1Les œuvres de Wols des années 1939-1941, quand sa vie bascule au camp des Milles, une ancienne tuilerie près d’Aix-en-Provence, témoignent des années terribles, du poids de l’histoire, qui dépasse non seulement la raison, mais les pires cauchemars que l’esprit humain ait pu produire. Malgré son très dur quotidien au camp, Wols y élabore un projet de livre universel, « Circus Wols », réunissant littérature, philosophie, arts et sciences et qui serait « une manière démocratique d’éduquer le goût et l’opinion publique en popularisant des sphères [du savoir] qui avaient été réservées à certaines classes seulement1 ». Or ce livre est le seul projet utopique de cette envergure dans l’œuvre de Wols. Et s’il révèle une forme de résistance dans ces années terribles, « Circus Wols » témoigne également d’un désenchantement profond. Son utopisme paradoxal – des idées ambitieuses éparpillées sur des petits bouts de papier noircis de dessins et de poèmes courts – ne promet pas de jours meilleurs ni un grand avenir pour l’humanité. Au contraire, les hommes, que Wols appellera désormais des « bipèdes », sont ridiculisés2, car ils sont seulement parvenus à construire un cirque, charmant et terrifiant à la fois. Par sa forme et son contenu, Circus Wols constate de manière précocement post-moderne l’impossibilité des grands discours et l’éclatement de la conscience moderne. Il exprime le pessimisme civilisationnel d’un homme qui, ayant survécu aux années terribles, butte constamment contre les questions sans réponse, méfiant envers toute grandiloquence. Nous allons dans un premier temps rappeler le destin de Wols pendant l’Occupation, pour ensuite nous arrêter sur quelques dessins et quelques « bouts de papier » qui racontent sa résistance « non héroïque » pendant une des plus sombres périodes de l’histoire du xx^e siècle.

La vie de Wols pendant les années terribles

2Otto Wolfgang Schulze (qui prend le pseudonyme Wols en 19373) vit en France depuis l’automne 1932 quand la guerre éclate. On ne sait pas vraiment pourquoi le jeune homme de vingt ans vient à Paris. Attiré par l’effervescence artistique de la capitale française, rebellé contre les valeurs et l’éducation bourgeoises de sa famille, il cherche une vie libre de bohème. Il ne fuit pas le nazisme, information inexacte trop souvent véhiculée dans les biographies4, et on ne lui connaît pas d’activité politique dans les années 1930. Il est donc logique qu’il ne fasse pas partie de l’Union des artistes libres, organisation politique des artistes allemands réfugiés5. Wols exprime toutefois à plusieurs reprises son rejet du nazisme, comme le montrent des documents conservés dans les archives tel un aphorisme écrit après une visite dans sa famille à Dresde pendant l’été 1933 : « Une population syphilitique est plus propre qu’une population gestapolisée6. »

3Globalement, Wols ne semble pas s’intéresser à la situation politique européenne, même s’il en subit la complexité dès 1935 quand il est emprisonné en Espagne pour quelques mois. Soupçonné d’être un espion allemand, son appareil photo est confisqué7. Gréty, sa compagne depuis son arrivée à Paris et sa future épouse, intervient pour le rapatrier en France. De retour à Paris, il se consacre à une carrière de photographe, travaille pour des revues célèbres comme Harper’s Bazaar, devient le photographe officiel du Pavillon de l’élégance à l’Exposition des arts et des techniques en 1937. En septembre 1939, avec la déclaration de guerre, la situation politique européenne rattrape le jeune artiste et sa vie bascule complètement. Comme tous les Allemands, Wols est ballotté de camp en camp en tant que « sujet ennemi », pour finir en mai 1940 aux Milles près d’Aix-en-Provence qui deviendra par la suite une des antichambres d’Auschwitz8. C’est encore une fois Gréty qui le sort de l’impasse, en l’épousant et lui permettant de cette manière d’acquérir la nationalité française. Wols est libéré le 29 octobre 1940, nous reviendrons sur son internement.

4L’artiste s’installe alors à Cassis, près de Marseille, et devient un apatride isolé, un des candidats à l’exil au Centre américain de secours (Emergency Rescue Committee par son nom original américain), appelé familièrement « comité Fry », dirigé par Varian Fry. Ce journaliste diplômé de Harvard est envoyé à Marseille en juillet 1940 par un collectif d’associations philanthropiques sous le patronage d’Eleanor Roosevelt. Initialement, la tâche de Fry est de faciliter les démarches administratives afin d’obtenir des visas pour un certain nombre d’artistes et d’intellectuels reconnus (Henri Matisse, Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Marc Chagall, André Gide, André Malraux, Heinrich Mann…), selon une liste validée par le Département d’État américain. Mais en arrivant à Marseille, Fry est pris au dépourvu par la situation critique des réfugiés9. Confronté à des demandes de plus en plus nombreuses, il utilise son droit exceptionnel et octroie des visas d’urgence hors quota pour aider des personnes moins célèbres10.

5Ainsi, logiquement, comme tant d’autres artistes peu connus, Wols caresse l’espoir d’une vie meilleure en Amérique. Ses contacts avec Varian Fry sont incontestables même si les faits concrets sont peu documentés. L’artiste a pris une photo des bureaux du comité, ce qui prouve qu’il y est allé personnellement11. Deux dessins de Wols figurent dans la collection privée de Fry12. Encore plus nombreux sont les dessins emportés par la collaboratrice de celui-ci, Kay Boyle, qui seront au cœur de la première exposition de Wols à New York en 1942 à la galerie Betty Parson13. Boyle a des contacts fréquents avec Gréty et rencontre l’artiste à Cassis au printemps 194114. Wols produit pour son dossier un « biographical sketch », une sorte de curriculum vitae (CV), rendu obligatoire par le gouvernement américain pour l’attribution des visas d’urgence hors quota. Ce document permet d’écarter les candidats « douteux » communistes et/ou anarchistes15. Par l’étude de ce CV et après une enquête laborieuse, le Département d’État décide si la personne est réellement menacée et si elle apportera quelque chose de positif à la société américaine.

6Il n’est donc pas étonnant que le CV de Wols exagère l’ampleur de ses relations. Il déclare connaître l’ancien professeur du Bauhaus Laszlo Moholy-Nagy et le peintre Fernand Léger, déjà partis pour les États-Unis. Les biographes de Wols, aussi bien Claire van Damme qu’Ewald Rathke, émettent des doutes quant à la réalité de ces contacts quoiqu’une lettre de Léger dans les archives attesterait d’une brève rencontre entre les deux hommes16. Wols exagère aussi ses rapports avec les surréalistes. Il a très certainement fréquenté le milieu surréaliste en arrivant à Paris. Il rencontre très vite Gréty – dont le premier mari est le poète surréaliste Jacques Baron – qui l’y introduit : quelques photos, lettres et une certaine imprégnation iconographique le prouvent17. Toutefois, sur ce point aussi, les documents sont rares et si Wols met en avant ces relations, c’est parce que la plupart des surréalistes, soutenus par Alfred Barr du MOMA à New York18, sont déjà des « clients » de Fry qui habite pendant un moment avec André Breton, Max Ernst et d’autres à la villa Air-Bel à Marseille. De même, dans son CV, Wols exagère la portée d’un projet à l’état embryonnaire, « Circus Wols », élaboré pendant les quelques mois de son internement au camp des Milles.

« Circus Wols » : une fantaisie utopique

7Nous disposons de plusieurs sources écrites qui nous renseignent sur « Circus Wols ». Dans son CV, Wols consacre à son projet un assez long paragraphe que voici :

« Mon manuscrit principal sur lequel je travaille depuis deux ans s’appelle “Circus Wols”. Ce travail est un manuel qui non seulement prévoit une nouvelle façon d’employer la technique, mais entend aussi établir une relation entre art, science, philosophie et la vie humaine en général. Ce “Circus Wols” est une proposition pour créer une manière démocratique d’éduquer le goût et l’opinion publique en popularisant des sphères [du savoir] qui avaient été réservées à certaines classes seulement.
Ici, je ne trouve pas de collaborateurs pour ma recherche ni de soutien moral et financier. J’espère pouvoir intéresser rapidement les esprits et les institutions aux États-Unis pour mes œuvres ou une partie de mes œuvres19. »

8Il est évident que Wols tient à « Circus Wols », mais ses hésitations et sa naïveté sont tout aussi évidentes. Entre les lignes, on lit qu’il s’agit d’un projet commencé il y a quelque temps, mais dont l’état d’avancement est très incertain et les bases très vagues. Les motivations – visée démocratique, éducation générale du goût, liens entre les arts, la vie et le progrès technique – seraient presque grandiloquentes si le style simple et maladroit de l’artiste (avec quelques fautes en anglais20) et l’affleurement de ses propres doutes – il espère que les Américains s’intéresseront au moins à une « partie de ses œuvres » lui-même hésitant sur la valeur du tout – ne tempéraient pas le propos. Or les doutes de Wols transparaissent aussi dans un autre document, un texte biographique en français probablement écrit pour étayer sa candidature au comité Fry21. Ce document commence par exposer les difficultés de la jeunesse « nullement homogène » de l’artiste, la quête du « but inconnu » de sa vie pour enfin atteindre l’avènement d’une hypothèse, « Circus Wols », qui saurait résoudre tous ses problèmes. Ici aussi, le fait même d’appeler ce projet une « hypothèse » montre à quel point Wols doute de la solution définitive qu’il invoque pourtant. Un peu plus loin, en justifiant le choix du nom par le fait que le cirque contient toutes les possibilités, il affirme que ce projet ne sera peut-être jamais réalisé. Même quand il tente d’expliquer de manière « compréhensible », comme il l’écrit, cette hypothèse, la description reste assez vague : « Le signe * représente toutes sortes de choses : phénomènes, idées, applications, réalisations, pensées, théories, constructions, documents, détails, problèmes, expériences, entreprises, défaites, impossibilités, censures, etc. qui peuvent m’advenir et se produire22. »

9Considérant ces deux documents à but officiel, on comprend facilement pourquoi Wols, artiste inconnu et rempli de doutes, n’a pas obtenu de visa, même s’il s’est attiré la sympathie de Fry et de sa collaboratrice Boyle. Les documents dans ses archives, transcrits par Claire van Damme, confirment l’état d’éparpillement et d’ébauche de « Circus Wols » pendant et juste après l’internement de Wols23. Des schémas, des notes techniques, des interjections philosophiques ou littéraires, des poèmes se chevauchent sans hiérarchie pour former un ensemble qui, tout en visant à totaliser la vie et la pensée des hommes, laisserait plein de possibilités d’action pour les « sujets etc. continuellement en relations [sic] entre eux dans toutes les directions » ; dès qu’un problème apparaît, écrit Wols, « je vais le mener par tous les dossiers pour obtenir un resultat [sic] soit pour l’ensemble soit comme détail24 ».

10« Circus Wols » n’est pourtant pas dépourvu de cohérence. Le lecteur concentré, qui persévère à déchiffrer la petite écriture liée de Wols, pourrait en effet saisir une ligne directrice, un suivi dans les idées et une forme de classification. Prenons la page consacrée à « Rumba I », un spectacle musical, une sorte de ballet multimédia dans le cadre de « Circus Wols » (fig. 1)25. Wols a établi une feuille de route pour ce spectacle qui occupe la plus grande partie de la page avec titre, nombre de participants, actes, description des mouvements de la danseuse et de l’accompagnement musical, etc. Tout en bas, il a écrit un commentaire plutôt analytique. Dans la marge, Wols a noté que la description du spectacle appartient au « dossier III » alors que le petit commentaire fait partie du « dossier II ». Dans le schéma global de « Circus Wols », le dossier III correspond à « Matériel » et il est lié à des « proposition[s] d’un spectacle populaire » ; le dossier II correspond à « Pensées » en lien avec la rubrique « travaux personnels26 ». Dans « Rumba I » cette répartition entre les deux dossiers est logique, car la première partie est dédiée à une description du spectacle et du matériel spécifique alors que la seconde, plus courte, exprime une analyse personnelle.

11Ainsi, Wols a pris soin d’harmoniser ce spectacle avec le concept global de son cirque. Il a utilisé dans « Rumba I » un système d’abréviation que l’on retrouve ailleurs dans les archives comme dans les dessins : les effets d’éclairage sont indiqués par L comme lumière ; les variations de son et de rythme par M comme musique ; les effets dus à la technologie par P comme « polyscope », une invention de l’artiste qui permet de filmer, projeter, agrandir, mais aussi créer des effets spéciaux. En bon impresario, Wols décrit avec minutie les mouvements de la danseuse et l’interaction de celle-ci avec l’environnement, cherchant à unifier les effets visuels et sonores. Il lui laisse néanmoins une assez grande liberté, car elle peut aussi « recommence[r] à danser sur la piste comme ça lui plaît27 ». La description littérale est suivie par le paragraphe analytique déjà mentionné, où l’écriture est si serrée qu’elle en devient presque illisible. Un Wols-anthropologue remplace ici le Wols-impresario de la première partie, expliquant le choix de cette danse cubaine très populaire, mais gâchée par le « regrettable mauvais goût » qui se complaît dans une forme de primitivisme28. « Panachée et acclimatée », la rumba perd de sa valeur, de sa force d’expression, de son harmonie « très développée » et de son « charme profond ».

Figure 1. – Rumba, opéra écrit au camp des Milles en line avec Circus Wols, 1940, provenance archives Gréty Wols/Marc Johannes, collection particulière.

Les dessins : un monde onirique dans une réalité terrible

12Trois dessins à l’encre aquarellés dédiés exclusivement à « Circus Wols », même si des références au cirque apparaissent dans plusieurs autres, complètent notre vision du projet de Wols. L’ambiance est très probablement inspirée de celle des Die Katakomben, le bar du camp des Milles29. Ce bar, dont le nom vient d’un cabaret contestataire de Berlin fermé par les nazis, est situé dans un couloir voûté mal éclairé du rez-de-chaussée de la tuilerie30. Les prisonniers s’y fournissent en alcool et en opium, des spectacles borderline y ont lieu mettant en scène des hommes travestis souvent ivres. On trouve en effet sur les murs des bâtiments du camp des traces de décors pour ces spectacles qui permettaient de faire passer le temps, d’oublier un instant l’horreur et l’impasse de la situation, mais aussi de continuer à créer, car un grand nombre d’artistes furent internés au camp des Milles31.

13Circus Wols, un dessin daté de 1940, reflète probablement l’ambiance des Die Katakomben et nous montre de manière assez détaillée comment Wols imaginait son cirque32. Le spectacle a lieu dans une tour de briques, élément récurrent non seulement dans l’œuvre de Wols, mais dans celle de tous les artistes qui ont été internés aux Milles, rappelant la fonction première de la tuilerie33. Il y a un bar, une annexe, un WC, une entrée. Le public regarde le spectacle depuis la tour et les corps rectangulaires ocre se confondent avec les briques. Au centre du manège, une sorte de puce-équilibriste géante arbore une ombrelle et une sorte d’éventail. Elle est désignée par l’inscription : ARTHROPODES. Il s’agit, certes, d’une réminiscence des conditions de vie insalubres au camp où puces, poux et mouches pullulent34. Toutefois, dans le cas de Wols, une interprétation négative univoque ne pourrait pas être soutenue. Avant de venir à Paris, Wols a travaillé avec l’anthropologue Leo Frobenius et les formes biomorphiques dans son œuvre trouvent leur source dans cette collaboration35. Wols est fasciné par les animaux et utilise des termes zoologiques spécifiques tel « arthropode ». Dans sa définition de « Circus Wols », il écrit que celui-ci est un Zoo « entre autres zoo d’insectes, d’anttropodes [sic]36 » (nous reviendrons sur la faute d’orthographe que l’on retrouve dans la citation ci-dessous). Les insectes sont un sujet récurrent dans les aphorismes. L’artiste semble les trouver plutôt sympathiques et supérieurs à l’homme :

Insectes
il est possible que dieu prefere [sic] les mouches
aux hommes
les anthropodes [sic] sont techniquement superieur [sic]
a [sic] l’homme
le jour [lorsque] un papillon a été beau
il a accompli sa tache
il est douteux que l’homme arrivorat [sic]
au niveaux [sic] des gueppes [sic]37.

14Tout en étant inspiré de la réalité du camp, ce dessin est la projection d’un univers féérique onirique où des ravissants insectes se produisent pour le plaisir des spectateurs, aidés par une technologie avancée. Ainsi, l’observateur minutieux du dessin Circus Wols suivra les pointillés formant un triangle depuis la puce géante jusqu’aux mains de la figure en bas à droite et constatera que celle-ci tient dans ses mains une petite plateforme sur laquelle est posée une silhouette minuscule semblable à la puce-équilibriste. En face de l’insecte, vers la droite, un autre pointillé mène à un tube désigné par un L qui indique la source lumineuse comme dans « Rumba I ». On comprend alors, et ce dispositif est repris dans les autres dessins liés à « Circus Wols », que ce tube est le polyscope grâce auquel l’image de la puce est agrandie puis projetée. Le spectacle est animé par un orchestre dans la partie basse de l’arène, à gauche, par des écrans géants, par un piano automatique.

15Deux autres dessins nous renseignent sur les aspects formels de « Circus Wols ». Dans Sans titre. Le cirque que j’adore – le titre provient d’une inscription au dos qui n’est pas de la main de Gréty38 – Wols reprend le dispositif global du dessin précédent : arène illuminée, tour de brique avec public, bar à gauche. Au centre de l’arène, on retrouve une créature géante orange indéfinissable, un mélange entre femme et insecte, qui semble danser ou courir. Au-dessous d’elle, un personnage équipé d’un polyscope fait face à une créature orange semblable, mais plus petite. Ici aussi, des lignes en pointillé relient l’appareil à la créature et on devine que la « danseuse » centrale est une projection agrandie de la petite. Par ailleurs, dans ce dessin, assis sur une terrasse circulaire surplombant l’arène, des spectateurs regardent quelques parachutistes loufoques en train d’atterrir. À côté, Wols a fait un cercle constitué de mots griffonnés. Avec une loupe, on arrive à déchiffrer, entre autres, « Art », « Surréalicme » [sic], « Sciences », « Conscience », « Cercle vicieux », « Einstein », « Polyscope », « Ruisseau », « Filou », « Rognon », « Puce39 »… Ces termes et noms propres où se mélangent vie quotidienne et érudition, comme la forme même de cercle, apparaissent régulièrement dans les descriptions, dessins et documents liés à « Circus Wols40 ». Or, mis à part cirque, le mot latin circus veut dire cercle et pour Wols, comme pour beaucoup d’artistes avant lui, le cercle est le symbole de la relation entre les choses, du cycle de la nature, de l’universel.

16Le troisième dessin intitulé Le cirque ; prise de vue et projection simultanée nous plonge également dans un spectacle autour d’une arène circulaire entourée de briques (fig. 2). Ici, on observe plusieurs protagonistes. Sous un projecteur (ou polyscope ?), un couple monstrueux s’enlace filmé par une boîte qui ressemble à une caméra ou un appareil photo. Son image est agrandie et projetée sur un écran de forme ovale. À droite se trouve un autre couple étrange : une girafe mange les cheveux d’une femme ; une sorte de fusil biomorphique (un phallus volant arraché ?) se superpose à eux. Au fond de l’écran ovale, l’orchestre joue. Les visages des spectateurs sont esquissés avec plus de détails que dans les deux autres dessins ; on reconnaît des visages qui sourient, des expressions tristes ou concentrées. Derrière l’écran ovale, Wols a dessiné une forme semblable à un bateau sur lequel sont posés une maison, une tour de brique rouge et un parachute. Le motif du bateau est récurrent dans les dessins de Wols de cette période et signifie très probablement le désir de s’échapper, du camp comme de l’impasse historique dans laquelle il est coincé. En tout cas, les rumeurs d’un bateau fantôme, symbole du départ libérateur, circulent parmi les candidats à l’exil du comité Fry ; bateaux dont certains, dit-on, ont mystérieusement coulé41. L’espoir et l’angoisse se chevauchent.

17Iconographiquement proche des deux autres dessins, Le cirque. Prise de vue et projection simultanée est tout de même plus inquiétant à plusieurs égards. Un des corps du couple enlacé semble se liquéfier sous la force d’aspiration d’un être androgyne zoomorphique qui pénètre sa gorge avec une trompe. S’agit-il d’un hybride entre homme/femme et insecte ? Est-ce le fameux « anthropode » cité dans ses aphorismes, une contraction entre « anthropos » et « arthropode » ? Wols connaît bien les animaux et la faute d’orthographe dans les écrits42, alors qu’il épelle le mot correctement dans le dessin Circus Wols, pourrait bien être volontaire et signifiante. Les êtres hybrides qui peuplent ses dessins, tel l’humain-insecte ici et dans Le cirque que j’adore, le suggèrent. De même, dans Prise de vue et projection simultanée, à côté de la chevelure de la femme à côté de la girafe, Wols a inscrit les lettres H et I, indiquant peut-être la fusion entre les deux espèces. Dans tous les cas, les allusions érotiques – pénétration, castration (phallus volant), enlacement mortel (l’homme qui se liquéfie a les yeux clos) –, la métamorphose homme-insecte – et si Wols n’a pas pu voir La Mouche de David Cronenberg, il connaît La Métamorphose de Franz Kafka –, comportent quelque chose de cauchemardesque, réminiscences de la frustration sexuelle au camp et des fantasmes morbides obsédants43.

Figure 2. – Wols, Le Cirque. Prise de vue de projection simultanée, vers 1940. Encre et aquarelle sur papier, 23 × 29 cm. Karin und Uwe Hollweg Sammlung, Brême.

18Ce dernier dessin ressemble à d’autres dessins des Milles d’où le spectacle féérique « Circus Wols » est absent, et qui sont généralement plus sombres. Par exemple, les deux aquarelles que Varian Fry emporte avec lui aux États-Unis figurent une chair déliquescente, des morceaux de corps éparpillés, des tombeaux minuscules44. Des bateaux immobilisés sur des collines y symbolisent le désespoir de ne pas pouvoir partir. Au lieu d’arène, on trouve ici des paysages déserts à l’horizon vallonné, où des éléments isolés surgissent de manière illogique. Dans une gouache aquarellée entrée depuis peu dans les collections publiques françaises, une bouche/dentier au centre semble engloutir la tour de briques des Milles (fig. 3)45. Les collines prennent une forme anthropomorphe : on devine des seins, des poils, un ventre. Une forme biomorphique, qui rappelle l’entrejambe d’une femme, mais aussi une dent arrachée, tient une sorte d’ombrelle et un éventail-balai (comme la puce équilibriste de Circus Wols, mais moins rassurante). Une forme féminine émerge d’un amas d’os-racines, ou tissu de cellules, faisant face à l’« entrejambe ». Deux autres tours de briques et une limace-langue sont disposées près du dentier. Peur de la désagrégation et de la castration – de l’impuissance au sens large –, angoisse et fantasmes morbides se mélangent dans un cauchemar clairement localisé au camp des Milles. Les éléments émergent partiels, incongrus, comme s’ils sortaient des profondeurs de l’inconscient, proches des dessins et peintures surréalistes.

Figure 3. – Wols, sans titre (L’Abcès, les dents et la muse), 1940. Encre, aquarelle et gouache sur papier de couleur, 25 × 32 cm. Paris, Centre Georges-Pompidou/MNAM.

19Si ces derniers dessins sont des paysages psychiques qui expriment l’état intérieur anxieux de Wols, ceux liés à « Circus Wols » distancent l’artiste de l’horreur et le posent en observateur, en coordinateur d’un spectacle inspiré de cette terrible réalité qui s’y trouve apprivoisée et transformée. Ainsi, dans Circus Wols, en haut à gauche, une échelle relie le cirque à une pièce minuscule où un personnage est couché sur un lit. Il s’agit peut-être d’un autoportrait, car on sait que Wols aimait travailler couché. On sait aussi qu’il commence à boire systématiquement au camp et une bouteille est posée à côté du lit. Cette pièce, désignée par l’inscription CW qui pourrait signifier chambre de Wols ou tout simplement « Circus Wols », est l’endroit d’où Wols coordonne et dirige le spectacle. Dans une note des archives datée du 7 septembre 1940, il clame le contrôle sur le travail, le matériel, le milieu, la réalisation, le succès et les dessins46. De même, dans Le cirque. Prise de vue et projection simultanée, Wols se représente en tant qu’observateur, mais de manière plus ambiguë. L’écran ovale qui coupe la composition en deux sur la diagonale fait penser à un œil dont la rétine reflète la lune suspendue dans le ciel. D’un côté, on a le spectacle sur l’arène illuminée rendue avec des couleurs chaudes ; de l’autre, le bateau amarré dans la nuit au coloris froid. D’un côté, on a le monde intérieur de l’artiste avec ce cirque amusant et un peu effrayant ; de l’autre, la réalité de la solitude dans l’attente du départ. La féerie du cirque ne saurait compenser la réalité macabre de ces années terribles.

Le cirque et la civilisation

20Par certains aspects, « Circus Wols » est un véritable projet utopique d’œuvre d’art totale. Malgré la hantise des briques qui symbolisent l’enfermement dans la tuilerie-camp des Milles (et plus généralement l’impasse historique de millions d’hommes), malgré le fantôme de la bouteille qui annonce un alcoolisme de plus en plus prégnant, « Circus Wols » apporte une note positive dans la désolation ambiante, témoignant d’une foi dans le potentiel créateur de l’homme face à l’horreur. Que Wols ait pensé à ce moment-là, dans les conditions que l’on sait, à un projet de démocratisation de l’art qui rendrait la pensée érudite accessible à tous, n’est pas anodin. Le projet, indispensable à la survie de l’artiste, ne peut pas être réduit au délire onirique d’un alcoolique ni au gribouillis d’un prisonnier qui cherche à faire passer le temps47. « Circus Wols » est au contraire l’expression de la conscience historique de l’artiste, sa conviction quelque peu utopique que si l’humanité veut se sortir du cauchemar – les Milles, la France de Vichy, l’Europe « gestapolisée48 » – la solution serait, par une communion des arts, d’injecter de la pensée à tous les niveaux et de toutes les manières possibles.

21En même temps, « Circus Wols » ressemble à une blague, une réflexion ironique sur les prétentions de l’humanité qui n’occupe même pas la place centrale dans ce spectacle où les insectes volent la vedette aux hommes. Le format même du projet est déconcertant : malgré le sérieux avec lequel Wols a écrit et essayé de relier entre eux des scénarios, des aphorismes, des schémas synthétiques, des annotations techniques et des réflexions philosophiques, le projet demeure une succession de feuilles et notes éparpillées qui se dérobent à la totalisation. Wols sape lui-même la lecture unitaire et univoque de son projet par une écriture illisible, par des interjections sans lien avec le sujet principal, par un morcellement des énoncés. Hybride, ludique, inventif, s’inspirant des philosophies les plus diverses, « Circus Wols » s’oppose à ces années terribles dominées par la non-imagination, la non-pensée, la pureté de race, la discipline rigide.

22Après sa sortie du camp en octobre 1940, à Cassis puis à Dieulefit, Wols continue de travailler sur un grand projet de livre mentionné dans sa correspondance49. Ce projet, dont une partie est conservée dans le fonds Iliazd de la bibliothèque Kandinsky, est aussi morcelé que « Circus Wols » malgré son aspect différent – l’écriture en majuscules est bien plus lisible, l’ensemble des textes bien plus structuré. À Dieulefit, comme aux Milles, Wols s’efforce de conserver et archiver ses « petits bouts de papiers50 ». Les pensées, les aphorismes, les poèmes sont répétés et retravaillés de manière obsessionnelle, en plusieurs variantes sur plusieurs feuilles. Il n’y a pas véritablement de version finale, le travail demeure in progress. Plusieurs idées reviennent : dans son livre, Wols ne veut pas d’analyses ni d’explications pour ses dessins, il veut que l’on puisse les « sentir » ; il voudrait aussi établir des connexions entre les choses – « il faut savoir que tout rime51 ». La relativisation du rôle des humains déjà entamée dans « Circus Wols », qui était un zoo au même titre qu’une école et qu’un laboratoire52, est une des lignes force du livre :

« Je suis une victime genre histoire naturelle.
Je suis un microbe peut-être observé par les télescopes des habitants d’un atome ou du ministère de la voie lactée53. »

23Bien plus dystopiques que « Circus Wols », les papiers de Dieulefit réitèrent sans cesse la méfiance envers la nature humaine et les grands discours conçus par les hommes. Une enveloppe déchirée (fig. 4), noircie sur les deux côtés avec une écriture à peine lisible, que le lecteur doit tourner dans tous les sens pour la lire, incarne parfaitement, même si elle ne fait pas forcément partie du livre proprement dit, par la forme et le fond, le nouveau projet de l’artiste – désenfler la prétention de grandeur des humains :

« Avant de parler aux élèves des écoles […] aux dangers publiques comme la tuberculose, la syphilis et la peste, il faut attirer leur attention sur les dangers les plus grands comme les exploits, les ambitions et la politique et les [… ]54. »

Figure 4. – Documents archives Wols, Dieulefit, 1941-1944, fonds Iiazd 3878, Bibliothèque Kandinsky/MNAM.

24D’un point de vue historique, Wols fait probablement allusion aux discours grandiloquents d’Hitler ou de Pétain, dont les grands projets totalisants avaient produit comme résultats dangereux l’internement et l’extermination de millions d’hommes. Or « Circus Wols » doutait déjà de la possibilité et de la nécessité de réaliser les grands projets. Par ses propres contradictions et par le morcellement de son œuvre, l’artiste encourageait lui-même l’inachèvement de son œuvre. D’un point de vue philosophique, cette citation de Wols anticipe la pensée de Michel Foucault sur la pérennité de l’homme en tant que sujet principal de la pensée et de l’humanisme en tant qu’idéologie ; Wols semble ressentir un « profond apaisement de penser que l’homme n’est qu’une invention récente, une figure qui n’a pas deux siècles, un simple pli dans notre savoir, et qu’il disparaîtra dès que celui-ci aura trouvé une forme nouvelle55 ».

25En effet, Wols cherche désormais une autre forme de savoir et d’art qui irait de pair avec son constat : « Mon activité ne me semble pas humaine56. » Déjà dans Circus Wols, la figure humaine tendait vers l’évanescence alors qu’arthropodes et « anthropodes » étaient mis en valeur. Par la suite, l’homme disparaîtra totalement des dessins de Wols et ne sera jamais le sujet de ses peintures à l’huile. Mais l’abstraction de Wols n’est pas l’expression d’un existentialisme humaniste tragique et héroïque, même si Sartre en a fait le symbole57. Contrairement à la majorité des peintres de l’école de Paris, Wols ne voit ni absolution ni solution pour l’homme dans le retour grandiloquent d’un humanisme héroïque. Avec une minutie inflexible, avec un détachement déjà annoncé dans « Circus Wols », les petits tableaux de Wols constatent l’échec du sujet humaniste, donc la fin de l’homme-sujet dominant. Après avoir observé pendant ces années terribles ce dont les hommes étaient capables au cœur même de la civilisation humaniste, Wols propose de repenser l’homme et l’art selon une perspective modestement non humaine.

26Ce travail passe par une déconstruction implacable du grand discours humaniste, afin de comprendre comment cette civilisation, qui avait mis l’homme au centre, a pu entraîner de tels massacres. Dada l’avait fait après la Grande Guerre rappelant que « si la Renaissance a appris aux hommes l’exaltation orgueilleuse de la raison, les temps nouveaux avec leurs sciences et leurs techniques ont mené l’humanité à la mégalomanie58 ». Il n’est pas anodin que Wols ait donné ses archives à un ancien dadaïste, Ilia Zdanevitch-Iliazd59. Un autre ancien dadaïste et grand ami de Wols, Camille Bryen, définira notre artiste comme l’être « le moins enfoncé dans l’espèce60 ». En 1952, un an après la mort de Wols, il inventera avec le dramaturge Jacques Audiberti, la philosophie « abhumaniste » qui aborde avec humour et sérieux à la fois la négation d’un humanisme creux et grandiloquent, mis à mal par deux guerres mondiales. Pour lui, Wols est sans contestation une des figures emblématiques de l’abhumanisme. L’analyse attentive de son œuvre qui se prête pourtant difficilement à l’analyse, tel le projet « Circus Wols », donne raison à Bryen.