La couleur et le style visuel dans Le Bonheur
p. 79-87
Texte intégral
« Le Bonheur est mon premier film en couleurs, c’était essentiellement une recherche de palette, au sens où j’ai cherché des combinaisons : jaune, vert, violet ou rouge, rose, orange et bleu. J’ai essayé, avec un sujet que j’ai pris très simple, de faire de l’impressionnisme ; il représente pour moi sur le plan des intentions un goût que j’avais pour les beatniks1. »
Agnès Varda
1Récemment, deux théoriciens, Jacques Aumont et David Bordwell, ont chacun de leur côté conclu que les historiens du cinéma devraient prêter davantage d’attention aux fonctions de l’image et du cadrage, qui sont, après tout, les composantes fondamentales du cinéma narratif. Aumont prône « une idée du cinéma comme art d’image, comme art de la présence matérielle, comme art profondément mental2 ». Tandis que pour Bordwell : « L’image mouvante nous offre des traces qui rendent actifs nos yeux et notre esprit […]. Le cinéaste qui veut raconter une histoire est obligé de poursuivre des stratégies picturales et de narrer visuellement3 » Les cinéastes sont des artistes mais aussi des artisans qui expérimentent, essayent de trouver des solutions à des problèmes concrets et procèdent par tâtonnements. Mais les spectateurs travaillent aussi, ils cherchent les logiques qui organisent les éléments visuels, leur contexte et leur ordre dans le montage, tout en examinant ou en anticipant la pertinence narrative de ces éléments. Ce texte analysera quelques aspects du style visuel d’Agnès Varda dans Le Bonheur (1965), son premier long métrage en couleurs. Selon moi, la beauté du fi lm repose en grande partie sur les moyens choisis par Varda pour disposer les personnages dans le cadre pendant des conversations, mais aussi pour échapper aux normes de la mise en scène et du montage. D’après Bordwell, les séquences construites autour des conversations sont les plus fréquentes au cinéma, et les moyens par lesquels les réalisateurs les présentent sont donc déterminants pour l’affirmation d’un style individuel4. Varda trouve et montre des solutions personnelles en faisant des choix de cadrage, de montage, et surtout de sélection des couleurs dans ce film. La rigueur formelle de ses stratégies ouvre la porte à de nouvelles possibilités esthétiques pour le cinéma des années 1960.
2Résumons brièvement l’histoire du Bonheur : un jeune et beau menuisier, François (Jean-Claude Drouot), entouré de sa femme Thérèse (Claire Drouot) qu’il adore et de ses enfants, mène une vie très heureuse à Fontenay-aux-Roses. Un jour, François fait la connaissance d’une employée des PTT, Émilie (Marie-France Boyer), et ils commencent une liaison amoureuse. Pendant un temps, François profite d’un bonheur double auprès des deux jeunes femmes qui sont pleines d’adoration pour lui. Mais un jour, dans un parc, François explique à son épouse qu’il la trompe et pendant qu’il dort près de ses enfants, elle se noie dans un étang. Émilie prend rapidement la place de Thérèse, et la famille retourne à sa routine. La fin du film est ainsi marquée par une ambivalence troublante dont l’une des sources provient du choix de la focalisation externe pour conduire la narration. Mais la mise en scène, et surtout la couleur, fonctionnent aussi pour présenter un monde qui est simultanément vraisemblable et fabuleux.
3Considérons tout d’abord les fonctions de la couleur dans Le Bonheur. Jean-Louis Leutrat avertit qu’« au cinéma les couleurs vont, viennent, elles s’effacent ». Et puis, elles ne sont presque jamais les mêmes pour tous les spectateurs. « Lorsque je revois un film en couleur, je ne puis comparer ma perception présente qu’au souvenir plus ou moins vif d’une perception passée. Mais il n’existe pas d’œuvre de référence à laquelle revenir pour opérer une vérification. Parler de couleur au cinéma, c’est d’emblée être dans l’approximation5. » Varda semble en accord avec cela lorsqu’elle écrit : « Le cinéma, c’est le mouvement des sensations. Montrer des photos de films, dans [un] livre ou ailleurs, c’est déjà le trahir6. » De plus, les cinéastes comme les directeurs de la photographie doivent toujours composer avec des versions de leurs films qui ne correspondent pas exactement à leurs choix d’origine : il existe des copies 35 mm et 16 mm qui sont un peu décolorées voire un peu roses, et, à l’âge de la vidéo, les couleurs vues par les téléspectateurs diffèrent. Je garde toujours en mémoire les mots de François Ede : « Écrire sur la couleur est un exercice périlleux. […] La notion d’original n’y existe pas comme en peinture. Le cinéma ne nous offre que des copies plus ou moins fidèles […]. Les couleurs du film sont éphémères7. »
4Pendant les années 1960, et surtout pendant les premières années de la Nouvelle Vague, la couleur a donné de grandes espérances à ce cinéma moderne : des auteurs comme Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Demy, Louis Malle et Agnès Varda, qui avaient tous expérimenté le langage cinématographique en noir et blanc, ont alors accès à la couleur. Au-delà des problèmes économiques et techniques, celle-ci lance des défis esthétiques aux cinéastes. Alain Bergala explique que la couleur en France pour le jeune cinéma moderne de 1964 et 1965 est une technique qui distingue les styles individuels des réalisateurs : « La couleur reste toujours, à un certain moment de l’acte cinématographique, en-deçà de toute option théorique : une affaire de goût personnel, presque d’idiosyncrasie. […] les choix en matière de couleur relèvent de la pure singularité du cinéaste, de sa façon intransmissible (autrement que par l’acte de création lui-même) de voir le visible8. » Il n’y a pas d’esthétique commune, tous les cinéastes ont poursuivi des pistes différentes. Parmi les stylistes de la couleur des années 1960 et du cinéma moderne européen, Agnès Varda offre une palette individuelle et significative, qui échappe aux pièges du cinéma classique et traditionnel, mais aussi aux codes trop simplistes et symboliques qui impliquent des correspondances figées.
5Tandis que penser et tourner en couleurs reste une affaire personnelle, les spectateurs cherchent à interpréter le film, en quête de matières, d’ombres, de couleurs et de formes. Ils pensent les images en construisant l’espace et le temps du récit. Ils cherchent à mettre de l’ordre dans les images, font des hypothèses en même temps qu’ils cataloguent ce qu’ils voient. En tant que produits de notre culture et de nos suppositions, nous voyons les couleurs dans des réseaux textuels mais aussi extra- et intertextuels. Les spectateurs construisent donc des systèmes signifiants à partir de matières visuelles. Pour Le Bonheur, un film qui résiste aux significations littéraires ou romanesques dans sa palette de couleurs, des tensions productives se créent ainsi entre le texte et le spectateur.
6Dans un entretien publié en avril 1965, juste après sa sortie en France, les critiques des Cahiers du cinéma déclarent que « le répertoire de signes est très organisé » dans Le Bonheur. Varda répond qu’il n’y a rien de symbolique dans son choix des couleurs. Il y a beaucoup de violet dans le film, par exemple, mais c’est parce que le violet est l’ombre de l’orange. « C’est là une sensation qui ramène à l’idée de peinture. » Varda a trouvé son inspiration chez les impressionnistes, ainsi que l’idée « que les ombres étaient complémentaires, qu’un citron avait une ombre bleue, et une orange une ombre mauve… c’est une sensation juste9 ». La cinéaste travaille donc à l’ombre de Cézanne et des Renoir, père et fils, mais elle suit aussi sa propre voie, aidée en cela par une profonde connaissance de l’histoire de l’art et de la photographie.
7Par exemple, bien que les deux femmes deviennent interchangeables dans le récit, et de plus en plus dans la mise en scène, les critiques et les spectateurs ont souvent perçu une répartition de couleurs binaires et codifiées autour de Thérèse, la mère dévouée, et Émilie, la tentatrice. Jean-André Fieschi et Claude Ollier insistent : « Pour le spectateur, ça s’organise tout naturellement en système de signes : ainsi le violet est, dès le début, lié au personnage d’Émilie et, après la mort de la femme, cette couleur éclate : Émilie, dans sa chambre, porte un vêtement d’intérieur violet, les fleurs sont mauves, et jusqu’à la tranche du livre de poche10… » Varda a déjà affirmé que pour elle, les couleurs sont choisies en fonction de sensations personnelles : « C’est parce que le violet est une couleur que j’adore, une couleur que je porte, […] qui me parle à l’œil […]. Pour moi, j’agis souvent davantage au niveau de la sensation qu’au niveau de la réflexion, car, j’ai des sensations colorées très fortes11. » Elle s’étonne que les critiques prétendent parler au nom des spectateurs qui sont censés percevoir assez « naturellement » certains signifiés. Par exemple, Ollier insiste ailleurs sur le fait que la couleur mauve est une teinte délicate qui reflète « un deuil ou un pressentiment néfaste12 ». Varda, un peu exaspérée, a même parlé de sa surprise devant la façon dont critiques et spectateurs ont perçu son traitement de la couleur dans Le Bonheur. Elle explique :
J’avais tourné une première version de ce plan où la jeune fille dans sa robe de chambre tricotait un vêtement rose. Il y avait des livres sur la table, des tas de livres de poche, et du coup, on a mis plutôt des taches roses. Quand j’ai projeté la scène… il y a eu chorus parmi les techniciens, « Tiens, elle est enceinte ». […] Vous voulez amener votre propre vocabulaire, vous fier à votre sensibilité, et vous vous heurtez à des schémas qui existent préalablement chez les gens13.
8On trouve donc une tension, une contradiction entre ce qu’un spectateur peut voir et penser, et le schéma non-narrativisé de la réalisatrice. Par exemple, certains critiques continuent à associer toujours le violet à Émilie, mais la cinécriture de Varda n’est pas si simple14. Émilie, qui porte souvent la robe bleue des PTT, entre dans le récit après que le film a déjà présenté Thérèse dans des vêtements et des espaces dominés par le bleu, le mauve et le violet pendant les quinze premières minutes du film. Le violet n’est donc pas réservé à Émilie.
9Mais ce qui m’intéresse ici c’est la tension féconde entre les styles multiples de la représentation (parmi lesquels on peut trouver l’impressionnisme, le naturalisme, un certain formalisme), et ceux de la couleur dans Le Bonheur. Agnès Varda innove dans son emploi des couleurs, mais aussi en termes de mise en scène, de montage et de mouvements de caméra. Elle est parvenue à un style hétérogène qui relève de plusieurs traditions distinctes, voire opposées. Elle emploie des techniques très formalistes, expérimente dans l’esprit de la Rive Gauche et de la Nouvelle Vague. Claude Ollier constate ainsi que Le Bonheur partage quelques figures de style avec son contexte : « Tel rythme coloré de Muriel, tel va-et-vient de caméra de Vivre sa vie, tel fond blanc du Mépris ou recadrage enveloppant de Lola15. » Dans Vivre sa vie Godard montre douze façons tout à fait différentes de restituer des conversations dans des espaces particuliers. Avec Le Bonheur, Varda évite aussi le champ-contrechamp à la faveur d’autres techniques de prise de vues et de montage. On peut qualifier ces exercices de style de « narration paramétrique », ou « patterns without meaning16 ».
10Les cinéastes peuvent donc composer leurs films selon des paramètres qui deviennent quasi arbitraires eu égard à l’histoire racontée. Par exemple, pendant la partie consacrée aux relations de François avec ses deux femmes, le style peut suivre son propre chemin sans être toujours au service de l’histoire. Ernst H. Gombrich écrit que dans l’art on peut percevoir des structures dans le discours et dans l’histoire, mais qu’on peut aussi percevoir les structures esthétiques des motifs17. On a l’habitude de chercher ces motifs dans les arts décoratifs ou abstraits, les signifiants sans signifiés, ou les schémas complexes, mais ils existent aussi dans le cinéma narratif, et surtout parmi les auteurs européens des années 1950 et 1960. Avec Le Bonheur, Varda illustre cette position et, comme on va le voir, c’est souvent la couleur qui nous aide à percevoir ses stratégies et ses innovations pour structurer ses personnages à travers un découpage singulier.
11Je commence par une série de transitions entre séquences. Dans Le Bonheur, le fondu en couleur devient un paramètre très visible et badin qui rappelle certaines comédies américaines en Technicolor des années 1950, comme Will Success Spoil Rock Hunter (La Blonde explosive, 1957) de Frank Tashlin. Neuf fois, Varda utilise des fondus en couleurs, dont le bleu, le orange, et le vert, pour renforcer l’artifice et développer le lyrisme de son récit. Mais, ce n’est pas seulement parce qu’un fondu au bleu signifie différemment d’un fondu au blanc. On a aussi quelques volets en couleurs quand Varda coupe sur les grands camions qui passent devant sa caméra. Par exemple, on a un volet en bleu grâce à une saute entre un plan de François devant un feu rouge regardant une affiche où sont inscrits les mots « j’aime ». Un camion bleu passe et domine l’écran, suivi d’un deuxième plan de François chez lui, dans lequel il porte une chemise bleue et est en train de peindre une boîte en bleu. Dans cette séquence formellement construite autour de la couleur bleue, c’est presque comme si Varda s’amusait avec cette nouvelle technique, disposant des couleurs, qui se trouvent dans son panier.
12Les séquences reliées par ces signes de ponctuation sont aussi variées que le choix de couleurs pour les transitions. Varda évite les contraintes d’un découpage traditionnel. De temps en temps, elle emploie des sautes, des faux raccords, et un montage accéléré (comme dans le générique avec les tournesols), mais utilise aussi des plans-séquences fluides et élégants (d’une durée particulièrement longue). Elle se sert de techniques contemporaines assez « godardiennes » qu’elle fait alterner avec des modes plus traditionnels voire « renoiriens », comme les recours à la profondeur de champ ou aux mouvements complexes de la caméra. Le Bonheur inclut plusieurs travellings lents qui se combinent avec des panoramiques et des plongées. L’appareil chez Varda décrit souvent un arc qui crée un espace concret et continu. De façon récurrente, pendant des conversations importantes entre François et Thérèse, Varda filme en plans séquences élaborés dans lesquels elle dirige ses personnages de manière à éliminer les gros plans ou les plans rapprochés, même quand les acteurs restent en place pour dialoguer. Ainsi, elle n’a jamais recours à un plan où deux personnes restent immobiles et parlent (ses plans-séquences sont donc loin de ceux d’Éric Rohmer, par exemple). Les personnages du Bonheur, au contraire, se tournent et bougent pour que leurs visages restent visibles quand ils ont des paroles à prononcer. C’est donc la mise en scène et les mouvements de caméra plutôt que le découpage qui dirigent le regard du spectateur.
13Deux plans-séquences présentent François et Thérèse en grande conversation. Dans le premier, Thérèse marche vers la droite, suivie par un travelling vers une cabane d’enfants où se trouve François, puis ils marchent vers la gauche et s’arrêtent à côté d’un saule ; elle porte une robe orange au motif fleuri (ailleurs, François nomme Thérèse « une plante vivace »). Ils parlent de l’idée d’avoir un autre enfant et le plan-séquence, qui dure soixante-quinze secondes, souligne leur bonheur familial – même si François a déjà rencontré Émilie à ce moment-là. Beaucoup plus tard, leur dernière conversation est aussi tournée en plan-séquence, avec un travelling dans la même direction. On passe de la droite (les enfants encore) vers la gauche (l’isolement des parents sur l’herbe) : Thérèse porte toujours une robe à fleurs, mais bleue cette fois, et François lui explique qu’il a une maîtresse, « un arbre de plus dans notre jardin » dit-il. On est toujours dans une mise en scène naturelle, extérieure, « renoirienne », avec le soleil, sa lumière très chaude et claire, et c’est le mouvement des personnages, sans recours au montage, qui dirige notre regard sur ce moment important pour le couple. La caméra de Varda suit à nouveau les personnages, se penche, et s’approche subtilement d’eux. Ce plan dure presque cinq minutes, durée assez audacieuse qui trouve son équivalent dans un plan précédent où François parlait de ses amours dans l’appartement (et le lit) d’Émilie. Cette séquence de François au lit avec Émilie commence avec un montage de fragments de leurs corps et se termine avec un plan long de cinq minutes également. Pendant leur conversation sur Thérèse et l’amour qui les unit, Varda dirige encore les acteurs qui se tournent pour orienter notre regard dans cet espace peu profond, sans couleurs, hormis celles de la peau. À nouveau, on regarde essentiellement les réactions de la femme aux mots romantiques et troublants de ce François gâté et naïf. Le plan se termine quand la caméra recule pour montrer une plante avec des fleurs blanches et jaunes, qui nous rappellent Thérèse, « la plante vivace ». Parmi toutes les séquences d’intimité, Varda invente de nouvelles méthodes pour montrer ses personnages en situation de dialogue et leurs rapports.
14On trouve aussi beaucoup de séquences discontinues avec des formes de montage assez bouleversantes. Varda commence le film avec un générique heurté sur des tournesols. La mort étrange de Thérèse est aussi très fragmentée et agitée. Et, les séquences qui concernent François et Émilie tendent le plus souvent vers la discontinuité du montage, renforcées par des couleurs primaires, moins naturelles. La lumière qui inonde Émilie, surtout dans les plans d’intérieur, est assez plate. Par exemple, quand François fait sa connaissance à la Poste, Varda emploie des méthodes assez déroutantes, unifiant la scène par l’emploi de la couleur bleue. Il s’agit là, peut-être, d’un hommage à Jacques Demy et ses Parapluies de Cherbourg : impossible de ne pas tenir compte de l’artifice de sa palette. La séquence commence avec un fondu au bleu pour introduire l’action lorsque François, portant une chemise bleue, devant un mur bleu, cherche un bureau de Poste. Une camionnette passe et fait office de fondu enchaîné au bleu.
15À l’intérieur de la Poste, la caméra s’avance sur Émilie, dans sa robe des PTT, toute bleue aussi, et elle regarde la caméra qui incarne le regard de François. On trouve aussi un champ-contrechamp déstabilisant entre François dans sa cabine téléphonique et Émilie. Leurs regards intenses organisent l’espace. Cette expérience se termine avec la transition chez François ; après avoir aperçu une publicité pour du savon où le bleu domine encore, on retrouve François faisant mousser le savon sur son visage, souriant comme le visage de l’affiche. Varda travaillera une fois de plus le champ-contrechamp dans la scène où François arrive chez Émilie pour la première fois. L’espace y palpite avec un battement rythmique extrême puisque Varda emploie neuf plans en neuf secondes pour montrer François qui entre par la porte de l’appartement, et dix-neuf plans en cinquante-six secondes jusqu’à ce qu’ils s’embrassent. C’est ici un exercice de montage dans sa forme classique, mais accéléré : continuité intensifiée par des points de vue extrêmement brefs et presque comiques.
16Mais la séquence où son travail avec les paramètres techniques est le plus visible et concentré est celle où François et Émilie déjeunent au café. Varda compose avec soin des surfaces plates, colorées et monochromes. C’est, formellement, une des séquences les plus rigoureuses du film. Elle retravaille tous les éléments visuels, la couleur, le cadrage, le montage, les panoramiques, le décor, et même la profondeur du champ pour créer un espace narratif qui possède un rythme étonnant pour cette conversation amoureuse. On voit aussi l’auvent et les volets rouges-oranges du café, tandis que des femmes vêtues de robes rouges-oranges font écho à ces motifs verticaux. Au-delà des cadrages équilibrés avec ces couleurs dominantes, Varda joue aussi avec d’autres paramètres, et surtout la caméra qui glisse entre les figurants, en évitant le recours à des champs-contrechamps. Avec Le Bonheur, elle devient une des grandes coloristes du cinéma français, aux côtés de Jacques Demy et Jean-Luc Godard.
17Pour conclure, évoquons un dernier exemple. Après la mort de Thérèse, Émilie, vêtue de rose, va chercher les enfants à l’école en endossant les responsabilités de femme et de mère. Varda la présente dans un montage qui rappelle celui de Thérèse. Les plans sont toujours organisés autour de taches chromatiques, ici encore le rose et le rouge-orange, qui anticipent les teintes de l’automne à la fi n du film. On voit aussi une planche de la même couleur dans la menuiserie de François. Le mauve revient pour quelques brefs instants, mais ce n’est pas du tout la couleur dominante, ni « la couleur » d’Émilie. Les critiques qui ont écrit sur la couleur et le style visuel du Bonheur ont souvent réduit la palette de ce fi lm à des stratégies binaires. Mais la couleur, comme le montage, les mouvements de caméra, et plusieurs autres paramètres, suit d’autres rythmes et règles propres à Agnès Varda qui fait montre de stratégies narratives ingénieuses. Depuis Cléo de 5 à 7 (1962) et plus encore avec Le Bonheur donc, Varda a rejoint les plus grands auteurs, les cinéastes qui expérimentent, cherchent des méthodes nouvelles pour organiser un récit, composer le cadre et monter une séquence dialoguée. Le Bonheur est ainsi devenu l’un des plus films les plus riches des années 1960 et de l’ère de la Nouvelle Vague. La palette des couleurs et le cadrage dans le style visuel d’Agnès Varda mélangent des modes concurrentiels. Grâce à sa « cinécriture », Varda trouve des solutions très personnelles aux problèmes de mise en scène dans ce drame ambivalent et troublant.
Notes de bas de page
1 Agnès Varda, citée dans Charles Ford, Femmes cinéastes ou le triomphe de la volonté, Paris, Denoël/Gonthier, 1972, p. 113.
2 Jacques Aumont, Matière d’images, Paris, Image Modernes, coll. « Inventeurs de formes », 2005, p. 9.
3 David Bordwell, Figures Traced in Light : on cinematic staging, Berkeley, University of California Press, coll. « Film », 2005, p. 238. Traduction de Richard Neupert.
4 Ibid., p. 22.
5 Jean-Louis Leutrat, « De la couleur-mouvement aux couleurs fantômes », dans Jacques Aumont (dir.), La Couleur en cinéma, Milan/Paris, Mazzotta/Cinémathèque française, 1995, 25.
6 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 62.
7 François Ede, « La couleur au cinéma », Cahiers du cinéma n° 497, décembre 1995, p. 14.
8 Alain Bergala, « La couleur, la Nouvelle Vague et ses matières », dans Jacques Aumont (dir.), La Couleur en cinéma, op. cit., p. 133.
9 Jean-André Fieschi et Claude Ollier, « La grâce laïque », Cahiers du cinéma n° 165, avril 1965, p. 50.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 215.
13 Jean-André Fieschi et Claude Ollier, op. cit., p. 50.
14 Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French Cinema, New York, Columbia University Press, 1996, p. 232.
15 Claude Ollier, op. cit., p. 213-214.
16 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 280-281.
17 Ernst H. Gombrich, The Sense of Order, Ithaca, Cornell University Press, 1979, 115-116.
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