URL originale : https://books.openedition.org/pur/1745
La musique vardienne
p. 71-78
Texte intégral
1Parmi les trop rares cinéastes mélomanes, se trouve Agnès Varda, dont l’œuvre met en évidence une invention prodigieuse lorsqu’il s’agit d’unir images, sons et musiques. Caractériser un style unique ou un seul « son » vardien relève de l’impossible ; il faudrait dire plutôt que c’est l’esprit d’invention lui-même qui marque sa démarche. Toute une gamme de musiques se retrouve ainsi dans son œuvre, située entre les deux pôles de la musique moderne et de la musique populaire : il suffit de penser à la dodécaphonie angoissante de Pierre Barbaud dans La Pointe Courte (1956), Les Créatures (1966) et 7 p., cuis., s. de b… (à saisir) (1986), ou, à l’autre extrême, au rap des Glaneurs et la Glaneuse (2000) et aux chants féministes de L’une chante, l’autre pas (1977), en passant par les belles partitions de Michel Legrand pour Cléo de 5 à 7 (1962) et de Georges Delerue pour Du coté de la Côte (1959) et L’Opéra-Mouffe (1958).
2La musique est très souvent un élément structurant du travail de la cinéaste, mais il est rare qu’elle soit suffisamment écoutée en tant que telle, même par les chercheurs. Certes, on ne peut ignorer l’emploi de Mozart dans Le Bonheur (1965), pas plus que les musiques de L’une chante, l’autre pas. La scène de la répétition dans Cléo de 5 à 7 est connue et reconnue pour sa nature réflexive, à l’égard de la collaboration entre l’artiste (Varda/Cléo) et son compositeur (Legrand/Bob). Mais de son premier fi lm (La Pointe Courte) à ses travaux les plus récents, la musique de Varda mérite l’attention de ceux qui aiment et étudient son œuvre. Depuis toujours, ou du moins depuis l’ère classique, on attribue à la musique des vertus de profondeur, d’intériorité, de communication sans intermédiaire linguistique d’une âme à une autre. Ce sont des qualités qui ont à voir avec la manière dont l’audio-spectateur reçoit les images et les récits filmiques, et Varda, mélomane qu’elle est, a su en profiter.
3La cinéaste expérimente sans cesse avec la musique dans le laboratoire de ses films, mais sans oublier non plus la valeur du silence. Dans Daguerréotypes (1976) par exemple, le silence musical n’implique pas pour autant un silence total, et ce sont les bruits qui deviennent la partition sonore du film : un chien qui aboie, les sonnettes et les portes qui grincent ou qui claquent, le bavardage féminin, la brève histoire sonore d’une moto qui passe, les volets qui s’ouvrent et se ferment, les pas dans la rue, les bouteilles de gaz qui se heurtent, les couperets qui hachent et les caisses qui sonnent. Cette bande sonore rythmée et texturée constitue une véritable musique concrète.
4On pourrait donc un jour tenir un colloque entier sur la musique chez Varda. Nous proposons ici, en quelques pages, d’esquisser la systématicité des emplois subjectifs et objectifs de la musique vardienne, en tant qu’élément central de sa « cinécriture ».
5Pour commencer, jetons un regard et une oreille (pour ainsi dire) sur les rapports entre la partition et les chansons dans deux chefs-d’œuvre, Cléo de 5 à 7 et Sans toit ni loi (1985). Comme beaucoup de chercheurs l’ont remarqué, ces films sont très voisins, thématiquement parlant : dans chacun d’eux il s’agit d’une jeune femme destinée à la mort, et qui erre dans un espace déterminé, que ce soit Paris ou le pays du Gard. Ce qui a été moins remarqué est que chacune des deux héroïnes aime la musique, laquelle aide à structurer le récit et à en enrichir le sens.
6L’idée centrale que nous proposons est que la musique – et plus précisément les rapports entre musique diégétique et non diégétique – joue un rôle déterminant dans l’élaboration de la subjectivité dans Cléo de 5 à 7 et ce qu’on peut appeler, par contraste, l’objectivité de Sans toit ni loi.
7Rappelons tout d’abord deux termes qui distinguent deux types de musique dans le cinéma narratif, et qui se définissent selon le lieu d’émission du son. La musique diégétique est celle dont la source apparente se trouve dans le monde de la fiction : un musicien ou une radio visibles à l’écran, par exemple. La musique non diégétique, elle, résonne dans la bande-son, mais les personnages ne l’entendent pas… C’est le cas de la musique symphonique dans un western, par exemple.
8Dans Cléo de 5 à 7, musique diégétique et non diégétique se relient de façon étroite. À deux exceptions près, toute la partition orchestrale provient soit de la chanson « La Belle P. », soit de la chanson « Sans toi ». « La Belle P. » ou « La Capricieuse », mini-tube de Cléo Victoire, domine la première moitié du récit et représente le côté narcissique, vedette pop, extraverti de l’héroïne. L’autre chanson-clé, « Sans toi » ou le « Cri d’amour », s’entend pour la première fois lors de la répétition avec Bob et Plumitif : c’est une chanson en mode mineur, aux paroles sombres et morbides. Si « La Belle P. » chante la vie, le « Cri d’amour » fait appel à la mort.
9La toute première musique du film est non diégétique – appelons-la Thème 1. On l’entend juste après la visite de Cléo chez la cartomancienne. Cette musique commence dans l’escalier et continue dans la rue, son rythme mesuré s’accordant étroitement avec les pas de Cléo. Rétrospectivement, on apprendra que ce thème est une version orchestrale de « La Belle P. ». Mais si nous ne savons pas encore ce que représente cette musique, pourquoi la placer ici ? Le procédé de type « hollywoodien » serait d’en annoncer la signification dès le début pour faciliter la compréhension totale des audio-spectateurs. Mais Varda a d’autres idées pour sa partition (nous y reviendrons plus tard).
10La chanson « Sans toi » est introduite diégétiquement dans la scène de la répétition avec le compositeur et le parolier, et elle s’intégrera à la partition orchestrale juste après, dans une version que nous appellerons Thème 2. Vers la fin d’une série de chansons de Michel Legrand, son personnage à l’écran, Bob, propose à Cléo ce « Cri d’amour ».
11Cette performance peut être considérée comme la charnière du film, ce qui se voit de façon dramatique dans la progression étonnante qui s’effectue au cours du numéro. La réalité quotidienne passe à un autre niveau, celui de l’irréel, à mesure que la caméra se déplace et recadre l’image, jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un fond noir devant lequel Cléo, en gros plan, est éclairée de façon très théâtrale. De plus, elle lève les yeux de la partition dont elle se servait pour suivre la mélodie, ce qui nous donne l’impression qu’elle connaît déjà la musique, qu’elle est la musique, que la musique vient de l’intérieur du personnage.
12Une fois la chanson terminée, elle rejette sa perruque, qui représente sa féminité conventionnelle, met sa robe noire puis sort. Et voilà que le « Cri d’amour » reprend sur la bande-son en guise de Thème 2 par l’intermédiaire d’un enfant dans la cour qui tape sur un piano-jouet. Les accords qu’il joue ne sont autres que la base harmonique du « Cri d’amour ». Le monde répond aux pensées de Cléo qui s’expriment à travers la musique. Celle qui reprend dans la rue peut s’entendre à deux niveaux : non diégétique et méta-diégétique – pensée par Cléo –, une émanation de l’héroïne, seule, pâle et livide. Bref, c’est une musique subjective, et notons encore que les musiques non diégétiques du film n’apparaissent que dans les chapitres consacrés à Cléo. Il y a donc une équivalence entre musique non diégétique et méta-diégétique.
13Revenons à la toute première itération du Thème 1, à la sortie de chez la cartomancienne : aucune introduction diégétique de cette mélodie n’a été faite, et par conséquent l’audio-spectateur ne sait pas encore que cette musique nous parvient de l’esprit de Cléo pendant qu’elle marche. L’image est bien sûr l’élément le plus mis en avant dans la constitution de cette subjectivité cinématographique, en créant des flous autour de Cléo et en soulignant la quasi abstraction de son environnement. En même temps, notons que la musique est complice dans la création de cette voix et de cet œil subjectifs.
14Nous avons dit que presque toutes les musiques non diégétiques du film proviennent des deux chansons et renforcent les perceptions et émotions de Cléo. Or les exceptions, elles aussi, évoquent la subjectivité du personnage. Pendant la visite de l’amant, José, surgit une musique saccharine, romantique, au parfum trop fleuri. La représentation de cette liaison, du type « Marie France » (la caméra glisse autour du couple qui échange des répliques en vers) est donc renforcée par la musique, imaginée par l’héroïne qui se veut l’objet parfait de l’amour d’un homme parfait.
15Plus tard, à la sortie de la salle de projection, Dorothée laisse tomber son miroir qui se casse par terre. Un nouveau chapitre s’annonce alors, consacré à (et intitulé) Cléo – et du coup nous entendons une musique lancinante pour harpe et clavecin, qui traduit la peur de Cléo devant ce présage de mort1.
16Dans l’avant-propos du scénario, Varda propose la métaphore musicale du violon et du métronome. Elle veut « faire sentir ces mouvements inégaux, comme une respiration altérée, à l’intérieur d’un temps réel, dont les secondes se mesurent sans fantaisie […]. Je voudrais qu’on écoute, en même temps, les variations du violon et le métronome […]. À l’intérieur de ce temps mécanique, Cléo éprouve la durée subjective2 ». Ajoutons que la musique représente les deux à la fois – un temps mesuré, un métronome, et un canal vers l’affectif, le violon, qui fait partie (avec le montage et tout le travail du visuel) de la durée subjective.
17Si Sans Toit ni loi a l’air d’un film sans musique ou presque, silencieux et sobre, c’est une apparence trompeuse. La seule musique non diégétique du fi lm est celle qui accompagne chacun des fameux douze travellings latéraux qui ponctuent le récit. Cette musique, pour quatuor à cordes, est plutôt neutre, d’une tonalité ambiguë, mélancolique. Chaque « cue » est unique, bien que le film soit parsemé de correspondances et d’échos de motifs parmi les douze passages musicaux. Parfois le phrasé musical aboutit à une sorte de résolution, mais tout aussi souvent la musique s’arrête, suspendue en l’air, sans se résoudre… Ce qui fait penser à cet autre grand film qui traite de l’errance d’une femme condamnée, Vivre sa vie de Jean-Luc Godard (1962).
18Une différence se révèle tout de suite entre ce procédé formel du travelling vers la gauche, accompagné de musique, et les chapitres dans Cléo (et Vivre sa vie) : dans Sans toit ni loi, le travelling ne délimite pas une unité narrative autonome. D’une certaine manière, Sans toi ni loi démonte ou décompose la temporalité strictement linéaire de Cléo (et de Vivre sa vie), en créant une sorte de puzzle ou de labyrinthe temporel. Au niveau de la musique aussi bien que de l’image, la fin d’un tel travelling se relie au début du prochain, quelques minutes après. Par exemple, la caméra s’arrête sur une cabine téléphonique à la fin du onzième travelling et le douzième commence sur une autre cabine – mais plus souvent encore, il s’agit d’un réseau de correspondances : volets bleus, tracteurs rouillés, panneaux indicateurs, branches d’arbres, murailles et grilles. Et peu à peu, les travellings témoignent de la déchéance inéluctable de Mona vers l’état de corps trempé de crasse dans le fossé. La musique qui les accompagne ne semble suivre aucune progression (vers l’atonalité par exemple).
19Bref, c’est une musique moderne que Joanna Bruzdowicz et Varda accordent à l’errance de Mona, et elle sert à illustrer le fonctionnement de la musique moderne telle que Hans Eisler et Théodor Adorno l’avaient envisagée il y a soixante ans. Les deux auteurs réprouvaient l’automatisme de la musique traditionnelle au cinéma qui, dans « un langage d’euphonie confortable et vernie », aplatit ou diminue la force de l’image. En revanche, ils estimaient que « le développement de la musique d’avant-garde a créé […] un réservoir inépuisable et non encore entamé de possibilités nouvelles au plan du matériau sonore. Il n’y a aucune raison objective [pour] que la musique de cinéma ne les utilise pas3 ».
20À la suite d’Eisler lui-même pour Nuit et Brouillard, de Giovanni Fusco pour Hiroshima mon amour, et bien d’autres, Varda choisit une musique moderne, qui échappe aux conventions romantiques et donc à l’automatisme. Ainsi cette partition refuse-t-elle le rôle d’illustration affective. L’ambiguïté tonale de la musique, le caractère dépouillé de l’instrumentation ont pour effet non pas de renforcer les sentiments de Mona mais plutôt de commenter l’isolement de l’héroïne, la précarité de son existence et le paysage glacial.
21Or, il y a une autre forme de musique dans ce film – les chansons pop et rock, toutes diégétiques. Mona aime la musique4, dit-elle à Madame Landier, et elle en écoute souvent au cours du film. Le choix de ce qu’elle écoute n’est pas anodin. Prenons comme exemple la scène où Mona met un disque dans le juke-box d’un bar : il s’agit d’« À contre-courant » de Valérie Lagrange (1983). La vagabonde écoute donc le chant d’une vedette-vagabonde : Valérie Lagrange avait quitté le monde bourgeois en 1968 pour aller vivre une vie communautaire en Inde, en Italie, et ailleurs. Elle reviendra en France une décennie plus tard, et l’anglais Ian Jeffs lui fera découvrir le reggae. La superposition de la chanson aux inflexions d’un rythme reggae, sur l’image de Mona la routarde à contre-courant, unit deux histoires de femmes qui rejettent les valeurs sociales dominantes.
22Il arrive souvent dans un film qu’une chanson, sur la bande-son, s’écarte de la situation narrative. La chanson de Valérie Lagrange est presque héroïque dans son parti pris anti-bourgeois :
À contre-courant je sors de l’enfer
Je vois la lumière, je marche à l’envers
Je fais le contraire de ce que je vois faire
À contre-courant je vois au travers…
23… tandis que l’image montre Mona en gros plan mastiquer un bout de pain, avec des yeux vides qui ne voient vraisemblablement pas « au travers ». La chanson est donc à la fois sympathique et ironique dans son rapport à l’image, bien que les paroles puissent aussi avoir valeur de présage : « À contre-courant, jusqu’à la mort… »
24Dans le squat du château, Mona écoute le transistor de David ; c’est « Th e Changeling » des Doors qu’on entend, morceau datant de 1970, peu avant la mort de Jim Morrison donc. Les paroles racontent une vie nomade: « I live uptown, I live downtown, I live all around. » Notons que l’histoire que relatent les paroles de la chanson aussi bien que l’histoire de celui qui la chante, vont très bien avec celle de Mona. De plus, le choix des Doors évoque pour Varda une tout autre époque où l’on prenait de la drogue, où l’on faisait l’amour en liberté ; l’auteure a vécu cette période mouvementée à Los Angeles5 La chanson amalgame l’histoire personnelle du chanteur-vedette, les associations culturelles et le sens des paroles qui font fonctionner ce mariage de la musique et de l’image.
25Sans toit ni loi s’organise donc au moyen de deux catégories de musiques très différentes : d’un côté, le quatuor en douze fragments, et de l’autre, les musiques diégétiques ponctuelles qui marquent les préférences indie-pop et rock de Mona : elle met en marche le juke-box, écoute le transistor de son compagnon, met la radio à tue-tête dans la voiture de Madame Landier où elle écoute « Marcia Baila » des Rita Mitsouko. À part la drogue et l’alcool, c’est la musique qui lui fait le plus plaisir, ouvre une fenêtre modeste sur sa vie subjective.
26Vers la fin de sa trajectoire, Mona, saoule et droguée, emmerde les clients du bar de la gare de Nîmes. Elle essaie de mettre une chanson dans le juke-box, mais cette fois-ci on le lui interdit et on la jette à la porte. C’est un moment décisif, car le pouvoir de la musique lui est enlevé ; l’absence de musique marque la fin pour Mona, comme si la subjectivité, le plaisir, la vie même ne pouvaient plus continuer.
27Le système binaire de la musique de Sans toit ni loi fait sentir un contraste extrême entre la musique non diégétique et la musique diégétique : le quatuor à cordes qui n’appartient pas à l’univers subjectif de l’héroïne, et les chansons rock qui lui donnent voix. La partition de Bruzdowicz agit comme une voix off narrative, complice de la voix-je de Varda que nous entendons au début du fi lm. La musique est l’élément le plus proche de la narration objective, dont le statut est plus fiable que les témoignages de personnages interviewés partout dans le fi lm. En refusant toute complicité avec Mona, la musique non diégétique objective l’héroïne, elle aide à créer la distance dont parle René Prédal : « L’insolence rentrée de Mona bloque le processus traditionnel de la projection-identification avec l’héroine6. »
28Cette dialectique de la subjectivité et de l’objectivité dans laquelle la musique joue un rôle-clé se trouve, à notre avis, au cœur du dispositif du Bonheur. De quel côté « vient » la musique de Mozart qui résonne partout dans Le Bonheur ? Est-ce François le menuisier ou bien exprime-t-elle une instance narrative plus distancée et ironique ? L’ambiguïté presque parfaite du Bonheur et les polémiques que le film a suscitées relèvent de la difficulté qu’éprouve le public à situer cette musique d’un côté ou de l’autre.
29À propos de son choix de la musique de Mozart7 pour accompagner cette histoire d’un artisan de la banlieue parisienne et son bonheur qui « s’additionne », Varda dit : « C’est la transparence : elle traverse le malheur, le drame et, atteignant un point sublime, elle exprime le bonheur8. » Ou ailleurs : « “Qui parle du bonheur a toujours les yeux tristes.” C’est ce que je sentais en choisissant la musique heureuse de Mozart, sa légèreté qui brise le cœur9. » Permettons-nous de nous demander comment cela fonctionne.
30Supposons d’abord que le morceau de Mozart vienne du côté de l’esprit de François. La musique apparaît lorsque l’image qu’il conçoit de sa vie est au premier plan. Le soir qui suit le premier pique-nique dans la forêt, sa femme s’exclame : « La campagne, c’est magnifique ! », et le bonheur instantanément suscité par la musique de Mozart se met à résonner, comme un réflexe, pour accompagner le couple en train de s’endormir dans le lit conjugal.
31Mais le ver dans le fruit du bonheur menace de contaminer toute cette félicité, et l’insistance de cette musique tant répétée tend à produire un dédoublement de sens. Un deuxième pique-nique est accompagné de la Fugue : certes, c’est Mozart et c’est joli, mais l’exécution du morceau est plutôt laborieuse. La Fugue résonne encore durant une séquence où Varda montre le travail de la femme (les mains qui pétrissent la pâte à pain, mettent de l’eau dans un vase de fleurs sur la table, qui s’occupent des enfants) : quelque chose sonne faux, car la musique esthétise ce labeur féminin tandis que le travail masculin à la menuiserie s’accompagne de musiques diégétiques, en l’occurence des chansons pop à la radio. Si Mozart exprime le monde selon François, c’est un monde dont le romantisme dépend des droits « naturels » de l’homme sur les femmes.
32L’exécution du quintette pour clarinette – à moins que ce soit le fait de l’enregistrement – a une qualité dure qui contredit la douceur intrinsèque de la musique elle-même. À la fin du mouvement, un léger défaut d’accordage rappelle même le ver qui traduit l’angoisse dont parle la cinéaste. Est-ce un hasard si le tournesol au premier plan dans le générique du début se met à se flétrir progressivement devant nos yeux, accompagné par cette musique parfaite mais exécutée si imparfaitement ? Ces quelques images résument tout le récit avant même qu’il n’ait commencé.
33À la fi n du Bonheur nous entendons la Fugue une dernière fois, mais à une différence près : au lieu du quintette pour bois, c’est maintenant un petit orchestre à cordes qui le joue, tandis que la substitution de Thérèse par Émilie est achevée. La même musique, mais différente ; la même partenaire, mais différente. Le jeu structurel de plusieurs variables, dont les oppositions bois/cordes, majeur/mineur, fugue/allegro, produit tout un réseau de thèmes et variations qui finit par évoquer l’interchangeabilité des deux femmes.
34L’emploi de la musique de Mozart situe le film entre la subjectivité du héros et le commentaire discret de Varda. À l’image de la nature riante et de la palette de couleurs « impressionnistes »10, la musique reflète la vie de François telle qu’il la conçoit. En même temps, le jeu des oppositions dans la musique, aussi bien que la tendance aux désaccords déconcertants, révèle une présence ironisante ; l’intelligence du film et de son auteur. L’ambiguïté qui surgit de ces deux perspectives produit le décalage passionnant qui fait vivre et revivre le débat autour du Bonheur depuis quarante ans.
Notes de bas de page
1 Cette musique est d’ailleurs l’un des rares « cues » non diégetiques qui ne relève ni du Thème 1 ni du Thème 2.
2 Agnès Varda, Cléo de 5 à 7, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1962, p. 9.
3 Theodor W. Adorno, Hans Eisler, Musique de cinéma – Essai, Paris, L’Arche, coll. « Travaux », 1972 [tr. fr. de Composing for the Films, 1947, par Jean-Pierre Hammer], p. 28.
4 Comme Cléo, et comme Pomme dans L’une chante, l’autre pas.
5 Elle est partiellement relatée dans Lions Love (1970).
6 René Prédal, Sans toit ni loi d’Agnès Varda, Paris, Atlande, coll. « Clefs concours – Cinéma », 2003, p. 45.
7 Les passages de Mozart sont extraits de la Fugue en Ut mineur K. 546, de l’Adagio en Si bémol pour bois, et de l’Allegro du Quintette pour clarinette en La majeur, K. 581.
8 Yvonne Baby, « Entretien avec Agnès Varda », Le Monde, 25 février 1965.
9 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 70.
10 Voir à ce sujet le texte de Richard Neupert dans le présent volume.
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Agnès Varda : le cinéma et au-delà
Ce livre est cité par
- Panek, Melissa Barchi. (2026) In flesh and metal: Automachinic femininity in Titane. French Cultural Studies. DOI: 10.1177/09571558261418002
Ce chapitre est cité par
- Mauffrey, Nathalie. (2019) Un imaginaire collectif au féminin/masculin : Les Veuves de Noirmoutier d’Agnès Varda. Studies in French Cinema, 19. DOI: 10.1080/14715880.2018.1432452
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