Sans toit ni loi
Un film trouvé dans le fossé
p. 35-42
Texte intégral
1Tourné au milieu des années 1980 (en 1985 exactement), Sans toit ni loi est apparu comme une vivifiante alternative à ce qui dominait le cinéma français de l’époque et que les commentateurs définissaient sous le label déposé du « look ». C’était l’époque du tout à l’image, du studio contre la rue, du cuit contre le cru1. Comme le dit si bien pour elle-même le personnage de Mona à Mme Landier dans le film, Sans toit ni loi n’avait pas le « look ». Il se situait ailleurs, dehors, non pas dans la rue mais sur la route, loin des modes, loin du devoir d’être à l’heure juste de son temps, d’être synchrone comme on dit avec les histoires que ce temps d’ordinaire réclame et mérite. La nouvelle santé qu’il apporta au cinéma français était même relativement comparable à celle du Rayon vert d’Éric Rohmer, sorti l’année suivante en 1986. Bien des choses en effet les rapprochaient : tournage à l’air libre, sans plan de travail, décidé parfois au jour le jour ; confiance absolue accordée aux aléas et grâce rendue aux humeurs de la météo ; même personnage féminin en constant déplacement ; même récompense prestigieuse à l’arrivée (un Lion d’or à Venise). Pour l’un et l’autre, l’important était de ne répondre à aucun modèle, d’échapper au préconçu, aux lois d’un scénario dont chaque scène serait simplement déduite de la précédente, de donner le sentiment de progresser au gré des chemins. Des films libres qui doutent en chemin des bénéfices de la liberté de leur personnage. Toutefois, une nuance les distingue. Contrairement à Rohmer, l’alliance du hasard et de l’arbitraire, de la contingence et de la maîtrise, s’exerce chez Varda au service de ce qui la passionne le plus, à savoir l’art de la composition rythmique et poétique d’éléments épars dans la nature. En réalité, si le film a un statut considérable dans l’œuvre de son auteur, ce n’est pas seulement en raison de sa fortune exceptionnelle (succès public et critique, Lion d’or et César de la meilleure actrice pour Sandrine Bonnaire), mais surtout pour le choix d’un personnage totalement emblématique de la pratique du cinéma d’Agnès Varda, l’incarnation parfaite d’une méthode qui repose en partie sur l’association libre, le croisement littéral de choses inattendues, voire incompatibles, par effet de rime et de contamination empirique. Il y a dans le choix de ce personnage beaucoup plus qu’une volonté de témoigner au mitan des années 1980 d’un comportement marginal post-68 et pré-SDF et, partant, de montrer les méfaits d’une société aveuglée par la consommation et le confort industriel. Il est à mon sens plus utile, plus avantageux de soustraire Mona à la sociologie afin de mieux la comprendre en tant que figure condensant idéalement et physiquement quelques-unes des propriétés du cinéma de Varda. Quoi de plus naturel au fond que de prendre pour personnage principal une vagabonde lorsqu’on pratique soi-même un art vagabond, fait de rêverie et d’impermanence, de morceaux de réalité et d’expériences raccordés à l’inspiration déambulatoire, sans attaches ni conventions ?
2Lorsqu’on parle de vagabondage au cinéma, deux choses concomitantes viennent à l’esprit : la marche bien sûr, le déplacement par la marche, et l’attraction vers les origines, vers quelque chose d’élémentaire, en rapport avec les fondements mêmes du cinéma. On sait que la marche a toujours inspiré Agnès Varda, dès La Pointe Courte (1956) (c’est du reste l’action-phare de la Nouvelle Vague, retenue, entre autres, du néoréalisme italien). À travers Mona la vagabonde, cette fille qui marche sur les routes en hiver, Varda situe son film à la source même du cinématographe, à l’état premier de l’enregistrement du mouvement humain et de la vie humaine, cette inscription du personnage et du film à ce niveau d’évocation du primitif étant d’ailleurs renforcée par une convocation sensible des quatre éléments ; l’air (le vent glacial), l’eau, la terre, le feu. Point n’est besoin de rappeler que l’être marchant est au cœur des recherches de Edward Muybridge et d’Étienne-Jules Marey autour de 1880, expériences qui consistaient entre autres à décomposer les mouvements du corps humain par les phases intermédiaires de leur mécanique (les douze appareils déclenchés successivement de Muybridge avec sa série d’images fixes et le chronophotographe à pellicule de Marey). Décomposer et recomposer partiellement, c’est d’une certaine manière ce que fait Varda avec son personnage. Elle décompose les mouvements de Mona, ses déplacements, les résultats de ses déplacements (avis, témoignages, jugements de ceux et celles qu’elle a croisés) et tente, sinon de recomposer son identité, du moins de composer un portrait, pour reprendre à dessein des termes photographiques et picturaux. Du temps où le cinématographe se présentait comme le prolongement technique et synthétique de la photographie, elle-même perçue comme une suite plus ou moins dénaturée de la peinture (deux domaines également centraux chez Varda), les facultés motrices de l’homme étaient exaltées, machine humaine et machine scientifique confondues. Dans Sans toit ni loi, Agnès Varda ne se contente pas de remonter le temps des événements du film. Grâce à Mona, elle remonte ce temps-là, ce temps des premières expérimentations analytiques du mouvement humain, ce temps où Muybridge faisait des photos fixes de phases de mouvements, où Marey donnait l’illusion d’une continuité du mouvement grâce à la série de prises de vue que permettait son chronophotographe à plaques fixes (en 1882) puis mobiles (en 1887). Et parmi tous les mouvements du corps humain, la marche était ce qui se prêtait le mieux à l’analyse. Comme l’explique Michel Chion : « La marche est un phénomène cinématographique ou, si l’on veut, le cinéma a aussi un rapport avec la marche parce qu’il s’agit de faire du continu avec du discontinu. Le processus qui transforme la mécanique discontinue des pas et de la démarche en glissement continu dans l’espace trouve un écho dans la répétition discontinue des actions qui entraînent le film dans son couloir, image fixe par image fixe, et crée une impression de glissement2. » On pourrait adapter cette remarque d’ordre scientifique au cadre narratif de Sans toit ni loi dans lequel la marche apparaît bel et bien comme le conducteur d’une organisation de ce qu’elle provoque par devant elle. De quoi est fait le film ? D’un déplacement annoncé comme continu (tout droit vers la mort), rendu perceptible par un usage du discontinu (tous ces témoignages à intervalles irréguliers, regards caméra ou non, souvent différés, se situant avant ou après la rencontre avec Mona). Autrement dit, les étapes séparées qui produisent le phénomène de la marche sont figurées à l’image par l’ensemble hétérogène des témoignages, qu’ils soient face caméra ou insérés dans l’unité d’une scène, tous marqués en tout cas par une ouverture et une fermeture au noir, comme au temps du muet justement. De manière équivalente à la marche, le film est composé de phases de mouvements que Varda enchaîne en intercalant les témoignages (du discontinu) dans la reprise de la marche, donc dans sa continuité. Ces insertions intempestives n’ont rien d’entravant, elles sont la condition d’une relance intensifiée de l’action continue de la marche, mouvement exclusif par lequel se définit lui-même le personnage (« Je m’en fous, je bouge » rétorque Mona au berger avant de dire symptomatiquement à la fin dans le hall de gare : « Je suis fatiguée de bouger »). C’est ainsi, par le découpage, par l’ordre des scènes et des interventions, qu’Agnès Varda rejoint l’essence mécanique de la marche et fait par conséquent de celle-ci bien plus qu’un sujet ou même une action : un acte cinématographique. De même, si logique de récit il y a, on peut la ramener à la dernière partie de la citation de Chion à propos de la marche au cinéma (« Le processus qui transforme la mécanique discontinue des pas et de la démarche en glissement continu dans l’espace trouve un écho dans la répétition discontinue des actions qui entraînent le film dans son couloir, image fixe par image fixe [c’est d’ailleurs ainsi que se donne à voir chaque témoignage ponctuel séparé : un cadre fixe] et crée une impression de glissement »). Loin d’avoir encore une fois une fonction d’aspérité, le discontinu narratif (arrêts et témoignages) renvoie à « la mécanique discontinue des pas » de Mona mais favorise surtout, en l’amplifiant, sa marche continue vers la mort, continuité que l’écoulement fatal de la durée du film confond plus nettement, dans ces derniers instants, avec cette impression de glissement. Approchant de leur fin, le film et le personnage contribuent en effet à créer cette impression, le premier par la fermeture répétée des portes et des fenêtres au village de la « fête des paillasses » où là, plus que jamais, Mona glisse le long des murs, définitivement séparée des autres, et le second par l’ivresse (à la gare) et la peur (la fête des paillasses). On arrive alors à l’aboutissement de la démarche de Mona et de Varda racontant Mona : l’impression de glissement dans « le couloir du film », que systématise un personnage qui marche continûment, est inséparable de la question de la perte d’équilibre et de la titubation. Citons encore Michel Chion : « Dans l’espèce humaine, la marche a un rapport évident avec la station debout puisque l’on se met debout pour marcher : elle est le symbole de notre condition de bipède. La station debout chez l’homme n’est jamais si impressionnante que dans l’ivresse et le titubement3. » C’est ce qui se passe à la fin du film. Mona glisse dans le fossé après avoir été ivre, après avoir titubé au milieu des marginaux dans le hall de la gare et reçu en pleine figure la lie de son ivresse. Après avoir longtemps marché, longtemps maintenu la station debout, elle finit par perdre l’équilibre et tomber. La perte d’équilibre, synonyme de mort ici, en tant qu’elle fragilise la station debout au terme de son endurance, est d’ailleurs ce que l’on retrouve sur un versant comique, dans une autre période « archaïque » du cinéma, notamment grâce à un personnage fameux auquel Mona renvoie étrangement : le premier Charlot, celui du milieu des années 1910, l’ancêtre des vagabonds au cinéma. Les pertes d’équilibre sont fréquentes chez Charlot, la route il connaît, marcher est également pour lui une action essentielle logiquement promise au basculement et à la chute. Et c’est curieusement au Charlot débutant que remonte imaginairement un personnage comme Mona, c’est-à-dire au Charlot insoumis et agressif, presque libertaire, obsédé par la satisfaction immédiate de ses besoins, pas du tout le Charlot providentiel au grand cœur que le monde entier retiendra. Preuve supplémentaire que, comme à son habitude, Agnès Varda crée un personnage qui excède largement le contemporain en tissant pour lui des liens secrets, grâce à une action (marcher) et une activité (le vagabondage), avec une origine beaucoup plus lointaine et élémentaire du cinéma4.
3Alors pourquoi Mona ? On sait qu’Agnès Varda a fait ce film d’après un fait divers qu’on lui avait rapporté5. Mais là encore, comment dépasser le fait divers, comment arracher Mona à sa sordide étiquette de cas social ? Tout simplement en en faisant un sujet vardien typique, c’est-à-dire un sujet de composition, « un sujet en or », pour reprendre une expression entendue dans Ulysse (court métrage de 1984) à propos de la chèvre morte sur les galets, prise en photo par la cinéaste sur la plage de Saint-Aubin-sur-mer en 1954. Mona, trouvée dans le fossé, glanée par le film, évoque d’une certaine manière cette chèvre morte sur les galets. À partir de ce corps-là, tombé à terre, le film remonte l’histoire (là, celle de Mona, naguère, celle de la chèvre, de toutes les chèvres célèbres). Le corps sans vie de Mona au fond du fossé apparaît bel et bien comme un sujet de composition (le tuyau contre lequel elle butte avant de basculer avait été installé par l’équipe de tournage et sur les deux prises effectuées sur la chute de Mona, on retint celle où Sandrine Bonnaire donne l’impression de s’envoler, avec sa couverture et son bras d’appui en ouverture, donc une image pleine d’évocation, bien au-delà du caractère misérable de cette mort). Dans Ulysse, on se souvient que coexistaient en une forme à la fois ludique et poétique la photographie (c’était l’objet central du film), la peinture (réalisée par Ulysse enfant à partir de la photo) et le cinéma, plus précisément l’écriture cinématographique conçue sur le mode du collage sémantique et de la rime visuelle et sonore. De manière certes moins manifeste, Sans toit ni loi convoque de nouveau ces trois modes de représentation-reproduction en les fixant très vite comme les conditions d’entrée en fiction d’une personne morte dans la nature. Réunis par un même effet de transition, peinture, photo et cinéma aboutissent à la création d’une image (le corps de Mona qui fait image) et contribuent à déclencher le processus de recomposition relative d’une identité nulle au départ (pas de papiers, acte de naissance perdu), puis offerte à l’interrogation nomade, exactement comme la photo d’Ulysse suscitait au fil du montage des hypothèses sur son origine, lesquelles, mises bout à bout, permettaient in fine de la resituer dans le temps. La différence ici, c’est que Mona demeurera une énigme, entièrement vouée à l’instant présent, à la matérialité de sa présence. Un bloc d’immanence irréfragable en quelque sorte. Rien derrière elle, rien devant. Elle est seule, c’est tout. Impossible de la resituer dans un contexte biographique particulier (son passé, sa vie, sa famille). Elle restera jusqu’au bout une question sans réponse, une question vivante que seuls les pensées, les avis et les jugements sur elle douteront d’un coefficient imaginaire suffisamment partagé pour constituer matière à récit.
4Seulement, pour que la fiction de Mona prenne la route, il a fallu qu’Agnès Varda règle très vite une question à la fois théorique et technique : comment, à partir de la découverte du corps sans vie de son personnage, procéder à un glissement, en trois temps trois mouvements, de la peinture à la photo puis au récit cinématographique, en vertu d’une percée progressive du réel ? C’est tout l’enjeu de l’ouverture du film.
5Tourné dans la région de Montpellier, le premier plan, dans ses premières secondes, apparaît nettement comme un plan-tableau, un tableau à la Cézanne, bien composé et éclairé par Patrick Blossier, le chef opérateur, avec deux arbres à gauche (un petit, un grand) au premier plan et deux cyprès sur un monticule à droite en profondeur de champ. Au-delà de l’aspect pictural du plan, il y a déjà l’idée d’une distance instillée (celle qui sépare dans le cadre les deux couples d’arbres), un « si loin si proche », un « ici et là-bas », qui détermine le rapport fluctuant de la cinéaste à son personnage et du spectateur à Mona. Ce plan-tableau esquissé dans le respect de sa fixité, de son ordre, va être ensuite comme perforé par un zoom avant très lent, une sorte de percée optique qui préfigure d’une certaine manière la déchirure au milieu du petit tableau récupéré dans la galerie cambriolée et que Mona, de colère, jettera au feu après l’avoir sorti, endommagé, de son sac à dos. Geste manifeste de Varda : le tableau, signe d’immobilité, est contraire à l’impératif du mouvement de Mona, à sa marche perpétuelle. Peu à peu, grâce au zoom, on glisse axialement du tableau vers le réel au travail, vers l’ouvrier agricole en pleine activité. Succède alors un travelling latéral que le film utilisera de manière très rigoureuse en termes d’enchaînement phonético-visuel, au rythme de ce personnage qui marche6. Ici, ce qui frappe c’est le raccord de deux éléments analogues. L’ouvrier agricole ramasse des branches mortes avant que le film en un contrechamp ne ramasse une fille morte elle aussi. Belle analogie soulignée par l’entrée dans le champ de l’ouvrier qui laisse tomber son paquet de branches mortes juste dans l’axe du corps sans vie de Mona. À l’image apparaît l’association de deux choses mortes dans la nature, deux corps rigides à cause du froid.
6De l’écriture suggérée par le travelling latéral, on passe maintenant à la photo (les gendarmes photographient le corps de Mona). Dans ce plan, peinture et photo mêlent leurs attributs, avec la disposition « iconique » des gendarmes et des ouvriers dans le cadre (Varda parle de « santons » dans le bonus du DVD du film édité par Ciné-Tamaris). Mais au plan suivant c’est la photo qui domine, avec la plongée sur le corps de Mona prise simultanément en photo et cadrée par Varda. Un raccord dans l’axe sur le visage, très nettement motivé par l’ordre d’un gendarme hors champ (« Prends le visage »), suggère une autre association, technique celle-là, entre l’objectif de l’appareil photo et celui de la caméra. Au regard de ce rapprochement et de sa finalité par rapport à l’événement, il est difficile de ne pas se souvenir d’André Bazin et de ce qu’il écrivit dans « Ontologie de l’image photographique » : « L’originalité de la photographie par rapport à la peinture réside donc dans son objectivité essentielle […]. Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence. Elle agit sur nous en tant que phénomène “naturel”, comme une fleur ou un cristal de neige dont la beauté est inséparable des origines végétales ou telluriques7. » Là, nous avons le cadre naturel idéalement adapté à cette théorie. L’intervention décisive de la photo (une image fixe sur un corps fixe, figé par le froid) contribue à lancer le récit, à amorcer l’imaginaire du film et du personnage (comme la photo d’Ulysse, une image, fût-elle du réel le plus prosaïque – une image de « fait divers » – est susceptible de devenir point de départ de l’imaginaire).
7Avec l’utilisation du témoignage, parti pris qui agit comme un pivot dynamique important dans le régime d’énonciation du film, on repasse au sentiment du réel saisi dans une tonalité faussement documentaire (c’est la pratique connue de la « documenteuse » Varda). Fausseté qui se conjugue avec la discontinuité introduite par les plans de nettoyage du village suite à la fameuse fête médiévale des paillasses lors des derniers instants de la vie de Mona. Non situés narrativement, ces plans de nettoyage illustrent la notion de trace à effacer tant bien que mal. La trace, c’est une image du temps, l’image d’un passage, d’un souvenir difficile à oublier/ effacer/faire disparaître. On fait disparaître le corps de Mona dans un linceul en plastique et c’est juste à ce moment d’effacement d’une réalité officiellement déclarée par l’institution, autrement dit une réalité classée dans la catégorie « fait divers », sans dépassement possible a priori, que le film se met à raconter Mona, plus exactement les traces de Mona et le désir de les remonter. Remonter la trace, remonter le temps, c’est la même chose, ce qu’indique le mouvement de caméra sur le sable qui littéralement remonte les pas de Mona. C’est à partir de là que le personnage va passer du statut d’image neutre, objective, sans dimension (une image médico-légale), à une image pluridimensionnelle, variable selon les témoignages, c’est-à-dire un corps vrai qui fait image. C’est à cet égard le rôle de la voix off introductive d’Agnès Varda, voix off exceptionnelle puisqu’on ne l’entendra plus par la suite. Cette voix légendarise immédiatement Mona, lui invente une origine de conte (elle fait d’elle une naïade) et ce qui est beau, c’est que la caméra, en un plan sur la dune, contredit le fait rapporté par la voix selon lequel cette mort naturelle ne laissait pas de traces, alors que nous en voyons à l’écran. C’est en quelque sorte au film d’en laisser, à l’imaginaire de se voir confier le soin de les déposer sur le chemin. Mona aurait donc impressionné les gens qu’elle a rencontrés, « impressionnée » comme l’est la pellicule par les images. C’est donc bien en tant qu’incarnation d’une image vive et vivace dans l’esprit des gens rencontrés (celui des spectateurs aussi) que Mona taille le ruban du film et de sa route, soit sous la forme du souvenir, du flash (image mentale de Madame Landier au moment de son électrocution) ou plus trivialement du cliché animé (c’est le raccord de Mona nue sortant de l’eau avec une carte postale de fille nue sur la plage).
8Ainsi Sans toit ni loi est-il essentiel pour comprendre la démarche d’Agnès Varda : la réalité est affaire de lecture et de perception, elle n’est jamais univoque. La montrer est un acte initial nécessaire mais pas suffisant à partir duquel on cherche à la pourvoir d’une généalogie rêvée qui la démultiplie et la gorge de mémoire. C’est là tout le bon plaisir du cinéma d’Agnès Varda.
Notes de bas de page
1 Pour reprendre les termes du fameux article de Serge Daney, « Le cru et le cuit », publié dans le numéro spécial des Cahiers du cinéma, « Situation du Cinéma Français I », n° 323-324, mai 1981, p. 10-14.
2 Michel Chion, « L’Homme qui marche », dans Jacques Aumont (dir.), L’Invention de la figure humaine. Le cinéma : l’humain et l’inhumain, Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique 1994-1995, Paris, Cinémathèque française, 1995, p. 38.
3 Ibid., p. 50.
4 Il faut rappeler que la référence au burlesque américain est présente dans une séquence de Jane B. par Agnès V. (1988) où Birkin et Laura Betti imitent Laurel et Hardy. Voir à ce sujet le texte de Georgiana M. M. Colvile dans le présent volume.
5 Un gendarme lui aurait raconté la découverte du corps d’un jeune homme mort de froid au pied d’un pommier, une découverte qui aurait laissé la cinéaste pleine d’interrogations, du genre : « Comment au cœur de la seconde moitié du xxe siècle continuer à mourir de froid comme au Moyen-Âge ? »
6 Notons qu’Alain Resnais, un des maîtres du travelling latéral et de la déambulation, avait été monteur sur La Pointe Courte.
7 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », étude reprise de Problèmes de la peinture, 1945, dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, coll. « 7e Art », 1985, p. 13.
Auteur
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David Vasse
David Vasse est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Caen. Ancien membre de la rédaction d’Éclipses, il collabore régulièrement aux revues CinémAction, Contre Bande et Double jeu. Ses recherches portent sur le cinéma français contemporain et sur la représentation du corps à l’écran. Il est l’auteur de Catherine Breillat, un cinéma du rite et de la transgression, (Arte/Complexe, 2004) et du Nouvel âge du cinéma d’auteur français (Klincksieck, 2008).
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