Autres regards, autres histoires ? Agnès Varda et les théories féministes

Brigitte Rollet

p. 49-59


Texte intégral

1Considérée par certains critiques comme la « mère » ou – pour les plus grossiers – la « grand-mère » de la Nouvelle Vague, Agnès Varda partage avec les « jeunes Turcs » des Cahiers du cinéma un intérêt marqué pour les innovations formelles, esthétiques et narratives au cinéma. Contrairement à certains adeptes de la « Politique des auteurs » cependant, sa démarche est soutenue par une volonté politique de renouveler les formes narratives et les codes visuels, dans une perspective que les critiques anglo-saxonnes ont qualifiée de féministe. Avant que les théories féministes ne posent dans les années 1970 les questions fondamentales de la construction des regards et de l’idéologie sous-jacente des récits du cinéma dominant, suggérant aussi pour certaines ce que pourraient être les alternatives d’un cinéma fait par des femmes, Varda détournait les caractéristiques de ce cinéma du centre et proposait d’autres perspectives.

2L’analyse de ces tendances dans quelques films de l’auteure – Cléo de 5 à 7 (1962), Le Bonheur (1965), L’une chante l’autre pas (1977) et Sans toit ni loi (1985) – mettra en évidence comment – et combien – les multiples innovations de son cinéma vont de pair, au fil des décennies, avec d’autres constructions de la féminité et du couple, ainsi que des personnages féminins différents. Varda développe une démarche artistique originale et presque unique en France, que ce soit dans le cadre des films de la Nouvelle Vague ou dans celui du cinéma réalisé par des femmes.

3Cette contribution s’inscrit dans le cadre de travaux antérieurs menés sur les réalisatrices françaises. Lors de la recherche menée pour un ouvrage consacré au cinéma des réalisatrices en France durant les années 1980 et 1990, ma co-auteure et moi-même nous étions étonnées de la rareté dans notre corpus (plus de 250 longs métrages de films) remettant fondamentalement en cause la forme même du cinéma1. Il nous semblait que tout se passait comme si ce qui préoccupait principalement les cinéastes était davantage de raconter d’autres histoires avec d’autres personnages féminins plutôt que de tenter de renouveler le langage cinématographique. Cette tendance, très marquée dans les années 1970 en particulier, est l’un des résultats de l’origine et la motivation des réalisatrices françaises2 : l’expérience préalable de comédienne et les frustrations qui l’accompagnent souvent servent fréquemment de déclencheur au désir de passer de l’autre côté de la caméra, afin de créer de nouvelles héroïnes évoluant dans d’autres récits3. La question du renouvellement de la forme n’est donc pas ce qui les intéresse en premier lieu.

4Même si, comme je l’ai montré depuis, la réappropriation par certaines réalisatrices de genres cinématographiques – appartenant donc au cinéma dit « populaire » – permettait d’en changer la teneur et les implicites idéologiques, peu nous paraissaient désireuses de modifier les codes par et avec lesquels elles mettaient en scène leurs récits4. À l’exception notable de Marguerite Duras, de Chantal Akerman et d’Agnès Varda s’entend, qui chacune à leur façon et à des fins différentes, interrogeaient – et s’interrogeaient sur – les enjeux sous-jacents des formes du cinéma classique. Dans une moindre mesure, certains films de Jacqueline Audry, dès les années 1950 et malgré le choix de la cinéaste de ne pas dévier de la tradition de l’adaptation littéraire dominante à l’époque, montraient la dimension de précurseure de la réalisatrice et sa prise de conscience pionnière de questions cruciales pour les théories féministes qui se développeraient quelques décennies plus tard5.

5Mon souhait est donc de me pencher sur le cinéma d’Agnès Varda, et à travers quelques films, de montrer comment la réalisatrice fait aller de pair à la fois une démarche cinématographique innovante mais aussi la volonté évoquée plus haut qu’elle partage avec d’autres réalisatrices, de proposer d’autres héroïnes et d’autres récits, dans une démarche que je qualifierai ici de politique, dans l’acception la plus large de ce terme. Par ailleurs, et sans craindre l’anachronisme, je m’attacherai à souligner combien quelques-unes des notions clefs des théories féministes sur le cinéma à partir des années 1970 me semblent présentes dans les films de Varda que j’ai choisis, dès Cléo de 5 à 7, tout comme dans Le Bonheur, Sans toit ni loi et dans une moindre mesure, L’une chante l’autre pas. Il n’est donc pas étonnant que Varda soit sans doute la cinéaste française la plus étudiée dans le cadre des études féministes sur le cinéma outre-Atlantique et outre-Manche. Seront donc envisagées ici en particulier les questions essentielles du regard, du genre et des choix narratifs ainsi que la réception dans Cléo, le Bonheur et Sans toit ni loi avant une brève incursion dans L’une chante l’autre pas.

6Outre la conceptualisation des notions de féminité, de sexualité et du corps féminins au cœur des travaux féministes, les chercheuses se sont aussi posé la question de la subjectivité féminine telle que le cinéma classique la construisait. En articulant ces questions avec les outils traditionnels de l’analyse filmique et des genres, ainsi qu’avec des théories plus « nouvelles », telles la psychanalyse, la sémiologie et la sociologie, les chercheuses ont suivi certaines des pistes initialement explorées par les cultural studies, qui ne posaient pas tant la question du « contenu » que celle de la dimension idéologique des formes. Parmi les nombreux textes fondateurs qui ont marqué les études féministes sur le cinéma, celui de Laura Mulvey mérite une attention particulière. Elle a en effet ouvert un champ extrêmement riche et fécond dans les décennies qui ont suivi, sur les liens entre les questions de forme et de contenu, pensées dans une perspective féministe. Mulvey s’attache en 1975 à montrer, en s’inspirant des théories psychanalytiques, que la forme du cinéma classique hollywoodien est déjà en soi porteuse d’oppression6. Elle identifie, dans un schéma désormais classique, la construction des personnages féminins comme étant soumise à la présence d’un triple regard masculin (celui de la caméra, du personnage et du public). Objet regardé, la femme ne dispose d’aucune autonomie narrative et sa passivité s’oppose au regard « actif » du sujet regardant masculin. Cela conduit Mulvey à suggérer que ce cinéma reproduit et renforce l’opposition binaire entre les sexes avec, pour l’une, une situation passive où elle n’existe que pour être regardée, pour l’autre, l’action dans tous les domaines, y compris et surtout par le regard. L’impact de cette théorie, malgré les critiques et les modifications qui y ont été apportées, y compris par l’auteure elle-même, reste encore aujourd’hui important dans le champ des études de l’image.

7Réalisé près de quinze ans plus tôt, Cléo de 5 à 7 pose et impose une lucidité extrême sur cette question du regard et de la subjectivité féminine. Sa dimension profondément novatrice et la variété des changements que propose la cinéaste dans ce domaine expliquent sans doute qu’il ait engendré une intense activité critique outre-Manche et outre-Atlantique. Sandy Flitterman-Lewis ayant brillamment exploré7 la question du regard et la transition de Cléo d’objet regardé en sujet regardant (pour reprendre la distinction de Mulvey), je m’attacherai à d’autres aspects qui y sont liés, à savoir la rareté d’un personnage tel celui de Cléo dans le cinéma des années 1960 ainsi que les possibles interprétations d’un « road movie urbain » dont l’héroïne est une femme.

8Le cinéma de la Nouvelle Vague dont 1961 marquerait, selon Michel Marie8, la fin de l’âge d’or, privilégie, comme l’a écrit Geneviève Sellier9, un héros masculin dans la ville, au gré de ses errances et rencontres. Si les femmes y sont présentes, elles sont généralement vues par le protagoniste et existent souvent uniquement dans le cadre de leurs rencontres (voir par exemple le personnage de Patricia dans le film de Godard À bout de souffle). En faisant le choix d’une focalisation unique et en imposant, à partir de la moitié du film, une Cléo libérée de sa chaperonne et non plus transportée (comme durant la course en taxi), mais piétonne et flâneuse dans les rues de Paris – c’est-à-dire agent actif –, Varda anticipe ce que certaines de ses consœurs feront par la suite. Parmi les innovations offertes par les réalisatrices françaises depuis les années 1970, le choix d’une construction alternative de la capitale et surtout d’une approche plus « genrée » (gendered) de la ville est en effet une figure récurrente de leur cinéma. Le processus de « libération des femmes » passe aussi par une réappropriation de l’espace public des héroïnes, qui ne sont plus confinées à des territoires domestiques étouffants au sein desquels la tradition patriarcale se perpétue. À l’instar de Cléo, certains films faits par des femmes dans les années 1980 privilégient une autonomie physique et psychologique de leurs héroïnes, dans une ville ouverte à toutes les possibilités dont les axes, horizons et décors intérieurs répondent en écho aux désirs – réalisés et réalisables10. Ajoutons que la conception d’une dimension genrée des espaces, si elle ne date pas des théories féministes des années 1970 mais est une constante dans l’histoire des arts jusqu’au milieu du xxe siècle, a cependant pris un autre sens dès lors que les femmes – sur et hors de l’écran – commencèrent à brouiller les frontières entre l’espace privé (c’est-à-dire domestique et féminin) et l’espace public (c’est-à-dire masculin).

9Alors que la seconde moitié des années 1970 est marquée par de nombreuses études théoriques inspirées par la psychanalyse, les décennies suivantes vont donner lieu à d’autres approches. Toujours guidés par les problématiques des rapports sociaux de sexe, ces travaux vont s’orienter en particulier vers les genres. Leur rapport avec le « genre » et des présupposés idéologiques afférents a été posé par les chercheuses. Des études ont démontré combien certains genres cinématographiques reproduisaient les situations d’inégalité entre les sexes et exprimaient, généralement sans s’y opposer, les présupposés sur les rôles et les identités de sexe. Par ailleurs, la question fondamentale des réceptions et des stratégies à l’œuvre dans la négociation du sens est posée, quel que soit le genre considéré.

10Outre une émancipation progressive donnée à son héroïne qui échappe ainsi petit à petit aux regards des autres et impose le sien, Varda semble aussi lui permettre une réelle liberté de mouvement dans la ville qui devient alors l’espace d’un voyage libérateur. Alors que non seulement ce genre est rarissime dans le cinéma français mais aussi que son modèle américain n’a longtemps proposé que des héros, Varda choisit une femme comme protagoniste de ce que nous persistons à appeler son road movie, que l’on pourrait qualifier ici d’urbain, parce que l’on y trouve la dimension du déplacement, de la mobilité, de l’errance et du « voyage » symbolique et spatial des personnages, les rencontres de hasard, entre autres ingrédients du genre tels que le définissent Cohan et Hark (1997)11. Cléo évoque ainsi d’autres « films de voyage », si l’on veut franciser le nom, avec héroïnes que filmeront d’autres cinéastes femmes quelques décennies plus tard. Road movie, Cléo est aussi un récit initiatique dont la quête se clôt, non pas par la mort comme dans la plupart des films appartenant à cette catégorie, mais sur une auto-découverte essentielle pour permettre au personnage de continuer, quels que soient les résultats de son examen médical. Dans un style cinématographique et un décor proches de celui de la Nouvelle Vague, Varda propose, contrairement à ses homologues masculins s’initiant à la réalisation au même moment, une émancipation étonnante d’un personnage féminin qui accède au statut de sujet actif et à une subjectivité rare à cette époque12.

11Hormis ces questions, des chercheuses se sont aussi interrogées sur les productions des groupes dominés : dans quelle mesure pouvait-on parler réellement de « contre-discours » ? N’y trouvait-on pas aussi parfois une intériorisation du discours dominant13 ? Les premiers travaux sur le sujet proposés par Claire Johnston14 avaient aussi mis en lumière combien la construction narrative des films est en soi porteuse d’idéologie. Pour Johnston par exemple, l’élaboration du récit filmique et les formes traditionnelles ainsi que le plaisir narratif qui en découle pour le public (en particulier le choix idéologiquement conservateur du happy ending) annihilent les possibilités de réaction des spectatrices. Elle propose donc des alternatives narratives grâce auxquelles les réalisatrices offriraient au public féminin les moyens d’identifier les processus de domination implicite et explicite à l’œuvre dans les films de fiction, en refusant de reproduire les formes narratives du cinéma patriarcal. Il ne s’agit alors pas tant de « raconter autre chose » que de « raconter autrement » : le cinéma fait par les femmes ne peut, selon Johnston, être différent et politique, que si sa structure est fondamentalement modifiée. Outre cette approche assez radicale, d’autres travaux envisagent l’analyse du « cinéma féminin » sous de multiples angles. Des ouvrages collectifs ou individuels s’attachent à l’étude de films contemporains où sont examinés les genres choisis ainsi que la construction des figures féminines ou encore les stratégies narratives et les choix formels et esthétiques des réalisatrices15. Il s’agit à la fois de dépasser le raccourci selon lequel le cinéma « populaire » ne saurait être féministe, mais aussi de reconsidérer le cinéma « d’auteur » dont l’innovation formelle peut masquer l’intériorisation d’une idéologie conservatrice16.

12Dans Le Bonheur, Agnès Varda met en scène le bonheur quotidien d’un jeune couple avec enfants, la rencontre du mari avec une autre femme qu’il propose à son épouse d’inclure dans leur bonheur, la mort de celle-ci et l’occupation de la place de la défunte par la « maîtresse ». Outre qu’elle peint les scènes domestiques et en extérieur de couleurs acidulées et pastel comme dans les publicités, Varda choisit surtout de ne rien expliquer, de ne rien montrer (la mort de l’épouse que nous comprenons être un suicide n’est ni visible, ni dramatisée). Tout est fait pour que l’ensemble ait l’air normal, que rien ne transpire, que tout soit lisse et imperméable. Loin des vaudevilles auxquels mon résumé succinct pourrait faire penser, le film expose de manière clinique l’idée de « remplaçabilité » des êtres et des sentiments, sans suggérer ou ébaucher ne serait-ce que l’once d’un jugement. Les mêmes scènes domestiques, avec l’épouse tout d’abord puis sa remplaçante, contribuent à créer un sentiment croissant de malaise, parce qu’elles exposent – et aussi font exploser – non seulement le mythe de l’amour en général, mais aussi de l’amour conjugal ou maternel : pas plus le mari-veuf que les enfants n’ont l’air très affectés par le remplacement de son épouse/leur génitrice par une autre femme. En optant pour un épilogue nous ramenant au piquenique du début en famille à la campagne, Varda déconstruit également l’idée du happy ending, engendrant une impression à la fois d’achevé et d’inachevé, refusant la diabolisation de l’époux ou de sa nouvelle compagne. Même si elle opte pour une focalisation sur le personnage masculin, la cinéaste ne néglige cependant pas ses personnages féminins, offrant à l’une l’attrait de la nouveauté et à l’autre le silence et l’effacement sans pour autant les opposer : il ne s’agit pas là d’une rivalité amoureuse classique malgré le contraste entre la femme légitime travaillant comme couturière à la maison (au prénom un peu vieillot de Thérèse) et Émilie, la jeune et jolie employée célibataire des PTT. La répartition genrée des espaces évoquée plus haut est très marquée ici, Thérèse étant principalement filmée dans l’espace domestique contrairement à Émilie, surtout vue derrière son guichet, à la terrasse d’un café ou dans les rues avec François.

13Le choix d’une conclusion dont l’apparente normalité est renforcée par la répétition de la scène d’ouverture, crée un trouble qui ne disparaît pas à la fin du générique. Enseignant ce film depuis plusieurs années auprès d’étudiantes de licence, je constate régulièrement l’impact et la force d’une telle construction narrative sur le « public ». Sans avoir mené une enquête de réception approfondie, je peux cependant certifier que ce film génère davantage de discussions que d’autres plus ouvertement féministes : parce qu’il a l’air de ne rien remettre en question alors que c’est justement cette fausse impression d’harmonie et de bonheur après le drame qui choque, Le Bonheur nous force à considérer ce que les processus identificatoires et la manipulation narrative nous amènent à accepter. François est un « bon » ouvrier, un « bon » époux et un « bon » père qui veut simplement « ajouter du bonheur à [leur] bonheur » en confiant son souhait de polygamie à son épouse. Si le récit ne lui permet pas de vivre intégralement son rêve, son univers familial reste malgré tout à la fin le même qu’au départ.

14Les études féministes sur le cinéma et la télévision (en particulier les fictions) ont aussi envisagé les questions de réception et de nombreux travaux y sont consacrés. Tous confirment qu’il n’y a pas une seule forme d’identification possible et que les dispositifs de projection, de transfert ou de refus sont ici aussi multiples. Ils identifient également la dimension genrée de la réception. Dans Le Bonheur comme dans Sans toit ni loi, il me semble que l’histoire compte autant que la forme choisie : dans les deux cas les processus d’identification sont extrêmement complexes.

15Sans toit ni loi reprend certaines des tendances évoquées plus haut : tout d’abord une focalisation sur un personnage féminin dont la différence majeure avec Cléo est qu’elle est et restera jusqu’à la fin vue par d’autres. Découverte morte au début du film, Mona ne revit littéralement que par les paroles de celles et ceux qui l’ont rencontrée. Ce sont leurs mots qui la font apparaître ou disparaître au gré du récit filmique. Dépendante de la voix d’autrui pour exister, Mona est plus vue qu’entendue. Figure changeante selon les histoires des témoins de sa courte histoire, Mona, en dépit des scènes où elle est filmée seule, bénéficie peu de l’autonomie narrative et physique de Cléo. Même dans la scène où l’on comprend qu’elle subit un viol, c’est la subjectivité de la scientifique (jouée par Macha Méril) qui l’avait auparavant prise en stop qui domine, au point même que l’on peut se demander si la scène a « réellement » lieu ou si c’est une hallucination engendrée par la crainte ou le remords d’avoir laissé la jeune fille seule en pleine campagne.

16Errante sans être flâneuse, Mona est donc soumise au bon (ou au mauvais) vouloir de celles et ceux dont elle croise le chemin. « Road movie rural » cette fois, Sans toit ni loi est construit de telle sorte qu’aucun espoir ne soit permis à son héroïne. Allison Smith a souligné que quand Mona se déplace dans le cadre et dans l’espace, elle va de droite à gauche, ce qu’elle interprète comme une représentation symbolique et un rappel constant de sa marche vers la mort17 ce dont la première scène du film nous avait déjà informées. Pas d’émancipation donc pour Mona, fille de la ville semble-t-il, qui croit à, ou en tout cas veut, une liberté qui paraît ne se résumer ici qu’à une vie solitaire, rude et sans but apparent. Loin de la dimension quasi « rédemptrice » du voyage urbain de Cléo, celui de Mona ressemble davantage à une lente descente aux enfers.

17Alors que dans Le Bonheur le public est amené à s’attacher à François, narrateur implicite, la mise à distance de l’héroïne que propose la construction narrative de Sans toit ni loi ne permet pas l’instauration d’un rapport d’identification ou d’empathie avec Mona : elle demeure à la fin du film un mystère, que ce soit pour les témoins rencontrés ou pour le public. Le flash-back ne répond en rien aux questions du pourquoi ou du comment, et le film se clôt ici sur un constat beaucoup plus sombre que Cléo. Même si c’est le froid et non la violence humaine qui est la cause de la mort de Mona, la scène de fête et de liesse populaires qui la précède et dont elle est exclue avant d’être victime de rites qu’elle ne comprend pas, prend de ce fait des allures de mise à mort. La création de ce personnage, jeune femme dont tout est fait pour souligner à la fois la saleté, le manque d’amabilité et de politesse, en d’autres termes, tout ce qui dans un autre film en ferait un « mauvais » protagoniste et une « mauvaise » femme (elle n’est pas dans la séduction physique ou verbale, n’est pas soignée) remet en question aussi l’idée de ce que serait une « bonne » héroïne pour un public féminin. Tout contribue donc dans le film à la garder à distance, à éviter d’en faire une victime que l’on pourrait plaindre : comme dans Le Bonheur, pas de pathos, d’empathie ni de mélo. Les témoins en parlent sans savoir qu’elle est morte et personne ne pleure sa disparition.

18Le refus d’une narration classique, la construction quasi inversée des regards avec Mona objet regardé, vu et entendu dont on ne sait jamais ce qu’elle regarde ou pense réellement, les sentiments qu’elle provoque chez ses semblables fonctionnant comme une palette possible de postures d’identification pour le public, enfin, la construction d’une féminité hors-normes, tout cela contribue à faire du film un « montage » visuel, narratif et idéologique extrêmement complexe et novateur. D’une manière sans doute moins provocante et explicite qu’un Godard ne voulant jamais nous faire oublier que l’image nous manipule, Varda semble dans ces films jouer avec les règles implicites de la narration, du « moralement acceptable » et de l’héroïsme féminin traditionnel.

19Quelques mots pour finir sur le film le plus ouvertement et clairement « féministe » dans le choix même de son sujet : L’une chante l’autre pas est sans aucun doute dans la carrière de Varda celui qui témoigne le plus d’un engagement en faveur du droit des femmes. Sorti en salle le 9 mars 1977, le film retrace, à travers l’itinéraire et l’amitié de Pomme et Suzanne, de l’adolescence à l’âge adulte, la lutte des femmes pour la maîtrise de leur corps. La voix off de la réalisatrice citant dès les premières images la phrase célèbre de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (« On ne naît pas femme, on le devient »), inscrit le film dans une lignée des films politiques typiques des années 1970. D’un point de vue narratif, c’est aussi le plus « classique » de la cinéaste : la chronologie est respectée (les dates apparaissent même sur l’écran) et les mécanismes d’identification sont beaucoup plus évidents que dans les films précédents. Les deux héroïnes possèdent chacune un point de vue et une subjectivité que n’avaient ni Mona, ni Thérèse ou même Cléo dans la première partie du film. Ceci permet une empathie et une sympathie constantes envers elles. Ce sont de « bonnes » héroïnes, assez typiques du cinéma fait par les femmes dans cette décennie-là.

20Malgré ce classicisme, le film offre aussi des choix novateurs parmi lesquels notons surtout la dimension parodique des genres narratifs : Varda s’inspire clairement à la fois de la comédie musicale américaine et du roman-photo, deux genres idéologiquement conservateurs et dont l’épilogue mène généralement à la formation du couple hétérosexuel monogame. Dans les deux cas cependant, la cinéaste détourne cette fonction : la chanson est ici un moyen supplémentaire d’exprimer des idées politiques et de renforcer la dimension militante du film. De la même façon, les photos qui ponctuent l’histoire d’amour entre Pomme et Darius en Iran mènent à une tout autre conclusion et à l’expression d’une conception pour le moins originale de la maternité et de la parentalité.

21En outre, le film propose une autre manière de filmer les groupes de femmes sans en privilégier aucune, illustrant visuellement le slogan « le personnel est politique ». Il s’agit là de souligner la dimension collective de la lutte féministe en laissant la caméra s’attarder sur des visages de femmes dans des scènes où la solidarité est essentielle, qu’il s’agisse de la reconstitution du procès de Bobigny ou d’autres moments clefs du film tel le voyage à Amsterdam des « nanavortées ». Quoique Pomme et Suzanne soient les deux points de focalisation du film, leur présence dans la narration et dans le cadre n’empêche en rien la visibilité du groupe.

22Enfin, Varda, dans ce film comme dans d’autres de sa longue carrière, choisit de ne pas distinguer la fiction du documentaire. Par l’introduction de sa voix off à l’ouverture et au cours du film qui commente ou contextualise la fiction à la manière des documentaires, ou encore par la présence de l’avocate Gisèle Halimi jouant son propre rôle dans la reconstitution du procès de Bobigny, Varda souligne la porosité de frontières dont il n’est même pas évident qu’elle les reconnaisse.

23Il ressort de ce qui précède que, loin de proposer des variations formelles dans un simple souci d’innovation pur (l’art pour l’art), Varda les inscrit au contraire dans une démarche que l’on peut qualifier de militante : l’effet produit par ses choix narratifs, visuels et autres, paraît correspondre aux idées que Claire Johnston développait (quoique de manière beaucoup plus radicale) comme permettant l’émergence d’un cinéma alternatif. Sans la dimension pamphlétaire et didactique que certaines reprochent au cinéma féministe, les films évoqués ci-dessus n’en développent pas moins un grand nombre de préoccupations et problématiques au cœur des théories et de certaines pratiques féministes, qu’elles se revendiquent ou non comme telles. En outre, la démarche de la cinéaste apparaît comme une illustration supplémentaire de la dimension, le plus souvent extrêmement signifiante idéologiquement, du travail sur les formes proposées par les femmes artistes : l’histoire des arts au sens large, quand des femmes les pratiquent, regorge d’exemples abondant dans ce sens. Ou pour reprendre les termes de Linda Nochlin, historienne de l’art féministe, soulignant à propos d’œuvres réalisées par des femmes qu’elle a étudiées qui, quoique très différentes dans leur forme et dans leur contenu, avaient en commun ce qu’elle décrit comme une subversion de l’ordre établi : « Je vois souvent le style des femmes artistes comme étant partiellement conditionné par l’opposition, comme prenant son sens dans le contexte d’une opposition aux règles existantes. Je trouve des analogies dans la manière dont les femmes artistes inventent en opposition à ce qui est dominant18. »

Notes de bas de page

1 Brigitte Rollet et Carrie Tarr, Cinema and the Second Sex : Women’s Filmmaking in France in the 1980s and 1990s, New York, Londres, Continuum, 2001.

2 Voir Brigitte Rollet, « Femmes cinéastes en France : l’après-mai 68 », dans Clio, Femmes, Histoire et Société n° 10, « Femmes travesties : un mauvais genre », 1999, p. 233-248.

3 Coline Serreau, Diane Kurys pour les plus connues, mais aussi Liliane Dreyfus, Juliet Berto puis Josiane Balasko. Il est intéressant de voir combien certains témoignages d’actrices devenues réalisatrices dans les années 1970 recoupent celui de Jacqueline Audry, trente ans auparavant, mais qu’elle n’évoqua et ne partagea avec Charles Ford qu’en 1972, Femmes cinéastes. Le triomphe de la volonté, Paris, Denoël-Gonthier, 1972.

4 Brigitte Rollet, « Women and popular genre in France 1980s-1990s », dans Sites, 2000, 87-95.

5 Brigitte Rollet, « Jacqueline Audry, Cinéaste pionnière », dans Agnese Fidecaro et Stéphanie Lachat (dir.), Profession : créatrices. La place des femmes dans le champ artistique, Lausanne, Antipodes, 2007, p. 133-152.

6 Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, volume 16, n° 3, 1975, 6-18. Traduction française : « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans Ginette Vincendeau et Bérénice Reynaud (dir.), CinémAction n° 67, « Vingt ans de théories féministes sur le cinéma », 2e trimestre 1993, p. 17-23.

7 Sandy Flitterman-Lewis, « From Déesse to Idée : Cleo from 5 to 7 », dans To Desire Differently : Feminism and French Cinema, New York, Columbia University Press, 1990, p. 268-284.

8 Michel Marie, La Nouvelle Vague. Une école artistique, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1997.

9 Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005.

10 Voir en particulier Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Threilhou en 1980, ou La Nuit porte-jaretelles de Virginie Thévenet en 1985.

11 Steven Cohan et Ina Rae Hark (dir.), The Road Movie Book, Londres et New York, Routledge, 1997.

12 On pourrait citer cependant, dans un style aussi marqué par le road movie et par la Nouvelle Vague, le film de Paule Delsol La Dérive réalisé la même année, ou celui de Jacqueline Audry Les Petits Matins, en 1962 également

13 Quoiqu’initialement posées à propos de films faits par des femmes, les questions sont d’une grande pertinence pour tout autre groupe dominé.

14 Claire Johnston, « Women’s cinema as counter-cinema », Screen Pamphlet n° 2, septembre 1973.

15 Ann Kaplan, Women and film : Both sides of the Camera, Londres, Routledge, 1983 ; Annette Kuhn et Susannah Radstone (dir.), The Women’s companion to International Film, Londres, Virago, 1990 ; Charlotte Brunsdon (dir.), Films for Women, Londres, BFI, 1986.

16 Il est frappant à cet égard de constater combien certains mouvements d’avant-garde, tel le surréalisme, semblent plus préoccupés par l’innovation textuelle que sexuelle, ce qu’attestent les expériences de l’écrivain René Crevel et de la photographe Claude Cahun, tous deux homosexuelles.

17 Allison Smith, Agnès Varda, Manchester University Press, 1998.

18 Linda Nochlin par Lucy Fischer, Shot/countershot : Film tradition and women’s cinema, Princeton University Press, 1989 (je traduis), p. 7.


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