Salut les Cubains, une poétique du témoignage
p. 25-33
Texte intégral
1Agnès Varda insiste dans la présentation qui figure dans le DVD Tous courts sur l’importance du contexte de réalisation du film : « Salut les Cubains doit être replacé dans son époque1. » En effet, le début des années 1960 est marqué par l’engouement des intellectuels français pour Cuba après le triomphe de la révolution en janvier 1959 : Fidel Castro est alors perçu comme l’initiateur d’une « révolution dans la révolution ». Cet engouement se traduit par la création de comités Cuba, par de nombreux voyages de journalistes (entre autres Régis Debray, Bernard Kouchner, Michèle Firk, Ania Francos, K. S. Karol, Claude Julien, Henri Alleg ou Robert Merle), et par la visite d’intellectuels prestigieux comme Sartre et Beauvoir en février 1960, ou la délégation d’écrivains et artistes, parmi lesquels Michel Leiris, Marguerite Duras, Pierre Guyotat, Jorge Semprun, François Maspero, Maurice Nadeau, Paul Rebeyrolle, Erró et Bernard Rancillac en 1967. Les cinéastes français tournent des films coproduits par l’ICAIC, l’Institut cubain du cinéma fondé en mars 1959 sous la direction d’Alfredo Guevara : Joris Ivens (Pueblo en armas et Carnet de viaje en 1961), Chris Marker (Cuba sí ! en 1961, censuré jusqu’en 1963, puis La Bataille des 10 millions en 1970), Armand Gatti (El otro Cristóbal, 1962), et enfin Agnès Varda.
2La cinéaste est accueillie par des représentants de l’Institut lors de son voyage de décembre 1962 et janvier 1963, notamment Sará Gómez, Saul Yelin et Ramon Suarès. Elle réalise environ 2 500 photos, munie d’un Leica et d’un Rolleifl ex. Après son retour en France, 1 500 photos sont sélectionnées et filmées au banctitre. Le film est accompagné d’un commentaire dit par Michel Piccoli et Agnès Varda. Salut les Cubains sort en salles le 2 mai 1964, en complément du film de Paula Delsol, La Dérive (109 379 entrées). Il fait partie du programme Cinévardaphoto projeté en salles en 2004. Le film est montré aux Cubains lors de sa sortie et à l’occasion d’une rétrospective Varda à la Filmoteca de l’ICAIC en octobre 1964.
3Plusieurs entrées sont possibles pour aborder cette œuvre que Varda désigne comme un « film documenté et rieur2 ». La complexité du film tient à son appartenance générique multiple : pour reprendre les classifications du DVD, Salut les Cubains est un « film de photographies » comme Ydessa, les ours et etc. (2004) et Ulysse (1984), mais aussi un « court métrage touristique » comme Ô saisons, ô châteaux (1958) et Du côté de la Côte (1959) et un « court contestataire » qui annonce Oncle Yanco (1972) et Black Panthers (1970). Salut les Cubains peut également être considéré comme un film-essai comme Ulysse, un documentaire subjectif comme L’Opéra-Mouffe (1958), un ciné-tract comme Réponse de femmes (1975), une lettre adressée aux Cubains comme l’indique le titre, ou encore un dialogue à propos de Cuba (voix over de Piccoli et Varda). Aborder ce film en tant que « témoignage poétique » – l’expression est à entendre comme un oxymore – peut permettre de rendre compte de son originalité profonde et de sa complexité générique. La question du témoignage permet d’embrasser la dimension politique et poétique de ce film. En effet, le témoignage relève à la fois de la praxis et du régime esthétique : il est à la fois un acte engagé et une forme individualisée et autobiographique, chargée d’effets esthétiques.

4Le témoignage se définit en premier lieu dans un cadre juridique. Renaud Dulong, spécialiste de ce régime compliqué d’énonciation, le définit comme « dispositif de reconstitution des circonstances passées3 ». Le statut de témoin est fondé par l’accomplissement de trois étapes qui constituent le « contrat testimonial » : être présent à l’événement, formuler cette expérience, et enfin porter et défendre son témoignage sur la place publique. Autrement dit : participer, exprimer, attester. Le témoignage s’effectue en outre dans une perspective pratique : Salut les Cubains s’inscrit dans le cas particulier du témoignage politique, plus précisément dans la tradition du « récit de voyage en terre socialiste4 », dans la mesure où il entend susciter la sympathie de l’opinion française à l’égard de la révolution castriste. Le film offre un exemple de « propagande subtile et amicale », selon l’expression qui apparaît dans une lettre adressée à Agnès Varda par Gustavo Arcos Bergnes, ambassadeur de Cuba en Belgique5. Le témoignage se prête également à une définition poétique, dans la mesure où il pose la question de la subjectivité du témoin et de la recréation (torsions liées à la remémoration et aux opérations de configuration). Enfin se pose plus spécifiquement la question de la définition cinématographique du témoignage. Dans le cas du cinéma documentaire, contrairement au témoignage oral ou écrit, les processus d’attestation sont généralement implicites, ce qui atténue la portée testimoniale du dispositif audiovisuel : le spectateur construit un « énonciateur réel6 », et c’est le choix de réaliser un documentaire sur tel sujet qui implique la volonté testimoniale. Dans le cas de Salut les Cubains, cette « faiblesse » constitutive est largement surmontée grâce à la dimension discursive du film qui se manifeste à deux niveaux : l’usage particulier de la voix over et la syntaxe du montage. L’analyse du film montre que Varda explore les virtualités pleinement littéraires, voire poétiques, de ces deux composantes filmiques.
5Le témoignage sur Cuba que constitue Salut les Cubains se situe donc à la croisée de la définition juridico-politique et de la définition littéraire et poétique du témoignage. Le film constitue un exemple abouti de synthèse entre l’essai historico-politique et le récit personnel : Varda met en tension le genre « témoignage engagé » par une série d’opérations poétiques et subjectives, en même temps qu’elle assume à un autre niveau la fonction testimoniale. Plus précisément, le film est un témoignage original sur la révolution qui privilégie les détails de la vie cubaine, dans la mesure où il fait se rejoindre les petites histoires et la grande, avec l’idée que les bouleversements révolutionnaires s’inscrivent aussi dans les petites choses du quotidien.
Le regard de la photographe
6Le film envisage la réalité cubaine de façon biaisée par l’affirmation de la subjectivité de la photographe. Cette subjectivité est double : elle s’inscrit au moment de la prise de vue et au moment du retour, une fois que les photos sont développées et qu’elles suscitent un commentaire personnel. Ces deux moments manifestent le refus du témoignage militant au profit de l’essai personnel et du journal de voyage.
7Cette subjectivité est produite par l’ancrage énonciatif et par des effets de signature qui scellent le pacte autobiographique : emploi de la première personne, apparition de Varda à l’image et identification par le spectateur du « style Varda » – qu’elle-même nomme « cinécriture ». Cette affirmation de la libre subjectivité rappelle le « point de vue documenté » – l’expression est utilisée par Jean Vigo pour qualifier À propos de Nice, 1930 – qui apparaît également dans les premiers films de Marker, ainsi que dans les ouvrages de la collection « Petite planète » qu’il dirigeait au Seuil. Elle passe également par la mise à nu de la structure testimoniale. Le générique à l’ouverture du film construit ainsi deux situations en opposition : « Saint-Germain, juin 1963 » (voix over de Piccoli) et « Cuba, janvier 1963 » (voix de Varda), ce qui permet de creuser le hiatus spatiotemporel, le temps de latence entre le moment de l’expérience (prises de vue) et le moment de la confection du film (observation des photos, montage, rédaction du commentaire). Ce générique travaille l’idée d’une vision occidentale préformée : clichés verbaux (« une île en forme de cigare, en forme de crocodile ») et clichés photographiques (l’exposition de photos à Saint-Germain, la présence de nombreux photographes et cinéastes, et les arrêts sur image). L’entrée dans la réalité cubaine est donnée comme une médiation qui passe par une mise à plat et un dépassement progressif des clichés.
8Le regard de la photographe apparaît enfin à travers l’attention portée aux détails : elle semble se détourner des problèmes politiques pour s’intéresser à la vie quotidienne des Cubains. Selon Varda, Salut les Cubains est avant tout un film sur la musique et la danse7, thèmes qui apparaissent dans de nombreuses séquences : celle consacrée à Benny Moré vantant le charme des Cubaines, danses dans la rue des miliciens et des miliciennes, danses dans les jardins de l’ICAIC. Le film comporte en outre deux séquences documentaires sur l’origine et l’histoire des différents styles musicaux. La bande-son fait elle aussi entendre la richesse des musiques afro-cubaines : on dénombre onze chansons de types différents pour trente minutes de film. Varda manifeste enfin son intérêt pour l’essor de la littérature et des arts plastiques, en faisant le portrait d’écrivains comme Nicolas Guillén, Roberto Fernández Retamar et Alejo Carpentier, ou de peintres comme Raúl Milián, René Portocarrero et Wilfredo Lam.
9Salut les Cubains ne saurait donc se lire comme un simple témoignage politique. Paradoxalement, la mise en avant du point de vue subjectif produit un gain d’authenticité : la restitution d’une expérience personnelle dans ce qu’elle a de brut et de chaotique récuse le lissé de l’argumentation rhétorique et est perçue par le spectateur comme la garantie d’une absence de parti pris idéologique.
Le discours de la monteuse
10L’élaboration ironique et poétique du commentaire et du montage contribue également à déjouer la dimension idéologique du discours qui caractérise ordinairement le témoignage engagé. La logique argumentative est remplacée par un montage paratactique et un commentaire littéraire qui joue avec les clichés.
11Comme les premiers films de Varda, Salut les Cubains manifeste une sensibilité particulière aux stéréotypes iconiques ou verbaux qui sont traités sur le mode ironique et poétique. À l’ouverture, la voix over masculine énonce une série de clichés qui sont mis à distance par la bande-image et la voix over féminine : l’énoncé « île en forme de crocodile » est associé à une photographie de sacs à main en croco, et la série de photographies de barbes aboutit à celle d’une petite fille mangeant de la barbe à papa. La séquence suivante oppose des « cartes postales » en plan large, accompagnées d’un discours volontairement stéréotypé, à des images individualisées, généralement des portraits qui permettent à la voix over des adresses personnalisées.
Piccoli – Voici la mode des chapeaux d’homme, variée à l’infini (série).
Varda – Salut aux ouvriers d’une raffinerie de pétrole dans la baie de Santiago (portrait de groupe).
P. – Voici la baie de La Havane (carte postale).
V. – Salut aux amis vietnamiens (le bateau de l’amitié Cuba-Vietnam).
P. – Voici les femmes nu-tête, en cheveux, en bigoudis (série).
V. – Salut à cette étudiante crayon en main (portrait).
12Le premier discours connote l’image (« Voici… ») qui apparaît comme la confirmation d’une représentation mentale préexistante, alors que le second semble venir de l’image et reconnaît la singularité des personnes représentées (« Salut à… »). Le premier discours ignore les mutations récentes et se réfère à la nature « éternelle » de Cuba, quand le second révèle les nouveautés apportées par la révolution. En effet, le discours de Piccoli opère une connotation idéologique, alors que celui de Varda produit une connotation perceptive et sélective8. Le rapport aux clichés relève cependant davantage du jeu que de la critique idéologique – celle-ci apparaît davantage dans un film comme Cuba si ! de Marker, et plus tard dans les films de déconstruction de Godard ou Debord. La perception par le spectateur de l’antiphrase est rendue possible par le caractère assertif et général des déclarations sur Cuba, les ruptures du niveau de langue et par l’accumulation de définitions contradictoires.
13Cette approche est aussi une manière pour Varda de subvertir la rhétorique politique, une forme d’irrévérence par rapport au genre « retour de pays socialiste ». Varda égratigne par exemple la légende de l’épopée maritime du Granma en adressant un ironique et affectueux salut aux « révolutionnaires qui ont eu le mal de mer ». Cette ironie s’accompagne aussi, comme dans le poème « Inventaire » de Prévert (référence importante chez Varda), d’une poétique du cliché qui passe par la mobilisation de figures de style comme l’antanaclase (jeu sur les deux sens d’un mot), la diaphore (répétition d’un mot dans deux sens différents) ou le chiasme, trois figures qui produisent une resémantisation des clichés. Par exemple, le terme « mouvement politique » prend un sens nouveau avec une allusion aux mouvements des danseurs (antanaclase). De même, le chiasme « Castro représente le peuple et le peuple le représente » repose sur une antanaclase qui associe représentation politique et représentation picturale. Enfin certaines formules sont validées par l’examen critique : « Ils disent avec sincérité “La patrie ou la mort”. Certains en sont morts et cette patrie existe. » Ici, la diaphore permet de remotiver la devise cubaine.
14La forme paratactique et arbitraire du montage permet également de déjouer celle, rhétorique, du témoignage engagé, en particulier le montage démonstratif qui caractérise le cinéma militant. Au niveau de l’économie générale du montage, les séquences s’enchaînent selon la (non-) logique du coq-à-l’âne. À l’intérieur des séquences, les images sont assemblées comme des collections ou des listes, à partir de thèmes anodins et volontairement stéréotypés (cigares, barbes, chapeaux, coiffures). À d’autres moments, le film devient une forme purement dansante avec un montage accéléré de photographies qui recrée une impression de mouvement (au montage les images sont calées en fonction du tempo de la musique). Les choix nécessaires du montage sont ainsi donnés comme une simple tentative d’organisation des photographies prises à Cuba. Les images ne viennent pas illustrer un discours pré-existant : elles sont premières par rapport au montage et à l’élaboration du commentaire.
Petites histoires et grande Histoire
15La parataxe du montage et le refus d’un commentaire argumentatif et construit permettent d’inventer une forme originale de témoignage qui explore la réalité politique de biais, par l’attention à la vie quotidienne, à la sensualité, à l’ironie et à la poésie. Ce déplacement permet en même temps de cerner l’originalité du socialisme cubain qui apparaît à l’époque, par rapport à la rigidité soviétique, comme un modèle révolutionnaire alternatif. À cet égard, le témoignage poétique et ironique élaboré par Varda apparaît comme une tentative de fusion du discours personnel et du discours politique, ou comme une synthèse des destinées individuelles et du destin collectif du peuple cubain : Salut les Cubains échappe à la forme testimoniale classique mais assume également, à un autre niveau, la fonction testimoniale.
16Le montage produit un entrecroisement original entre des séquences autonomes consacrées à des observations subjectives et des développements informatifs et historiques. En particulier, les séquences consacrées à la musique et à la danse se chargent discrètement d’un contenu politique. Un « clip » sur la coupe de canne à sucre (un plan par battement du tempo) permet à la voix over d’énoncer les mesures de la réforme agraire. De même, une chanson sur l’alphabétisation permet de monter des photographies de la campagne d’éducation de 1961. La sensualité des corps prend elle aussi une signification politique, quand la voix over indique que « le corps diplomatique est aussi un corps mélodique ». Les scènes de danse montrent que la battle-dress a remplacé la nightdress. Le cha-cha-cha final dansé par Sará Gómez en tenue de milicienne comporte d’ailleurs un rappel de quelques photos du film dans lequel domine la figure de Castro à l’époque de la guérilla.
17Selon cette logique, le discours politique est toujours particularisé. La voix over fait entendre des propositions générales (culturelles, historiques et politiques) sur Cuba, mais chaque proposition est étayée par une série de portraits d’anonymes, ou de responsables, généralement des femmes, comme Selma Diáz, architecte et planificatrice, ou Sarita Goméz, cinéaste. L’intrication de l’individu et du politique se manifeste également dans les synecdoques de la voix over qui accompagne ces portraits : « Voici le tourisme en chapeau de dame… Salut au marxisme-léninisme en béret de milicienne… » Ce mouvement du général au particulier (induction) est renversé quand apparaît un Cubain qui porte un T-shirt aux couleurs du pays. Lors du filmage des images au banc-titre, Varda opère un zoom avant qui vient isoler ce détail : l’identité nationale apparaît alors comme une revendication individuelle et permet de remonter du particulier au général (déduction).
18L’idée d’une subjectivité revendiquée ne s’oppose pas à celle d’une affinité artistique et politique, voire d’une création collective. Varda insère dans son montage des images de photographes cubains, en particulier celles d’Alberto Korda qui relèvent du registre épique (les guérilleros, les armes levées vers le ciel). De même, le film se termine en passant le relais aux cinéastes cubains. Varda insère des photogrammes de trois films produits par l’ICAIC : El joven rebelde de Julio García Espinosa (1960), Las doce sillas de Tomas Gutiérrez Alea (1962) et El otro Cristóbal d’Armand Gatti (1963). Cette conclusion est stratégique : l’ensemble du film se déroule selon une logique de dégonflage progressif des stéréotypes visuels qui passe par trois phases : l’arrêt du défilement filmique dans le générique, le recours aux photographies pour saisir et déchiffrer la réalité cubaine, et la perspective d’un retour du défilement filmique sous forme de coda au film : illusion de mouvement créée par l’accélération du montage et promotion du cinéma cubain. Le film de Varda joue ainsi le rôle d’un intermédiaire : il pose un protocole français (une Française photographie et commente Cuba pour un public français), pour ouvrir le public occidental aux représentations produites par les Cubains.
19L’idée de communauté esthétique concerne également l’affirmation d’affinités avec certains cinéastes français qui explorent eux aussi des formes de témoignage poétique. Joris Ivens et Alain Resnais apparaissent sur les images du générique, et le film comporte deux clichés d’Armand Gatti sur le tournage de El otro Cristóbal, auquel assiste Varda en qualité de photographe de plateau. Enfin, Salut les Cubains peut se lire comme un hommage à Chris Marker. Dans une première version9, Varda convoque Description d’un combat (1960) et évoque Cuba sí ! « que Marker a tourné, scandalisé par le sang que coûte la liberté. Salut à Chris, salut à Cuba si ! » Dans une seconde version, l’éloge est plus rapide : « Cuba si ! est le plus émouvant des documentaires. » Les renvois au film de Marker peuvent être une façon de faire exister un document qui est toujours censuré en 1963. Enfin, une séquence consacrée au dimanche à La Havane fonctionne comme un rappel du film de Marker, Dimanche à Pékin (1955).
20Si le film échappe à la forme du témoignage engagé, il ne tourne donc pas pour autant le dos à la réalité politique cubaine : il apparaît au contraire comme une forme propre à capter l’originalité de la révolution cubaine qui est (alors) perçue comme une révolution sensuelle, joyeuse, créatrice et populaire.
21Varda manifeste dans ce film sa solidarité avec le peuple cubain et transmet une image favorable au public français, en même temps qu’elle déjoue la forme traditionnelle du témoignage engagé par la revendication d’un regard subjectif et les opérations ironiques et poétiques du montage et de la voix over. Salut les Cubains est bien un « film documenté et rieur » dans la veine des premiers films « touristiques » de la cinéaste. Le ton distancié qui s’exprimait dans le commentaire de Ô saisons, ô châteaux et Du côté de la Côte cède ici la place à un discours à la fois grave et ironique qui semble s’accorder à la réalité cubaine du début des années 1960, mélange de décontraction populaire et de mobilisation militaire liée à un contexte de tension internationale. Dans l’ensemble de la filmographie de Varda, la sensibilité politique semble d’ailleurs davantage caractériser les films réalisés à l’étranger, même si les réalités historiques apparaissent à l’arrière-plan de sa production française. Cette sensibilité réapparaît quelques années plus tard dans les films américains de la cinéaste, qui sont marqués par les utopies politiques de la fin des années 1960, comme le montrent Oncle Yanco, Black Panthers ou Lions Love (1970). Ce climat de mobilisation lié à l’essor du mouvement hippie et à l’opposition à la guerre du Vietnam semble également avoir influencé Jacques Demy dans la réalisation de Model shop (1968). Finalement, malgré l’insertion du film dans le contexte particulier des années 1960 et malgré la transformation du paradis socialiste en dictature tropicale, le film manifeste une lucidité (la photo prémonitoire d’un Castro aux ailes de pierre) et une liberté poétique qui en préserve, aujourd’hui encore, la savor.
Notes de bas de page
1 « Salut les Cubains présenté par Agnès », Varda tous courts, DVD 1, Ciné-Tamaris, 2007.
2 Ibid.
3 Renaud Dulong, Témoin oculaire : conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, EHESS, 1998, p. 9.
4 Sur la définition de ce genre, voir François Hourmant, Au pays de l’avenir radieux, Paris, Aubier, 2000.
5 « Ce film est non seulement une œuvre d’art, mais il représente également une aide précieuse pour Cuba et la Révolution, sous la forme de la propagande la plus subtile et amicale », lettre du 17 janvier 1964 (Archives Ciné-Tamaris) citée par Bernard Bastide, « La cinéphotographie d’Agnès Varda », dans Actes du colloque De la photographie au cinéma, quelles passerelles ?, Porto Vecchio, Cinémathèque de Corse, 13-14 mai 2004, Ajaccio, Centre régional de documentation pédagogique de Corse, 2004, p. 52.
6 Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, chap. « Énonciateur fictif et énonciateur réel ».
7 Entretien de l’auteur avec la cinéaste réalisé à Aix-en-Provence en septembre 2006.
8 Les catégories proposées par Roland Barthes à propos des légendes qui accompagnent les photographies de presse semblent pertinentes pour envisager le rapport entre image animée et voix over : « connotation perceptive » (déchiffrement), « connotation cognitive » (sélection au sein de la prolifération des signes dans l’image) et « connotation idéologique » (sens de l’image). Roland Barthes, « Le message photographique », dans L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 9-24.
9 Archives Ciné-Tamaris.
Auteur
-
Sylvain Dreyer
Sylvain Dreyer est agrégé de lettres et docteur en littérature comparée. Actuellement assistant de littérature au Collège universitaire français de l’université MGU à Moscou, il a enseigné l’histoire du cinéma à l’université Paris 7. Il a soutenu en 2007 une thèse intitulée L’engagement critique et la révolution des autres, textes et films français des années 60 aux années 80 (dir. Claude Murcia). Il a publié des articles sur le cinéma (Godard, Marker, Pelechian, Gianikian), l’art vidéo et la littérature dans Esprit, La voix du regard, Textuel, Tracés, Fabula LHT, Écrire l’histoire, Edit et des ouvrages collectifs.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008