L’une filme, l’autre aussi. Varda et son double
p. 91-100
Texte intégral
1Dans un des longs métrages les moins connus aujourd’hui d’Agnès Varda, L’une chante l’autre pas (1977), cette une et cette autre sont deux jeunes femmes qui mènent, chacune à sa manière, les combats féministes des années 1960 et 1970. Deux jeunes femmes que l’affiche invite à considérer comme les faces opposées d’une même unité, soudées qu’elles y sont par la chevelure pour ne plus former qu’une sorte de Vénus bifrons. Belle image pour métaphoriser le credo d’une cinéaste qui a fait du refus de choisir entre les contraires un des moteurs de son œuvre : « Je n’ai aucune difficulté à admettre qu’on peut être soi et son double, soi et son contraire. On a une pensée et elle est combattue par une autre qui est aussi valable1. »

2C’est dans son livre autoportrait Varda par Agnès2, sans doute, que Varda articule avec le plus de clarté à la fois sa répugnance à se limiter à un sujet unique (« J’ai tendance à ramener deux filets pleins à chaque pêche »), son goût remarquable pour les films qui vont par paires (« L’essentiel de mon travail s’en va par deux, comme les bœufs ») et surtout sa résistance à devoir choisir entre deux points de vue apparemment contradictoires (« Mur murs [1982] racontant une ville qui s’expose m’avait aussitôt inspiré une fiction introvertie, Documenteur [1982]. Il me semblait injuste de montrer tant de soleil et de couleurs sans aussitôt montrer les ombres mauves et les visages d’une foule anonyme. Injuste ? Envers qui ? Personne n’est obligé de montrer l’endroit et l’envers, la face et la pile. […] Il m’est naturel d’aller de-ci, de-là, de dire quelque chose puis le contraire, et de me sentir moins piégée parce que je ne choisis pas une seule version des choses3 »). Chez Varda, les alternatives ne sont jamais exclusives et ses choix les plus radicaux laissent toujours une voie d’expression à leur contraire.
3Cette dualité qu’on pourrait appeler morale, qui trouve « injuste » de devoir choisir puisque cela se fait nécessairement aux dépens d’une des options proposées, se double chez Varda d’un autre refus de choisir qui assure plus encore la singularité de son statut dans le cinéma contemporain. Commentant le titre de son film dans le dossier de presse, elle en profite pour affirmer une autre dualité : « C’est bien moi L’une chante l’autre pas. L’une réalisatrice, l’autre productrice. L’une qui vit les plaisirs et la lucidité d’un travail collectif. L’autre qui vit les griseries et les angoisses d’un film d’auteur. » Les choses, à y regarder d’un peu près, ne sont pas si simples et Varda prend plaisir encore à brouiller les cartes en faisant de l’autre, la productrice, celle qui vit les affres et les joies de la création. On est tenté, pourtant, de la suivre quand elle se peint ainsi savetière et financière à la fois. Combien de cinéastes ont aussi bien qu’elle garanti, et sur une aussi longue durée, la liberté de leur création par la maîtrise de ses moyens économiques ? Et combien se préoccupent comme elle de contrôler ensuite le devenir d’une production dont, grâce à Ciné-Tamaris, elle s’applique à maîtriser encore toutes les étapes, des stratégies de communication lors de la sortie et de la distribution dans les salles à la vente aux télévisions et à l’étranger, puis à la diffusion des DVD dont elle a préalablement produit ou parfois réalisé elle-même les bonus ?
4Ambiguïté pourtant : si Varda cultive indiscutablement des talents de producteur qu’on n’attend généralement pas d’un(e) cinéaste (pas plus qu’on n’attend de l’écrivain qu’il se fasse éditeur ni du peintre qu’il devienne galeriste), cela ne fait pas pour autant d’elle une productrice de métier comme ont pu l’être François Truffaut, Louis Malle ou surtout Claude Berri, financiers de nombreux films réalisés par d’autres qu’eux. Dans son cas, qu’on rangera plutôt alors du côté des Jean-Pierre Mocky, Jean-Luc Godard et autres Michel Deville, pour demeurer dans la même génération, elle ne se transforme en producteur-distributeur que pour garantir, fût-ce a posteriori, son contrôle sur ses propres réalisations et sur celles de Jacques Demy. Productrice certes, mais par nécessité, et c’est pourquoi ce n’est pas cet aspect que nous retiendrons pour explorer cette dualité qui semble si essentielle à toute compréhension de sa carrière et qui se manifeste avec éclat dans son mépris des usages de la profession.
5Dès ses tout débuts au cinéma avec La Pointe Courte, Varda ignore avec obstination l’obligation qu’on voudrait lui faire de se conformer aux règles habituelles de l’industrie du cinéma, des règles qui, en France comme ailleurs, compartimentent la production grâce à un certain nombre de critères servant à l’occasion de discriminants dans les catalogues. Pour ces normes que l’industrie établit parfois comme constitutives de l’identité juridique de l’œuvre, un film est d’abord professionnel ou amateur ; il est secondairement court métrage ou long métrage, et il relève à ces deux titres de réglementations différentes. Il est aussi en couleurs ou en noir et blanc ; il est encore documentaire ou fiction ; il est, enfin, unique et s’oppose en cela au multiple du feuilleton ou du serial, abandonnés depuis longtemps à la télévision. Cinq critères, donc, qui tous devraient encourager Varda à choisir clairement son camp. Mais pour elle, un film ne se définit pas autrement que comme film, simplement, et elle bouscule tous ces choix qu’on prétendrait lui imposer, de la façon la plus radicale, moins en les alternant dans sa filmographie (un film professionnel puis un film d’esprit amateur, un film en couleurs puis un film en noir et blanc) qu’en refusant plutôt de déterminer une réponse unique et en mêlant inextricablement les options.
Cinéma amateur et cinéma professionnel
6Il est difficile d’apprécier aujourd’hui, quand n’importe quel écran de salle commerciale est susceptible de montrer des images numériques réalisées et montées avec des moyens dérisoires, ce que put être en 1954 la révolution de La Pointe Courte. Pour le Centre national de la cinématographie des années 1950, l’opposition entre pratique professionnelle et pratique amateur du cinéma était à la fois idéologique, économique, réglementaire et technique. D’un côté, un cinéma en 35 mm réalisé sous le contrôle de fait de l’État par des techniciens autorisés avant d’être soumis à la censure et montré officiellement dans les salles. De l’autre, des formats substandard de pellicule, l’absence de son synchrone, la liberté de filmer comme on l’entend, mais pas celle de montrer son film commercialement ni de le vendre à l’étranger. Qu’on se souvienne seulement que l’accession d’Alain Resnais au statut de court métragiste professionnel passe par la réalisation en 1948 d’une nouvelle version « officielle » du Van Gogh qu’il a filmé en amateur l’année précédente. Le scandale de La Pointe Courte est double. C’est d’abord celui d’être un film officiellement amateur, tourné sans équipe minimum autorisée ni agrément préalable du CNC, mais avec des moyens techniques et des comédiens professionnels, et des engagements financiers qui rendent inévitables qu’on tente ensuite de rentabiliser l’aventure. C’est ensuite l’outrecuidance qui exige avec véhémence que, tout compte fait, quel que puisse être le statut amateur officiel du film, celui-ci soit montré puis distribué comme une production professionnelle.
7Le plus extraordinaire, dans le cas de Varda, est cette confusion d’emblée entre statuts amateur et professionnel. Pratiquer le cinéma en amateur, pour elle, n’est pas une étape comme cela peut l’être plus ou moins au même moment pour Resnais, Molinaro, Rivette, Rohmer ou Demy qui ont ainsi fait leurs gammes avant de devenir professionnels. Ce n’est qu’un choix dicté par les circonstances et qui n’engage pas son statut d’artiste.
8On en retrouvera bientôt la preuve quand, préparant en 1958 ce qui est prévu alors comme un documentaire touristique assez anodin, Du côté de la Côte, elle propose au producteur Anatole Dauman de la laisser filmer en même temps en 16 mm un essai plus satirique, La Cocotte d’Azur, dans des conditions qui fleurent bon le cinéma amateur : « Il sera financé par vous et réalisé par moi avec l’aide d’un assistant qui sera en même temps l’opérateur. Vous ne me paierez aucun salaire, vous agrandirez le film en 35 mm et vous me réserverez une part des recettes4. » C’est finalement sur le premier titre, on le sait, que Varda concentrera son énergie, jusqu’à désavouer l’autre film finalement monté et distribué par Dauman en vertu de son contrat. Reste que le projet de Varda est bien à l’origine de produire parallèlement le film officiel et sa contrepartie amateur et narquoise.
9Ce n’est plus dans ces termes que se pose aujourd’hui pour Varda la question du professionnalisme. Professionnelle elle l’est, assurément, mais qui pratiquerait par choix un cinéma d’amateur parce que c’est celui qui correspond le mieux à ses besoins et à ses moyens : équipe réduite, économie légère, organisation si souple qu’elle peut se redéployer instantanément dans une direction nouvelle, répugnance à faire appel à des personnalités connues, pour les comédiens comme pour les techniciens, parce qu’elles sont devenues trop chères ou qu’elles n’obéissent plus sans discuter, adoption enthousiaste de toutes les techniques qui peuvent alléger le tournage et surtout réduire la distance entre l’œil de la cinéaste et la maîtrise du cadre. Elle alternait 16 mm et 35 mm dans les années 1950 ou 1960 et n’a jamais durablement renoncé à l’un pour l’autre ; elle mêle aujourd’hui avec la même jubilation les images médiocrement définies d’une mini-caméra d’amateur avec celles, parfaitement professionnelles, d’une caméra numérique haute définition.
Court métrage et long métrage
10De tous les cinéastes de sa génération, Varda est, avec Claude Chabrol, la seule à être venue au cinéma directement par la réalisation d’un long métrage, sans passer par les apprentissages obligés que constituaient alors l’assistanat ou le court métrage. L’exception peut s’expliquer si on la rapporte à ce qui vient d’être dit sur la singularité d’une production quasi amateur entreprise hors de toutes les normes. On s’attendrait au moins alors que, rentrant ensuite dans le rang pour inaugurer sa véritable carrière de cinéaste professionnelle par trois courts métrages, elle rejoigne le prévisible chemin de ses confrères, celui qui les fait ne jamais regarder en arrière une fois parvenus au long métrage, sinon pour accepter, à l’occasion, un sketch dans un film collectif. De sketch, justement, Varda n’en signera pas puisque sa contribution n’a pas été retenue dans le montage final de Loin du Vietnam (1967) et on en est presque surpris tant le format et les règles du jeu de l’exercice semblent taillés pour elle. Sans doute elle-même n’est-elle pas taillée, en revanche, pour les entreprises collectives.
11Ce qui est certain, c’est que longs métrages et courts métrages se partagent presque également, en nombre de titres au moins, la filmographie de Varda pour le cinéma. Et que cette alternance des deux formats, répartie sur toute sa carrière, ne semble pas y connaître d’évolution remarquable. On serait même en peine d’établir une relation constante entre durée et support technique : à deux années d’intervalle, Documenteur, long métrage de fiction, est filmé en 16 mm, Ulysse (1984), court métrage documentaire, l’est en 35 mm. Mais l’inverse est vrai aussi, comme le montrent aussitôt Les Dites Cariatides (1984, 16 mm) et Sans toit ni loi (1985, 35 mm). La vérité, c’est qu’il n’y a pas de règle et que, loin de toute tentation du formatage, chaque film doit trouver sa durée juste, unique, même si les soixante-trois minutes de Documenteur ou les soixante-dix-huit minutes de Kung-Fu Master (1988) rendent l’exploitation commerciale de ces titres particulièrement difficile.
12Deux facteurs viennent encore compliquer les choses. Le premier tient au goût de Varda pour les structures gigognes qui lui fait déposer des petites formes à l’intérieur des plus grandes. Dans l’unité proclamée de Cléo de 5 à 7 (1962) viennent ainsi se greffer le prologue partiellement en couleurs puis surtout la petite fiction résolument hétérogène des Fiancés du pont Macdonald, la courte pochade visionnée par l’héroïne depuis la cabine de projection du cinéma Delambre, que Varda éditera vingt-cinq ans plus tard comme un court métrage autonome5 ; plus résolument encore, c’est tout Jane B. par Agnès V. (1988) qui se construit comme un patchwork, de fragments presque autonomes plus ou moins grossièrement cousus entre eux et qui pourraient aussi bien connaître des diffusions séparées.
13L’autre facteur tient à l’évolution de la pratique de Varda, qui favorise récemment les formes courtes. C’est vrai des courts métrages réclamés par ses installations – qu’on pense aux versions des Veuves de Noirmoutier, multiplement déclinées pour les expositions de L’Île et Elle avant de trouver une forme peut-être définitive pour la télévision (et donc pour le cinéma puisque Varda ne fait guère de différence autre que d’opportunité entre les deux médias, maintenant égalisés par l’édition DVD). Ce l’est davantage encore des revisitations de plus en plus nombreuses des films passés qui permettent, sous prétexte de bonus, de leur ajouter codicilles ou commentaires semi-indépendants.
Couleurs et noir et blanc
14Réaliser un film amateur plutôt qu’un film professionnel, ou un court métrage plutôt qu’un long, relève de décisions qui engagent la définition juridique du statut du film, et accessoirement de son producteur. Aucun enjeu semblable avec l’adoption du noir et blanc ou de la couleur, qui ne résulte que de choix esthétiques ou économiques dictés par le film. Ce choix fait, les cinéastes s’y tiennent généralement, pour d’évidentes raisons de commodité, et il est assez rare qu’un même film alterne entre couleurs et noir et blanc. Lorsque cela arrive, le passage du noir et blanc à la couleur ou son inverse est généralement l’indice d’une rupture dans le statut du récit, entre présent et passé parfois, mais aussi entre réel et imaginaire ou toute autre forme d’opposition.
15On a de cela dans Les Créatures (1966), où le noir et blanc se teinte à plusieurs reprises de monochrome rouge pour signaler des flambées de violence irrationnelle gouvernées par le mauvais génie de l’histoire. Mais rien ne justifie clairement que, dans le prologue chez la cartomancienne de Cléo de 5 à 7, seuls les plans sur les cartes de tarot et sur les mains qui les manipulent soient en couleurs tandis que ceux sur Cléo et sur la femme sont en noir et blanc. Dans le même film, pourtant, Varda ne tire guère parti de la possibilité qui lui était naturellement offerte d’opposer deux types d’images noir et blanc et il faudra attendre l’édition séparée des Fiancés du pont Macdonald pour que la cinéaste en fasse réaliser un tirage plus contrasté pastichant les outrances de la pellicule muette orthochromatique.
16Dans Jane B. par Agnès V., l’explication du recours passager au noir et blanc vaut aussi citation. Il est employé pour un sketch muet où Jane Birkin et Laura Betti imitent Laurel et Hardy et une tradition du cinéma burlesque inséparable du noir et blanc. Rien de tel, en revanche, pour le bref passage des Cent et Une Nuits de Simon Cinéma (1995) où, le temps d’une parade fellinienne, les couleurs s’effacent sans la moindre raison, mais sans non plus aller jusqu’au noir et blanc absolu des nombreux extraits de films anciens présents dans cette fiction mémorielle.
17Le cas est encore différent avec Jacquot de Nantes (1991) où couleurs et noir et blanc s’enchevêtrent au défi de toute logique. La couleur y soutient immanquablement la partie documentaire tournée à Paris ou à Noirmoutier, et le noir et blanc est tout aussi inévitable lorsqu’il s’agit de citer des films anciens tournés dans ce procédé. Mais les certitudes se dérobent lorsque Varda évoque l’enfance fictionnalisée de Demy et décide d’en montrer les images en noir et blanc aussi bien qu’en couleurs, en fonction de choix dont jamais le spectateur ne possédera la clé.
18Au bilan donc, ce n’est pas moins de cinq films de Varda qui alternent ainsi noir et blanc et couleurs, et cela sans rien dire de tous ceux (Ulysse, Le Lion volatil [2005], T’as de beaux escaliers… tu sais [1986], etc.) où leur coexistence est justifiée par les documents en noir et blanc intégrés dans le montage. Sans doute la raison d’une telle constance est-elle simplement à chercher dans le goût de Varda pour ces oppositions génératrices d’émotion, un goût dont Ô saisons, ô châteaux (1958) traçait en quelque sorte le programme. L’évocation de la famille de Chambord « branche gardienne » s’y fait sur la juxtaposition d’une vieille photographie durement contrastée sur les nuances de gris de la façade du château, aussitôt envahies par les robes saturées de couleurs des modèles qui viennent y poser.
Documentaire et fiction
19La répugnance de Varda à choisir entre documentaire et fiction est sans doute, de tous ses refus, le plus communément évoqué à propos de la cinéaste.
20La filmographie de Varda se partage presque également entre documentaire et fiction, mais affirmer cela, c’est supposer que les territoires sont bien délimités et les frontières aisément traçables, ce qui est rarement le cas. Tout comme celle du documentaire Daguerréotypes (1976), la vieille femme égarée qui laboure compulsivement la plage de Documenteur est empruntée à un réel sur lequel la cinéaste se donne peu de prise, mais la dévoreuse de lilas de L’Opéra-Mouffe (1958), qu’on croirait si bien croquée aussi à la sauvette, est un personnage inventé et joué de toutes pièces. C’est la propre fille de la cinéaste, Rosalie Varda, qu’on voit jouer à l’acheteuse dans la droguerie de Daguerréotypes, mais Varda est la première à le souligner dans son commentaire, et à faire reconnaître du coup dans sa fille moins la figurante d’une fiction que l’interprète de sa propre réalité de familière de la boutique.
21À en croire Varda elle-même6, une différence existe pourtant, et d’importance : elle n’hésite pas à construire les dialogues des personnages dans ses films de fiction, même lorsqu’ils sont joués par des amateurs interprétant leur propre rôle, mais elle ne s’autorise pas cette liberté dans ses films documentaires. Mon expérience d’interviewé dans L’Univers de Jacques Demy (1995) m’a pourtant appris le contraire et combien, au bout de dix répétitions et de trois prises, on n’est plus devant sa caméra que ce qu’elle a choisi de voir en vous, réduit à accepter de se mettre soi-même en scène pour être fidèle non à ce qu’on croit être, mais à l’image qu’elle a décidé de donner de vous.
22C’est probablement dans Jane B. par Agnès V. et dans Kung-Fu Master que Varda organise le plus délibérément ce brouillage de la frontière entre réel et fiction. Dans le premier film, surtout, le portrait de l’actrice et chanteuse Jane Birkin n’est presque composé que de saynètes qui multiplient les mises en scène les plus ostensibles pour atteindre une forme de vérité de Birkin dissimulée sous ses masques. Le second, présenté comme une totale fiction, entoure pourtant Mary-Jane, le personnage interprété par Birkin, des deux dernières filles de l’actrice et de sa véritable famille anglaise.
23Le cas le plus extrême de cette ambiguïté demeure une scène particulièrement troublante de Lions Love (1970). La cinéaste Shirley Clarke interprète dans ce film un personnage de cinéaste identifiée à l’écran comme Shirley Clarke, petit bout de femme habillée avec panache, dans lequel se cristallise de toute évidence l’amertume des relations de Clarke avec l’industrie hollywoodienne, mais aussi celle de Varda qui a connu les même difficultés à y faire accepter sa conception du cinéma et surtout sa revendication du final cut.
24C’est donc les deux femmes cinéastes qu’il faut reconnaître fusionnées dans ce personnage de fiction. Mais l’actrice Shirley Clarke refuse à un moment de jouer une scène de tentative de suicide du personnage Shirley Clarke ainsi que le voudrait Varda. Jamais, se révolte-t-elle, elle-même ne résoudrait ainsi son échec ! Et Varda de continuer à filmer cette irruption intempestive de la réalité de l’interprète dans sa fiction. Et Varda surtout de garder au montage l’intégralité ininterrompue du plan, y compris sa tentative à elle, Varda, hors champ, pour convaincre Clarke de jouer quand même la scène, puis son entrée dans le champ pour prendre un bref moment le relais de l’actrice défaillante et l’obliger ainsi à revenir. La réalité, à cet instant, ne peut plus être départagée de la fiction qu’elle a ainsi envahie. Mais, d’être montée et montrée, elle devient elle-même irrémédiablement fiction dont on ne saura jamais jusqu’à quel point Varda l’a calculée.
L’unique et le multiple
25Pour Varda, l’unique est par nature multiple, et cela d’abord à cause de sa dualité essentielle qui fait qu’il est à la fois une chose et son contraire. D’où le choix de multiplier, dans Jane B. par Agnès V., les portraits partiels de Birkin pour n’en dessiner qu’un, fait de tous ces reflets. Ou celui de confier à trois acteurs différents, et délibérément choisis dissemblables, trois versions successives et non plus complémentaires de son Jacquot de Nantes, de la même façon que Demy lui-même juxtaposait dans Lola les portraits de son héroïne à trois âges de sa vie.
26Mais l’unique chez Varda devient souvent multiple aussi parce que l’œuvre se prolonge en ramifications inattendues, bien au-delà de ce qui devient alors simple point de départ. Hormis les épisodes successifs d’une même aventure, on n’a pas l’habitude au cinéma de ces rejaillissements qui font qu’un ouvrage considéré comme fini peut se trouver réactivé dans un autre film, ainsi qu’il arrive parfois chez Demy ou chez Kiarostami. Ils sont nombreux chez Varda, dont une bonne part de la filmographie se développe à la manière des rhizomes, ces plantes – pommes de terre, bambous, iris, etc. – qui prolifèrent horizontalement sous terre et envoient de-ci de-là des tiges percer la surface et créer une nouvelle pousse apparemment autonome7.
27À partir de ce principe qui veut qu’un nouveau film (ou un nouvel objet) puisse surgir de la trace d’un précédent, deux cas de figure se présentent : celui des films jumeaux et celui des films satellites.
28Les films jumeaux, comme leur nom l’indique, vont par deux, indépendants l’un de l’autre et pourtant soudés par tout un réseau de références, comme les deux moitiés de ces pommes de terre en forme de cœur dont Varda célèbre à l’envi les beautés. Ils sont souvent réalisés à peu de distance l’un de l’autre et tendent à proposer deux approches complémentaires d’un même sujet, l’un privilégiant le point de vue documentaire et l’autre la fiction. Certains « doublets » sont clairement identifiés comme tels (Du côté de la Côte et le projet de La Cocotte d’Azur, Mur murs et Documenteur, Jane B. par Agnès V. et Kung-Fu Master, Jacquot de Nantes et L’Univers de Jacques Demy) alors que d’autres se contentent d’exister parallèlement sans que soit explicitée la relation qui les unit (Black Panthers [1970] et Lions Love). De tous ces cas, le plus complexe est sans doute celui des deux films interprétés par Birkin, dont on a déjà dit que c’est dans le volet le plus fictionnel que Birkin se trouve entourée de sa propre famille. Ce faisant, Varda complète sans en avoir l’air le portrait du premier film où la vie privée de la comédienne était pratiquement absente. On prendra la mesure des vertiges d’identité mis en place à cette occasion par la cinéaste en remarquant que, dans Kung-Fu Master, Mathieu Demy assure une continuité inattendue et secrète avec son personnage de Documenteur puisque, le temps d’un plan, sa mère y est à nouveau interprétée par Sabine Mamou, qui incarnait dans le premier film la maman de Martin.
29Les films satellites, quant à eux – ou plutôt les créations satellites puisqu’il ne sera pas question que de films –, sont des œuvres issues d’une autre sans pour autant entretenir avec elle la relation dialectique d’égalité qu’on vient d’évoquer. Du côté de la Côte a failli avoir son film jumeau, on l’a vu, mais il a bien sa création satellite, sous la forme d’un petit album publié par Varda deux ans après la sortie du film8. Et Cléo de 5 à 7 n’a pas moins de trois de ces satellites, depuis la « novélisation9 » et le roman-film10 publiés à la sortie du film, jusqu’aux Fiancés du pont Macdonald, vu sans générique depuis une cabine de projection, qui devient bien plus tard un court métrage autonome, presque doublé de longueur et enrichi de quelques nouveaux personnages. Dans la plupart de ces cas, un long métrage accouche d’un court (c’est encore le cas avec L’une chante l’autre pas et Plaisir d’amour en Iran [1977]), mais l’inverse peut être vrai aussi et il est bien tentant d’imaginer Sans toit ni loi comme un satellite définitivement autonomisé du court métrage réalisé l’année précédente, 7 P., cuis., s. de b…, où paraissaient déjà Yolande Moreau et Marthe Jarnias.
30L’évolution de l’exploitation des films ne peut qu’encourager d’ailleurs cette tendance naturelle chez Varda, tout comme aussi ses incursions de ces dernières années dans le champ des installations. Avec les bonus de l’édition DVD, chaque film ancien a vocation à être revisité par elle sous la forme de films satellites qui réclament d’être vus comme des œuvres nouvelles (la compression par Pierre-William Glenn du parcours de Cléo dans Paris, Les Glaneurs et la Glaneuse… deux ans après [2002]). Et les installations engendrent à leur tour de nouveaux courts métrages, plus ou moins évolutifs, plus ou moins isolables, que Varda n’hésitera pas à l’occasion à montrer séparément comme elle l’a fait récemment pour Les Veuves de Noirmoutier, à moins qu’elle ne les préfère définitivement jumeaux, comme les deux courts métrages complémentaires de son Hommage aux Justes de France, dont l’un est en couleurs et l’autre en noir et blanc.
31Chacun se souvient, dans Jane B. par Agnès V., de Jane Birkin prenant la pose pour devenir, au premier plan, la Vénus du Titien. C’est la même Birkin qui, quelques scènes plus loin, incarne cette fois l’humble servante agenouillée fouillant à l’arrière-plan du même tableau dans un coffre. L’une offerte aux regards du public, l’autre industrieusement affairée dans l’ombre. Deux figures contraires et pourtant inséparables. Tout portrait est autoportrait. Varda peignant Birkin se peint aussi elle-même, à la fois devant et derrière, à l’avant du tableau et dans ses coulisses. Pourquoi devrait-elle être unique et se priver d’être en même temps l’une et l’autre, l’autre et l’une ?
Notes de bas de page
1 « Agnès Varda », Lisières n° 13, février 2001, p. 23.
2 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994.
3 Ibid., p. 183 pour les trois citations.
4 Agnès Varda, citée dans Bernard Bastide, Genèse et Réception de « Cléo de 5 à 7 » d’Agnès Varda, thèse de doctorat sous la direction de Michel Marie, université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, novembre 2006, p. 52.
5 Mais Varda l’a montré comme un court métrage, en soirée de clôture du festival de Tours 1961, plusieurs mois avant que ne sorte Cléo de 5 à 7.
6 Lors d’une rencontre publique le 8 novembre 2007 à l’université Rennes 2.
7 Nul doute que, si elle s’arrête sur la question, Varda s’amuse que les Anglais appellent très cinématographiquement off shoots ce que la botanique française désigne comme « rejetons ».
8 Agnès Varda, La Côte d’Azur, Paris, Le Temps, coll. « Lieu dit », 1961.
9 Agnès Varda, « Cléo de 5 à 7 » : le scénario, Paris, Gallimard, 1962.
10 « Cléo de 5 à 7 », Le Film illustré n° 26, 15 avril 1962. Partiellement reproduit dans le texte de Bernard Bastide p. 15-24.
Auteur
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Jean-Pierre Berthomé
Jean-Pierre Berthomé a enseigné les études cinématographiques à l’université Rennes 2. Auteur d’une dizaine de livres et de contributions à de nombreux ouvrages, il collabore régulièrement à la revue Positif.
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