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Genèse d’une œuvre : Agnès Varda et La Pointe Courte
p. 101-112
Texte intégral
1Dans son superbe ouvrage Varda par Agnès, la cinéaste emprunte à André Bazin le synopsis de son propre premier film tourné en août et septembre 1954 :
Un homme et une femme sont sur le point de se séparer après quatre ans de vie commune. L’homme passe ses vacances dans son village natal, un bourg de pêcheurs, près de Sète, nommé La Pointe Courte. La femme vient l’y rejoindre avant la probable séparation définitive. Tous deux se promènent, rêvent de leur passé, confrontent leurs sentiments en quête incertaine d’eux-mêmes et de leur vérité. Cependant, à côté d’eux, mystérieusement indifférent et solitaire, le village vit sa vie. Celle des pêcheurs de coquillages dans les étangs vaseux que leur disputent les fonctionnaires du contrôle de l’hygiène. Un enfant meurt, un couple se marie, on joute les jours de fête sur les canaux de Sète. Le couple tisse son propre destin dans cette trame humaine. Au terme de cette quête rêveuse, il se trouvera de nouveau réuni1.
2Nous articulerons notre réflexion en deux temps. D’abord le problème des origines : motivations, antécédents ; d’où vient ce premier film – qui plus est un long métrage – signé d’une jeune femme de vingt-six ans totalement inconnue du milieu cinématographique ? Nous essayerons ensuite d’établir les caractères originaux qui ont fait fort justement remarquer et retenir cette réalisation insolite dans le cinéma français des années 1950. Il nous resterait certes à nous interroger sur sa descendance, d’une part par l’insertion d’Agnès Varda dans la Nouvelle Vague avec Cléo de 5 à 7 (1962), mais aussi par le rôle de matrice que jouent ces deux premiers longs métrages d’une œuvre toujours en plénitude plus de cinquante ans plus tard, mais cela est une autre histoire.
La Pointe Courte et la question des origines : le voyage en Italie ?
3En 1954 il était à la fois beaucoup plus difficile de réaliser un premier film et un peu moins difficile qu’aujourd’hui de le faire exister. À vrai dire il était même tout simplement interdit à un non-professionnel de tourner un film, mais si vous parveniez à le faire quand même par accommodements, dérogations ou tout simplement en bravant la loi, il y avait alors un peu plus de curiosité pour celui qui était parvenu à triompher de toutes ces difficultés. En 2007 au contraire, on peut fort bien être l’auteur d’un film (en vidéo par exemple) qui ne sera présenté ni, à plus forte raison, diffusé nulle part et dont aucune publication ne rendra jamais compte. La porosité des sphères publiques et privées, la multiplication des supports et des statuts, la déréglementation du cinéma et de l’audiovisuel ont en effet conduit à la fois à la permissivité et à l’indifférence.
4Pour Agnès Varda, au culot de la conception ayant succédé l’audace et l’acharnement du montage – les péripéties en sont maintenant bien connues –, La Pointe Courte trouve le 10 mai 1955 un écran hors festival de Cannes et quelques critiques assistent à la projection. En conséquence, un paragraphe globalement élogieux paraît le mois suivant dans le compte-rendu – très long (seize pages) – du festival de Cannes des Cahiers du cinéma :
Nous reviendrons plus en détail sur cette tentative très intéressante à plusieurs points de vue. Le contrepoint entre le « document » sur un village de pêcheurs et l’itinéraire sentimental des deux héros n’arrive jamais à trouver tout à fait son appui d’équilibre. Mais l’ensemble rend un son insolite des plus appréciables et la qualité des dialogues d’Agnès Varda est chose rare sur les écrans du Cinématographe. Bravo mademoiselle de cette leçon donnée à toute la cohorte mercantile des soi-disant réalisateurs et autres épiciers en gros de la pellicule2.
5Le texte d’ensemble étant cosigné A. Bazin, J. Doniol-Valcroze, Cl. Chabrol et J.-J. Richer, nous ne saurons pas exactement qui avait écrit ces lignes sur La Pointe Courte. Quoi qu’il en soit et comme promis, André Bazin fait retour sur le film au mois d’août pour signaler qu’il vient d’obtenir le prix des Cinéphiles décerné par le Ciné-club d’Armand Cauliez. Pour lui, La Pointe Courte « illustre bien la notion d’avant-garde telle que nous cherchions à la définir au temps d’Objectif 49. Bien loin des recherches formelles et de la négation du sujet qui caractérisaient l’avant-garde des années 1925. L’œuvre d’Agnès Varda s’apparente au journal intime ou mieux encore à un récit à la première personne qu’on aurait remis, par discrétion, à la troisième3 ». Puis Bazin parle d’une grande simplicité de récit, évoquant Voyage en Italie « avec lequel il est permis de le comparer, non certes pour la mise en scène, mais par le sujet ». La référence est particulièrement flatteuse car l’œuvre de Roberto Rossellini est alors un des films les plus loués par l’équipe des Cahiers, c’est-à-dire les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague : la jeune réalisatrice est ainsi introduite directement dans la cour des grands.
6De fait, préalablement à la sortie annoncée pour janvier 1956 au Studio Parnasse, les Cahiers consacrent à La Pointe Courte une longue critique4. À nouveau Voyage en Italie est cité d’entrée mais Annette Raynaud souligne que le film d’Agnès Varda est « plus apprêté de forme » que l’Italien (se situant naturellement dans le prolongement du néoréalisme) bien que les lignes du scénario soient très comparables. Dans le style de La Pointe Courte se mêlent « la photographie, la philosophie moderne, les romans de Faulkner […], la poésie, […], le sens plastique et le goût de l’observation ». Le texte analyse ensuite très finement l’évolution du couple en fonction du milieu où se réfléchit – aux deux sens du terme – la crise.
7Mais revenons sur certaines de ces composantes : l’idée la plus judicieuse d’Annette Raynaud est certainement celle d’évoquer Le Cimetière marin de Paul Valéry qui, comme chacun sait, concerne le cimetière de la ville de Sète dans les environs de laquelle se trouve le village de La Pointe Courte, sur le bord de l’étang de Thau. Or la cinéaste a passé son enfance à Sète, comme le personnage de son film et il faut lire Valéry puis regarder l’œuvre de Varda « pour sentir à quel point la lumière de l’écran et les progrès des images évoquent un élan poétique arraché au même sol », question donc, effectivement, d’enracinement et, surtout de LUMIÈRE, c’est-à-dire de photographie.
8Il s’agit là d’une filiation évidente : Agnès Varda est photographe du TNP, le Théâtre national populaire de Jean Vilar depuis plusieurs années et ses clichés de Gérard Philipe feront le tour du monde : aussi à l’aise dans le reportage, le portrait ou la photo « d’art » minutieusement mise en scène, elle va faire descendre des tréteaux deux jeunes comédiens de Vilar – Philippe Noiret et Sylvia Monfort – et pénétrer avec eux, pour ce qui sera leur premier film à tous trois, dans un milieu néoréaliste – un pauvre village de pêcheurs – avec des non-comédiens pour leur donner la réplique dans des dialogues tour à tour quotidiens (les villageois) et intellectuels (le couple de parisiens), mais certainement pas shakespeariens.
9Est-ce à dire que le théâtre soit totalement oublié ? Pas du tout, mais précisément Varda plonge son couple dans le contexte réaliste d’un Midi populaire : eux représentent le théâtre, la parole, la réflexion et La Pointe Courte est saisie par le cinéma dans le mouvement de la vie. Dès lors la photo constitue le lien – très personnel – entre les deux. Le regard de l’auteur compose des harmoniques ténus pour tenir les blocs contrastés d’oppositions plastiques accusées. D’entrée frappe en effet la clarté du quai ouest ouvert au mistral en plein soleil à midi. C’est la bourgade avec les fontaines, le linge blanc qui sèche et claque au vent, le versant féminin. À l’opposé : le monde sombre des hommes aux cabanes de bois foncé, aux bassines de goudron avec les filets noirs qui sèchent. Mais il est évident que ces deux aspects constituent l’avers et le revers d’un même univers dont l’unité est extrêmement forte face à l’insert d’Elle et Lui, enfermés dans la bulle grise de leur crise sentimentale longtemps saisie entre chien et loup, dans l’immobilité d’un no man’s land vide de lignes géométriques et de concepts stérilisants. Mais l’histoire du film sera justement celle d’un lent recadrage de l’inscription de cet insert étranger dans le réel, d’abord simple contrepoint au drame avec ses problèmes spécifiques, puis peu à peu décor de plus en plus prégnant dans l’évolution psychologique. Varda marque plastiquement hésitations puis élargissements du cadre : Lui est cadré épaule contre un mur blanc suivi d’Elle dans la même composition mais sur le fond sombre de la mer. Image suivante, leurs visages sont cette fois réunis dans le même plan : Elle de profil en premier plan cache à moitié Lui en arrière-plan mais de face. Aussitôt Varda propose l’inverse : Lui devant de profil, Elle derrière. Mais pour que cela fonctionne, il va falloir faire entrer d’abord de l’air et de l’espace dans l’image, puis des objets et enfin des gens. C’est l’histoire visuelle d’un conflit qui se résout sous la pression d’une atmosphère, entre deux individualités qui ont du mal à former un couple mais que la mise en présence d’un groupe soudé va aider à trouver sa voie.
10Dans Cinéma 1. L’image-mouvement, Gilles Deleuze parle même judicieusement du travail sur les COULEURS de ce film en noir et blanc. Dans son chapitre 7 intitulé « L’image-affection », Deleuze remarque en effet que blanc et noir « étaient traités comme complémentaires […]. Le blanc s’emparait du côté femme, travail blanc, amour et mort blancs, tandis que le noir prenait le côté homme, et que les deux protagonistes du “couple abstrait” traçaient en parlant l’espace d’alternative ou de complémentarité5 ». Le philosophe a bien senti le jeu des contrastes mais il convient d’en rester à une question de tonalités car les couleurs peuvent parfois s’inverser : ainsi les femmes qui évoluent dans le blanc sont dans l’ensemble plutôt vêtues de noir, sans doute parce que c’était la réalité des choses et qu’Agnès Varda n’a pas voulu tomber dans un symbolisme convenu, une correspondance attendue entre une couleur et un affect. Deleuze suggère donc que « la couleur est au contraire l’affect lui-même, c’est-à-dire la conjonction virtuelle de tous les objets qu’elle capte6 ».
11Théâtre, photographie… la troisième influence, d’autant plus évidente qu’elle a toujours été mise en avant dans ses entretiens par la cinéaste elle-même, est celle de la littérature : « Les collages de Dos Passos, la liberté de ton de Cendrars, et l’intériorité de Virginia Woolf ne semblaient pas avoir d’équivalence dans les quelques films dont j’entendais parler7. » Dès lors la radicalité structurale des Palmiers sauvages (The Wild Palms, 1939) de William Faulkner la tente. Déjà, en 1938, le romancier américain avait surpris par les ruptures de l’unité dramatique traditionnelle de la narration dans L’Invaincu (Th e Unvanquished). Avec Les Palmiers sauvages, Faulkner déconcerte carrément par sa manière de raconter deux histoires différentes divisées chacune en cinq sections et en passant systématiquement de l’une à l’autre à chaque changement de chapitre. De fait, le récit lamentable du couple titré Palmiers sauvages et celui du bagnard emporté par la crue du Mississippi appelé Le Vieux père ont longtemps été considérés quasiment comme sans rapport, sinon d’opposition purement antithétique. Néanmoins la critique sera ensuite davantage nuancée et, dès 1952 dans la préface à sa traduction du roman chez Gallimard, édition qu’avait dû lire Varda, Maurice Edgar Coindreau fait déjà appel à la psychanalyse de Freud, à l’étude des mythes de Gaston Bachelard, à Jung et notamment à un décryptage très fin de la Bible pour suggérer des correspondances au niveau du rôle du vent d’un côté et de l’eau de l’autre, concluant que c’est grâce à leur alternance et à la complexité même du style de l’auteur que « l’étude des problèmes du cœur humain en conflit avec soi-même8 » prend son véritable sens, à savoir que « l’homme condamné à vivre sans la Société d’aujourd’hui n’a que faire de la liberté9 » et ne parviendra pas à maîtriser son destin. On pourra rapprocher également la question de l’attitude de l’homme face à la femme, l’identité de lieux des deux actions, le rapport à la loi sociale (et précisément au bagne), la possibilité (ou l’incapacité) de l’homme à contrecarrer les lois naturelles… Les deux mouvements du roman ne sont donc pas complètement étrangers. D’autant plus qu’il faut compter aussi sur la dimension emblématique de ces aventures, l’une cosmologique (des dizaines de pages décrivant la dérive de la barque du forçat dans les eaux déchaînées), l’autre psychique et morale (les deux amants qui veulent réinventer l’amour mais échouent pathétiquement dans le dénuement d’un bord de lac, puis le froid et la misère d’une mine où s’échinent des émigrants abandonnés, enfin dans l’humiliation et la déchéance d’un avortement tragiquement raté). Le couple désaccordé et les problèmes de pollution des pêcheurs de La Pointe Courte n’ont évidemment la puissance allégorique et narrative ni de Charlotte et Harry ni de la désastreuse inondation de tout un pays. Mais on voit bien que c’est l’extraordinaire audace de l’entreprise de Faulkner qui a donné l’envie et le courage à notre cinéaste d’ignorer avec superbe le style et la dramaturgie de la tradition de la qualité des années 1950. Alors, à un niveau d’intensité moindre, c’est-à-dire à l’échelle du cinéma français et non plus à celle du roman américain, Varda tente de retrouver la « sensation qui se dégage de la lecture mélangée10 » des deux histoires de Faulkner en prenant également compte de la complexité de l’écriture : Faulkner change le temps du récit (flash-back ou forward, présent de narration puis tout à coup futur antérieur…) mais aussi l’instance narrative : c’est souvent Wilbourne qui raconte, mais pas toujours, et le personnage imagine parfois – au passé – ce qui a dû se produire et dont le lecteur ne connaîtra jamais d’autre version. Même la typographie s’en mêle quand les italiques débordent des passages de dialogue… Certes ni Faulkner ni Varda ne remettent en question les fondements de la croyance à la fiction fondée sur des événements, des personnages, de la psychologie, mais tous deux portent atteinte aux codes du récit de façon délibérée. Ce type de structure s’est retrouvé, depuis, dans des films du cinéma moderne et post-moderne. On pense par exemple à Stavisky où Resnais, parallèlement au destin de son héros, suit le parcours dans la France du Sud de Trotski en voyage d’exil vers l’Amérique du Sud. Mais en 1939 ou 1954, c’est une façon très neuve d’interpeler le lecteur ou spectateur.
12Une dernière influence à interroger est celle des arts plastiques et du cinéma lui-même. En ce qui concerne celui-ci, Varda a avoué souvent : « Mon ignorance totale des beaux films très anciens ou récents m’a permis d’être naïve et culottée11. » Bref elle n’y connaît rien et si elle s’y lance c’est, nous l’avons vu, par besoin d’aller plus loin en joignant sa pratique de la photo et son goût de l’écriture : « Sans doute ai-je pensé (et c’était stupide dis-je maintenant) qu’images muettes plus mots dits à voix haute c’était du cinéma12. » En outre, à vingt-cinq ans à peine, elle éprouvait déjà « la sensation aiguë du temps qui passe et de l’érosion des sentiments ». Or « pour ces blessures de l’âme, la photographie ne suffisait pas13 ». Inutile, donc, de se demander si Varda a pensé à Voyage en Italie dans lequel Rossellini filme en 1954 un couple au bord de la désunion qui se retrouve dans la dernière séquence où ils manquent de se perdre, emportés par la foule d’une procession. Non seulement le regard est différent puisque Rossellini est avec ses personnages et pénètre avec eux dans les milieux populaires de l’Italie du Sud alors que Varda reste extérieure et juxtapose (à la Faulkner) les pêcheurs et le couple, mais en plus la cinéaste ignorait jusqu’à l’existence du film italien. Ceci n’empêche pas le rapprochement d’être pertinent car il prouve une proximité de recherche non seulement thématique (ce sera plus tard un sujet typiquement antonionien) mais esthétique (mélanger au-delà des Alpes l’héritage du cinéma des Téléphones Blancs et du néoréalisme ; en France la tradition psychologique et l’aspiration à une pénétration du réel exclu du cinéma de studio).
13N’empêche que son voyage en Italie à elle, c’est plutôt celui, à travers les musées et les livres d’art, de sa connaissance et de son amour de la peinture à laquelle elle fait volontiers référence, « particulièrement à Piero della Francesca, et cela est sensible par exemple dans le choix même de Silvia Monfort, ce visage rond avec un long cou, ce décolleté net14 ». Mais nous sommes là déjà au cœur du second volet de notre approche.
Une œuvre insolite : Lui, Elle et eux. Topologie et chronologie d’un couple en crise, une histoire de chats
14Le plan ouvrant La Pointe Courte qui se trouve donc être le premier de toute sa longue filmographie toujours en devenir est fort beau, étrange et complexe. Les noms du générique s’inscrivent sur un fouillis de lignes courbes comme dans un dessin abstrait. En fait il s’agit du gros plan d’une partie de planche cadrant sur la droite un nœud du bois avec, autour, les cercles concentriques caractéristiques d’un tronc coupé et permettant d’établir l’âge de l’arbre à raison d’un an par cercle. Mais la bizarrerie de cette planche est qu’après à peine quelques cercles les lignes du bas se trouvent déviées sur la gauche, s’écartant progressivement du nœud et de la figure du cercle pour devenir presque parallèles entre elles. Ainsi l’image convenue d’un temps chronologique régulier et mesurable prend l’allure d’une durée imprécise qui s’écoule et s’échappe vers on ne sait quelle destinée. Mais si cette lecture est favorisée parce que l’attention est attirée d’abord par le nœud qui est à droite et nous permet d’identifier qu’il s’agit d’un morceau de bois, on ne peut exclure l’interprétation inverse dans la mesure où en Occident l’œil parcourt naturellement textes et images de la gauche vers la droite. On voit alors dans ce cas des lignes horizontales au tracé un peu tremblé prises tout à coup dans quelque mouvement circulaire qui les referme sur elles-mêmes : « Bizarre, bizarre » aurait dit Michel Simon dans Drôle de drame (Marcel Carné, 1937).
15C’est alors que le générique s’achève et, sans coupure, la caméra panote vers la gauche, quitte la planche15 et le mur de la cabane – également en bois – auquel elle appartient pour découvrir une longue ruelle qui se creuse perpendiculairement quand l’appareil atteint le coin du mur. À ce moment où l’on passe de l’exploration fixe du plan rapproché à la découverte d’une grande profondeur de champ, la musique folklorique et festive (on verra l’orchestre à la dernière image du film) s’arrête et c’est en silence que la caméra, toujours sans changement de plan, s’avance en travelling entre les pauvres maisonnettes en rez-de-chaussée, circulant au-dessous du linge battu par le vent qui secoue les cordes tendues d’une façade à l’autre. Les ombres sont accusées par la force du soleil. On entend le sifflement du vent mixé avec un bruitage complexe où se perçoivent quelques voix et comme le roulement lointain d’un train (sans doute celui qui va amener la jeune femme). Le plan s’arrête après sa partie fixe (cinquante-cinq secondes) et ce double mouvement (d’abord panoramique sur le mur puis travelling, quarante-cinq secondes). Tout le film sera ainsi rigoureusement composé plastiquement avec un goût formaliste du genre de celui de Raoul Ruiz. Dans la mesure où il s’agit de la première image d’une débutante de vingt-cinq ans sans formation, le choc est rude : un univers cinématographique s’impose qui ouvre le sens au lieu de le surligner par les effets attendus. Varda intrigue en traçant le motif qu’elle va ensuite développer : l’abstrait et le concret, l’ombre et la lumière, l’immobilité et le mouvement et surtout un regard, un portrait dans lequel la cinéaste prête à l’homme la subjectivité de sa propre enfance.
16Comme elle le remarque elle-même, elle se sentait concernée par « la non correspondance du mode de pensée personnel au mode de pensée collectif. Le je et le nous ne s’entendaient pas. Quand je devenait une autre, le nous restait massif et engagé16 ». Varda pense donc qu’en filmant les lieux de son enfance, elle va pouvoir faire de ce geste créatif le lien cinématographique entre ce JE (subjectif, états d’âme, individuel) et ce NOUS (objectif, engagé, collectif). Mais elle sait que le contact sera dur et elle en fait justement à la fois le sujet et la structure de son film. C’est pourquoi les critiques sur la non-harmonisation entre les deux mondes – celui du couple et celui des pêcheurs – tombent à plat puisque Varda explore précisément la difficulté de cette coexistence en filmant le pari de Lui : provoquer la symbiose dans l’esprit de sa compagne entre le lieu et l’homme pour raviver l’amour. Il aura du mal avec ce pays plat, lacustre et brûlant. Mais il y a les gens. Tant qu’elle ne percevra que le paysage, elle désirera la séparation. Puis, quand elle comprendra que ce pays est habité, elle commencera à se rapprocher. Elle découvre alors, non seulement leurs problèmes de survie professionnelle, mais la mort d’un enfant, deux jeunes gens qui vont se marier, les joies simples des joutes dominicales, bref ces gens qui sont comme son compagnon, et elle sentira alors qu’elle-même participe de cette humanité-là.
17La question du spectateur est au début de se demander – comme Elle – : qu’est-ce que je peux faire de ces histoires ? Il y a unité de lieu et de temps, ce dernier dans sa phase dramatique : la pêche va être interdite et le couple est au bord de la rupture. Mais tout semble séparer le groupe et le couple. Or s’il est clair que le premier n’a rien à faire de ce qui se joue dans le second, Lui pense inversement que son couple ne peut pas faire comme si le village de pêcheurs n’existait pas parce que lui-même en est issu et que pour Elle, ignorer le groupe serait forcément aussi le rejeter Lui.
18Varda excelle à MONTRER les obstacles puis à SUGGÉRER la compréhension. Quand l’homme observe les traces qui évoquent son enfance, il est clair que ces objets ne parlent qu’à lui, comme cette barrière abîmée devant laquelle il constate : « Ce que j’ai retrouvé ici n’est qu’à moi tout seul », tandis que s’élève le bruit de la scie mécanique hors d’usage (son père était charpentier de marine) que Varda nous fait entendre parce que Lui s’en rappelle ; mais Elle demeure étrangère à ce souvenir sonore, ce que traduit le mouvement d’appareil qui s’éloigne de la femme, creusant l’écart. Aussi, alors que Lui parle de « plaisir à vivre ici », Elle y est insensible et dit qu’il est temps pour eux de se séparer : en toute invraisemblance, la vieille draisienne s’ébranle alors dans un tintamarre terrible.
19L’imaginaire ne s’inscrira plus ensuite avec autant de force parce que l’homme va employer la douceur, la tendresse pour persuader et faire comprendre. Mais les traces seront longues à s’estomper : ils campent d’abord chacun dans leur plan, au cœur de paysages d’eau stagnante où les déchets s’accumulent, déplacés par l’avancée des crabes noirs. Puis ils partagent le plan mais une longue digue de pierre coupe encore l’image en deux. Ce sera ensuite un gros tronc d’arbre. L’espace est segmenté par des lignes tracées en tous sens : piquets, planches, chenaux, rails rouillés se dressent pour les embourber dans un long affrontement verbal éclairé comme au théâtre mais qui ne perd jamais tout à fait le contact avec la réalité car les SIGNES dont Varda parsème leur itinéraire psychologique sont tous des objets de pêche : une fourche à sept branches, les filets, les bâtons pour rabattre le poisson, le linge, un fond de panier qui ressemble à un soleil…
20Lorsqu’en fin d’après-midi elle remarque « Ici tu as l’air heureux, comme si le monde t’appartenait », l’image signifie que la jeune femme est en train de changer : leurs visages sont chacun en amorce au premier plan, Lui en contrejour bord gauche de l’écran, Elle bien éclairée côté droit. La nouveauté est qu’en profondeur de champ, entre eux, au centre de l’écran, on voit des pêcheurs qui s’activent et, pour la première fois, elle interrompt leur conversation privée pour s’intéresser à la technique de pêche ; elle interroge celui qui attend avec le bâton, le milieu de la Pointe Courte pénètre enfin leur couple.
21La visite de la vieille épave achèvera la transformation : la carcasse apparaît devant eux, l’avant dressé et il leur faut d’abord y grimper par un mouvement ascendant. Puis ils se coulent à l’intérieur comme pour en sonder le cœur mais aussi par un retour à l’enfance lorsque Lui venait voir son père construire des bateaux. L’image du foyer s’impose également dans cet espace fœtal, humide, sombre où trop bouger est dangereux. Il vaut mieux se poser comme Lui, les mains sur les genoux.
22Là Elle le retrouve enfin parce qu’Elle a l’impression d’avoir pénétré à l’intérieur de lui-même, de ses pensées et de ses sensations : « À Paris où je suis née, j’ai vu beaucoup d’agitation autour de moi. J’ai longtemps cru que c’était utile de s’agiter. Tu m’as appris à rester tranquille. » Aussitôt il la rassure : « Je ne t’aurais pas aimée si tu avais été pareille à moi. Il faut que la ressemblance vienne petit à petit. » Alors Varda ose le silence (les premières scènes dialoguées avaient été accompagnées d’une musique extra-diégétique de Pierre Barbaud qui a beaucoup vieilli) comme elle avait imposé d’entrée les accents du Midi, et l’on peut alors apprécier pleinement le « parti pris paradoxal de stylisation dans le réalisme » qui avait touché André Bazin : « Tout y est simple, naturel et, en même temps, dépouillé et composé17 » ; Claude Mauriac souligne encore « le plus concret uni au plus abstrait, le plus intime au plus général, les uns et les autres se relayant d’abord, pour se relier ensuite18 ».
23Cette crise du couple est d’une grande modernité. On est frappé, chez cette jeune femme, de cette finesse d’analyse de l’usure du temps, des dégâts de l’habitude et l’on est étonné de voir l’homme décrit avec plus de bienveillance que sa compagne : c’est lui qui sauve son couple. Certes les deux constatent également qu’après quatre ans de vie commune Éros est passé. Notons qu’aujourd’hui de savants psychologues nous affirment que cet amour-passion ne peut (et le cinéma renchérit alors : ne doit) pas dépasser trois ans ! Mais à l’époque les films parlaient encore d’amour éternel et Lui est prêt à poursuivre par l’amour inclination, Agapé en grec. Elle, par contre, a longtemps peur que les avantages de l’amour Agapé ne soient pas suffisants pour compenser la terrible blessure de la perte d’Éros. C’est le sens de leur dernière conversation, d’abord attablés au café puis étendus sur leur lit en attente de l’heure du train qui les ramènera à Paris.
24« Je ne savais pas » constate-t-elle.
25Lui : « Pourtant je t’avais souvent tout raconté. Tu m’écoutais comme si je te racontais des histoires et pas MON histoire. C’était notre amour que tu aimais, mais ce n’était pas moi. »
26Alors, selon ses propres mots, Elle se rend à l’évidence : « Les liens entre nous sont plus forts que nous […]. Tout ce qui fait la jeunesse d’un amour, nous l’avons perdu, la passion […]. Et je ne m’en console pas. Mais l’amour adulte qui est fait de connaissance, est une passion, moins extérieure, moins fragile ; un peu comme l’amour maternel que rien vraiment ne peut atteindre. » Elle apprendra donc à l’aimer comme Lui l’aime : tranquillement.
27Ce bel éloge du second âge de l’amour après que se soient éteints les feux de la passion révèle une vraie auteure cinéaste car La Pointe Courte n’est pas un premier film-cri comme ceux de certains jeunes réalisateurs exhibant leur moi personnel et autarcique dans une œuvre souvent sans lendemain. Varda ne s’exprime pas directement à la première personne. Comme plus tard Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ou François Truffaut, elle réalise un véritable film en exerçant son regard sur des personnages de fiction auxquels elle prête beaucoup de ses propres émois et préoccupations mais qui ne sont pas vraiment elle. La preuve, une fois encore, est qu’elle se projette davantage dans Lui que dans Elle : le corps féminin de l’héroïne ne joue aucun rôle et les enfants ne sont pas pris en compte par le couple alors qu’ils apparaissent nombreux chez les pêcheurs. La Pointe Courte n’est pas une fin en soi, d’autres films suivront, une œuvre entière va s’édifier.
28D’ailleurs rien n’est vraiment acquis dans le couple, comme en témoigne la scène du cornet de glace au tournoi nautique. Lui semble tout à son plaisir simple mais la chaise soudain vide le bouleverse : est-elle partie ? Non, mais il est tellement troublé qu’il donnera le cornet à un gosse à côté de lui. C’est le moment où les deux axes du récit – la vie du village et la crise du couple – se rencontrent vraiment et c’est cette séquence qui justifie les comparaisons avec le final du Voyage en Italie, où le talent documentaire se fond avec celui d’auteur de fiction. Lui et Elle ont trouvé leur place à La Pointe Courte. La rencontre a eu lieu. Bien sûr ils vont retourner à Paris. Leurs vacances sont finies et les problèmes des pêcheurs ne sont pas résolus, loin s’en faut puisque les tests de la pureté de l’eau étant mauvais, la pauvreté qui crève l’écran ne risque guère de disparaître. Mais le couple non plus n’est pas encore bien assuré et lorsque Varda nous montre la jeune femme faire sa valise, c’est pour nous inquiéter un instant : ne va-t-elle pas rentrer seule ? Heureusement la barque de quelques sétois quittant la fête passe sous le pont du chemin de fer au moment où le train de Paris l’emprunte. En son off sur le plan général on entend alors leurs deux voix parlant de l’heure d’arrivée dans la capitale : ils sont bien ensemble. La vie continue – avec ses combats – pour tout le monde.
29La Pointe Courte n’est d’ailleurs pas une tragédie. Aussi l’auteur a-t-elle doté cette chronique humaine d’un plaisant contrepoint en introduisant une bonne quinzaine de chats en arrière-plan de nombreuses scènes aussi bien de la vie quotidienne du village que de la crise du couple. Passant naturellement d’un axe à l’autre du récit, ils tissent des liens tour à tour dramatiques ou légers, esthétiques autant que thématiques. Repères plus que signes, il leur arrive d’assumer quelque charge symbolique mais fonctionnent généralement comme un clin d’œil qui relativise, ponctue, assure un passage, témoigne que l’Homme partage le temps, l’espace et la vie avec les animaux, le soleil ou l’eau dans un unanimisme de l’existence qui vibre au même rythme de sensations et d’émotions : un chat se met en rond et la patte sur les yeux pour faire sa sieste dans un panier, une chatte est grosse alors que la mère célibataire attend un septième enfant ; une autre se frotte aux jambes des jeunes amoureux. Il y a celui qui sort de sous la barrière, semble hésiter quant au chemin à suivre puis passe bravement devant un chien qui ne bronche pas. Mais le cadavre d’un chat mort dans une flaque ponctue la nuit de tous les reproches entre Elle et Lui. Juste avant qu’une charrette ne grince devant la cabane où va mourir le petit garçon malade, des chatons qui miaulent sont noyés à l’aide d’une épuisette. Par contre, si quelqu’un embarque alors dans la dernière séquence des chatons dans une nasse, cette fois la voix d’un enfant s’élève pour réclamer qu’on ne les tue pas tous et qu’on lui garde le petit noir et blanc… Bien d’autres circuleront dans les films suivants de la cinéaste. Et nous en resterons donc là, sans chercher à suivre l’auteur s’immergeant dans la Nouvelle Vague avec Cléo de 5 à 7 tout en y dégageant son style personnel.
Notes de bas de page
1 André Bazin, dans Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 226.
2 André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Claude Chabrol et Jean-José Richer, « Éphéméride cannois », Cahiers du cinéma n° 48, juin 1955, p. 19.
3 André Bazin, « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n° 50, août-septembre 1955, p. 36.
4 Annette Raynaud, « Pour les donner à l’autre », Cahiers du cinéma n° 53, décembre 1955, 45-47.
5 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, 166.
6 Ibid., à propos du Bonheur (1965).
7 Agnès Varda, op. cit., p. 38.
8 William Faulkner, « Discours de Stockholm », cité par Maurice Edgar Coindreau dans sa préface à Les Palmiers sauvages, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1987, p. xiv.
9 Maurice Edgar Coindreau, préface à Les Palmiers sauvages, ibid., p. iii.
10 Propos recueillis par Pierre Uytterhoeven, Positif n° 44, mars 1962 et repris dans Agnès Varda, op. cit., p. 227.
11 Ibid., p. 38.
12 Ibid., p. 39.
13 Ibid.
14 Propos recueillis par Jean Clay, Réalités n° 195, avril 1962 et repris dans Agnès Varda, ibid., p. 227.
15 Transportée à Paris par la cinéaste, la même planche et son nœud de bois figureront deux ans plus tard dans L’Opéra-Mouffe pour permettre également à l’imaginaire de la femme enceinte (dont le court métrage se propose d’illustrer la subjectivité) de s’évader du strict contexte social de la rue Mouffetard.
16 Agnès Varda, op. cit., p. 39.
17 André Bazin, Le Parisien libéré, 7 janvier 1956 et repris dans Agnès Varda, ibid., p. 228.
18 Claude Mauriac, Le Figaro, 14 janvier 1956 et repris dans Agnès Varda, ibid.
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Agnès Varda : le cinéma et au-delà
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