La caméra et le miroir : portraits et autoportraits
p. 135-143
Texte intégral
1Traduit de l’espagnol par Philippe Castellano Université Rennes 2
2Dans la première scène de Jane B. par Agnès V. (1988), Jane Birkin dévoile à Agnès Varda ses stratégies d’interprète qui oscillent entre ce qui est vrai et ce qui est faux. La réalisatrice lui demande alors pourquoi, pendant les interviews et les séances de photos, elle ne regarde jamais la caméra, et l’actrice lui répond : « Je n’aime pas le trou. C’est embarrassant. C’est trop personnel. C’est comme regarder dans les yeux. » « Et s’il s’agit d’un miroir ? », insiste Varda. « Tu te regardes toi-même. Ce n’est pas quelqu’un d’autre qui te regarde. Dans un miroir, ce n’est que vous », répond l’actrice pendant qu’elle se place devant un miroir dans lequel Agnès Varda, grâce à un subtil déplacement, obtient que s’y reflètent également la caméra et elle-même. « C’est comme si moi je filme ton autoportrait. Tu ne seras pas toujours seule, dans le miroir. Il y aura la caméra, qui est un peu moi et tant pis si j’apparais parfois dans le miroir ou dans le champ », la tranquillise-t-elle. Ce n’est pas un problème pour l’actrice de regarder la réalisatrice dans les yeux ; ce qui la gêne c’est la caméra, comme s’il s’agissait d’un piège. Varda lui précise : « Il faut que tu suives les règles du jeu et que tu regardes la caméra, le plus souvent possible. Dedans. Il faut que tu regardes dedans. Sinon, tu ne me regardes pas. »
3Ensuite, face à un autre miroir, déformé, Birkin admet : « Si un cinéaste ou un peintre fait mon portrait, j’aime bien qu’il soit déformé. L’important c’est l’œil derrière la caméra. » Cette fois presque nue, sur une estrade, la comédienne ajoute : « J’ai accepté de faire l’actrice parce que je suis ton modèle. » La voix de la cinéaste, sur l’image de la caméra reflétée dans un miroir, se demande : « Et si on commençait par un portrait officiel, à l’ancienne, à la Titien, à la Goya ? » Birkin reproduit alors, dans un décor, une symbiose entre la Vénus d’Urbino (1538) du peintre italien et La Maja (1798-1805), d’abord habillée, ensuite nue, de l’artiste espagnol pendant que la caméra parcourt son corps des pieds à la tête.

Les Glaneurs et la Glaneuse
4Pendant les quelques trois minutes et douze secondes de cette scène exemplaire, Agnès Varda synthétise une réflexion qui circule dans une bonne partie de son œuvre et inclut des notions comme celles du vrai et du faux, du regard de l’artiste – que ce soit un cinéaste, un photographe ou un peintre – ou encore la relation entre le créateur et ce qu’il saisit au moyen d’un dispositif toujours basé sur le regard. Dans le cas du cinéma, la réalisatrice délimite un terrain de jeu entre la caméra – substitut de l’œil – et le miroir qui renvoie son regard, entre le portrait de ses acteurs considérés comme des modèles et l’autoportrait de la cinéaste révélée par ses propres images. Celui d’Agnès Varda, dans Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), reflété dans le rétroviseur d’une voiture pendant qu’elle se filme elle-même avec une petite caméra numérique, synthétise ce dispositif que nous allons plus particulièrement étudier dans quelques-uns de ses films1.
5Commençons par le début. Le portrait est un héritage de la peinture, c’est la représentation artistique d’une personne dont le visage est l’expression prédominante. L’artiste tente de saisir une image mais aussi un caractère, même s’il s’agit d’une image sujette à composition et peu importe que le sujet regarde ou non le peintre. Déjà dans cette forme de représentation, soumise à un temps déterminé d’exécution, l’artiste valorisait ce que l’on appelle l’instant prégnant ; celui que Ingres pressentit dans son atelier quand, à la fin d’une séance préparatoire avec Monsieur Bertin, son modèle, il s’exclama : « Venez poser demain, votre portrait est fait ! » La photographie, depuis ses débuts, assimila la composition des portraits réalisés par les peintres, reproduisit leurs thèmes – comme les joueurs de cartes peints par Cézanne puis photographiés par Daguerre – et souligna la possibilité de saisir le temps et même de préserver l’image de la mort. Comme l’affirme Gisèle Freund : « Tel un chasseur, le photographe […] ne dispose que d’un instant. Il lui faut guetter sa proie pour saisir d’un coup l’expression révélatrice2. »
6La peinture, comme la photographie, ont précédé le cinéma en exprimant la nécessité de saisir le temps qui court et, par conséquent, le fait que l’homme soit conscient de sa propre mort à partir de l’instant où son visage acquiert « l’apparence d’un sujet qui se sait mortel. Ce qu’on cherche sur le visage, c’est le temps, mais en tant qu’il signifie la mort3 ». Rembrandt le réalisa sur la toile avec sa collection d’autoportraits exécutés tout au long de sa vie et qui mettent en évidence son vieillissement progressif. Étienne-Jules Marey étudia, grâce à la chronophotographie, la décomposition du mouvement au moyen d’une succession de photographies statiques qui anticipaient l’arrivée du cinématographe. Ce n’est pas par hasard qu’Agnès Varda utilise ce même procédé dans Salut les Cubains (1964) pour doter de mouvement une série de photographies et qu’elle cite ces deux précédents dans Les Glaneurs et la Glaneuse, un autoportrait sur le temps qui passe réalisé par une observatrice infatigable. « Nous qui avons pour métier de regarder, de faire voir ou d’informer, nous ne regardons jamais assez4 », affirme cette cinéaste qui partage l’idée que « le fait même de tenter un portrait veut dire que l’on croit à la possibilité d’une vérité5 ».
7Grande admiratrice de la peinture6, Varda commença sa carrière professionnelle comme photographe quand, selon son témoignage, elle était encore une analphabète en matière de cinéma et que le nombre de films qu’elle avait vus jusqu’alors ne dépassait pas la vingtaine. Engagée par le Théâtre national populaire de Jean Vilar, l’œuvre photographique qu’elle réalise pendant les années 1950 se divise déjà entre le reportage (répétitions pendant le Festival d’Avignon, photos de plateau) et les portraits de personnalités célèbres (acteurs, cinéastes ou artistes), souvent inscrits dans d’originales compositions esthétiques dont les traces sont facilement détectables dans ses films postérieurs.
8Le portrait, souvent associé au reportage, réapparaît dans l’œuvre cinématographique d’Agnès Varda, selon la triple acception que cette forme d’expression a acquise historiquement : la composition héritée de la peinture dans les premiers temps du cinéma, particulièrement présente dans le catalogue Lumière ; l’objectivité du cinéma classique, avec l’interdiction explicite pour les acteurs de regarder directement la caméra ; et le regard que les personnages du cinéma de la modernité adressent au spectateur pour l’interpeller. Parmi les films d’Agnès Varda il y a des portraits anonymes : les passants de L’Opéra-Mouffe, saisis comme des instantanés, des images volées qui sont le résultat d’un regard furtif ; les personnages de Daguerréotypes et ceux des Glaneurs et la Glaneuse se situent, en revanche, dans des compositions dont les sources sont clairement situées dans la peinture et la photographie. Par ailleurs, Jane Birkin ou Jacques Demy sont des personnalités remarquables dont la cinéaste réalise le portrait avec davantage de recherche, en choisissant délibérément de brouiller les frontières entre le documentaire (Jane B. par Agnès V., L’Univers de Jacques Demy, Les demoiselles ont eu 25 ans) et la fiction (Kung-Fu Master [1988], Jacquot de Nantes). Enfin, Quelques veuves de Noirmoutier associe l’interview propre au reportage et la composition travaillée, ainsi que l’anonymat de la plupart des femmes interrogées et la présence, devant sa caméra, de la cinéaste en personne assimilée par elle-même à ses propres personnages.
9Sans miroir il n’y aurait pas d’autoportrait et Agnès Varda l’introduit dans son œuvre par l’intermédiaire du mythe de Narcisse. Elle l’invoque explicitement dans Les Glaneurs et la Glaneuse et, à travers la littérature (Oscar Wilde) et la peinture (Caravaggio), elle le contemple selon diverses perspectives : la déformation perpétrée par Francis Bacon sur son propre visage, les miroirs auxquels ont recours aussi bien Salvador Dalí (quand il se peint lui-même réalisant le Portrait de Gala, 1972-1973) que Velázquez (Les Ménines, 1656), ou encore l’irruption de l’artiste placé à côté de son œuvre (Van Dyck et Endimion Porter, son client).À ce jeu de reflets multiples, la cinéaste ajoute sa condition d’être née sous le signe des Gémeaux. Cette influence astrologique reflète la dualité présente dans les titres de quelques-uns de ses films : L’une chante l’autre pas, Mur murs (1982), Jane B. par Agnès V., Sans toit ni loi ou Les Glaneurs et la Glaneuse. D’autres titres intègrent, à leur tour, des diptyques propres ou empruntés : Mur murs et Documenteur (1982), Black Panthers (1970) et Lions Love, Jane B. par Agnès V. et Kung-Fu Master, Les Glaneurs et la Glaneuse et Deux ans après, L’Univers de Jacques Demy et Jacquot de Nantes, Les Demoiselles de Rochefort et Les demoiselles ont eu 25 ans. Deux voisines, dans Quelques veuves de Noirmoutier, partagent non seulement le fait d’avoir perdu leurs maris mais aussi les plantes et les fleurs de leurs jardins respectifs jusqu’à ce que les deux espaces finissent par devenir pratiquement identiques. « Je n’ai aucune difficulté à admettre qu’on peut être soi et son double, soi et son contraire7 », reconnaît la cinéaste.
10Cette dualité se manifeste à travers la prolifération des miroirs. Dans Cléo de 5 à 7, ils sont particulièrement présents : dans la cafétéria, dans la boutique de mode où la protagoniste essaye des chapeaux ou bien dans l’appartement. On pourrait les justifier par le fait que la vanité et la recherche d’une identité en crise sont deux thèmes essentiels pour une femme aspirant à devenir chanteuse et actrice, mais leur réitération dans des titres postérieurs suggère une attirance plus profonde de la part de la réalisatrice qui veut en analyser toutes les nuances : le miroir brisé sur les personnages socialement marginalisés de L’Opéra-Mouffe, la multiplication du reflet de Birkin comme sosie de Rita Hayworth dans Th e Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947) dans Jane B. par Agnès V., ou celui sur lequel la protagoniste de Sans toit ni loi écrit son nom. Ce dernier est couvert de poussière et, par conséquent, ne lui renvoie pas son image mais, par contre, elle l’utilise pour renforcer son identité. Le jeu des miroirs dans les films de Varda se multiplie à travers la peinture. Si Rubens réinterpréta le thème de Vénus face au miroir déjà peint par le Titien, la cinéaste recrée la version de Velázquez dans une scène de L’Opéra-Mouffe avec la femme nue allongée, mais dans le sens contraire de celui du modèle dans le tableau. Ce n’est pas par hasard que nous sommes en train d’évoquer des images spéculaires.

Agnès Varda (au miroir) et Jane Birkin dans Jane B. par Agnès V.
11Les dualités proposées par Varda s’étendent aussi aux relations que ses films établissent directement avec la peinture. Dans le prologue déjà évoqué de Jane B. par Agnès V., l’actrice recrée la Vénus d’Urbino du Titien dans une double version qui renvoie également aux Majas, nue et habillée, de Goya. Un des personnages de Daguerréotypes, allongé sur son lit, et la cinéaste sur un sofa dans Les Glaneurs et la Glaneuse reproduisent la même posture que dans ces tableaux tandis qu’une des voisines de Daguerréotypes est comparée, à cause de sa ressemblance physique, à Mona Lisa, la Joconde de Léonard de Vinci.
12Les autoportraits cinématographiques d’Agnès Varda proposent, à leur tour, un jeu énonciatif lorsqu’elle surgit, grâce à sa voix ou même physiquement, dans ses propres cadrages avec ou sans la présence justificatrice d’une caméra. Dans Quelques veuves de Noirmoutier nous l’entendons interroger une série de femmes qui ont perdu leurs maris. La dernière n’est autre qu’elle-même, qui se met en scène pour être filmée par sa caméra sur la plage à côté d’une chaise vide indiquant une absence. Les vagues marquent le rythme qui se transmet à une chanson de Joseph Kosma et Jacques Prévert déjà présente dans Jacquot de Nantes et qui évoque la mort (« deux petites larmes, deux petites vagues pour me noyer ») au moment précis où apparaît sur la plage une image de Jacques Demy, son compagnon pendant de nombreuses années, mort prématurément. Ainsi, la cinéaste assume sa condition de veuve à travers le cinéma.
13Le quatrième espace est toujours présent dans les films d’Agnès Varda et participe du substrat dramatique avec une volonté héritée de Montaigne lorsque celui-ci affirmait : « C’est moi que je peins ; je suis moi-même la matière de mon livre. Et autant que la bienséance me le permet, j’y fais sentir mes inclinations et mes affections, et je ne laisse rien à désirer ou à deviner de moi8. » Cette présence indistincte, dans et hors du cadre, permet à Varda de revendiquer la fonction du cinéma à la fois comme substitut et comme succédané du regard humain. Dans Jane B. par Agnès V., elle déplace sa caméra afin qu’apparaissent, dans un même plan, Birkin, la caméra et elle-même reflétées dans un miroir. Dans Jacquot de Nantes elle filme l’œil de Jacques Demy et aussi l’enfant qui l’interprète dans la fiction quand il compose ses premiers cadrages à travers le viseur de sa caméra amateur. Cette représentation du regard qui passe du documentaire à la fiction, du réel à sa représentation, culmine dans le plan des Glaneurs et la Glaneuse où se réunissent la moitié du visage de la cinéaste et sa caméra. L’œil et l’objectif sont équivalents et, par conséquent, interchangeables. C’est pour cette raison que, une fois encore dans ce film, Agnès Varda encadre entre ses doigts ouverts les camions qui roulent sur l’autoroute et, en revanche, parcourt un champ, caméra en main, à la recherche de pommes de terre qui, à leur tour, ont une forme de cœur. Toujours dans ce même film, la cinéaste propose un autoportrait dans lequel elle porte une brassée de tiges de blé comme la paysanne du tableau de Jules Breton exposé au musée d’Arras. La correspondance entre le modèle offert par le tableau et Agnès Varda dans un plan large est absolue jusqu’à ce que, cette fois dans un plan moyen qui exclut le tableau, elle remplace la brassée de tiges de blé par une caméra avec laquelle elle filme celle qui, à son tour, est en train de la filmer. Le miroir, cette fois invisible, a joué son rôle.
14La photographie, échelon intermédiaire entre la peinture et le cinéma, tient également une place décisive dans les films d’Agnès Varda. Les portraits, dans L’une chante l’autre pas, occupent des espaces de la mémoire qui deviennent présents quand les actrices Annie Dupeyroux dans L’Univers de Jacques Demy et Jane Birkin dans Jane B. par Agnès V. confrontent leurs images au présent avec des photos d’elles prises plusieurs années auparavant. La plupart des protagonistes de Quelques veuves de Noirmoutier montrent des portraits de leurs défunts maris tandis qu’elles évoquent leurs souvenirs. La photographie, comme le cinéma, est un dispositif qui permet de saisir le temps. Un temps que les multiples cadrans présents dans les films de Varda égrènent. Les premières images cinématographiques qu’elle a tournées, pour le générique de La Pointe Courte, révèlent déjà cette obsession au moyen des cercles concentriques du bois9. Son deuxième long métrage, Cléo de 5 à 7, est un film construit sur le temps, les deux heures qui séparent la protagoniste du diagnostic médical dont dépend sa future existence. Dans cet intervalle, divers chapitres minutés délimitent la marge qui sépare la vie de la mort de manière inexorable et les multiples horloges présentes dans plusieurs scènes le soulignent explicitement. Un des magasins de Daguerréotypes est, précisément, une horlogerie, et dans Les Glaneurs et la Glaneuse, la majestueuse pendule qui domine le musée d’Orsay contraste avec cet autre cadran sans aiguilles à côté duquel se filme Varda.
15Ce temps qui passe conduit, inexorablement, à l’idée de la mort en accord avec la célèbre formule de Jean Cocteau lorsqu’il définissait le cinéma comme l’art de filmer « la mort au travail ». Déjà la carte du jeu de tarot que consulte la protagoniste de Cléo de 5 à 7 anticipe l’idée de la mort que Birkin recrée, à partir d’une fiction reproduisant les clichés du film policier, dans Jane B. par Agnès V. De même, Sans toit ni loi débute en montrant le cadavre de la protagoniste de sorte que le suspense suscité par ce personnage ne consiste pas tant dans le fait de savoir s’il mourra mais plutôt comment cela arrivera. Quelques veuves de Noirmoutier quant à lui est, dès le titre, un film explicitement nécrophile. Sa protagoniste est la mort, invoquée par presque une vingtaine de femmes qui parlent de la perte de leurs maris, comment surmonter l’absence ou lutter pour survivre dans une atmosphère qu’Agnès Varda imprègne de souvenirs, de pendules et aussi de cimetières dont les tombes sont à moitié recouvertes par le sable de la plage sur laquelle se brise la mer, moyen de subsistance mais aussi synonyme de mort.
16Dans Jacquot de Nantes, la réalisatrice filme la tombe du grand-père de Jacques Demy ainsi que le cinéaste lui-même. Il porte sur son visage les symptômes de la maladie dont il est atteint tandis que le sable de la plage glisse inexorablement entre ses doigts. D’autres mains associées également à la mort apparaissent dans différents films de la cinéaste. Dans Sans toit ni loi elles le font, précisément, à côté de photographies de cadavres, pratique fréquente dans certains milieux sociaux pour retenir la dernière image des êtres chers. Dans Les Glaneurs et la Glaneuse, c’est Varda qui filme ses propres mains, glissant sur un des portraits de Rembrandt – l’horloge de la vie du peintre – et aussi ses propres rides qui, comme ses cheveux blancs, « disent que c’est bientôt la fin ».
17Depuis les cercles concentriques du bois dans La Pointe Courte et, plus précisément, depuis la carte de la mort dans le jeu de tarot de Cléo de 5 à 7 jusqu’aux Glaneurs et la Glaneuse, Agnès Varda trace un arc chronologique parfait que le cinéma a enregistré. Le texte du scénario de Cléo de 5 à 710est précédé de la reproduction du tableau de Hans Baldung Grien dans lequel la mort tient par les cheveux une jeune fille nue. Par conséquent, Eros et Thanatos se confondent dans cette image que la cinéaste avait très présente à l’esprit pendant tout le tournage de ce film. Sa publication récente sous forme de DVD inclut, comme bonus proposé par la cinéaste, un documentaire sur ce même peintre qui montre différentes versions de La Jeune Fille et la Mort. Dans une de ces variantes, la mort continue à guetter la jeune fille nue tandis que cette dernière contemple son visage dans un miroir, comme celui que Varda tient en main dans Les Glaneurs et la Glaneuse pendant qu’elle évoque le mythe de Narcisse. Il s’agit, en définitive, de deux images jumelles séparées par le miroir que la cinéaste tient face à sa caméra pour que le cercle des reflets se referme avec la fascinante précision d’un conte de Borges.
18Dans Animaux des miroirs, l’écrivain argentin se référait à une époque dans laquelle
le monde des miroirs et le monde des hommes n’étaient pas, comme maintenant, isolés l’un de l’autre. Ils étaient, en outre, très différents ; ni les êtres ni les couleurs ni les formes ne coïncidaient. Les deux royaumes, celui des miroirs et l’humain, vivaient en paix ; on entrait et on sortait des miroirs. Une nuit, les gens des miroirs envahirent la terre. Leur force était grande, mais après de sanglantes batailles, les arts magiques de l’Empereur Jaune prévalurent. Celui-ci repoussa les envahisseurs, les emprisonna dans les miroirs et leur imposa la tâche de répéter, comme en une espèce de rêve, tous les actes des hommes. Il les priva de leur force et de leur figure et les réduisit à être de simples reflets serviles. Un jour, pourtant, ils secoueront cette léthargie magique11.
19Prisonnière du miroir constitué par ses propres œuvres, Agnès Varda filma en 2008 un autre de ses autoportraits, intitulé Les Plages d’Agnès. Un autoportrait qu’elle-même considère comme définitif.
Notes de bas de page
1 L’Opéra-Mouffe (1958), Cléo de 5 à 7 (1962), Daguerréotypes (1976), L’une chante l’autre pas (1977), Sans toit ni loi (1985), Jane B. par Agnès V. (1988), Jacquot de Nantes (1991), Les demoiselles ont eu 25 ans (1993), L’Univers de Jacques Demy (1995), Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Quelques veuves de Noirmoutier (2005).
2 Gisèle Freund, Mémoires de l’œil, Paris, Seuil, 1977, p. 80.
3 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1992, p. 197.
4 Agnès Varda à Laurent Brunet, « Agnès Varda », Lisières n° 13, février 2001, p. 2.
5 Jacques Aumont, op. cit., p. 23.
6 Les films d’Agnès Varda contiennent de nombreuses références explicites à la peinture. On peut citer entre autres : Braque dans La Pointe Courte (1954), Manet ou Berthe Morisot dans Le Bonheur (1964), Le Titien, Goya et Dalí dans Jane B. par Agnès V., la Suite Vollard de Picasso dans Lions Love (1969), La Joconde de Léonard de Vinci dans Daguerréotypes, Vénus au miroir de Velázquez dans L’Opéra-Mouffe, Millet, Roger Van der Weyden, Utrillo et Rembrandt dans Les Glaneurs et la Glaneuse.
7 Agnès Varda à Laurent Brunet, op. cit., p. 23.
8 Montaigne, Essais, Choix et présentation par Paul Galleret, Paris, Union Générale d’Éditions, 1978, p. 31.
9 Voir à ce sujet le texte de René Prédal dans le présent volume.
10 Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, Paris, Gallimard, 1962.
11 Jorge Luis Borges, Le Livre des êtres imaginaires, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1987, p. 20-21.
Auteurs
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Esteve Riambau
Esteve Riambau est professeur en communication audiovisuelle à l’université autonome de Barcelone. Il est l’auteur d’une trentaine de livres sur l’histoire du cinéma et plus particulièrement le cinéma français : La ciencia y la ficción. El cine de Alain Resnais (1988), El cine francés 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada (1998), De traidores y héroes. El cine de Costa-Gavras (2003). Scénariste de documentaires pour la télévision avec notamment Orson Welles en el país de Don Quijote (2000), il a également co-réalisé des longs métrages de cinéma en collaboration avec Elisabet Cabeza, et adapté et mis en scène la pièce de théâtre Su seguro servidor, Orson Welles (2008).
- Philippe Castellano (trad.)
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