ d’activité qui a puissamment contribué au développement de l’État moderne. Les standards de la politique culturelle de plus en plus complexes et diversifiés que les patrons et commanditaires princiers doivent satisfaire pour s’affirmer face à leurs concurrents nécessitent en effet, outre des investissements considérables en ressources, de nouvelles formes d’organisation et de gestion de ces activités. Ils mettent en branle un processus d’intensification institutionnelle destiné à en accroître l’efficacité, cette croissance exigeant à son tour de tous les acteurs impliqués des efforts financiers et organisationnels renforcés. En forçant le trait, on peut affirmer que ce n’a pas été la guerre avec son extraction-coercion-cycle, mais la culture ou plutôt la concurrence culturelle entre les souverains qui a promu la genèse de l’État moderne. La querelle des politiques culturelles change certes de règles du jeu au siècle des Lumières, puisque l’on n’aspire dorénavant plus à la possession exclusive de biens culturels mais à l’exemplarité de l’ensemble de l’engagement en politique culturelle, récompensée symboliquement comme une contribution au bien commun. La concurrence dynastique est néanmoins restée le ressort le plus important du développement et de l’intensification de ce champ de l’action étatique.
8Sa spécificité repose dans le degré relativement faible d’institutionnalisation des activités politico-culturelles à l’époque moderne. C’est pourquoi les études historiques les rapportent souvent non pas au souverain public et politique, mais à la personne privée du prince, à ses intérêts personnels et à ses passions. On brosse alors l’évolution du mécénat privé, fondé sur des prédilections individuelles et des relations personnelles, à la politique culturelle étatique, dépersonnalisée et hautement institutionnalisée5. Certes, au cours de l’époque moderne, des ébauches de cette dernière peuvent être identifiées, en particulier dans la France ludovicienne. Le réel saut qualitatif n’est toutefois diagnostiqué qu’avec la création des institutions culturelles du xixe siècle6.
9Il est nécessaire de revisiter cette interprétation éminemment téléologique du champ de la politique culturelle de l’époque moderne. Une analyse précise de ses structures et hiérarchies révèle en effet l’interaction complexe de tendances contraires : dépersonnalisation et repersonnalisation, professionnalisation et déprofessionnalisation, règlementation et dérégulation, centralisation et subsidiarité, logique des procédures et décisions ponctuelles, cohabitent sans réel ordre chronologique7. Cela signifie que les acteurs doivent se positionner et s’affirmer dans un champ structuré par des logiques divergentes, institutionnelle et bureaucratique, ou informelle et interpersonnelle. Ce mode de fonctionnement non systématique, au gré duquel finit toujours par primer le pragmatisme dans la résolution des problèmes, ne saurait en aucun cas être tenu pour une caractéristique d’arriération et d’inefficacité. Au lieu de mesurer les mécanismes et modes d’organisation de la politique culturelle moderne à l’aune de l’État bureaucratisé du xixe siècle8, il convient bien plus de sonder dans des cas précis comment concrètement des ressources limitées ont été mobilisées et des solutions ajustées ont pu être développées dans les gageures alors actuelles de la politique culturelle. Une telle perspective ne permettrait pas seulement de comprendre de façon adéquate le champ de la politique culturelle, mais pourrait aussi approfondir notre connaissance des pratiques et modes de fonctionnement des États modernes.
10Des circulations et des transferts fondés sur la mobilisation de réseaux à l’échelle de l’Europe entière, par lesquels des savoirs ont été appropriés ou transformés, ont eu une importance capitale dans la naissance et le développement du champ de la politique culturelle, que je présenterai d’après l’exemple de la Bavière9. De tels savoirs peuvent être classés selon les trois idéaux-types des « savoirs d’État » de la façon suivante :
- Des discours. J’entends par là des conceptualisations ou légitimations du soutien étatique ou princier, et la définition des rôles de ses acteurs. On pensera ainsi aux idéaux complémentaires de l’artiste souverain ou tout-puissant et du prince génial qui depuis le Cinquecento ont marqué de façon décisive la valeur de la culture et les relations des princes aux créateurs.
- Des pratiques. Je subsume sous ce terme des réalisations spécifiques en réponse à des tâches standard généralement reconnues à tel moment donné : une ville de résidence, un château princier, une église ou chapelle du château, un portrait officiel ou un monument du prince, une bibliothèque et des collections princières.
- Des schémas éprouvés d’organisations des activités de politique culturelle – ainsi les différentes formes de rattachement des artistes aux cours, par l’attribution de fonctions auliques spécifiques ou par la fondation d’académies – et divers modèles d’administration artistique et scientifique.
11Si toutes ces formes de savoirs relèvent de conjonctures et de circulations différentes, on peut néanmoins identifier, d’après l’exemple bavarois, des centres européens dominants selon les moments qui posent les standards les plus élevés et tiennent lieu de repères et de sources de la pratique de la cour des Wittelsbach en matière de politique culturelle. Au début du xviiie siècle, ce rôle est tenu avant tout par ledit modèle français, incarné dans la métropole double Paris-Versailles, ce qui bien sûr ne signifie pas qu’il s’agisse d’une hégémonie culturelle absolue propre à exclure tous les autres modèles10. L’exemple des savoir-faire en matière de politique culturelle durant le règne du prince-électeur Maximilien-Emmanuel (1679- 1726) permet de tester si la perspective des transferts rend possible une analyse historique différenciée au-delà des jugements de valeur normatifs, puis d’identifier les limites de son caractère opérationnel.
La politique culturelle entre Paris et Munich au début du XVIIIe siècle : discours, pratiques et institutions
12Bien que Maximilien-Emmanuel n’ait pas effectué un Grand tour alors qu’il était prince héritier, il possède une connaissance de la production culturelle française bien supérieure à celle de tout autre prince contemporain, du Saint-Empire ou d’ailleurs en Europe. Cette familiarité est due à sa grande mobilité – en partie volontaire, en partie contrainte. En 1691, onze ans après son avènement, il va à Bruxelles comme gouverneur du roi d’Espagne ; il y entretient une cour somptueuse et extrêmement onéreuse sur le modèle de Versailles – on y joue des comédies-ballets de Jean-Baptiste Lully et non l’opera seria italien – et noue des contacts étroits avec la scène artistique parisienne, tout en faisant en même temps la guerre à la France. L’architecte français Germain Boffrand (1667-1764) dresse les plans du château de chasse de Boitsfort/Bouchefort, et Roger Schabol (1691-1768), un élève de Martin Desjardin (1637-1694), livre les sculptures en bronze, notamment une statue équestre du prince-électeur inspirée du monument équestre de Louis XIV à Lyon.
13En 1701, lorsque meurt sans héritier direct Charles II, le dernier roi Habsbourg d’Espagne, et qu’éclate la guerre de Succession d’Espagne, Maximilien-Emmanuel change de camp et se met aux côtés de la France. Cette manœuvre risquée s’achève par une catastrophe : après une défaite cinglante contre les troupes impériales dans la bataille d’Höchstädt en août 1704, Maximilien-Emmanuel doit battre en retraite et est même mis au ban de l’Empire en 1706. Il ne lui reste d’autre issue que le chemin de l’exil – d’abord dans les Provinces-Unies puis en 1709 vers la France. Lors de son séjour long de six ans dans la métropole française, il fréquente plusieurs fois par semaine la cour, visite tous les châteaux des environs, suit de près la vie culturelle de la capitale et observe de ses propres yeux les pratiques de la politique culturelle royale. Dans sa résidence d’exil, le château royal de Compiègne puis de Saint-Cloud que Louis XIV met à la disposition de son allié malchanceux, le prince-électeur rassemble autour de lui une série d’artistes et d’artisans, de conseillers et d’agents11.
14À son retour à Munich en 1715, Maximilien-Emmanuel devient ainsi lui-même – en raison de sa propre compétence sur la France mais aussi grâce aux réseaux d’information, d’acquisition et de recrutement construits dans l’exil – un médiateur de transferts culturels franco-bavarois. Et c’est cette position qui lui permet de propulser la restitution culturelle, et par là politique, de sa dynastie et de son territoire dans l’ossature du Saint-Empire.
Le recours à un personnel qualifié français et à des modes ludoviciens de représentation du pouvoir
15Dès son exil parisien, Maximilien-Emmanuel engage Joseph Vivien (1657-1734), un élève de Charles Lebrun, qui le suit par la suite vers Munich et devient le Premier Peintre12 du prince-électeur. Les portraits de grandes dimensions commandés par Maximilien-Emmanuel suivent le modèle contemporain des portraits d’État français et représentent le prince-électeur comme un homme de guerre victorieux campé sur fond de panoramas de batailles, censés dissimuler l’opprobre des défaites militaires et de l’humiliation de la proscription. D’après le modèle de la manufacture parisienne des Gobelins, Maximilien-Emmanuel refonde en 1718, avec l’aide des spécialistes recrutés en France, les ateliers munichois de tapisserie. Comme dans l’établissement de Colbert, les mobiles mercantilistes interfèrent avec la politique culturelle.
16Dès 1714, tandis que se profile la fin de l’exil après la paix de Rastatt, Maximilien-Emmanuel se met à préparer la reprise de la construction du Nouveau Château de Schleissheim, commencé avant la guerre et prévu pour devenir sa grande résidence d’été. À cette fin, il soumet les plans existants à l’architecte français le plus connu, Robert de Cotte (1656-1735), Premier architecte du roi et directeur de l’Académie à Paris, pour les examiner et les corriger. Le projet complètement refondu de de Cotte – un bâtiment de trois ailes avec une disposition de salles classiquement français – n’est toutefois pas réalisé, l’ordonnancement des salles ne correspondant pas aux besoins du cérémonial des princes d’Empire. Conformément au paradigme des transferts culturels, on voit ici que le contexte de la culture-cible est déterminant dans la transmission, l’appropriation et la mise en œuvre des modèles culturels ou savants.
17Si l’adaptation de l’architecture des châteaux français se heurte à des obstacles insurmontables, les programmes de décoration et l’achat de mobilier initiés par Maximilien-Emmanuel pour de nombreux châteaux (avant tout pour Nymphenbourg) témoignent de transferts franco-bavarois réussis, permis par d’amples acquisitions à Paris et le recrutement de nombreux artisans d’art français. Or ici précisément, Maximilien-Emmanuel ne s’inspire pas du grand style13 de la culture représentative et des bâtiments royaux, dont la grandeur et la magnificence paraissent déjà, au début du xviiie siècle, quelque peu figées et poussiéreuses. Il suit bien plutôt le style moderne et son aspiration à la légèreté, au confort et à l’élégance, et le principe esthétique fondamental de la commodité, incarné d’abord dans les hôtels particuliers ou maisons de plaisance de la haute aristocratie parisienne. Maximilien-Emmanuel s’affiche ainsi comme un connaisseur des tendances françaises actuelles et un homme de goût apte à distinguer la simple « pompe » et la qualité artistique – il escompte ainsi un gain en distinction avant tout face à ses concurrents de Berlin et de Dresde.
18Le soutien des arts intensément pratiqué par Maximilien-Emmanuel manifeste au total une appropriation sélective et mûrement réfléchie du modèle français qu’il ne perçoit, en connaisseur intime qu’il est, aucunement comme homogène et réduit au patronage artistique étatique. On peut même constater que son adaptation du « modèle français » devance la promotion étatique des arts en France. La redéfinition de la représentation royale dans le sens du goût moderne ne s’y produit en effet que sous l’égide de Madame de Pompadour à la fin des années 1740.
L’appropriation des savoirs de légitimation
19La politique culturelle de Maximilien-Emmanuel a-t-elle été légitimée au moyen d’arguments similaires à ceux de Louis XIV ? Comment qualifier l’importance de l’image du prince comme promoteur de la culture dans le complexe global de la représentation de la souveraineté ? Répond-elle à un transfert de savoirs franco-bavarois ?
20L’idée que le soutien des arts et des sciences joint à l’héroïsme guerrier fonde et perpétue la gloire du souverain est sans aucun conteste propagée par des protagonistes centraux de la politique culturelle ludovicienne. C’est en ce sens que Colbert s’exprime dans la lettre au roi souvent citée, dans laquelle il confronte Versailles au Louvre en marquant une limite nette entre les devoirs de politique culturelle du monarque et son plaisir privé14. Cette conception est aussi très présente en Bavière. L’auteur du Mundus christiano-bavaro-politicus, rédigé vers 1711 dans les milieux de la fraction francophile de la cour de Bavière, formule le postulat de politique culturelle sous la forme d’un aphorisme latin : « Sunt duo, quae faciunt, ut quis sit Nobilis : ars, Mars. Maior ab arte venit gloria, ab marte minor. » Le soutien de la culture par la Bavière est ainsi inscrit dans le discours traditionnel arte et marte qui, depuis le xve siècle, s’est développé à partir de l’Italie en un élément central de légitimation de la politique culturelle en Europe. Singulièrement, le Mundus place la réputation acquise par le soutien à la culture au-dessus même de la gloire par les armes. Il accorde donc une valeur encore plus grande à la promotion de la culture que ne le fait le discours ludovicien, lequel n’y voit qu’un complément aux activités militaires. Étant donné l’échec de la politique de puissance de Maximilien-Emmanuel dans la guerre de Succession d’Espagne, la politique culturelle est manifestement notablement valorisée. Elle s’exprime dans la fièvre bâtisseuse et artistique du prince-électeur après son retour d’exil. Ceci n’entraîne certes pas une inflexion de la conception de son propre rôle, et par là la représentation du souverain. L’image dominante dans le portrait de Maximilien-Emmanuel est celle du héros guerrier, dans des situations historiques (vainqueur des Turcs, conquérant de Namur) comme dans le registre de l’allégorie (Mars, Achille, Énée). Sa figuration comme prince de la paix et promoteur des arts est en revanche une stratégie de représentation relativement marginale.
21Cette analyse comparative montre que les cycles de la gestation du discours et de la pratique intense d’une politique culturelle ne correspondent pas forcément. Ni dans la France de Louis XIV, ni dans la Bavière de Maximilien-Emmanuel, on ne peut relever de structuration renforcée ou de renouveaux discursifs significatifs. Les activités sont justifiées de façon traditionnelle tout en étant investies en Bavière d’une valeur supérieure. Cela explique aussi l’absence de signes d’un transfert de savoirs au niveau du discours. Le savoir de légitimation était depuis longtemps « délocalisé » et présent à Munich comme à Paris dans des variantes accentuées différemment. Or, l’on ne peut pertinemment parler de transfert de savoir que lorsque le savoir transféré se rattache clairement à un espace spécifique et est en tant que tel indexé par les acteurs concernés. Cet exemple montre enfin que loin d’être exclusives l’une de l’autre, l’approche des transferts culturels et la comparaison historique peuvent se compléter judicieusement.
Une spécificité du modèle ludovicien de l’administration de la culture ?
22Autour de 1700, les discours de la politique culturelle en France et en Bavière se développent parallèlement et ne révèlent guère de croisements ou de transferts. On relève néanmoins des recours contemporains au modèle français en matière d’organisation de la politique culturelle. Qu’est-ce qui singularise donc le modèle ludovicien ?
23Comme de nombreux autres domaines de l’action politique, la promotion des arts et des sciences est structurée par la logique de relations de patronage qui ne reposent pas sur des obligations formelles fixées, mais sur des loyautés éminemment personnelles. Ce cadre général de l’« administration de la culture » vaut aussi dans la France de Louis XIV, où se développe toutefois une tendance à un fonctionnement différencié et en partie dépersonnalisé, que je dénomme le « système Colbert ». Sans reconstruire la chronologie de sa naissance et le rôle de divers protagonistes15, je me contenterai ici de brosser des traits idéaux-typiques de ce système.
- Fondation ou réaffectation d’un office spécifique de gestion de la politique culturelle. On en voudra pour preuve la Surintendance des Bâtiments du roi, peu à peu élargie en une sorte d’« organe de supervision » de tous les acteurs de la politique artistique (architecture et urbanisme, académies).
- Segmentation et hiérarchisation du champ littéraire et artistique, création d’institutions spécialisées (académies, théâtres privilégiés, périodiques, etc.) pour sélectionner et consacrer les acteurs dignes d’être soutenus dans tous les domaines de la production littéraire, artistique et scientifique jusqu’aux réalisations des muses dites légères, adjugées dans le domaine des arts figuratifs à la compétence exclusive de la comédie italienne parisienne. Avec cette stricte répartition de la production culturelle contrôlée par l’État et de la création de hiérarchies correspondantes du mérite, l’ensemble des réformes de Colbert peut être caractérisé par une aspiration à une efficacité accrue.
- Les relations de loyauté personnelles ne sont certes pas complètement relayées par des méthodes formellement fixées de reconnaissance et promotion subséquente des artistes – on pensera au rôle central de Colbert en tant que gatekeeper de la faveur royale. Face à la fragilité des relations individuelles entre patron et client, ce patronage médiatisé ou consolidé institutionnellement gagne en continuité et en fiabilité : ce système est moins dépendant de la personne du prince et de ses prédilections personnelles. La politique culturelle de la couronne française peut être ainsi poursuivie, avant tout sous la forme du soutien à des établissements culturels déjà reconnus et sous les souverains suivants moins ambitieux en ce domaine, tels Louis XV et Louis XVI.
24Quel rôle le « système Colbert » joua-t-il en Bavière ? Une opinion domine la recherche historique jusqu’à aujourd’hui : le modèle français a été certes intensément reçu quant à son fond sous Maximilien-Emmanuel, mais on a d’emblée renoncé à reprendre les formes d’organisation16. La Bavière se singularise de fait par l’absence d’une académie des sciences à l’instar de celle qui voit le jour au même moment en Prusse selon le modèle français17. Or, la fondation par Maximilien-Emmanuel d’une académie des beaux-arts, à la différence du prince-électeur de Brandebourg Frédéric III (qui devient le roi Frédéric Ier en Prusse), doit sans doute précisément être rapportée à son insigne connaissance de l’institution parisienne et à l’importance qu’il lui attribue pour ses objectifs.
25L’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée à Paris par Mazarin en 1648 et réformée par Colbert en 1663 a, on le sait, plusieurs missions : elle doit unir les meilleurs artistes du pays et les placer sous la protection du roi, servir à former les jeunes artistes et élaborer une doctrine théorique de l’art dont les règles sont censées montrer la voie de la perfection artistique. Ensemble, ces fonctions doivent contribuer à conférer à l’art français une place dominante en Europe et ainsi souligner le rang supérieur de son roi amphitryon. Le prince-électeur, lui, n’associe pas à son rôle de promoteur des arts des prétentions de supériorité. Et il puise le personnel spécialisé nécessaire à son réseau parisien directement en France, à moins qu’il ne l’y envoie se former – cette dernière solution étant au reste la moins onéreuse et la plus efficace.
26Il en va autrement dans le domaine de l’administration de la culture. On relève des tentatives d’adaptation ciblée de principes organisationnels français. Ainsi, dès 1688, Maximilien-Emmanuel crée à la place du Bureau aulique des bâtiments (Hofbauamt) une nouvelle administration centrale des constructions et des arts. Sa désignation-même de Directoire général des Bâtiments (Generalbaudirektorium) évoque l’inspiration du modèle français de la Surintendance des Bâtiments. La compétence du Directoire général des Bâtiments est largement étendue pour gérer toutes les productions artistiques à la cour de Munich. Il n’est en outre plus subordonné à la Chambre aulique (Hofkammer), l’organe central des finances de la principauté-électorale de Bavière, mais placé sur un pied d’égalité, preuve s’il en est de la valeur accordée à la politique culturelle.
27À côté de la dimension instrumentale du schéma organisationnel français, dont on attend de toute évidence une efficacité fortement accrue, il convient de ne pas sous-estimer la dimension symbolique, le prestige donc attaché à une bureaucratie étiquetée comme française. Elle forme une composante essentielle de la « demande » dans le lieu de destination qui en général déclenche et guide les processus de transferts. Cette configuration ne dure néanmoins pas et est abrogée dès 1695, lorsque Maximilien-Emmanuel réside comme gouverneur à Bruxelles, et elle n’est pas réinstituée à son retour d’exil – peut-être le pragmatisme politique a-t-il posé ses limites à l’étoffement administratif considéré comme une pratique symbolique.
28Au lieu d’enregistrer l’échec du modèle de Colbert dans le cadre de la promotion bavaroise des arts et des sciences, on doit donc au contraire souligner l’appropriation sélective de ce modèle conformément au paradigme des transferts culturels.
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29Il ressort pour conclure que la notion de transferts culturels ou de savoirs permet de mieux comprendre la politique culturelle de l’époque moderne – si du moins on ne propulse pas cette approche en planche unique de salut et si on ne la dresse pas contre la comparaison historique. Elle permet d’une part d’appréhender des processus asymétriques, d’autre part de mettre l’accent sur les nécessités et les demandes culturelles de l’exportateur. Il devient par là possible de comprendre la logique de la sélection et de la transformation des biens transférés sans tomber dans des jugements normatifs sur l’opportunité de leur usage dans le lieu de destination.
30Il appert aussi que l’évolution des formes d’organisation de la politique culturelle de l’époque moderne ne suit pas un fil linéaire dénué d’aspérités jusqu’à l’État bureaucratique du xixe siècle. Il se signale bien plus par la coexistence et l’imbrication de tendances à la spécialisation et à la cumulation de rôles, aux méthodes bureaucratiques et aux relations personnelles, caractéristiques de l’État moderne dans son ensemble.
Notes de bas de page
1 Je souhaite remercier chaleureusement les directeurs de ce volume, Claire Gantet et Markus Meumann. Sans leur serviabilité et leur collégialité, ce texte n’aurait pas pu voir le jour. Cette contribution se restreignant à une esquisse, les références bibliographiques se limitent au strict minimum.
2 Voir Collin Peter et Horstmann Thomas, Das Wissen des Staates, Geschichte, Theorie und Praxis, Munich, Beck, coll. « Nomos » 2004 ; Lebeau Christine, « Circulations internationales et savoirs d’État au xviiie siècle », in Pierre-Yves Beaurepaire et Pierrick Pourchasse (dir.), Les circulations internationales en Europe, années 1680-années 1780, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2010, p. 169-179 ; Schilling Lothar et Dauser Regina (dir.), Grenzen und Kontaktzonen. Rekonfigurationen von Wissensräumen zwischen Frankreich und den deutschen Ländern 1700-1850, Erster Euroscientia-Workshop, 15/16-09-2011, 2012, [www.perspectivia.net/content/ publikationen/discussions/7-2012], consulté le 13 septembre 2018.
3 Voir not. Schlögl Rudolf, « Politik- und Verfassungsgeschichte », in Günther Lottes et Jochen Eibach (dir.), Kompass der Geschichtswissenschaft, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2002, p. 95-111, 166-168 ; Behrisch Lars, Vermessen, Zählen, Berechnen. Die politische Ordnung des Raums im 18. Jahrhundert, Francfort-sur-le-Main, Campus, coll. « Historische Politikforschung, 6 », 2006 ; id., Die Berechnung der Glückseligkeit. Statistik und Politik in Deutschland und Frankreich im späten Ancien Régime, Ostfildern, Thorbecke, coll. « Beihefte der Francia, 78 », 2016 ; Brendecke Arndt, Imperium und Empirie. Funktionen des Wissens in der spanischen Kolonialherrschaft, Cologne et al., Böhlau, 2009 ; Soll Jacob, The information maste. Jean-Baptiste Colbert’s secret state intelligence system, Ann Arbor, University of Michigan Press, coll. « Cultures of knowledge in the early modern world », 2009 ; Lebeau Christine et Salinero Gregorio (dir.), Pour faire une histoire des listes à l’époque moderne. Dossier, in Pour faire une histoire des listes à l’époque moderne, coll. « Mélanges de la Casa de Velázquez », n° 44/2, 2014, [http://journals.openedition.org/mcv/5723], consulté le 13 septembre 2018.
4 Voir de façon exemplaire sur le rapport au savoir de type étatique dans des villes d’Allemagne méridionale à l’époque moderne Weber Wolfgang (dir.), Wissensfelder der Neuzeit. Entstehung und Aufbau der Europäischen Informationskultur, Augsbourg, Institut für Europäische Kulturgeschichte, 2003 (Mitteilungen des Instituts fur Europäische Kulturgeschichte der Universität Augsburg).
5 Voir Bettag Alexandra, Die Kunstpolitik Jean Baptiste Colberts unter besonderer Berücksichtigung der Académie royale de peinture et de sculpture, Weimar, VDG, 1998 ; Gady Bénédicte, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010.
6 Voir par exemple Höpel Thomas, « Geschichte der Kulturpolitik in Europa. Vom nationalen zum europäischen Modell », in Matthias Middell (dir.), Dimensionen der Kultur- und Gesellschaftsgeschichte, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2007, p. 184-205 ; Wagner Bernd, Fürstenhof und Bürgergesellschaft. Zur Entstehung, Entwicklung und Legitimation von Kulturpolitik, Bonn, Kulturpolitische Gesellschaft e. V., 2009 ; Weisser-Lohmann Elisabeth (dir.), Kunst als Kulturgut, t. II : » Kunst « und » Staat «, Munich, Fink, 2011.
7 Pour une approche contextualisée et attentive aux relations entre administrés et administrateurs, voir Minard Philippe, La fortune du colbertisme. État et industrie dans la France des Lumières, Paris, Fayard, 1998.
8 Sur la notion d’État bureaucratisé, voir les textes de Weber Max, Gesammelte Politische Schriften, 5e éd., éd. Johannes Winckelmann, Tübingen, Mohr, 1988.
9 Ma thèse d’habilitation est consacrée à la politique culturelle du territoire (duché puis principauté électorale) de la Bavière du début du xvie siècle à la fin du xviiie siècle.
10 Voir la contribution de Helmut Zedelmaier dans le présent volume.
11 Voir Tillmann Max, Ein Frankreichbündnis der Kunst. Kurfürst Max Emanuel von Bayern als Auftraggeber und Sammler, Berlin et al., Deutscher Kunstverlag, coll. « Passagen, 9 », 2009.
12 En français dans le texte (N. D. T).
13 Tous les termes en italique de cette phrase et des suivantes sont en français dans le texte (N. D. T).
14 « Votre Majesté sçait qu’au défaut des actions éclatantes de la guerre, rien ne manque davantage la grandeur de l’esprit des princes que les bastimens ; et toute postérité les mesure à L’aune de ces superbes maisons qu’ils ont élevées pendant leur vie. […] Pour concilier toutes choses, c’est-à-dire pour donner à la gloire de Vostre Majesté ce qui doit luy appartenir, et à ses divertissemens de mesme, elle pourroit faire terminer promptement tous les comptes de Versailles […] ensuite s’appliquer tout de bon à achever le Louvre ; et si la paix dure encore longtemps, élever des monumens publics qui portent la gloire et la grandeur de Vostre majesté plus loin que ceux que les Romains ont autrefois élevés » (28 septembre 1663, Colbert Jean-Baptiste, Lettres, instructions et mémoires de Colbert, éd. Pierre Clément, 10 vol., Paris, Imprimerie impériale, 1861-1882, ici vol. 5, p. 269-270).
15 Erben Dietrich, Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV, Berlin, Akademie-Verlag, coll. « Studien aus dem Warburg-Haus, 9 », 2004.
16 Ce jugement usuel est encore formulé dans la monographie de Krems Eva-Bettina, Die Wittelsbacher in Europa. Kulturtransfer am frühneuzeitlichen Hof, Munich, Beck, coll. « Studien zur Kunst, 25 », 2012.
17 Voir la contribution d’Avi Lifschitz dans le présent volume.
Auteurs
Claire Gantet (trad.)
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