Mur murs et Documenteur : impressions recto verso signées Varda
p. 113-120
Texte intégral
« Ceux-là qui furent se croiser aux grandes Indes atlantiques, ceux-là qui flairent l’idée neuve aux fraîcheurs de l’abîme, ceux-là qui soufflent dans les cornes aux portes du futur
Savent qu’aux sables de l’exil sifflent les hautes passions lovées sous le fouet de l’éclair… »
Saint-John Perse, Exil (Long Beach Island, 1941).
1Mur murs (1982) et Documenteur (1982) font partie des « films gémeaux » ou « films jumeaux » réalisés par Agnès Varda. Cette idée de gémellité, cette façon de construire ou de penser une filmographie peut intriguer. La curiosité piquée, le critique avance vers eux à l’instinct. À leur sortie, ces films étaient présentés en salle en double programme : Mur murs tout d’abord qui dure 1 heure 20 et Documenteur ensuite, long métrage de quelque 65 minutes. La vision de ces films l’un à la suite de l’autre, sans autre pause qu’un furtif écran noir ponctuant la transition entre les deux œuvres, se faisait dans un enchaînement fluide, le second semblant alors découler du premier. Ces films sont gémeaux, soit, mais avant de les voir, on ne mesure pas encore à quel point il va être question de dédoublement, de dualité, et finalement, de « films gigognes ». Cette analyse se propose donc de démêler ces différents termes, pour comprendre en quoi consiste la gémellité mise en œuvre par le cinéma de Varda.
2Mur murs est un documentaire dans lequel la cinéaste va à la rencontre d’une catégorie de peintres bien particuliers de Los Angeles, ces peintres qui créent les murals1. Plus précisément, c’est le film, bien plus que la documentariste, qui va à la rencontre des peintures. Les films de Varda, à l’instar des personnages qui les arpentent, se déplacent, glissent et font un trajet pendant le temps de leur projection. Mur murs est de ces films-là : il se met en mouvement et se propose dans un premier temps d’écouter les peintres parler. Mais ensuite, il s’attache aussi à écouter les murs parler. Plus encore, il entend écouter les murs murmurer. Les murs peints de Los Angeles tiennent un discours, s’expriment, laissent échapper quelque chose de l’histoire, mais aussi quelque chose de l’âme de ceux qui ont pris pinceaux et rouleaux pour les orner. Ces murs palpitent. Les habitants ont projeté un peu de leur existence sur le béton.
3C’est un plan situé dans le premier quart d’heure de Mur murs qui permet de saisir le mode sur lequel fonctionne ce couple de films, le duo cinématographique que fondent Mur murs et Documenteur. Il propose en effet une piste de lecture, voire une clé pour leur réception. Dans ce plan, les personnes filmées – que nous appellerons « les filmés » en écho au terme de « filmeuse » utilisé pour désigner Varda – avancent sur un axe imaginaire. Cette ligne droite se trace entre le point situé au cœur de l’objectif de la caméra au moment du tournage – ou notre regard qui prend la place de l’appareil de prise de vues lors de la projection – et le cœur du plan capté puis projeté. Les filmés progressent vers nous de l’arrière-plan vers le premier plan, surgissent du béton, en sont comme des émanations, comme si le béton pouvait engendrer des corps. Ces effets de trompe-l’œil et de mise en scène dans la profondeur de champ sont ensuite repris plusieurs fois dans le film : par exemple, un homme hissé sur les barreaux supérieurs d’une échelle apparaît comme une figure peinte, mais tout à coup, il se retourne et nous parle. Dans ce motif de l’avancée le long de l’axe imaginaire autour duquel se construisent les plans au cinéma, on retrouve l’obsession de la marche, de cette suite de mouvements et de déplacements caractéristiques du cinéma de Varda. Mais ici, l’avancée n’est pas déclinée sur le mode du vagabondage. Ni zigzags, ni errance, mais plutôt une trajectoire très claire, définie au préalable, millimétrée. Les corps de chair et de sang, ces figures minuscules perdues dans la profondeur de champ au début du plan, se confondent progressivement et précisément avec leur forme peinte aux dimensions gigantesques à la fin du trajet, quand ils se tiennent au premier plan de l’image. L’usage du terme « millimétré » est ainsi justifié par ce sentiment très net de la présence de marques, de croix et de repères tracés au sol. Les formes humaines épousent si parfaitement les formes peintes à la fin du mouvement réalisé dans le champ de l’image que le doute n’est pas permis.
4Dans cette image, le motif de la route est là, et avec lui, l’idée de trajet et même, de trajectoire. Aussitôt, un effet de signature est mis en scène : Varda appose un premier paraphe invisible au bas du plan, et l’on croit voir apparaître les lettres A et V en filigrane. En avançant sur cette ligne, les filmés ne cherchent pas simplement à tisser un lien avec les spectateurs ; ils s’adressent silencieusement, en regard caméra, à l’intervieweuse, à la filmeuse Varda, qui manifeste discrètement et résolument sa présence-absence derrière la caméra. Avec elle, le hors-cadre se mue souvent en hors-champ. Ainsi, par un dernier glissement, les formes peintes, donc les murals eux-mêmes, s’adressent silencieusement à tous ceux qui veulent bien tendre l’oreille. Un murmure, dont le message et la signification sont encore indistincts, commence alors à s’élever.

Mur murs
5Une fois le système qui sous-tend le film mis en place, les murals se racontent à nous. En un sens, ne se racontent-ils pas aussi à nus ? Les filmés dont Varda a croisé le regard se racontent bel et bien sur ce mode particulier. Ils se mettent à nus – dans leur propos et dans leurs peintures. Leurs murals les exposaient déjà au regard de tous, passants-spectateurs, automobilistes-spectateurs, ces habitants de Los Angeles surnommés par la cinéaste « les Angelésés ». En s’extrayant de leurs murals, ils achèvent de se dévoiler. Ce faisant, ils rejoignent Varda qui ne cesse elle-même de s’adresser à nous ; elle donne en permanence le sentiment de nous murmurer des secrets (fussent-ils publics) par le travail qu’elle mène autour de l’utilisation de sa voix off, jouant de son timbre et de son grain, ces précieux outils qui lui permettent d’écrire par la plume de sa voix un commentaire tour à tour sensible, sérieux, joyeux, léger ou grave, à son image. Elle sait, par cette présence vocale douloureuse et chaleureuse, instaurer de la complicité avec son spectateur. Elle écrit spontanément, laissant s’imprimer l’encre de sa voix dans les marges de sa pellicule. Mais ne soyons pas dupes : sa spontanéité est feinte et travaillée, afin que naisse chez le spectateur, par l’artifice de cette mise en scène sonore, le sentiment d’une adresse directe.
6Cette quête de la frontalité avec le double assis devant la toile est prolongée par les nombreux regards caméra appuyés du film. Si dans le plan commenté plus haut, filmés et filmeuse viennent ainsi nous chercher dans notre fauteuil, c’est au nom de tous les autres visages et corps qui vont suivre dans le film. Le geste programmatique est inventé et posé ; il n’est pas utile ensuite de le réitérer, puisque le système existe désormais. Un respect de la parole tenue s’installe dès ce plan. Cela est d’autant plus heureux que cette parole a besoin d’être écoutée attentivement. S’expriment sur les murs ceux que l’on n’écoute pas assez, que l’on empêche de parler. En effet, les murs de béton s’érigent dans les villes et séparent violemment différentes sphères, différents espaces dont certains ont décidé – arbitrairement ou non – qu’ils devaient être éloignés, clairement délimités. Mais ces espaces, eux, auraient voulu communiquer et aspirent à entrer en relation. Avant l’érection des murs, avant d’avoir dessiné ces frontières minérales, les lieux dialoguaient.
7Avec Mur murs, Varda s’emploie à décrire l’échec de l’entreprise de fragmentation, de morcellement, par la révolte de la mise en mouvement des corps et de la parole. Elle encourage les murs à trahir leur bâtisseur. Elle accompagne une lutte contre le mur-séparation, le mur-rupture. Elle veut filmer des murs qui murmurent, qui tissent du lien entre les êtres, et qui tiennent finalement un rôle contraire à celui qu’on leur a attribué à l’origine. Varda entend la révolution minérale à l’œuvre dans cette ville. Et, en effet, les murs se mettent à murmurer l’histoire de ceux qui peuplent ces territoires, et, ce faisant, ils tissent des liens souterrains entre les espaces et les êtres qui les peuplent. La matière opaque et compacte du béton cherchait à séparer, mais ces peintures avaient leur mot à dire.
8Mur murs se fonde sur un geste par essence poétique. Varda entend et se met à l’écoute de ce dialogue chuchoté entre les espaces, entre les catégories sociales que l’on y croise. En faisant son film, elle fait entrer en relation ce qui ne devait pas se rencontrer. Nous tenons là une définition simple, directe et juste du geste poétique, de la poésie, qui passe par un travail de l’oxymore : le poète témoigne de la nécessité paradoxale d’une rencontre lexicale improbable qu’il sait rendre signifiante. Dans Mur murs, Varda cinécrit la poésie d’un territoire qui se craquelle. Nous sommes en Californie. La menace du tremblement de terre est permanente. Et le premier film s’achève sur cette tension, tandis que le second s’ouvre sur cette question.
9Si, en raison de la douceur de son filmage et de son approche, il serait bien excessif de dire que Varda fait « exploser » les murs à la fin du premier film (le recours à ce verbe ne ferait pas sens), on peut toutefois dire qu’elle ouvre une brèche, ou plutôt qu’elle sait voir et mettre en scène la brèche qui était là. De cette brèche émane une parole que l’on ne pouvait pas entendre. Plutôt, on croyait ne pas pouvoir l’entendre mais Varda, elle, attentive et discrète, a perçu quelque chose, et l’a transmis. Elle a entendu une parole emmurée, multiple, variée et complexe. Puis, c’est sa propre parole emmurée qui, en réponse, va se glisser dans la brèche. Ainsi Documenteur se glisse dans la brèche qu’offrent les derniers plans de Mur murs.

Sabine Mamou et Mathieu Demy sur le tournage de Documenteur
10Mais puisque Mur murs nous a démontré que les murs portent en eux des traces de vie humaine, puisque les murs sont désormais des corps aux yeux du spectateur, Documenteur quitte les « brèches » et les « fissures » pour ausculter les plaies ouvertes et les déchirures. Mur murs met en évidence l’existence de frontières et de brèches, quand Documenteur travaille l’idée de séparation. Le film s’ouvre sur la mise en lumière d’une douloureuse plaie ouverte, celle qui naît à la suite d’une rupture amoureuse, d’un abandon. Derrière les couleurs chatoyantes, les rayons de soleil, les scènes de danse, la musique un peu datée, la joie naïve de Mur murs, on comprend que la mélancolie de Documenteur cherchait à poindre. Au fond des brèches et des fissures de ces murs murmurants, c’est l’encre noire de la mélancolie qui cherchait à s’écouler, ainsi que la vague sombre qu’est Documenteur.
11Ces deux films se fondent sur une esthétique duale, ce que j’ai qualifié, dans le titre, d’impressions recto verso. Plutôt que des « photocopies filmiques », je pense plutôt à l’idée de carte postale, qui permet d’exprimer ces impressions. Ces deux films sont comme ce petit accessoire de carton qui offre, côté pile, un portrait urbain éclaté fait d’une ou plusieurs vignettes plus ou moins harmonieusement juxtaposées. Ce kaléidoscope touristique montre l’insolite d’un lieu. Mais, côté face, la carte postale permet aussi d’écrire quelques impressions plus intimes, plus personnelles. Mur murs serait ainsi le côté photographique de la carte, tandis que Documenteur représenterait le côté texte de la correspondance. Ainsi, à la fin de la projection de Mur murs, quand Documenteur commence, le spectateur a l’impression de retourner le premier film qu’il vient de regarder, pour voir ce qui est écrit au dos. Et il comprend vite que cette carte n’est pas banale. Les phrases de carte postale sont parfois écrites à la hâte, griffonnées rapidement à la terrasse d’un café. Or, ici, on sent que le temps n’est pas celui-là. Il y a un détournement de la fonction de l’objet. Une scène de Documenteur explicite ce détournement.
12Au téléphone, une amie du personnage féminin principal s’inquiète :« Dis-moi que tu vas bien… »« Non », répond la jeune mère solitaire. Les mots au dos de la carte postale – c’est-à-dire les plans de Documenteur si l’on continue de filer la métaphore – ne feront donc pas semblant d’être enthousiastes, joyeux, le teint halé par un soleil de vacances. Ce sont des mots blessés, des plans aux couleurs grises et bleues, froides et tristes qui s’inscrivent sur la matière filmée. Les trajectoires décrites par les personnages de Documenteur sont souvent lentes. On ne traverse pas cet endroit au pas de course, comme pris dans le rythme effréné et absurde d’un voyage collectif organisé. Nous voyons simplement un duo, une mère2et son fils. La carte postale Documenteur est pour eux un îlot sur lequel ils expriment leurs pensées en actes, aussi sombres soient-elles. Au dos d’une carte, on dispose d’un espace limité pour se raconter. Et Documenteur est bien lui-même un moyen métrage, un film court. Dans cette terre cartonnée dédiée à l’écriture cinématographique, Varda et ses personnages doivent choisir leurs mots car l’espace est compté. Ici, on ne déverse pas un flot de paroles. On travaille le fragment, et on l’adresse au plus vite, car on espère sans doute une réponse.
13En retournant la carte postale, en écrivant au verso de ce qu’elle a filmé recto, Varda fait le tour du décor, déjoue l’illusion du rêve de Los Angeles, d’Hollywood, du cinéma, des apparences et des illusions. Elle essaie de tendre vers le juste, le pertinent, le cohérent. Elle essaie de toucher quelque chose qui tienne, quand tout s’écroule. Pour y parvenir, elle a recours à des plans rimes, repris ponctuellement au long du film. Ainsi fonctionnent les plans que j’appellerais « les plans machines à écrire ». Ils nous présentent des feuilles lignées, celles d’un bloc de correspondances d’images et de sons, comme si le paysage, capté par la caméra à l’arrière-plan, était la feuille que l’on glisse dans la machine à écrire présente au premier plan, posée sur un bureau. D’abord, la ligne de l’horizon, puis, parallèle, la ligne de la mer, celle du sable, et enfin celle que dessine le montant de la fenêtre à travers laquelle nous regardons tous ensemble à cet instant. Les promeneurs, silhouettes sombres qui marchent sur le sable, sont alors comme les signes, les lettres alphabétiques, les mots qui se forment non pas sur la plage, mais bien sur la page. Le mouvement des vagues renvoie quant à lui aux paysages intérieurs, décliné sur le mode du vague à l’âme.
14Mais s’il n’était question que de cela, ce serait bien sûr un peu facile. Il y a bien plus ici. C’est le mouvement de l’épistolaire qui se dit dans l’alternance surprenante mais rassurante des marées successives, et dans le ressac incessant qui naît des marées hautes et des marées basses. Le film montre des mers plus ou moins houleuses, des vagues plus ou moins fortes, mais toujours ces dernières avancent, et les rouleaux viennent immanquablement se déplier sur le sable – la carte est arrivée à destination. Puis, promptement, elles repartent en emportant avec elles la réponse. Mais une vague reviendra bientôt, car telle est la mécanique de la correspondance. Par-delà les mers et les océans, par-delà les distances qui semblent immenses et écrasantes, on peut atteindre l’autre, celui qui se tient juste de l’autre côté. Ce paysage côtier est ainsi une projection de la forme épistolaire du film qui, par ailleurs, fourmille d’indices allant en ce sens : les camions postaux fréquentent les boîtes aux lettres et autres enveloppes attendant patiemment sur le coin d’un bureau une missive à protéger le temps de son transport.
15Dans Documenteur, tout nous dit que le film est une lettre à l’homme qui est parti, qui n’est plus à côté. C’est alors que Varda met en scène l’hypothèse de l’enfant comme lien indéfectible. Sa caméra accomplit une trajectoire labyrinthique, guidée par une cinéaste qui déroulerait sa pellicule comme Ariane son fil. La femme du film de Varda n’a-t-elle pas elle aussi été abandonnée par Thésée sur la plage ? À l’issue de la séquence qui transforme l’espace en labyrinthe, la caméra et la mère rejoignent l’enfant qui regarde un homme assis face à sa machine à écrire, encadré par les montants d’une fenêtre de bureau ouverte sur l’extérieur. Depuis la rue, et par le regard, l’enfant fait alors lien avec ce double, écrivain et/ou épistolier. Le film nous présente alors ce personnage masculin à la machine à écrire comme le destinataire de toute cette entreprise de cinéma. Puisqu’il a lui aussi un outil d’écriture au bout des doigts, il est celui qui est en mesure de répondre. Un peu plus tard, l’enfant reviendra encore le chercher, cette fois pour ouvrir la porte de son domicile, havre familial dont il a pourtant déjà la clé. Les serrures sont parfois mystérieuses et n’obéissent qu’à d’invisibles et silencieux sésames. Le père manque, l’enfant le cherche afin que l’espace de la famille puisse s’ouvrir à nouveau.
16Mur murs débute sur un travelling qui part de la gauche pour aller vers la droite. Ce mouvement liminaire trouve sa symétrie écholalique dans les nombreux travellings qui partent de la droite pour aller vers la gauche tout au long de Documenteur.
17Lorsque les deux mouvements résonnent l’un avec l’autre, on ressent la tension qui unit les deux films. Il s’agit pour la caméra, pour les films et pour Varda de revenir vers la brèche centrale, cette acmé dont la mise en scène ne fait pas ici un sommet mais une béance. Il s’agit de revenir vers la rupture, de revenir sur la rupture. Ce double mouvement, complémentaire plutôt que contradictoire, dit l’alliance de la volonté et du geste : colmater, réparer, suturer. Varda se veut infirmière et couturière. Elle veut tout à la fois repriser le trou et soigner la plaie des sentiments.
18Une citation de la prière à l’homme-continent – prière formulée par l’une des deux jeunes femmes inventées par Henri-Pierre Roché puis filmées par François Truffaut dans Les Deux Anglaises et le Continent – permet d’élucider ce qui est à l’œuvre dans Mur murs et Documenteur. Le choix de cette citation ne doit rien au hasard ; le roman et le film reposent eux aussi sur une correspondance amoureuse, qui traite de la douleur, de l’amour et de la séparation3. Le personnage de Muriel, incarné au cinéma par Stacey Tendeter, dit ceci, lorsque fiévreuse elle s’adresse à Claude l’absent dans sa chambre : « Ce n’est pas l’amour qui dérange la vie mais l’incertitude d’amour. Je suis sans espoir, je sais seulement qu’il faut tenir, c’est la chose vitale. Il faut tenir. Il faut tenir. La vie est faite de morceaux qui ne se joignent pas. » Cette citation exprime à haute voix le discours que tout bas Documenteur murmure.
Notes de bas de page
1 Il est à noter que Varda ne cherche pas à gommer son accent français lorsqu’elle prononce le terme « murals », bien au contraire. Sans doute est-ce ici une manière d’affirmer dans l’oreille de son spectateur qu’elle est fondamentalement étrangère en ce pays.
2 La mère est incarnée par la regrettée Sabine Mamou, épistolière de cinéma, auteur de la lettre filmée Si tu vas m’oublier produite par le GREC (Groupe de recherche et d’essai cinématographique) au début des années 2000. À mes yeux, sa simple présence dans le film introduit l’idée d’épistolaire et de correspondance de cinéma.
3 Ajoutons à cela que Georges Delerue établit une autre forme de correspondance entre les œuvres, puisque, d’une part, il a écrit la musique et joue dans le film de Truffaut dont il est question ici, et que, d’autre part, il signe la musique improvisée de Documenteur.
Auteur
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Roselyne Quéméner
Roselyne Quéméner est attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’université Rennes 2. Elle prépare une thèse sur le fi lm épistolaire européen francophone depuis 1957 à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Elle s’intéresse aux mises en scène des écritures de l’intime au cinéma. Ses articles ont porté sur le cinéma de Benoît Jacquot, Jim Jarmusch, Nathaniel Kahn, Roger Leenhardt, Chris Marker, Laëtitia Masson, Pierre et Jacques Prévert et Gus Van Sant.
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