Mémoire de gestes dans l’œuvre d’Agnès Varda : peinture, photographie, cinéma
p. 63-70
Texte intégral
1Ancienne élève de l’École du Louvre, Agnès Varda débute sa carrière en tant que photographe, avant de se consacrer au cinéma. Reconnue pour son indépendance esthétique et financière, sa maîtrise de la voix off, son engagement politique et féministe, sa manière de passer avec aisance du court au long métrage, et de la fiction au documentaire, son goût, accentué et éclairé, pour la peinture et la photographie se manifeste notamment à travers la récurrence de gestes dans l’image. Nous allons ici relever trois procédés principaux selon lesquels cette récurrence peut être repérée dans certains de ses films.
2En premier lieu, dans le rapport de Varda à la peinture. Prenons pour exemple le film Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), dans lequel un tableau de Millet, Les Glaneuses (1857), est mis en relation, à plusieurs reprises, avec le geste exécuté par de vrais glaneurs contemporains filmés par la caméra curieuse de Varda. Ou encore un autre tableau, La Glaneuse, peint par Jules Breton vingt ans plus tard, que Varda découvre au Musée d’Arras, incitant la réalisatrice à mimer, elle-même, le geste dépeint par le tableau, avant de laisser tomber des épis de blé au profit de sa caméra numérique, passant de glaneuse de blé à glaneuse d’images.
3Or, cette récupération, ce « mime » de gestes picturaux, elle le pratiquait déjà, par exemple, dans un film de 1988, Jane B. par Agnès V. : lorsque Jane Birkin, allongée sur une méridienne, adopte la même pose et revêt le même costume (ou absence de costume) que le modèle des deux tableaux de Goya – la Maja vestida (1797-1799) et la Maja desnuda (1800). La scène, clairement évocatrice des tableaux de Goya, ne se contente pas, pour autant, d’une simple citation du maître espagnol mais adopte plusieurs éléments (l’intégralité du décor, les deux personnages au fond et le chien sur le lit) d’une autre scène, immortalisée celle-ci par le Titien dans son tableau intitulé Venus d’Urbino (1538).
4Néanmoins, ne croyons pas que Varda se penche uniquement sur des tableaux célèbres de grands maîtres occidentaux, des « tableaux de musée » (comme elle les appellerait gentiment). Elle s’est consacrée également à la peinture populaire, parfois anonyme, comme celle pratiquée par les artistes de rue à Los Angeles, dans le fi lm Mur murs (1982). Encore une fois, la pose et le geste peints servent de modèle et de motif à des gestes et actions de ses « acteurs ». Dans un plan du film, un garçon (interprété par Mathieu Demy) passe devant un mur peint sur lequel un autre garçon, habillé à peu près de la même façon, transporte également un fusil sur son épaule. La similitude entre ces deux « dimensions » de l’image
5– l’une peinte, immobile, et l’autre filmée, en mouvement – est si frappante qu’à un moment donné le garçon qui passe regarde longuement, toujours en marchant, son alter ego peint, telle une image qui se regarde elle-même. Cette composition en abyme est réitérée lorsque, dans un autre plan, un homme reprend la pose et le geste portraiturés par lui-même trente ans plus tôt, dans un autoportrait peint sur le mur de l’usine où il travaille.
6Ni tant affaire de vie, ni tant affaire de mort, les images peintes semblent plutôt relever, chez Varda, d’une « survivance », d’une « vie » au-delà de leur « mort ». L’historien de l’art Georges Didi-Huberman trouvera, chez Aby Warburg et chez Julius von Schlosser, la formule suivante pouvant être appliquée à l’image en général : « Si l’art a une histoire, les images, elles, ont des survivances1. » Et d’ajouter :
La forme survivante, au sens de Warburg, ne survit pas triomphalement à la mort de ses concurrentes. Bien au contraire, elle survit, symptomalement et fantomalement, à sa propre mort : ayant disparu en un point de l’histoire ; étant réapparue bien plus tard, à un moment où, peut-être, on ne l’attendait plus ; ayant, par conséquent, survécu dans les limbes encore mal définies d’une « mémoire collective »2.
7Telle est la définition du Nachleben, notion centrale dans la pensée warburgienne, mais qui vaut également pour le cinéma, pouvant être illustrée par des films tels que ceux de Varda, à travers son recours à la récurrence d’images et à leur récupération par mime des gestes représentés. Il s’agit de plus d’une notion qui, à partir des théories de Jacob Burckhardt, relie des formes pour ainsi dire immobiles, apparemment stables, à des forces, à des articulations critiques ou encore à des mouvements qui les animent.
8C’est donc à partir d’une démarche ayant recours aux images fixes que l’on peut tenter de cerner et d’analyser le second procédé annoncé en préambule, par lequel Varda recourt à la récupération des images, tout en opérant un véritable « dialogue » entre une pratique filmique (en l’occurrence documentaire, parmi les exemples qui nous intéressent) et une œuvre photographique, précisément par les liens qui unissent ces deux champs d’expression et d’information. Ulysse, fi lm-essai réalisé en 1982, est à la fois le titre d’un film et d’une photo, prise en 1954, qui lui sert de point de départ. Plus qu’un paysage insolite de bord de mer, Ulysse est une « composition » d’Agnès Varda dont la pratique photographique s’inscrit, alors, dans une longue tradition perdurant après la Seconde Guerre mondiale, selon laquelle la photographie ne s’accorde qu’avec l’harmonie des lignes et des plans. On reconnaît là une règle d’or d’Henri Cartier-Bresson, pour lequel une photographie bien construite reste avant tout géométrique.
9Il s’agit donc d’un paysage mais, tout de même, avec personnages mis en situation, à la manière d’une composition peinte avec figures, typique des peintures classiques de paysage du xviie siècle et donnant lieu, presque trente ans plus tard, au tournage d’un film documentaire. Un subtil lien se construit alors, tout au long de la narration, par la mise en œuvre d’un processus qui établit des ponts à partir d’une image d’ordre artistique, dont la valeur indicielle et informative se déplace progressivement dans le champ de la photographie documentaire. Un second déplacement s’effectuera également autour de cette photographie, à partir d’une image peinte par Ulysse (le petit garçon qui donne son nom à l’ancienne photo et au film), juste après la prise de la photo, commentée dans le film par un groupe d’enfants du quartier de la rue Daguerre à Paris.
10Cette photographie pose et convoque la question du souvenir. Lorsque Varda décide de visiter l’un de ses deux « complices-modèles », Elia, et de lui présenter à nouveau cette image, l’absence quasi absolue de réminiscences de sa part étonne dans la mesure où, en même temps, Varda le met en scène (une fois de plus, dans une structure en abyme) tout en reprenant les éléments de la photo originale (l’homme nu, les galets de la plage, etc.). C’est le même homme qui se tenait debout, nu, faisant face à la mer. Sa posture, légèrement en contraposto, n’est pas sans rappeler celle, singulière, de la Rückenfigur (littéralement une « figure de dos ») du Moine au bord de la mer (1808-1810) de Caspar David Friedrich, évoquant aussi une autre photographie de Varda citée dans le film, où pose le même modèle. Ainsi, selon l’historien de l’art Pierre Wat :
La fusion du spectateur et de la peinture, succédant à celle de l’artiste avec la nature, est ce qui permet l’accomplissement du symbolique, ou la reconduction de ce « déjà vu » de l’artiste au spectateur. La figure de dos (Rückenfigur), si souvent utilisée par Caspar David Friedrich, joue, au sein de l’espace pictural, le rôle de relais figuratif favorisant la reconduction fusionnelle d’une même expérience. Cette présence d’un sujet regardant désigne le paysage comme « quelque chose vue ». Sa situation dans l’espace contribue à donner le sentiment que le paysage émane d’elle, soulignant ainsi le rôle de la subjectivité dans la détermination du sens symbolique dans le paysage3.
11Après avoir présenté le contexte et les circonstances qui l’ont conduite à se retrouver sur cette plage normande et à photographier cette scène – aussi énigmatique et mélancolique qu’un paysage surréaliste d’Yves Tanguy, ou évoquant encore certaines œuvres photographiques de Claude Cahun (dans lesquelles le corps semble fusionner avec la pierre, et ne produire qu’une seule et même entité) –, Varda opère une sorte de « transition temporelle » en intervenant par un moyen autre que celui de la parole. Il est à souligner que Varda intervient d’emblée et par surprise, déjouant les attentes préalables du spectateur, en filmant Elia dans son bureau, près de trente ans plus tard, nu à nouveau et observant cette scène dont il ne garde aucun souvenir clair. Il ne s’agit plus seulement de la mise en scène conventionnelle d’un acteur, ou tout du moins d’un témoin, mais bien celle de la mémoire, personnifiée par des êtres et surtout par des objets. C’est la raison pour laquelle Varda, afin d’éveiller en lui un souvenir, agit une seconde fois par surprise. Elle intervient alors directement dans un plan où le spectateur ne peut apercevoir que ses deux bras, tronqués par le cadre, et ses mains chargées de galets se dirigeant vers Elia, qui regarde la photo. Le tout, dans un geste généreux, triste, d’une nostalgie d’enfance apporté par deux mains porteuses de pierres, deux mains « lithophores »4.
12Ce geste, comparable à une offrande, agit à la manière d’un comput5 – reliant les deux intervenants, mais aussi deux temps séparés – pour tenter, telle une réminiscence, de réunir et d’ordonner tous les éléments diffus dans la mémoire d’Elia. Ce type d’intervention est d’ailleurs préconisé par Alberti lorsqu’il adresse au peintre ce conseil : « Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe ; que de la main il invite à regarder6. » Un conseil qu’André Chastel relève dans la composition de la Trinité de Masaccio peinte pour l’Église Santa Maria Novella de Florence, « où l’on voit comment se constitue le geste : l’index désigne l’objet et le regard de ‘‘l’admoniteur’’ vient chercher celui du spectateur7 ». Varda offre des galets à Elia afin de l’aider à se remémorer le jour où il fut photographié. Ce sont ces mêmes galets qui permettent de caler au sol une autre image de la chèvre, représentée seule et devenue nature morte, resituée dans son « lieu originel ».
13Dans un autre fi lm, Ydessa, les ours et etc. (2004), Varda filme une exposition qui rassemble dans une pièce environ deux mille photographies représentant des gens avec un ours en peluche. L’un des éléments majeurs du film se rapporte à l’espace d’exposition lui-même – évoquant ainsi le grand projet d’Aby Warburg, connu sous le nom d’Atlas Mnémosyne. En effet, Mnémosyne est conçu tel un « atlas » iconographique, constitué par une mise en relation d’images ordonnées suivant un système de classification selon des registres propres à ce que Warburg définira sous le terme de Pathosformeln (littéralement « formules de pathos »). Leur disposition fait ainsi ressortir la prégnance et la récurrence de gestes et d’expressions regroupés par analogie sous toutes leurs formes iconographiques (reproductions de tableaux et sculptures, gravures, photos, pages de journal, etc.) en jouant, notamment, des vertus de l’anachronisme, dans une composition qui procède par juxtaposition d’images sur de grands panneaux à fond noir.
14Or, ce qui était réservé, chez Warburg, au seul espace bidimensionnel d’un panneau vient ici dédoubler en quelque sorte les murs de cette salle où ces photographies se donnent à voir en tant qu’inventaire de tout un corpus de gestes photographiés. Qu’ils se rapportent à l’enfance ou à l’âge adulte, ces gestes sont réactivés par Agnès Varda tout au long de ce film, la cinéaste se réappropriant ces images et jetant un « pont » entre les images fixes, chargées de souvenirs, et ses images vidéo. Plus que la mimesis, c’est la relation d’un individu avec son passé qui est ici soulignée. Par exemple, lorsque Varda filme Ydessa, allongée sur son lit, telle une vénus contemporaine, en compagnie d’un de ses ours fétiches, c’est une petite fille photographiée à l’âge de cinq ans, et déjà entourée de peluches, à laquelle ce plan fait écho. Ceci résonne également avec le plan d’Ydessa – assise de manière hiératique, entourée d’ours en peluche et tenant dans ses mains un ours bleu – qui réanime le geste d’une petite fille représentée dans la même position dans un portrait de famille d’avant-guerre. Ou encore le cache qu’Agnès Varda applique autour du visage animé d’Ydessa, dans un autre plan, dispositif qui la met directement en relation avec le portrait photographique de sa grand-mère, seul vestige « mémoriel » de l’héritage familial.
15Varda continue, à travers ce film-portrait monographique dédié à une « artiste-collectionneuse-commissaire d’exposition », d’explorer les liens pouvant unir un registre narratif de type documentaire à un registre d’ordre fictionnel : documentaire, par le caractère descriptif des plans, et désignant des images photographiques ; fictionnel, par cette faculté implicite de partir du réel pour créer un réel, poétique à certains moments, ludique même dans l’excès, mais accordant toujours une place privilégiée et cohérente au regard juste et sensible d’une cinéaste sur ses contemporains.
16Dans Salut les Cubains (1964), le geste photographié gagne toute son autonomie, se situant dans un entre-deux : non plus de la photographie, mais pas tout à fait du cinéma8. Cette prégnance du geste devient d’autant plus explicite qu’il n’est plus seulement assujetti à l’image fixe mais qu’il résulte d’une intervention de la cinéaste, filmant une série de photographies devenant photogrammes, montés dans un ordre visant à recréer le mouvement. Une séquence nous présente ainsi le musicien Benny Moré exécutant quelques pas de salsa. C’est en accord avec le rythme produit par cette danse vis-à-vis des images photographiées puis animées, que le geste tend à se libérer, ou plus exactement à défier le caractère fixe de l’image, créant l’illusion d’une séquence filmée.
17La danse et sa quête de figuration du mouvement constituent l’un des thèmes iconographiques fondamentaux dans l’histoire des arts visuels mécaniques. C’est ce que l’on retrouve, par exemple, dans une étude réalisée par Georges Demenÿ, en 1895, intitulée Analyse chronophotographique d’un pas orchestique, à partir de laquelle Georges Didi-Huberman conclut :
La mise à l’épreuve corporelle – répétée, chorégraphiée, chronophotographiée – des mêmes formules antiques démontre que leur pouvoir de sollicitation dynamique et stylistique, leur pouvoir de Nachleben n’a rien perdu de sa vivacité […]. Le corps dansant, avec son vocabulaire gestuel reproductible, fait place à une chorégraphie plus mystérieuse, plus « primitive » et pulsionnelle, une chorégraphie de mouvements irréproductibles liés à des rituels trop violents pour être reconstitués sous la baguette d’un Maître de ballets à l’Opéra de Paris9.
18Outre le caractère pittoresque de cette danse, la séquence consigne le ton de ce film, échappant ainsi à tout folklore ou discours idéologique, et aux clichés associés à ce pays. Il ne s’agit pas ici d’amplifier la qualité culturelle d’une nation ou encore l’aptitude singulière d’un musicien à se mouvoir au sein de l’image, mais bien celle d’un peuple tout entier, dont la danse s’accomplit tel un rituel, dans un environnement quotidien, plongé alors dans la liesse et l’espérance d’un profond changement. Tout comme Agnès Varda s’est profondément inspirée de ces nombreuses femmes peintes de la Renaissance et de la tradition des scènes de genre classiques, nous pourrions alors conclure ce deuxième point en faisant à nouveau référence à Didi-Huberman, par l’analyse qu’il propose du Pathosformel mis en œuvre par Aby Warburg, lequel se manifeste notamment à travers la figuration des drapés des vêtements, provoqués par les mouvements d’une danse, exécutés par l’intermédiaire d’une nymphe (et de nombreuses figures féminines qui lui sont associées).
19Finalement, dans un troisième procédé, c’est au cœur même du mouvement des images filmiques que Varda poursuit sa quête des gestes qui reviennent, notamment lorsqu’à travers le montage, elle explore la « mise en dialogue » des gestes et des expressions, a priori séparés et déconnectés, de ceux et celles qu’elle surprend par sa caméra.
20Dans un plan de Ô saisons, ô châteaux (1958), par exemple, le double geste d’un jardinier – souffler et se frotter les mains afin de les réchauffer – sert de déclencheur à une démultiplication de ces mêmes actions, dans une série de plans dans lesquels d’autres jardiniers les répètent : l’un après l’autre pour le souffle (presque comme s’ils jouaient d’un instrument de musique invisible) ou tous ensemble, pour l’action de se frotter les mains. Dans L’Opéra-Mouffe (1958), Varda enchaîne également des séries de plans documentaires tournés dans la rue Mouffetard, à Paris, qui représentent, les uns après les autres, des gens surpris dans leurs gestes quotidiens les plus banals : faire des grimaces, se moucher ou encore se frotter les cheveux ou la tête.
21Il ne s’agit donc plus de « personnages », au sens large du terme, qui reproduisent des gestes de tableaux ou de photos, mais plutôt de personnes, pour la plupart anonymes, qui reprennent ou prolongent, à leur insu et à travers le regard et le montage de Varda, les gestes des unes et des autres. C’est ce qui se produit également dans un autre fi lm, Documenteur (1982), où une femme qui semble avoir perdu la raison effectue un geste abstrait avec ses mains, sur la plage, lequel se prolonge dans un geste semblable réalisé par un garçon dans le plan suivant, ou encore par une servante qui nettoie la vitre d’un café fermé, dans un troisième plan. De la même manière, les membres de mannequins font écho aux corps des acteurs qui, dans le plan suivant, accomplissent un acte sexuel ; ou encore une femme vue de dos dans une laverie remettant ses cheveux en ordre, pose mise en contrepoint avec celle du jeune protagoniste du film (Mathieu Demy) qui se retrouve également représenté de dos, face au miroir de sa maison.
22Nous avons ici clairement l’impression que Varda exerce beaucoup moins de « maîtrise » sur ses images que l’on pourrait l’imaginer, bien qu’elle tente de toujours les mettre en rapport à travers le montage et la récurrence des gestes quotidiens représentés dans ces plans. Ces gestes, aussi gracieux et inattendus soient-ils, paraissent étonner, par leur mystérieux accord, d’une étrange connivence, aussi bien le spectateur que Varda elle-même. Loin de l’influence plus évidente (et pesante) de la peinture ou de la photographie, Varda semble se laisser perdre, pour ainsi dire, parmi la myriade de gestes plus spontanés et quotidiens des gens. Des gestes qu’il suffit d’enregistrer, afin de pouvoir enfin y reconnaître de subtiles récurrences : l’un faisant, en quelque sorte, écho à l’autre. Et c’est en décelant la parenté secrète de ces images distinctes qu’Agnès Varda finit par révéler un art du cinéma ouvert au libre transit de corps plongés dans leurs mouvements, noyés dans des gestes aussi vieux que revenants.
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 91.
2 Ibid., p. 67.
3 Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998, p. 66-69.
4 Cette association inhabituelle entre deux matériaux si éloignés l’un de l’autre parvint pourtant à les réunir à une époque riche en découvertes de procédés photosensibles grâce, notamment, à un type spécifique de reproduction photographique au bitume, connu sous le nom de Lithophotographie, mis à jour par un certain Poitevin et breveté en 1852.
5 Voir André Chastel, Le Geste dans l’art, Paris, Liana Levi, 1995, p. 8.
6 Cité par André Chastel, ibid., p. 38.
7 Ibid.
8 Voir sur ce film le texte de Sylvain Dreyer dans le présent volume.
9 Georges Didi-Huberman, « Aby Warburg et l’archive des intensités », Études photographiques n° 10, novembre 2001, p. 154.
Auteurs
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Cristian Borges
Cristian Borges est chercheur en post-doctorat à l’université de São Paulo. Après avoir réalisé des courts métrages, dirigé le Festival brésilien de films d’école et enseigné à l’université fédérale Fluminense de Rio, il a obtenu un doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, sous la direction de Philippe Dubois. Il a organisé au Brésil une rétrospective complète de l’œuvre cinématographique d’Agnès Varda en 2006, et d’Alain Resnais en 2008.
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Samuel de Jésus
Samuel de Jésus est diplômé de l’école supérieure des Beaux-Arts de Tours, et titulaire d’un DEA en arts plastiques de l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne. Il a collaboré à l’exposition photographique et à l’élaboration du catalogue des rétrospectives d’Agnès Varda (2006) et d’Alain Resnais (2008) au Brésil. Il poursuit actuellement un doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles (Paris 3-Sorbonne Nouvelle et Université fédérale de Rio de Janeiro), sur la représentation de la saudade dans les photographies françaises et brésiliennes contemporaines.
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