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Soi et l’autre (Les Glaneurs et la Glaneuse)
p. 43-48
Texte intégral
« Au fond, le seul voyage est celui que l’on fait dans le rapport à l’autre. »
Jean Baudrillard
1Le cinéma d’Agnès Varda nous a habitués depuis longtemps à considérer l’autre. Que l’autre soit le voisin, l’étranger – le Cubain, par exemple – ou celui qui vit peu ou prou dans les marges de notre propre société : les clochards de L’Opéra-Mouffe (1958), la routarde de Sans toit ni loi (1985). Cet intérêt pour une marginalité secrétée par une société qui met au rebut une part d’elle-même, se manifeste à nouveau dans un long métrage documentaire, Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), qui sera suivi deux ans plus tard de Deux ans après. Le ton, toutefois, est enjoué, ludique, dénué de la gravité tragique qui affectait Sans toit ni loi.
2Les pourritures, les restes, les débris, les moisissures (que son regard transforme en toiles abstraites) et les déchets que, de son propre aveu, Agnès Varda aime filmer ne sont pas sans évoquer la démarche d’un Baudelaire tirant le Beau de la laideur et un poème d’une charogne. Mais qu’en est-il des êtres qui se nourrissent et vivent des restes des autres ? Car si certains glanent ou grapillent par plaisir, par souci d’économie voire par souci éthique, d’autres s’y trouvent réduits pour survivre : accidents de la vie, alcoolisme, solitude, chômage les y ont poussés, comme sa lassitude des « petits chefs » avait conduit Mona sur les routes. C’est du moins ce qu’elle disait.
3Le thème est risqué. Car « … entre “le prêchi-prêcha” devenu ridicule, et le constat postmoderne dépassionné qui plaît à tout le monde », comme le dit Laurent Jullier1, il semble difficile qu’un regard à la fois engagé et distant, hospitalier et non complaisant trouve sa place. Pourtant – me semble-t-il –, c’est bien ce à quoi parviennent les films de Varda, notamment Les Glaneurs et la Glaneuse, que je prendrai comme objet d’étude.
4Aussi éloigné de la célébration compassionnelle ou démagogique que d’une condescendance hautaine, le film fait montre d’hospitalité en rendant à l’autre sa dignité. La générosité du regard est informée par une série de procédures et une mise en scène ayant pour effet la légitimation et l’ennoblissement d’une population marginale dévalorisée par les couches sociales « intégrées ».
5La composition en mosaïque et l’absence de hiérarchisation qu’elle génère inscrivent les figures marginales « péjorativées » dans un patchwork « égalitaire », démocratique : les différents types de marginaux se côtoient, se font écho, rassemblés le temps du film dans une grande communauté unie par la pratique du glanage. Le marginal alcoolique se retrouve ainsi, par le jeu du montage, en compagnie du marginal-artiste – Louis Pons et ses assemblages iconoclastes, l’ex-maçon russe et ses « tours-totems », le chef cuisinier et ses mélanges sophistiqués – ou du marginal-philosophe, tel l’homme aux grandes bottes qui a fait de la récupération une éthique de vie. Communauté hétérogène, bigarrée, qui tire sa richesse de sa diversité et légitime d’emblée toutes ses composantes.
6La marginalité côtoie également une « normalité » qui l’englobe, incarnée par ceux qui laissent – avec plus ou moins de bonne grâce – glaner ou grapiller. La solidarité structurelle des deux groupes – l’un n’existant pas sans l’autre – renforce la légitimité du premier.
7Par ailleurs, si le film construit une communauté solidaire à partir d’une collection disparate d’autres, il ennoblit également les figures marginales en les insérant dans un réseau de références culturelles, essentiellement picturales et photographiques – toiles de François Millet, Jules Breton, Rembrandt, Utrillo ou Vander Veyden ; chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, « ancêtre absolu du cinéma » –, les contaminant de leur aura de culture noble et savante. La musique « savante » de Joanna Bruzdowicz sert en outre d’élément conjonctif et « dignifiant » de cet assemblage hétéroclite.
8Une telle construction n’est toutefois possible que dans la mesure où le regard du film n’accuse les contrastes que pour mieux accueillir la diversité. Dans ce sens, le dispositif énonciatif choisi par Agnès Varda joue un rôle cohésif prépondérant. C’est tout d’abord une voix-je, définie par Michel Chion comme « une certaine manière de sonner et d’occuper l’espace, une certaine proximité par rapport à l’oreille du spectateur, une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification2 ». Timbre légèrement voilé, ton vif, facilement enjoué, absence totale d’affectation, rareté des intonations de compassion, voilà pour la matérialité de la voix, qui produit une présence aussi accueillante et proche que rétive à l’effusion sentimentale. Cette voix-je, le plus souvent hors champ, prend parfois corps à l’écran, s’impliquant, « se risquant » dans l’image. La voix ne surplombe plus l’image, elle l’accompagne, dans une volonté de proximité et de subjectivisation, entraînant par là la fragilisation du sujet. Cette voix, ce corps deviennent eux aussi objets du regard de la cinéaste, objets filmés, au même titre que les autres objets, que les autres figures du film. L’analogie est explicite et double. D’une part dans le glanage : tout comme les gens qui glanent et récupèrent ce que la société a jeté, Varda glane des images et des sons, des souvenirs qu’elle assemble pour faire un film. D’autre part, dans l’intention auto-portraitiste : apparition de son visage, de sa main – posée sur l’autoportrait de Rembrandt. Du coup, Varda, au lieu de demeurer extérieure à la communauté qu’elle construit, s’y insère dans un geste solidaire et généreux, sans pour autant tomber dans l’exaltation servile ou le paternalisme complaisant.
9Le titre du film, à cet égard significatif, programme ce regard ennoblissant : en désignant tous ses personnages comme des glaneurs, elle les associe à une pratique ancestrale et digne, elle-même ennoblie par des siècles d’esthétisation picturale. En y accolant un terme qui la désigne (« glaneuse ») sur le mode de la coordination (« et »), elle met sur un même plan pratiques « marginales » et pratiques artistiques – celles des autres et la sienne propre.
10La première manifestation de l’hospitalité du cinéma de Varda réside donc dans la polyphonie et la polylogie qu’il fait advenir sans les hiérarchiser.
11Marc Guillaume rappelle que dans notre société en voie de mondialisation « la vraie rareté, c’est l’altérité3 ». Il explique : « Les sociétés occidentales ont plutôt réduit la réalité de l’autre par colonisation ou par assimilation culturelle. Elles ont donc réduit ce qu’il y avait de radicalement hétérogène, d’incommensurable dans l’autre4. » Cette altérité radicale qui fonde l’autre, la pensée occidentale ne cesse de la confondre avec autrui, poursuit Guillaume, « de réduire l’autre à autrui », autrui étant « ce qui n’est pas moi, ce qui est différent de moi, mais que je peux comprendre, voire assimiler5 ».
12Or, évitant à la fois une radicalité qui excluerait tout dialogue, toute mise en communauté des valeurs différenciées, et une réduction de l’autre par sa domestication et son inscription dans une sorte d’« exotisme social », le film de Varda accepte l’autre en l’intégrant dans sa différence, son altérité passant d’abord par son corps.
13La menace de l’indistinction, de « l’ellipse de l’autre6 » dont parle Guillaume, de la dilution des différences dans la « spectralisation » des échanges se trouve conjurée, dans l’approche d’Agnès Varda, par sa mise en scène de l’autre et de sa parole.
14Les Glaneurs et la Glaneuse est un fi lm qui fait exister l’autre. Dans son corps, dans sa parole, dans sa « vive voix7 ». C’est ici cet en-deçà du langage et du sens qui m’intéresse, ce qui se joue dans le geste, dans la vêture, dans la parlure. Dans la matérialité d’une image de l’autre dont la construction, complexe, se fait à partir de traits caractérologiques, de codes sociaux et culturels, d’usages familiaux, de schémas inconscients. Or, dans le film de Varda, chaque protagoniste existe dans sa corporéité et dans sa singularité.
15Même si le cinéma constitue l’une des formes actuelles de communication spectrale, le film de Varda s’attache à en atténuer les effets, tout d’abord par des procédures de nomination et d’identification qui contribuent à faire sortir les protagonistes de l’indistinction. La plupart sont désignés par un prénom ou un nom, ceux du moins à qui est accordé un protagonisme individuel – Claude, Guilène, Charlie, Litnanski… Ils ont aussi une histoire, qu’ils exposent plus ou moins longuement. Ils apparaissent dans le cadre de leur vie quotidienne, dans leur milieu (comme les « témoins » de Sans toit ni loi), dans leurs vêtements d’usage. La roulotte de Claude côtoie dans le film le château des Laplanche.
16Et puis – ou d’abord – ils ont un visage. Et loin des visages d’acteurs dont on s’ingénie le plus souvent à masquer les imperfections, loin de toute idée de modélisation, celui du glaneur s’offre dans son altérité, c’est-à-dire « sa négativité, sa contradiction avec lui-même, son asymétrie8 ». Traits ravagés, cheveu rare et gras, bouche édentée de Claude, l’ex-camionneur ; peau usée, visage boursoufflé de Guilène. On pense à ces étonnants portraits de L’Opéra-Mouffe.
17Élément fondamental de la singularité, la « parlure » se détache dans un jeu d’oppositions et de contrastes. Le film met certes en évidence les accents, régionaux ou nationaux – méridional, vendéen, du nord de la France, russe, africain –, mais permet également la particularisation des voix en laissant s’imposer leur matérialité propre. Voix feutrée et caressante de Jean Laplanche, débit régulier, phrasé discrètement mélodique indiquant à la fois la mesure et la douceur, le milieu dont il est issu imposant toutes sortes de « restrictions pulsionnelles9 ». À l’opposé, la voix rauque de Guilène, plus expressive, d’un débit plus saccadé, affectée d’un léger chuintement, ou celle de l’homme aux bottes, véhémente et agressive, attaquant les initiales avec force, le geste de la main venant appuyer le ton assertif de la parole. Toutes ces voix (celle de Charlie ou de l’ex-maçon russe, encore, si « identifiables »), qui racontent déjà – en deçà du discours des mots – quelque chose de leur milieu, de leur histoire, de leur caractère, ont un fort pouvoir d’individuation.
18Je m’arrêterai un instant sur un épisode particulièrement riche du point de vue du montage et de la mise en scène des corps, celui du « dialogue de sourds » entre un groupe de jeunes qui saccagent régulièrement les poubelles d’un supermarché, le directeur du supermarché et la juge qui instruit l’affaire. Trois protagonistes, donc, dont un collectif : les jeunes et leurs chiens. Les trois filmés dans leur environnement quotidien, professionnel pour le directeur et la juge. Dans les trois cas, on note la congruence entre l’apparence vestimentaire et le rôle social des protagonistes, chacun s’habillant comme on attend de lui qu’il s’habille. Dans le cas de la juge, l’adéquation de l’habit (robe de magistrate) à la fonction, et au lieu (elle est filmée devant le tribunal, et encadrée par deux plans de celui-ci en contre-plongée) est plaisamment recherchée par la glaneuse-enquêteuse, comme pour l’avocat qui se promène dans les choux revêtu de sa robe de fonction avec, cette fois, un effet d’incongruité ludique en prime (contraste entre l’habit et le lieu).
19Adéquation, également, entre la matérialité des voix, leur gestuelle, les gestes syntaxiques de leurs discours et leur rôle social. La juge du tribunal d’instance, courtoise et souriante, emploie un ton pédagogique et persuasif, souligné par les gestes des mains et des regards directs, visant à convaincre du bien-fondé de son action et de la loi. Le directeur du supermarché, triste, solitaire et cravaté parmi ses caddies, adopte le schéma intonatif de l’évidence, le style vocal d’une certaine lassitude, appuyés à la fois par un laconisme gestuel, des regards détournés et une syntaxe peu expressive. En contraste, les voix des jeunes présentent une structure prosodique plus vive et désordonnée, ponctuée d’exclamations et de rires. Leur appartenance très codifiée au groupe – coiffures, vêtements, chiens – contraste avec la solitude du directeur et souligne l’opposition de deux systèmes de conventions.
20Ce « dialogue de sourds » est servi par un montage qui met en évidence l’irréductibilité des positions en inscrivant dans une contiguïté spatio-temporelle ce qui est disjoint dans la réalité, provoquant ainsi une sorte de « carambolage » des êtres, des milieux, des idéologies hautement expressif.
21L’autre, dans ce film, acquiert donc un poids d’existence incontestable, un poids d’humanité qui rend aux plus marginaux une place et une dignité le plus souvent bafouées. Or l’autre – et le film y insiste – c’est avant tout un corps. Et cette altérité reconnue et acceptée semble bien être, pour Agnès Varda, le moyen de revenir à soi.
22Est-ce un hasard si elle met en scène Jean Laplanche, le philosophe de « l’anti-philosophie du sujet » selon laquelle « le sujet trouve son origine d’abord dans l’autre10 » ? Je rapprocherais volontiers l’entreprise d’Agnès Varda de la démarche esthétique de Victor Segalen : « Au fond, il nous faut du divers, il nous faut de l’autre parce que cela nous fait plaisir, éveille nos sens et les sens c’est la vie11. » Penser l’autre pour penser soi, c’est ce que fait Varda à la recherche de sa propre altérité : « Filmer d’une main mon autre main. Rentrer dans l’horreur. J’ai l’impression que je suis une bête. C’est pire : je suis une bête que je ne connais pas. »
23Michel Meyer, dans sa tentative anthropologique de refonte de l’identité autour de la composante double Soi/Moi, pense le corps comme l’« autre de Moi » : « Quand le corps finit par nous lâcher, la vie est terminée, ce qui fait qu’on peut le considérer sinon comme notre ennemi, du moins comme l’Autre en nous, c’est-à-dire comme ce que nous ne voulons pas nous limiter à être pour être. […] Je ne suis pas mon corps, même si j’ai un corps12. » Et aussi : « L’Autre est mon corps comme différence d’avec moi-même, un moi irréductible au corps mais sans lequel, néanmoins, il ne peut être vivant. Il est l’altérité même13. » L’extériorité par quoi je saisis l’autre – son corps – est également l’extériorité par quoi je me représente14. Ce corps, que le Moi tend à refouler, à « déproblématiser », pour se construire en « esprit » et n’être pas réduit au biologique, est ce par quoi aussi l’autre s’impose à moi. Et « Je n’ai d’idée expresse de mon corps qu’au travers de la réponse de l’Autre à cet Autre qui est en moi et qui, ici, est moi15. »
24C’est bien cette altérité partagée que semble mettre en scène le fi lm d’Agnès Varda : à la considération du corps de l’autre et à son respect qui fondent la relation éthique à tous les protagonistes du fi lm répond l’objectivation du propre corps de la cinéaste (voix-je, jeux spéculaires renvoyant son image, gros plan sur ses cheveux, sur sa main…), son corps comme autre, « terrifiant ». Loin d’expulser le corps au profit d’une conscience purement intellectuelle du Moi, Les Glaneurs et la Glaneuse ressemble à une tentative d’apprivoisement de Soi, de son propre corps et de l’angoisse de la finitude qu’il génère. Démarche qui implique l’acceptation de cette altérité constitutive de Soi et de l’Autre.
25Cette relance du « je » et de la vie par le truchement de l’autre est au cœur des Glaneurs et la Glaneuse, au cœur du cinéma de Varda. C’est ce qui fait son prix. Car, comme le dit Marc Guillaume : « La pire aliénation n’est pas d’être dépossédé par l’autre, mais dépossédé de l’autre16. »
Notes de bas de page
1 Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon fi lm ?, Paris, La Dispute, 2002, p. 127.
2 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1982, p. 47.
3 Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figures de l’altérité, Paris, Galilée, 1994, p. 11.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 10.
6 Ibid., p. 19.
7 Allusion au titre de l’ouvrage du psycho-phonéticien Ivan Fónagy, La Vive Voix, Paris, Payot, 1983.
8 Jean Baudrillard, op. cit., p. 132.
9 Ivan Fónagy, op. cit., p. 219.
10 Agnès Varda me dit qu’il s’agit d’une coïncidence… Il est des hasards heureux.
11 Cité par Marc Guillaume, op. cit., p. 68.
12 Michel Meyer, Questionnement et historicité, Paris, PUF, 2000, p. 425.
13 Ibid., p. 430.
14 Cf. le fameux stade du miroir, de Lacan.
15 Michel Meyer, op. cit., p. 430.
16 Op. cit., p. 174.
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