Agnès Varda, une auteure au féminin singulier (1954-1962)
p. 15-24
Texte intégral
1Agnès Varda fait son entrée dans la Nouvelle Vague avec un statut d’auteur doublement affirmé : non seulement comme « photographe officielle » du Théâtre national populaire (TNP) de Jean Vilar, mais aussi après avoir signé tout à la fois le scénario, la production et la réalisation de La Pointe Courte (1956), qualifié d’« essai de film à lire1 ».
2Pour tenter de mieux cerner la place qu’elle occupe au sein de ce mouvement, nous analyserons cette position de femme auteur sous deux aspects principaux : comme phénomène historique, révélateur du contexte culturel ; comme position désirante du sujet : l’aspiration à un « cinéma libre2 », résolument différent, échappant aux travaux de commande et soucieux de s’affranchir des codes narratifs dominants.
3Nous questionnerons ensuite la singularité de son statut de femme auteur au sein du groupe majoritairement masculin des réalisateurs de la Nouvelle Vague et notamment son appartenance à une sphère culturelle différente qui, chez elle, valorise les arts traditionnels – peinture, poésie, théâtre – au détriment du cinéma.
Femme cinéaste
4Dans l’ouvrage Varda par Agnès, la cinéaste s’amuse à poser d’emblée son identité féminine comme un élément à la fois distinctif et dépréciatif par rapport à ses camarades de la Nouvelle Vague. « J’étais là comme par anomalie, me sentant petite, ignorante, et seule fille parmi les garçons des Cahiers3 », écrit-elle à propos d’une soirée où, dans l’hiver 1954-1955, Alain Resnais lui présente « la bande » d’aspirants cinéastes des Cahiers du cinéma. La situation perdurera, au point que c’est bel et bien sa place au sein de la génération de la Nouvelle Vague qui peut être définie comme une « anomalie », comme un écart par rapport à la norme. Ce sentiment de singularité et, par voie de conséquence, d’étrangeté, Varda tentera de le légitimer en allant puiser ses modèles dans la littérature, domaine artistique particulièrement riche en figures de femmes-auteurs. À Georges Sadoul qui, dans les colonnes des Lettres françaises, imagine une « Génération 1960 » comparable à la génération de 1830, la cinéaste réplique avec humour : « Je ne sais pas si je dois essayer d’éprouver ce qu’était George Sand parmi ces messieurs (là) pour répondre à cette question4. »

Agnès Varda et Jean-Luc Godard sur le tournage de Cléo de 5 à 7
5Abondant dans le même sens, la presse ne se privera pas, lors de la sortie de Cléo de 5 à 7, en avril 1962, d’associer Varda à des figures de romancières célèbres. Citons, pour mémoire, Virginia Woolf, Colette, Nathalie Sarraute et Marguerite Duras.
6Quelle est la situation des femmes en 1954, lorsqu’Agnès Varda réalise La Pointe Courte ?
7Si la profession engendre nombre d’emplois traditionnellement réservés aux femmes – script-girls, costumières, monteuses, etc. –, elle ne compte que quelques rares réalisatrices. Les pionnières Alice Guy et Germaine Dulac ont fait peu d’émules dans la France de l’après Seconde Guerre mondiale. Nicole Védrès (1911-1965) a réalisé, en 1947, un film de montage remarqué, Paris 1900 ; l’année suivante, Yannick Bellon (née en 1924) inaugurait discrètement sa carrière avec le court métrage documentaire Goémons. Si bien que sur les soixante-dix-sept longs métrages de fiction réalisés en France en 1954, deux seulement le sont par des femmes : La Pointe Courte d’Agnès Varda et Huis-clos de Jacqueline Audry, d’après Jean-Paul Sartre. Jacqueline Audry (1908-1977) est donc la seule cinéaste française en activité au moment où Varda accède à cette profession. Les vingt ans qui séparent Audry de Varda sont d’ailleurs riches d’enseignements pour l’historien du cinéma. Ils permettent notamment de mesurer de façon tangible l’évolution du statut de femme cinéaste au sein d’une profession majoritairement masculine. L’aînée tournera quasi-exclusivement des adaptations littéraires, dialoguées par Pierre Laroche (1902-1962), son mari, alors que la cadette ne tournera que des sujets originaux, sans jamais impliquer la participation de son mari, le cinéaste Jacques Demy (1931-1990). La première sera produite par des sociétés de production classiques alors que la seconde connaîtra principalement le financement en coopérative et l’autoproduction. Pour accéder au statut de cinéaste, Jacqueline Audry gravira un à un les échelons, se conformant aux usages en vigueur d’une profession régie par des textes de loi très protectionnistes mis en place par le CNC à partir de 1943. Varda fera office de franc-tireur. Dépourvue de toute expérience d’assistante, elle sollicitera – et obtiendra – du CNC une dérogation pour réaliser non seulement La Pointe Courte mais également ses films suivants5.
8Sept ans plus tard, au moment de la réalisation de Cléo de 5 à 7 (1961), la situation n’a guère évolué : si quelques consœurs continuent de travailler (Jacqueline Audry, Nicole Védrès, Yannick Bellon), Varda est et restera la seule femme cinéaste associée à la Nouvelle Vague. Cette situation paradoxale focalise beaucoup l’attention des journalistes – surtout les femmes, très nombreuses dans la profession – qui se demandent s’il est plus difficile de devenir cinéaste pour un homme que pour une femme. Et de questionner la force physique des femmes, leur autorité sur un plateau de cinéma, leur difficulté à mener de front vie de famille et vie professionnelle.
9Désireuse de trouver sa place en tant que femme à part entière, Varda ne succombe pas à la facilité : invoquer des brimades, des vexations ou des discriminations qu’elle aurait pu subir en raison de son identité sexuelle. Bien au contraire. Homme ou femme, elle martèle que : « C’est un faux problème. Un homme rencontre autant de difficultés que moi […]. La mise en scène n’est pas plus difficile pour une femme que pour un homme. Ce qui est difficile c’est de faire du cinéma libre6. »
10Derrière ce plaidoyer pour un « cinéma libre », ce que revendique Varda sans le nommer c’est bien sûr l’accès à un statut d’auteur à part entière, statut qui lui permettrait de pouvoir enfin revendiquer pleinement la maternité de ses œuvres. Inventée par François Truffaut et ses amis rédacteurs des Cahiers du cinéma à la fin des années 1950, la « Politique des auteurs » permettra de faire basculer une partie de la création cinématographique – le cinéma d’auteur précisément – dans le domaine de l’art. En 1962, pour un cinéaste, devenir auteur signifiait rien moins que devenir l’égal d’un écrivain, c’est-à-dire se débarrasser de l’image dépréciative d’un art impur, fabriqué en série, frappé du sceau de ses origines industrielles et mercantiles.
11La singularité de la position de Varda c’est – une fois encore – qu’elle conjugue son statut d’auteur avec son identité de femme.
12Cette position d’auteur au féminin peut être considérée sous au moins deux aspects. D’abord comme un phénomène historique, révélateur du contexte culturel, qui, dans la France de l’après-guerre, voit les femmes accéder non seulement au droit de vote (1944) mais aussi à des degrés d’instruction, à des professions et à des postes de responsabilité jusque-là réservés aux hommes.
13Elle peut également être envisagée comme une position désirante. Dans l’aspiration de Varda à un « cinéma libre », il y a en effet à la fois demande de légitimation d’un état de fait – elle est déjà reconnue pour ses photos du TNP et, dans une moindre mesure, pour La Pointe Courte – mais aussi désir d’un statut qui reste encore à conquérir. Celui d’une auteure à part entière, au sein d’une industrie cinématographique qui, jusqu’à Cléo de 5 à 7, ne l’a pas considérée comme un de ses membres, s’appliquant, au contraire, à la reléguer à la marge en lui confiant la fabrication de travaux de commande préalablement formatés (films touristiques), tout en lui refusant obstinément de prendre en charge la part la plus personnelle de son œuvre. L’Opéra-Mouffe (1958), son court métrage expérimental, devra attendre 1979 pour connaître une exploitation commerciale en salle et La Mélangite7, qui aurait dû être son second long métrage, se verra obstinément refusé par les producteurs et demeurera inachevé.
14Cette position désirante passe aussi par la défense et la valorisation d’une certaine conception du cinéma. Un cinéma qui, à la différence de la production dominante, ne puise pas son inspiration dans la littérature mais dans un réseau complexe de sensations, d’émotions et de ressentis générés par des états physiologiques particuliers. « Des images qui naissent dans le corps8 », dira Varda. Documentaire subjectif, L’Opéra-Mouffe nous fait ainsi découvrir le petit monde du quartier Mouffetard (Paris, 5e) mais vu par les yeux d’une femme enceinte dont l’état génère un flot d’images obsessionnelles et contradictoires associant épanouissement et violence, ventre plein et déchirure, naissance et décrépitude. De même, Cléo de 5 à 7 nous dévoile le Paris de l’été 1961, mais vu par le regard d’une jeune chanteuse à la mode rongée par sa peur du cancer. Tandis que les enseignes des commerces (« Rivoli-Deuil », « Bonne santé », « Pompes funèbres ») et les pendules omniprésentes dans l’espace parisien lui rappellent combien le temps lui est compté, l’avaleur de grenouilles, croisé sur un boulevard, la renvoie inexorablement à ce corps étranger, cet « alien » qui croît et prospère dans son propre ventre.
15Dans ce type de cinéma, l’important n’est pas tant ce qui arrive aux personnages que ce qui les relie au monde, leur confrontation à un paysage ou leur découverte de l’altérité. Dans La Pointe Courte, le personnage masculin replacé dans l’espace naturel où il a grandi acquiert soudain une transparence nouvelle aux yeux de sa compagne ; le paysage, passé du statut de simple décor à celui d’élément du récit à part entière, a fourni une clé qui a rendu possible ce déchiffrement. Lorsqu’elle rencontre le soldat en permission de la Guerre d’Algérie, l’héroïne de Cléo de 5 à 7 l’identifie d’abord comme un frère en souffrance, un « mort en sursis » comme elle. Mais, face à cet homme qui semble avoir apprivoisé la mort à force de la côtoyer sur les champs de bataille, Cléo va transférer sur lui, pour un temps incertain, le poids de la maladie qui l’oppressait jusqu’alors. « Il me semble que je n’ai plus peur. Il me semble que je suis heureuse », seront ses derniers mots.
16Cette démarche va de pair, pour la cinéaste, avec le refus de toute approche psychologique ou psychologisante. Dans certains de ses films, Varda poussera très loin son désir de ne rien connaître du passé de ses personnages afin de conserver intact leur mystère. C’est sans doute dans le plus tardif Sans toit ni loi (1985) qu’elle poussera ce désir à un point de perfection jamais atteint auparavant. En dépit de tous les témoignages qui recomposent la figure kaléidoscopique de Mona et l’éclairent sous différents angles, la jeune femme restera, par-delà sa mort, une énigme indéchiffrable.
17Ce que Varda défend enfin, c’est une forme d’écriture cinématographique qui, dans sa construction, n’est pas basée sur l’alternance répétée de temps faibles et de temps forts, mais sur un enchaînement de moments qui donnent l’impression au spectateur que rien d’important ne survient, que le temps s’écoule de manière inexorable, comme les grains de sable dans un sablier9. La Pointe Courte peut être considéré comme la plus belle illustration de ce temps qui passe sans climax, qui ronge insidieusement et qui, au fil des jours, métamorphose les êtres de façon imperceptible.
D’autres sphères culturelles
18Évoquer son statut de femme et celui d’auteur n’est pas suffisant pour signifier la singularité de Varda au sein de la Nouvelle Vague. Ce courant cinématographique a laissé le souvenir d’un cercle d’amis dont chaque membre a commencé par partager la même passion dévorante (le cinéma), fréquenter assidûment les mêmes lieux (Cinémathèque française, salles d’art et essai et ciné-clubs du Quartier Latin ou des Champs-Élysées), et exercer sensiblement les mêmes activités professionnelles (journaliste de cinéma, attaché de presse de sociétés de production, etc.). Varda est bien issue de la même génération – elle a à peine deux ans de plus que Godard et Truffaut – mais ne participe pas à ce réseau d’amitiés, d’influences et de cooptations. Varda n’appartient pas à « ce monde social inédit, “jeune” et “industriel”, qui ne profite plus d’une culture héritée mais façonne au jour le jour une culture partagée10 ». Sa personnalité, Varda l’a construite à partir d’un héritage culturel familial petit-bourgeois dans lequel la peinture, le théâtre et la poésie occupent une place prépondérante dans la hiérarchie des valeurs. Pas le cinéma. À la différence de la plupart des membres de la Nouvelle Vague, Varda ne s’est pas nourrie de films depuis l’enfance et n’a jamais écrit la moindre critique de film avant de passer à la réalisation. En 1954, année du tournage de La Pointe Courte, elle est loin de posséder une connaissance approfondie de l’histoire du cinéma et des grands cinéastes qui la composent. « Je peux compter sur les doigts les films que j’avais vus avant vingt-cinq ans », affirme-t-elle11. En tout et pour tout une dizaine de films parmi lesquels Blanche-Neige et les sept nains de David Hand (1937), Les Enfants du paradis (1943) et Quai des brumes de Marcel Carné (1938), L’Âge d’or de Luis Buñuel (1930), L’Idiot de Georges Lampin (1945).
19Comment expliquer un intérêt aussi tardif pour le cinéma chez cette jeune femme qui a eu vingt ans en 1948 et qui a toujours vécu dans des grandes villes ou des villes moyennes – Bruxelles, Sète, Paris –, par excellence là où l’offre cinématographique est la plus dense et la plus variée ? « Ma famille n’y allait pas quand j’étais enfant, puis adolescente j’ai valorisé le théâtre parce que j’avais des amis dans le métier […]. Or, dans ce milieu, on méprisait le côté “populaire” du cinéma que l’on opposait à la prétendue noblesse des arts de la scène12. »
20Sa découverte du cinéma comme outil privilégié d’appréhension du monde sera postérieure à la réalisation de son premier film, La Pointe Courte, à l’âge de vingt-six ans. Un âge où la capacité d’émerveillement est déjà bien émoussée et les goûts culturels déjà sédimentés. Endossant opportunément le rôle du « passeur » en plus de celui de monteur de La Pointe Courte, Alain Resnais ouvrira à Varda un nouvel horizon qui l’enrichira, sans pour autant modifier son échelle de valeurs. C’est lui qui, en visionnant les rushes de La Pointe Courte, évoquera La terre tremble de Luchino Visconti (1950) ou Chronique d’un amour de Michelangelo Antonioni (1950), lui parlera de Renoir, Murnau ou Mankiewicz. C’est encore lui qui lui fera découvrir la Cinémathèque française et l’incitera à fréquenter les salles obscures pour y découvrir aussi bien les classiques que les nouveautés.
21Mais sans doute en raison de cette initiation tardive, la culture iconique de Varda est et restera essentiellement plastique, plus que cinématographique. L’intéressée se plaît à imaginer que cette passion lui a été inculquée in utero par sa mère qui souhaitait tellement avoir une enfant artiste qu’elle passa sa grossesse à lire des biographies de peintres13. Sans doute dans le but d’exhausser, par procuration, un rêve maternel contrarié, Agnès Varda va accorder, dans son adolescence, une place grandissante à la peinture. Une fois installé à Paris, le « groupe des Sétois » – Jean et Andrée Vilar (née Schlegel), Valentine Schlegel, Roger Thérond, le futur rédacteur en chef de Paris Match – va accompagner et favoriser son accession à ce mode d’expression qui se nourrit de la fréquentation régulière des musées, de lectures et de discussions passionnées. Son amie d’enfance, Valentine Schlegel, céramiste puis sculpteur, jouera ainsi le rôle d’éveilleur de sensibilité et de formatrice du goût artistique. « Elle savait prendre le temps de regarder et me faisait partager sa quête de la beauté sous des formes aussi variées qu’inattendues. Des sarcophages du Louvre aux murs lépreux de la banlieue, d’un fruit ouvert aux abstractions de Nicolas de Staël, d’un caillou à un bijou » écrira Varda14.
22Prolongement logique de l’intérêt porté à cette forme d’expression, Varda s’inscrira même au cours du soir de l’École du Louvre, avec le vague projet de devenir conservateur. Déçue par cette expérience, elle déviera très vite vers « une forme d’artisanat où l’intellectuel primait sur le manuel sans l’exclure : la photographie15 ». Ses affinités électives avec le monde de l’art, et de la peinture en particulier, n’en resteront pas moins vivaces, entretenues en permanence par de nouvelles découvertes, rencontres ou lectures.

Cléo de 5 à 7, Le Film illustré n° 26, 15 avril 1962
23En éveillant la curiosité de sa compatriote et en mettant à profit son réseau amical, Jean Vilar permet à Varda de rencontrer Gildo Caputo et Myriam Prévost, les animateurs de la Galerie de France où exposent quelques jeunes artistes qui deviendront bientôt célèbres. C’est là que Varda rencontre et se lie d’amitié avec Zao Wou-Ki, Singier, Prassinos, Gischia… Pratiquant une sociabilité basée sur le voisinage, sur le partage d’une aire culturelle qui dépasse les clivages générationnels ou artistiques, Varda va se lier principalement avec des artistes résidant comme elle dans le 14e arrondissement : Calder, Brassaï, Hantaï, etc. Mais la construction de cette sociabilité ne se traduira pas par l’adhésion à un groupe ou à un courant, l’assimilation à une quelconque famille de créateurs. En raison de sa personnalité et de son éducation, mais aussi de sa position médiane, à la croisée de plusieurs modes d’expression artistiques, Varda restera une créatrice isolée.
24De la même façon que la peinture, la poésie a toujours fait partie de l’univers d’Agnès Varda. Dans son panthéon poétique figurent en bonne place Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Rilke, Lautréamont et Mallarmé. Adolescente, elle se rêvait femme de lettres, poétesse, et se hasarda à commettre quelques poèmes « plutôt pas très bien […], pas très originaux surtout. Ils étaient en référence à des poètes que j’aimais déjà et qui étaient pour moi de grands créateurs, comme Apollinaire, Rilke16 ».
25Enfin, partie prenante de la culture de Varda, le théâtre est étroitement associé à son adolescence et à ses « années Vilar » (1948-1960). Par l’entremise de ses amies d’enfance sétoises, les trois sœurs Schlegel, elle va d’abord beaucoup fréquenter les milieux théâtraux amateurs ou semi professionnels. Dès 1943, alors qu’elle n’a que quinze ans, elle assiste à une représentation de La Fontaine aux Saints de Synge, la toute première apparition de Jean Vilar sur une scène parisienne, en l’occurrence le théâtre de Lancry (Paris, 11e)17. Et puis, lorsqu’Andrée Schlegel épouse Jean Vilar, le rénovateur de la mise en scène théâtrale de l’après-guerre en France, Varda rejoint tout naturellement en Avignon l’équipe du Festival d’art dramatique (futur Festival d’Avignon) dès sa deuxième édition, en 1948, puis celle du TNP dès sa création au Palais de Chaillot, en 1951. Grâce à un Rolleiflex acheté d’occasion, elle commence, dès 1948, à prendre de nombreux clichés. « Je photographiais tout : le dispositif scénique nu, les dessous de la construction, les poutres, les arcs-boutants, chaque personnage de chaque pièce et les scènes une par une. Vilar était content d’avoir des documents, même imparfaits18. »
26Ce travail de « photographe officiel » du Festival d’Avignon et du TNP, puis de Grand reporter pour diverses publications (Réalités, Prestige français) va la conduire non seulement à fréquenter des lieux culturels parisiens (Palais de Chaillot, Montparnasse, etc.) différents de ceux investis par les cinéastes (Champs-Élysées, Quartier Latin), mais également à multiplier les déplacements professionnels en province et à l’étranger. Difficile, dans ces conditions, de pouvoir construire des cercles de sociabilité communs.
27À cette date, le rapprochement Varda-» jeunes Turcs » des Cahiers aurait été d’autant plus improbable que, pour ces derniers, le théâtre était une forme d’expression poussiéreuse et obsolète, exclue de la sphère de leurs pratiques culturelles. La façon dont les Cahiers du cinéma ignoreront superbement le travail de Vilar au TNP et, à partir de 1951, la participation de la star de cinéma Gérard Philipe aux grandes messes de la Cour d’honneur du Palais des Papes sont des indicateurs précieux pour mesurer l’amplitude de cette détestation. Quant à la preuve la plus éclatante de celle-ci, on la trouve en 1956, sous la plume de François Truffaut qui, dans les colonnes d’Arts, écrit :
Il y a un cas Gérard Philipe. Cette idole du public féminin entre quatorze et dix-huit ans est la terreur des bons metteurs en scène. Je sais au moins trois des meilleurs cinéastes français qui ont préféré renoncer à tourner certains films plutôt qu’à devoir y diriger l’indirigeable Gérard Philipe dont le timbre de voix est véritablement une infirmité ; plutôt que de se corriger, il en joue à présent comme d’un truc19.
28Contrairement à l’étiquette convenue de « mère de la Nouvelle Vague » qui se focalisait sur la seule antériorité chronologique de Varda au sein du mouvement tout en induisant une filiation génétique prétendument évidente, la mise en valeur de la spécificité de sa formation culturelle et de ses aspirations à une forme d’écriture cinématographique plus en phase avec sa sensibilité féminine, plaident aujourd’hui au contraire en faveur d’un constat : celui de la singularité de la cinéaste. Singularité d’une femme qui a dû, plusieurs années durant, mener de front la défense de son double statut de femme et d’auteure de films afin de conquérir la place qui est désormais la sienne au sein de l’industrie cinématographique française.
Notes de bas de page
1 Agnès Varda, texte de présentation de La Pointe Courte écrit pour la projection au festival de Cannes 1955. Cité dans Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, 226-227.
2 André Bazin qualifia La Pointe Courte de « film libre et pur », Le Parisien libéré, 7 janvier 1956. Repris dans André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Paris, Cahiers du cinéma, 1998 [1re éd. 1983], p. 277-279.
3 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 13. C’est nous qui soulignons.
4 Agnès Varda, « Le merveilleux désordre », dans Georges Sadoul, « Vers un néoromantisme au cinéma ? », Les Lettres françaises, 12-18 mars 1959, p. 7. Georges de Beauregard souhaitait d’ailleurs confier à Varda la réalisation d’une biographie de George Sand. « Vous voyez l’idée : une femme en pantalon racontée par une autre femme en pantalon » ironisera celle-ci (Jean Clay, « Une cinéaste vous parle : Agnès Varda », Réalités n° 195, avril 1962, p. 104).
5 Agnès Varda devra attendre 1964 et la réalisation de son fi lm Le Bonheur pour obtenir enfin sa carte de réalisatrice.
6 Propos recueillis par Monique Mounier, « Le cinéma n’est pas plus difficile pour une femme que pour un homme », Paris-Presse/L’Intransigeant, 17 avril 1962. C’est nous qui soulignons.
7 Mot forgé par Varda pour désigner la maladie du héros, Valentin, qui, dans ses moments troubles, « mélangeait » les décors naturels de Sète et de Venise, deux villes parcourues de canaux.
8 Agnès Varda dans Hélène Rouré, Féminité et création, thèse de doctorat sous la direction de Pierre Tap, université de Toulouse-Le Mirail, 1992, p. 276.
9 Les incarnations du temps en général (pendule, horloges, montres) et des sabliers en particulier parsèment le cinéma de Varda.
10 Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin cinéma », 2004, p. 151.
11 Pierre Murat, « Agnès Varda par Agnès Varda », Télérama n° 1873, 4 décembre 1985.
12 René Prédal, « Agnès, par Varda », Jeune Cinéma n° 214, avril-mai 1992, p. 6.
13 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 10.
14 Ibid., p. 22.
15 Jean Clay, op. cit., p. 99.
16 Propos d’Agnès Varda dans Hélène Rouré, Féminité et création, op. cit., p. 274.
17 Voir Entretiens Jean Vilar-Agnès Varda, 1966, Paris, INA, 1988.
18 Agnès Varda dans Laure Adler, Alain Veinstein, Avignon, 40 ans de festival, Paris, Hachette/Festival d’Avignon, 1987.
19 François Truffaut, Arts, 11 avril 1956. Cité par Laurent Marie dans Le Cinéma est à nous, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 114.
Auteur
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