Les synthèses d’Agnès Varda (Sans toit ni loi)
p. 121-132
Texte intégral
1Les premières minutes de Sans toit ni loi (1985) unissent dans un même procès narratif des plans ou séquences documentaires et d’autres proprement fictionnels. Se complétant, permettant au film de trouver son accomplissement, les deux genres fusionnent pour donner naissance à un éventail référentiel beaucoup plus large que ne le permettent ordinairement les fictions qui se désignent exclusivement comme telles.
2L’ouverture du récit, un lent zoom avant sur un champ de vigne, débouche sur un plan que son mode de tournage situe indiscutablement sur le terrain du cinéma de fiction. Découvrant le cadavre d’une jeune femme couchée dans un fossé, un travailleur agricole laisse tomber son fagot (la présence sonore en est accentuée) et, sans un mot, sort du champ. Dans son économie gestuelle, dans son traitement sonore, le plan a quelque chose de bressonnien. L’homme prévient les gendarmes. Le recours à des gens du cru (travailleurs agricoles, cultivateurs, gendarmes) nous fait basculer dans le documentaire, voire le reportage (avec sa technique bien connue des interviews face caméra), tandis que de nouveaux plans sur le cadavre nous maintiennent dans un effet de fiction (difficile pour le reporter d’être présent sur les lieux au moment de cette macabre découverte). La méthode du documentaire (notamment par la présence d’un narrateur organisant le flux événementiel) semble d’autant plus l’emporter que la réalisatrice intervient en voix off (avec sa merveilleuse voix qui contribue largement au plaisir du film) : « Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de traces […]. Mais les gens qui l’avaient rencontrée récemment se souvenaient d’elle. Ces témoins m’ont permis de raconter les dernières semaines de son dernier hiver. » Langage de documentariste qui substitue à l’enquête de la maréchaussée, désormais terminée, sa propre investigation. Il entre en résonance avec les questions que le spectateur n’a pas manqué de se poser à la vue du corps de la jeune femme gisant dans le ravin. Non seulement le classique « qui est-elle ? », mais aussi quelques variations : « que s’est-il passé ? », « comment a-t-elle pu en arriver là ? », « pourquoi, comment, peut-on finir ainsi sa vie dans un fossé de vigne, seule et mourant de froid ? »… Si les formulations en sont indéfinies, elles n’en relèvent pas moins d’un champ unique, celui du besoin de savoir. Ce besoin, qui attache ordinairement le spectateur au déroulement des fictions qui lui sont proposées, se trouve ici renforcé par la forte valeur référentielle que confère l’aspect documentaire. Il s’agit d’appréhender un fait dont la vérité sociologique paraît indiscutable. Le spectateur ne peut manquer de se sentir impliqué par cet « accident » ; il vient de se produire au sein de la société dont il est lui-même partie prenante. Ce mode de projection n’est évidemment pas réservé aux seuls spectateurs français pour la simple raison qu’il faudrait une bonne dose de mauvaise foi pour identifier ce fait-divers à un phénomène purement hexagonal. Par cette méthode, Sans toit ni loi s’inscrit dans le champ de la connaissance. Il ne s’agit plus de montrer ou simplement de divertir mais de comprendre. Au plus beau sens du terme, de savoir. « J’adore savoir », disait Opale-Cordelier, en ajoutant à l’adresse de son interlocuteur : « Pas vous1 ? » La réponse va de soi. Toutes les grandes œuvres du cinéma mondial se regroupent à l’unisson d’une telle quête. Une quête qui donne au cinéma d’auteur sa raison d’être, ainsi que le disait Rossellini, ce « père de la modernité au cinéma ».
« Retracer » sa vie
3La voix de la réalisatrice se donne à entendre sur l’image fixe d’une dune éclairée par un soleil rasant. Des vagues, dessinées par le vent, ondulent à la surface du sable. Lumière fugitive, motifs éphémères, les traces ainsi offertes sont éminemment périssables. De purs effets, nés de la relation fortuite entre des éléments matériellement étrangers les uns aux autres. Des « traces », le mot vient d’être employé par la réalisatrice : « La morte ne laissait pas de traces. » Son passage dans la région, si. Il renvoie à trois inserts, au départ énigmatiques, qui s’intercalent entre les différentes phases de l’enquête de gendarmerie. Par trois fois, des mains ou des silhouettes armées de brosses ou de jets d’eau nettoient des taches de couleur lie de vin. Trois occurrences qui effacent les traces d’un passé récent – ainsi qu’il en sera pour Mona si personne ne songe à « retracer » sa vie. Telle est, semble-t-il à ce moment du déroulement du récit, la tâche que se fixe la réalisatrice. Or, tandis que la caméra se déplace lentement sur la dune, le commentaire se poursuit : « Ils [les témoins] parlaient d’elle sans savoir qu’elle était morte. Je n’ai pas cru bon de leur dire, ni qu’elle s’appelait
4Mona Bergeron. Moi-même, je sais peu de chose d’elle. Mais il me semble qu’elle venait de la mer. » Une fin de commentaire poétique qui coïncide avec un léger mouvement de caméra découvrant, lointainement, une silhouette marchant sur la grève. Nouveau retournement, le reportage engendre la fiction comme la fiction s’était muée en reportage. Mona, la morte anonyme, l’inconnue au destin solitaire, vient d’être ressuscitée par le pouvoir du cinéma de fiction et sa capacité à redonner une impression de vie à des personnes cependant disparues.
5Que nous apporte, ici, chacun des genres ?
6Par son travail sur le terrain, le documentaire-reportage (simulé, bien entendu) nous met en relation avec les protagonistes du drame, ceux qui, « ayant effectivement connu Mona », attestent ce que furent les « dernières semaines de son dernier hiver ». Conformément à ce principe, Sans toit ni loi multiplie les plans de pseudo-interviews dont les protagonistes parlent en regardant droit dans la caméra. Comédiens d’occasion ou personnes censées être du cru se succèdent à l’image, évoquant des fragments de vie réelle. Car leur discours ne peut être que relatif. Ce n’est pas de Mona Bergeron, dans quelque vérité intrinsèque, dont ils rendent compte, mais, sincèrement ou non, de la manière dont elle leur est apparue. Une apparence qui résulte du type de relation qui les a plus ou moins fugitivement unis à la jeune femme. Les travestissements du désir, les rapports de force, la mauvaise foi, une façon de se mettre soi-même en scène, en gauchissent la représentation. Aussi cette apparence parle-t-elle autant d’eux-mêmes que de la routarde. Significative est à cet égard l’interview d’un paysan. Au gendarme qui lui demande : « Elle avait l’air comment ? », il répond : « Un peu hébétée, une clocharde. » Vocable inadéquat à la Mona Bergeron supposée réelle, mais qui n’en exprime pas moins une vérité « d’apparence » dont le récit forcera le constat. Vocable qui traduit, sur le plan linguistique, l’impression ressentie par le cultivateur dont on ne peut rejeter l’authenticité. Présupposés sociaux ou culturels, habitus, jugements de valeur hérités de son propre mode de vie, tout ceci contribue à une certaine perception où il parle de lui-même en même temps qu’il fait acte de témoignage. Aussi le reportage-documentaire permet-il à Mona de dépasser le mode d’existence fantomatique qui était le sien lors de ses premières apparitions. Elle est déjà plus que cette silhouette qui marchait au bord de la mer, entre ciel et terre. Nous permet-il, pour autant, d’aller au-delà de ces apparences, de faire exister Mona Bergeron dans une subjectivité qui la donnerait pleine et entière, par-delà les discours nécessairement réducteurs qui sont désormais tenus sur elle ? Car, constat d’évidence, toutes les personnes qui ont croisé la jeune fille n’ont saisi que des fragments de sa vie et de sa personnalité, par ailleurs réfractés par leur propre jugement. Le projet de la réalisatrice se heurterait-il au mur de la connaissance dont sa « personne-personnage » ne sortirait que trahie ?
7Une chose nous manque. La sensation du vivant, le contact avec la personne, la possibilité de savoir, non par médiation mais visualisation, ici et maintenant. Assister, en direct et sur leur lieu même, aux événements de ce dernier hiver, observer Mona Bergeron dans le détail de ses actions, l’entendre parler et la voir se comporter… N’est-ce pas la première condition de la vérité ? Illusion trompeuse, vue de l’esprit, impossibilité matérielle, contestera-t-on. De ce pouvoir fictivement magique se nourrit pourtant le cinéma de fiction. C’est l’une de ses spécificités, sa secrète fascination. Dans le moment du spectacle, il restitue les choses et les hommes tels qu’on aimerait les voir pour que cesse cette médiation qui, de toute connaissance, fait une simple représentation. Ce désir de connaître par le voir, ce besoin d’être le témoin direct de ce qui nous est pourtant inaccessible, demeure l’un des motifs souterrains de la participation des spectateurs à de nombreuses fictions (toutes ?), aux premiers rangs desquels figurent toutes les formes de cinéma historique. Dans le moment du spectacle, ce qui est désormais révolu, ce qui n’a jamais été donné à l’œil humain, s’actualise par le pouvoir du 7e art et vient combler le manque du documentaire-reportage. La restitution est totale.
8Totale, mais au prix d’une autre forme de rabaissement, celle de la fiction pure. En somme, pour paraître tout à fait vraie, Mona se doit d’être fausse, sans que cette fausseté en ruine tout à fait la valeur de vérité. La Mona de Sans toit ni loi n’est qu’une hypothèse de travail, un essai d’interprétation de la Mona Bergeron censée avoir existé (c’est-à-dire dans les conventions que nous avait implicitement fixées l’ouverture du récit).
9L’affaire semble donc classée. Sans toit ni loi est un film de fiction narrative utilisant quelques procédés du reportage-documentaire aux fins de sa constitution. C’est là son originalité, son heureuse fortune. La méthode n’est pas sans bénéfices. Faisant « jouer » des indigènes, elle obtient une authenticité dans la représentation que beaucoup de fictions peinent à réussir. Au gré des déambulations de son héroïne, c’est toute une galerie de portraits que nous propose Agnès Varda : un garagiste « sale dans sa tête » et dans ses mains, une maître(sse) de conférences comiquement coupable, un agronome doux et patient dont l’épouse fait la grève du lit pour cause d’étroitesse… appartementale, un philosophe berger ou un berger qui philosophe, une jeune rêveuse qui préférait la famine aux repas servis par sa mère, une vieille dame moins sénile qu’on le croit, un routard revendicatif, un Tunisien esseulé, un maçon sensible comme la plus friable des roches, etc. Il suffit d’un plan pour que nous soit donné à penser un personnage dont la singularité débouche, non sur l’expression d’une individualité (aucun personnage de cinéma ne saurait prétendre à un tel statut2), mais d’un type comportemental ou d’un mode de pensée caractéristiques.
10Ainsi pour la jeune rêveuse :
- « J’aimerais mieux m’en aller, cette fille qui est venue chercher de l’eau, elle était libre, elle va où elle veut. »
- « Peut-être qu’elle ne mange pas à sa faim tous les jours, servie par sa mère », rétorque cette dernière.
- « Des fois ce serait mieux de ne pas manger, moi j’aimerais être libre (pause). J’aimerais être libre. »
11En quelque vingt secondes, nous est livré un imaginaire et surtout sa critique. La jeune fille aspire d’autant plus à un état de « liberté », fut-ce au risque de la faim qu’elle n’a jamais endurée. Air connu, ce qu’elle a, et dont elle ne mesure pas l’importance, lui rend désirable ce qu’elle croit ne pas avoir et qui se réduit, dans son esprit, à un état de bien-être dont toute négativité se trouve exclue. Elle voit midi à la porte de l’autre. On admirera la puissance synthétique de la scène (tournée en un plan unique), son aptitude à concentrer un imaginaire et une situation sociale (celle des grands adolescents, plaintifs, inconscients de leurs avantages eu égard à ce que vivent tant de gens dans le monde). Trois répliques, des jeux de regards, un cadrage et un effet de montage suffisent.
12Le montage d’abord. La scène s’intercale entre deux plans de Mona aux prises avec sa tente. Dans le premier, elle en plante les piquets tandis que souffle le vent d’hiver. Dans le second, sur fond d’orage, elle est réveillée et chassée par un cantonnier. Dans la nuit, elle s’est installée près d’un cimetière, issue prémonitoire de son destin libertaire. Le cadrage ensuite. La mère, se glissant entre la caméra et sa fille, n’est qu’un tronc, dès lors représentée dans la valeur instrumentale que lui prête objectivement sa progéniture. L’axe de la caméra privilégie un homme, le père sans doute, attablé et lisant son journal. Il jette quelques coups d’œil vers sa fille, signe de son agacement passif.
13Bien d’autres exemples mériteraient d’être commentés. Retenons-en deux, particulièrement représentatifs de la finesse de l’ensemble. Et parfois de son ironie.
14Succédant à la rencontre avec la prostituée (également filmée près d’un cimetière), une femme d’un certain âge apparaît à l’image, décalée sur la gauche tandis que son mari occupe l’amorce droite. Elle se plaint : « …moi si à son âge [elle fait allusion à Mona], je t’avais envoyé balader, j’aurais mieux fait, parce que, quand on est mal marié, on est coincé pour la vie… » Calé entre les époux, clairement visible sur le mur, un calendrier expose la photographie d’une tendre jeune fille. à l’écran – ainsi de cette Mona Bergeron –, un récit n’exprime qu’un nombre réduit de traits. Par exemple, s’il est nécessaire d’apporter plus de précisions encore, nous ne savons rien de l’enfance prétendue de Mona, de sa vie de famille, de ses études et de son travail, puisqu’elle se contente d’y faire allusion, certainement sous la forme dont elle tire le plus d’avantages.
15Couchée sur le ventre, les jambes écartées, ses fesses rebondies laissent désirer son intimité. Une idée, un plan. Une idée, ou plutôt l’abrégé d’une vie de couple qui ne nous autorise à aucune conclusion mais laisse flotter de multiples scénarios pour autant de destins possibles. Une femme déçue par le manque d’ardeur de son partenaire ? À moins qu’elle n’ait été blessée, fermée, par la crudité du mariage, orientant son mari vers d’autres images. Cet homme a-t-il manqué de délicatesse aux premiers temps de leurs nuits d’amour ? A-t-il été victime de cette grève du sexe que ne connaît que trop le jeune ingénieur ? Lorsque Yolande (Yolande Moreau), face à la caméra, confie sa solitude en dépit de la présence de son ami Paulo, deux portraits sont accrochés au mur. Un homme, une femme, photographiés à l’ancienne, tournés l’un vers l’autre et de trois-quarts face selon la mode du temps. Juste en dessous, une statuette : deux félins, à leur manière enlacés. L’allusion est claire. Yolande se définit comme une « grande sentimentale », et le système des objets qui l’entourent n’est que la trop évidente projection d’elle-même. Mais ce n’est pas le plus important. « J’arrive pas à oublier cette fille, dans les bras du type avec sa chaîne », continue Yolande en référence à l’une des scènes précédentes où elle avait surpris Mona et le routard dormant l’un contre l’autre. Le montage, là encore, tisse un réseau de correspondances. Dans le travelling précédent, nous avions vu Mona abandonner son compagnon de passage pour s’engouffrer dans une voiture. Un travelling s’amorce et s’achève sur une vieille femme assise, seule, à un arrêt d’autocar. Solitudes et promesses sans espoir. Ce n’est plus l’imaginaire amoureux d’une fille un peu naïve, rêvant d’une plus grande proximité avec « son homme », qui nous est surtout donné à percevoir, mais sa contradiction. Yolande espère, sinon le grand amour, du moins la vraie tendresse. Avec Paulo, excité par la perspective de parties de jambes en l’air, elle ne connaîtra que les désillusions de l’amour blessé. Elle le sait, suffisamment pour en souffrir, insuffisamment pour ne pas persister dans ses rêves. Amour de midinette peut-être, mais amour dont il nous est permis d’entendre la souffrance, point de recentrement où tous les hommes logent à la même enseigne. C’est là une autre qualité du film. Dans la vie réelle, les « Yolande » sont le plus souvent méprisées et ridiculisées par les milieux culturels. Elles n’en souffrent pas moins à l’égal des autres.
Un cinéma du fragment
16« Fragments d’un film réalisé en 1964 », avertissait Godard au générique d’Une femme mariée. Varda, aussi, compose une mosaïque. Mais chacun de ses fragments est riche de toute une expérience humaine qui n’a souvent besoin que de quelques secondes pour s’exposer dans sa complexité. Vingt-deux secondes pour Yolande, dix-neuf pour la femme mal mariée, vingt-quatre3 pour le maçon qui se reproche de ne pas avoir parlé avec Mona, dix-neuf pour Assoun (le Tunisien) respirant l’écharpe de la jeune fille… Nous sommes aux antipodes d’un certain cinéma moderne, au temps dilaté. Pour les amateurs de références, on assimilerait cette forme de concision au haïku, mais ce ne serait que du nominalisme, et par analogie. Seul compte le condensé de « réflexion vitale » dont chacun de ces fragments se fait l’agent. Chacun d’eux suppose, et mérite, une analyse spécifique. Beaucoup maintiennent une part d’incertitude. Tous exigent de la part du spectateur, outre une attention soutenue quant à leur mode de construction, la capacité de faire jouer entre eux ce que nous sommes convenus d’appeler les systèmes de signes, mais aussi (et surtout) de déceler et de reconstituer les procès psychiques qui s’y donnent à lire. De tout cela, Agnès Varda nous offre des propositions que l’on dira « ouvertes » dans la mesure où elles conservent une part d’indécidable, mais un indécidable qui n’en dessine pas moins des possibles existentiels quant à eux bien définis et qui forment autant de matrices pour des compréhensions à venir.
17Indécidable, ce n’est plus tout à fait le cas avec Mona, personnage central, qui, à la différence de certains autres, se mesure à l’épreuve des faits. Car le comportement de cette jeune routarde permet à certains imaginaires de liberté et même d’insolence de se greffer sur lui, la plaçant sur un piédestal où elle serait comme une égérie de la résistance à toutes les formes d’aliénation sociale. Conformément à l’esprit des années 1980, certains critiques l’appréhendèrent ainsi4, vantant avec ferveur sa capacité à ne pas dire merci.
18Remercier, en effet, elle ne le sait pas. Elle ne dit pas bonjour à la jeune rêveuse qui lui montre le fonctionnement de la pompe. Davantage, elle se moque de l’instrument par un petit rire sarcastique. De même avec le camionneur, dont elle dénigre le véhicule. Ou le vieux Monsieur si aimable qui lui offre des allumettes avec les inflexions de sa voix câline : « Mais parfaitement, je vais vous en donner Mademoiselle. » Dans un café, la voyant affamée, un jeune homme lui propose un sandwich. Elle le prend, se détourne, et place son argent dans un juke-box. Chez le garagiste, elle reçoit son salaire avec un air de mépris mêlé de défi. Dans la voiture de Madame Landier (la maître[sse] de conférences), sans gêne, elle met la radio à tue-tête, dévore ce que son hôtesse est allée lui chercher en se mettant à son service, se fait payer à boire. « Ça passerait bien avec une bière », lance-t-elle sur un mode péremptoire. Landier s’exécute. Là encore, certaines références viennent à l’esprit. Loin de se montrer soumise et même reconnaissante, Mona affiche son arrogance. Elle ne se reconnaît pas dans l’état de besoin qui la lie à des tiers mais, toujours, ménage sa part d’indépendance et même de supériorité vis-à-vis de l’autre. Elle est, ou serait, la « Maîtresse » par excellence de la dialectique hégelienne. Celle qui dénie à l’autre le droit de la percevoir dans sa condition misérable et l’empêche d’avoir toute prise sur elle-même. En bref, celle qui, en tout, maintient intact le sentiment de sa dominance.
19Deux plans, pourtant, offrent un démenti à ce constat. Mona dit positivement « merci » à la sœur qui lui souhaite « Bonne route ma fille, la porte sera toujours ouverte ». Son visage, alors, retrouve une paix et une réflexivité assez inhabituelles. Dans la lignée des procédés malicieux qui sont les siens, la réalisatrice enchaîne, en cut, sur l’image de pneus posés le long d’un grillage, l’un d’eux accroché au sommet, sorte d’auréole5 ? Plus tard, au terme de son périple avec Landier, elle lâche un « C’est sympa la balade », tandis que l’universitaire, plus coupable que jamais, lui tend un sac rempli de provisions et court soutenir son sac lorsqu’elle franchit une barrière. La forme linguistique de son remerciement mérite que l’on s’y attarde. À l’évidence, il s’agit de l’énoncer sans avoir à le prononcer, de le laisser entendre sans en éprouver le dire. En cette proposition codée se lit un mécanisme de l’esprit, une sorte de blocage affectif. Mona manifeste sa reconnaissance, mais sur un mode égalitaire. Là s’arrête sa dette. Péché d’orgueil, elle n’est l’obligée de personne. Autre signe de servitude, tout intérieure cette fois.
20Sans toit ni loi ne participe pas de l’idéologie victimaire dans les années 1980, celle qui fut stigmatisée de façon magistrale par Nicholas Ray et dont Pascal Bruckner ne rend que partiellement compte dans son ouvrage, La Tentation de l’innocence6. Au gré des croisements et des conversations, on apprend que Mona a obtenu son bac (série G), fui « tous les petits chefs de bureau ». À la question « Et pourquoi vous avez tout quitté ? », elle répond : « La route et le champagne, c’est mieux. » Parole de défi certes, mais qui trouve sa confirmation dans ce plan où, par un matin ensoleillé d’hiver, elle met le nez à l’entrée de sa tente et regarde en souriant le paysage, avant de se rendormir. Plan au demeurant immédiatement suivi d’un travelling avant (la caméra étant à l’avant d’une automobile) dans lequel elle fait du stop enveloppée dans son duvet. Les deux espaces, disjoints, sont unis par la bande son qui nous fait entendre le souffle d’un vent que l’on imagine glacé. La séquence chez le berger-philosohe lui succède immédiatement.
« Salut » lance-t-elle en pénétrant dans une étable
« Bonjour, tu fais la route par ce temps-là ? », répond le maître du lieu
« J’ai pas choisi le temps. »
« Mais t’as choisi la route. »
« C’est ça. »
21Une fois encore, elle ne dit rien, elle n’exige rien. Mais en pénétrant sans crier gare dans la maison d’un autre, elle n’en demande pas moins le couvert et le feu.
22Pour être l’un des plus longs (environ 9 minutes), cet épisode n’en est pas moins remarquable de concision, allant d’ellipse en ellipse, correspondant au déclin de la vie de Mona paysanne. Alors que la fille à la pompe reste chez elle servie par sa mère, rêvassant tout son soûl puisque bien à l’abri, Mona, elle, trouve avec le berger l’occasion de confronter ses songes à la réalité. Plan moyen sur la famille attablée. En écho au maître de la maison qui justifie le choix de son métier par le fameux « retour à la terre », Mona notifie son désir : « Moi, c’est ce que je voudrais aussi, avoir un petit bout de terre à moi, cultiver des patates. » Cut. Plan moyen sur une portion de champ où broute un cheval. La résolution est presque magique. « Bon alors, la terre ça rigole pas, hein. Il faut être là quand il faut au moment où il faut », avance le berger hors champ, avant que la caméra ne le découvre donnant ses conseils à la jeune fille et lui promettant de l’aide. Cut encore. Il l’installe dans une caravane. Elle s’y chauffe, regarde les autres travailler, épluche ses patates, lit, fume, crache, mange (on ne la verra plus qu’une seule fois à l’extérieur, profitant que son hôtesse a le dos tourné pour lui voler deux fromages), avant que le philosophe ne la chasse. « Mona, tu dors ! […] Tu dors tout le temps, nous on bosse tout le temps, ça va pas, c’est pas juste », assène-t-il en ouvrant la porte de la caravane. Elle riposte et lui reproche d’être un petit chef, de vivre « dans la même crasse […] sauf que tu te fatigues [beaucoup plus que moi]7 », avant d’ajouter : « Moi si j’avais fait des études, je vivrais pas comme toi, parce que moi ça m’a fait chier d’être secrétaire. » « Tu planes », conclut le philosophe. Plan sur un marécage où s’exposent des algues vertes, couleur, souvent, de décomposition. Fin du périple campagnard. Si le berger n’est pas exempt de contradictions (qui le serait ?), Mona ne mérite pas davantage l’auréole que sa vocation de routarde lui réserverait sous la forme d’un pneu…
23À cet épisode font écho deux autres plans. L’un chez le garagiste et son fils, où l’on voit Mona affalée sur une pile de pneus tandis que les deux hommes s’emploient ; l’autre avec Assoun, le Tunisien. Étendue dans l’herbe et fumant, elle regarde son compagnon qui courbe l’échine sur un plant de vigne. Auparavant, on l’avait vue travaillant avec lui et suivant ses conseils mais, très vite, davantage intéressée par un garçon tournoyant sur sa moto dans la cour. Dans un film trop peu commenté, Alice’s Restaurant (1969), Arthur Penn avait bien perçu cette caractéristique des communautés marginales où se reconstituent spontanément des rapports d’inégalité et d’injustice quant à la répartition des tâches. Certains travaillent ; d’autres pas. Mona s’inscrit dans cette lignée.
La solitude et la mort
24De désirs, pourtant, Mona n’est pas en manque. Avec Madame Landier, elle fait état de ses rêveries laborieuses. « Je voudrais bien garder des gosses […] j’aimerais bien être gardienne, garder des maisons, garder des chiens de garde [sic]8 », avant de discourir sur les « grandes maisons » dont l’image, aussitôt, nous fournit un exemple. René Prédal a décrit avec une grande précision les douze travellings qui ponctuent le récit et « remonte[nt] au désir initial du film : dans sa tête, la réalisatrice voyait une jeune fille arpenter seule les beaux paysages hivernaux du Gard9 ». Des travellings qui longent des murs et murets, passent devant des portes et fenêtres closes, finissent, le plus souvent, sur des grilles, grillages, objets acérés ou désordonnés. L’un des plus significatifs, sans doute, commence sur un chien de garde aboyant derrière une porte cadenassée et s’achève sur l’image d’un couple regardant la télévision, couple que Mona observe longuement à travers les barreaux d’une fenêtre. Un autre désir, celui-ci plus intime, auquel correspond l’épisode de David, le routard qui a jeté sa clé. Les deux jeunes gens squattent une « grande maison », fument, boivent, se blottissent l’un contre l’autre au point de figurer l’image d’un couple idéal aux yeux de Yolande. Mais lorsque le jeune homme, jeté à terre, est blessé par des voleurs, Mona ne pense qu’à sa propre sauvegarde et s’enfuit. Fondu au noir. David, assis à l’entrée d’un wagon à bestiaux, le front ensanglanté, commente : « Moi qui la prenais pour une casanière, une qui s’accroche. » Le train s’ébranle dans un bruit de ferrailles et de wagons qui s’emboîtent les uns dans les autres. Nouvelle accroche. Le jeune homme se serait-il trompé sur sa compagne ? Pas si sûr. Chez le berger et sa femme, par trois fois, elle tente de caresser ou d’entrer en contact avec leur enfant. Sans succès. Son installation dans la caravane est-elle une façon de la mettre à distance ? S’était-elle « incrustée » au point de déranger le couple ? Avec Assoun, elle semble prendre racine avant d’être chassée par ses compagnons, de retour de leur pays natal, et de s’en prendre méchamment à un homme qui lui a spontanément rendu service. Si l’inconstance est la première de ses règles, elle n’en recherche pas moins de multiples contacts. Les travellings, leur composition, leur final, trahissent ce que Mona ne dit pas d’elle-même : son mal-être, conséquence de sa situation d’extériorité, non seulement dans l’espace (le « sans toit »), mais surtout relationnel (le « sans toi »). Une solitude à propos de laquelle le berger lui prédit un destin funeste. Car le « sans toi » signifie aussi sans solidarité. Sortant d’un café devant une fontaine, elle demande à son compagnon de lui remplir une bouteille. Le garçon s’exécute. À la pompe à essence, un automobiliste s’apprête à partir. Il accepte de prendre Mona à son bord, mais seule. La routarde s’engouffre dans le véhicule et laisse choir son compagnon… non sans avoir récupéré son eau. Mona, la libertaire, ne va que pour elle-même.
25En 1985, Sans toit ni loi était déjà un film inactuel. D’une certaine manière, il était en avance sur son temps, situation somme toute assez banale pour un grand film. Ne l’est-il pas davantage aujourd’hui ? Comme tout film narratif de grande importance, il s’accomplit dans un acte critique : trait fréquent dans le cinéma moderne, il s’intéresse à un personnage qu’il nous rend peu aimable. Mona troque le confort contre la liberté. « La liberté totale », a conceptualisé le berger. Mais si la liberté, selon la définition que nous en propose André Comte-Sponville, est « liberté de faire », Mona ne fait rien, et même de moins en moins. Elle n’est qu’un être aux désirs évanescents, satisfaisables dans l’instant (écouter de la musique, fumer de l’herbe). Comme tant d’autres, elle confond désir et volonté pour n’être volonté de rien. « Mais est-on libre aussi de vouloir ce qu’on veut10 ? », interroge pertinemment le philosophe. Sans toit ni loi est le constat d’une servitude qui, pour se croire volontiers extérieure au sujet, s’enferme dans une illusion supplémentaire. À la différence de tant de films plaidant des « causes sociales », il n’insiste pas sur les motifs qui ont jeté Mona sur les routes. Fuir les petits chefs, n’avoir ni maison ni famille, la justification demeure verbale, entre sincérité et mensonge. Le découpage se contente de ce que Madame Landier fait dire à sa passagère. Une causalité purement sociale que Mona ne confirme que du bout des lèvres. Incertitude encore.
26Sans toit ni loi est d’un grand raffinement dans sa composition, harmonisant des matériaux hétérogènes, mêlant l’humour à la tendresse, la compassion à une perspicacité sans concession. Un puzzle à sa manière dont les pièces se révèlent une à une. On le décrirait longuement. Le plus important n’est-il pas ce qu’il permet, dans ses astucieuses et toujours subtiles associations ? L’étude d’un choix de vie qui connut ses heures de renommée, s’idéalisant lui-même dans les noms qu’il s’est donné : « La Route », « L’Errance ». L’errance de Mona est une forme de dénégation des fondements de la vie humaine nécessairement aux prises avec la loi, nécessairement en prise avec elle. L’expression d’un mal de vivre dont le destin mortel ne pouvait que figurer en ouverture du récit. Dès le premier plan, les jeux sont faits. Dérision de la dérision, le petit monde auquel Mona tente une dernière fois de se raccrocher n’est que la réplique brutale de celui dont elle se détourne : individualisme forcené, incapacité de nouer des relations autres que parasitaires, prédation généralisée.
Notes de bas de page
1 Jean Renoir, Le Testament du Docteur Cordelier, 1959.
2 Rappelons que le plus complexe des personnages de fiction est un monstre de simplicité comparativement au plus débile des êtres humains. D’une individualité censée nous être présentée
3 Durées vidéo approximatives.
4 L’une des lectures les plus significatives de cette idéologie a été faite par Raymond Lefèvre qui assimile le travail d’Agnès Varda à « une sorte de réhabilitation de l’insolence originelle » en créant « un personnage qui a délibérément rejeté les tabous élémentaires de l’éducation enfantine ». Raymond Lefèvre, « Elle n’a campé qu’un seul hiver », La Revue du cinéma n° 411, décembre 1985, p. 26.
5 À l’inverse, un pneu est accroché sur le panneau « Ouvert le Dimanche » disposé sur la route par le garagiste. Mais, placé de travers, il ne suggère en aucune façon une auréole.
6 Pascal Bruckner, La Tentation de l’innocence, Paris, Grasset et Fasquelle, 1995. Le titre de ce livre s’appliquerait aisément au cinéma de Ray. Voir, notamment, L’Ombre des potences (Run for Cover) et Le Brigand bien-aimé (The True Story of Jesse James).
7 La fin de la réplique n’est pas très audible.
8 Alors qu’elle vient de repousser l’idée de promener des chiens avancée par Madame Landier : « Avec les bêtes, j’ai déjà donné. »
9 René Prédal, Esthétique de la mise en scène, Paris, Cerf, coll. « 7e art », 2007, p. 603 à 610. Du même auteur, voir aussi Sans toit ni Loi d’Agnès Varda, Neuilly, Atlande, coll. « Clefs Concours », 2003.
10 André Comte-Sponville, Présentations de la philosophie, Paris, Le Livre de Poche, 2002, p. 70.
Auteur
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Daniel Serceau
Daniel Serceau est professeur à l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne. Directeur de publication et collaborateur de la revue Contre Bande. A travaillé dans la profession cinématographique, notamment en tant que critique, directeur ou programmateur de cinémas d’art et d’essai, assistant-réalisateur, réalisateur. A publié de nombreux articles, écrit une douzaine d’ouvrages, dirigé ou participé à de nombreux livres collectifs, principalement dans le champ de l’esthétique et des théories du cinéma. A notamment travaillé sur les Dardenne, Ford, Hawks, Kaurismäki, Lang, Mizoguchi, Moretti, Renoir, Rohmer, Rossellini, Sembène.
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