Les cinémas d’art aux Etats-Unis
p. 127-136
Texte intégral
1Depuis la fin des années quatre-vingt, on a assisté aux Etats-Unis à une expansion extraordinaire du parc de salles, expansion sans rapport avec l’évolution de la fréquentation. Mais cet essor concernait surtout les grands circuits d’exploitation. Les salles d’art et essai, ou art houses, devenaient, quant à elles, une espèce en voie de disparition.
2Il n’existe pas de statistiques fiables quant aux « salles d’art » aux Etats-Unis. Il est donc difficile d’évaluer précisément leur nombre à une époque donnée, et plus encore de dater avec précision les événements qui ont marqué leur histoire. On peut toutefois y distinguer trois grandes phases :
- du début des années cinquante à la fin des années soixante, une période d’expansion rapide,
- du début à la fin des années soixante-dix, une période de déclin, puis de stagnation,
- du début des années quatre-vingt à nos jours, un processus de disparition accéléré.
3Curieusement, l’évolution de ce secteur a été largement liée au développement des médias électroniques : au début des années cinquante, l’introduction de la télévision favorisa la croissance des « salles d’art » aux Etats-Unis comme sources de spectacles alternatifs ; à la fin des années soixante-dix, l’avènement de nouvelles technologies de communication comme la câblodistribution et la diffusion de vidéogrammes porta un coup apparemment fatal aux dernières de ces salles.
Le développement des salles d’art (années cinquante et soixante)
4On ne trouvera pas aux Etats-Unis une définition précise des salles d’art et essai comme on en trouve en France. Dans la pratique, elles se distinguent seulement des autres salles de cinéma commerciales par la nature de leur programmation : si certaines proposent essentiellement des reprises de classiques hollywoodiens et des documentaires (revival ou repertory theatres), d’autres se sont spécialisées dans l’exploitation d’œuvres cinématographiques originales produites par des sociétés indépendantes américaines ou des sociétés étrangères (art houses proprement dites). En fait, considérant les difficultés que les sociétés indépendantes américaines ont toujours connues pour produire et distribuer des films sans avoir recours aux « majors », les films étrangers ont constitué généralement la majeure partie des programmes de ces salles : comme en France, elles représentent donc le principal outil de « diffusion du cinéma international de qualité »1.
5Historiquement, c’est après la Seconde Guerre mondiale que sont nées les premières « salles d’art » aux Etats-Unis. Leur développement fut favorisé par la conjonction de plusieurs facteurs dont les plus déterminants semblent avoir été, d’une part l’application d’une décision de justice obligeant les grands studios à se défaire de leurs circuits d’exploitation (consent decrees), d’autre part l’avènement de la télévision. En effet, la brèche ouverte par les consent decrees dans l’oligopole des « majors » poussa ces dernières à réduire considérablement leur production cinématographique et à abandonner complètement les films de série B dont se nourrissaient surtout les petites salles de quartier (voir, dans cet ouvrage, les articles de Francis Bordat et Michel Etcheverry). Incapables de concurrencer les meilleures salles pour l’obtention des films à gros budgets sur lesquels se concentrait dorénévant toute l’attention des « majors », un grand nombre de ces salles durent trouver ailleurs les films qui leur manquaient : le nouveau débouché qu’elles constituèrent permit à des distributeurs indépendants d’importer un nombre croissant de films étrangers : entre 1946 et 1956, alors que la production américaine chutait de 30 %, les importations de films étrangers augmentaient de 130 %2. Parallèlement, la concurrence nouvelle de la télévision, qui prenait le relais des salles de quartier dans la diffusion des films de série B, contraignait ces dernières à se spécialiser dans la programmation de films dont le principal avantage, outre leur faible coût, était leur caractère exotique.
6Dès le début des années cinquante, le développement de ce secteur d’exploitation s’effectua en proportion inverse de la désaffection globale des salles par le grand public. En 1946, il n’existait qu’une douzaine de « salles d’art » aux Etats-Unis, dont la moitié se trouvaient à New York. Dix ans plus tard, on en comptait 226 réservant leurs écrans aux seuls films étrangers, et 400 autres qui incluaient ces films dans leur programmation3. La plupart étaient situées dans des grandes métropoles ou des villes universitaires. Le premier circuit national spécialisé dans l’exploitation de « films d’art »4 fut l’Art Theatre Guild.
7Pendant ce temps, la fréquentation des salles aux Etats-Unis chutait d’environ 90 millions d’entrées par semaine à 45 millions. On connaît les multiples raisons de cette désaffection. Mais le succès des films étrangers fut alors suffisamment important pour que certains commentateurs le rendent responsable de la chute de popularité des films hollywoodiens5. Au début des années soixante, on estimait que le nombre de salles spécialisées se situait entre 500 et 600, dont 80 à New York et 76 à Los Angeles6.
8Les petits exploitants furent pourtant bientôt les premières victimes du succès des films étrangers auquel ils avaient tant contribué. Dans un premier temps, les studios, pour mieux pénétrer les marchés étrangers et ne pas y perdre leurs bénéfices7, commencèrent à financer la production européenne où s’approvisionnaient les distributeurs spécialisés. Le succès de cette « production désertrice » accrut l’intérêt des « majors » pour le film étranger. Or, les rapports privilégiés que ces compagnies continuaient d’entretenir avec les grands circuits d’exploitation les poussaient à leur donner la priorité dans la distribution. Cette concurrence sur un marché limité porta un grave préjudice aux salles spécialisées.
9Une des raisons pour lesquelles les films étrangers rencontraient un réel succès à cette époque venait de ce que leur public était un public jeune. Dès les années soixante, la télévision avait remplacé le cinéma comme principale source de divertissement des familles américaines : la fréquentation cinématographique était devenue une activité privilégiée des jeunes, dont une fraction importante d’étudiants. Dans les universités, les études cinématographiques devenaient une discipline à part entière. Les cinémathèques se multipliaient. Une nouvelle conception du cinéma se développait, et les étudiants étaient nombreux à s’intéresser à des films étrangers qui présentaient des techniques novatrices et un regard sur le monde différent de celui auquel Hollywood les avait habitués.
Le déclin et la stagnation (années soixante-dix)
10Au début des années soixante-dix, cet enthousiasme commença à retomber. Les « majors » ne se contentaient plus de produire des films européens, elles adaptaient leur propre production au goût du public jeune. Par ailleurs, comme elles recherchaient les « valeurs sûres » du cinéma européen, les films qu’elles importaient encore présentaient de moins en moins d’originalité. Or, face à leur concurrence et devant l’envolée des coûts de distribution à cette époque, nombre de distributeurs spécialisés avaient dû mettre la clé sous la porte ou se reconvertir. Enfin, les nouvelles générations, élevées avec la télévision, prenaient des habitudes liées à ce média : les plus jeunes ne voulaient pas lire des sous-titres et ne trouvaient aucun intérêt aux films en noir et blanc, tandis que les étudiants des années cinquante et soixante, devenus chargés de famille, fréquentaient moins volontiers les salles de cinéma. Quand les « majors » ralentirent le nombre de leurs importations, les exploitants spécialisés eurent de grandes difficultés à trouver de nouveaux fournisseurs. Beaucoup d’exploitants de « films d’art » se reconvertirent alors dans l’exploitation de films pornographiques.
11Si pourtant les circuits commerciaux, dont la concurrence avait été fatale à tant de cinémas spécialisés, cessaient pratiquement d’exploiter des « films d’art », il restait un public important pour des œuvres d’auteurs connus, comme Fellini, Bergman, Truffaut, ou Kurosawa. La théorie du cinéma d’auteur, promue par Andrews Sarris dans Village Voice à la fin des années soixante, avait encore un impact réel sur une partie du public. De fait, si des spectateurs occasionnels avaient été perdus pour les « films d’art », il n’en allait pas de même pour leur public le plus averti, toujours largement constitué d’étudiants et de personnes dont le niveau d’instruction et les revenus étaient supérieurs à la moyenne et dont la fréquentation des salles était assidue.
12De nouveaux exploitants prirent alors la place de ceux qui avaient cédé. Dans la région de Seattle, au nord-ouest des Etats-Unis, on attribua la croissance spectaculaire du public des films étrangers à Randy Finley, un jeune exploitant qui, à 28 ans, avait démarré avec une petite salle de 74 places. Fait exceptionnel aux Etats-Unis, il visionnait entre 250 et 300 films par an, et faisait sa sélection en fonction de ses propres goûts : il ne louait jamais un film sans l’avoir vu8. Très vite, il eut l’idée d’organiser lui-même la promotion des œuvres peu connues qu’il proposait.
13Son flair était remarquable : en 1974, il racheta à United Artists les droits d’un film dont le studio n’avait jamais rien pu tirer, Le Roi de cœur, de Philippe de Broca, pour le distribuer à sa façon. Ce fut un grand succès. Grâce au demi-million de bénéfices net qu’il en tira, il construisit les douze écrans du circuit Seven Gables, qui fusionna par la suite avec un autre petit circuit de cinq salles. Entretemps, Le Roi de cœur devenait un film culte aux Etats-Unis9. Fort de cette expérience, Finley prit l’habitude de sélectionner six films chaque année, pour lesquels il menait une grande campagne de promotion locale. Mais surtout, pour accélérer l’effet du bouche-à-oreille, il proposait aux premiers 1 500 à 2 000 spectateurs et journalistes locaux de voir le film gratuitement avant sa sortie. Il arrivait qu’il encaisse des recettes équivalentes à celles des films les plus commerciaux des « majors » à Seattle.
14Dix ans après ses débuts, Randy Finley était copropriétaire du circuit Seven Gables, soit une quinzaine de « cinemas d’art » à Seattle et Portland, et propriétaire d’une société de distribution, Specialty Films10. Seattle, qui était à la dix-septième place des recettes-guichet pour les Etats-Unis, se plaçait parmi les cinq premières pour les recettes des films étrangers : pour une population d’un million d’habitants, un tiers des 36 salles de la ville se consacraient aux films d’art et essai. Selon Finley, une raison de ce succès tenait à ce qu’à Seattle, les critiques de la presse locale avaient plus d’influence que ceux de la presse nationale, c’est-à-dire de New York11.
15D’autres circuits d’exploitation de « films d’art » purent se constituer ou s’agrandir à la même époque. L’un des plus anciens et des plus connus est le circuit Laemmle, à Los Angeles. Comme beaucoup d’autres, à partir des années cinquante, lorsque la concurrence de la télévision entraîna la fermeture de nombre de salles de cinéma de quartier et que l’exploitation des films grand public en deuxième exclusivité cessa d’être rentable, Max Laemmle s’engagea dans l’exploitation art et essai. Au début des années soixante-dix, son circuit comportait quatre salles. Neuf ans plus tard, il en comptait treize, dont onze étaient consacrées aux films étrangers12.
16Cette expansion était le résultat d’une politique de programmation et de promotion particulièrement dynamique, grâce à laquelle l’exploitant avait pu élargir et fidéliser un public motivé, notamment en organisant des séances à tarifs spéciaux pour les étudiants et les professeurs. De plus, Max Laemmle savait équilibrer sa programmation entre les films difficiles et des films plus commerciaux : parmi les plus gros succès du circuit figuraient notamment Le Grand Blond avec une chaussure noire, Le Dernier Tango à Paris, Sortez vos mouchoirs, Z, Pain et Chocolat et La Cage aux folles. Cela lui permettait de prendre des risques avec des films plus difficiles, comme ceux de Robert Bresson13.
17Cependant, il était déjà évident que l’intervention des « majors », non seulement dans la distribution des films étrangers dont les auteurs étaient les plus réputés, mais aussi dans la production même des pays exportateurs, avait eu un impact à long terme sur le marché alternatif. Au cours des années soixante-dix, de nombreux articles de presse traduisaient la déception des critiques spécialisés vis-à-vis de films qui ne répondaient plus à leurs attentes14. A côté du caractère toujours novateur et stimulant d’un Bergman, d’un Godard ou d’un Resnais, rares étaient les films étrangers présentant une réelle originalité : suivant l’exemple des « majors », les distributeurs comme les exploitants tendaient à favoriser les films les plus « sûrs », les moins déconcertants pour le public américain.
18Après le développement dispersé des années cinquante et soixante, le marché des « films d’art » se concentrait dans les années soixante-dix autour d’un ou deux exploitants spécialisés dans quelques grandes villes des Etats-Unis. A côté de New York, passage obligé de tous ces films, seules Los Angeles, San Francisco, Seattle, Chicago, Boston et Washington DC comptaient plusieurs salles spécialisées dont les exploitants avaient réussi à fidéliser un public.
L’accélération du déclin (années quatre-vingt et début des années quatre-vingt-dix)
19D’après Variety15, on comptait seulement en 1980 entre vingt et cent cinémas d’art sur l’ensemble du territoire américain. Seuls une vingtaine d’exploitants sélectionnaient encore attentivement leurs films sur des critères d’originalité. D’autres observateurs multipliaient ce chiffre par dix16. Mais c’était en y incluant les cinémas passant occasionnellement des films étrangers.
20Or, dès la fin des années soixante-dix, le développement de la câblodistribution avait fait renaître l’intérêt des studios hollywoodiens pour les films étrangers. Comme dix ou quinze ans auparavant, les « majors » distribuaient ces films dans les salles des grands circuits nationaux. Jusqu’au milieu des années quatre-vingt, le nombre de salles montrant des films étrangers tendit donc à augmenter. Les grands circuits rachetaient des salles indépendantes, mais en laissaient certaines continuer leur ancienne programmation : entre 1975 et 1985, le nombre de salles montrant des films étrangers tripla, jusqu’à constituer entre 15 et 20 % des écrans de cinéma du pays17. La concurrence fut à nouveau sévère pour les exploitants spécialisés : même lorsque les grandes compagnies, au bout de quelques années, se retirèrent du marché, ce dernier s’était pratiquement concentré dans les mains de deux distributeurs – dont l’un était la filiale de la « minimajor » Orion Pictures18 – qui continuèrent à privilégier les grands circuits d’exploitation.
21Plusieurs circuits spécialisés, comme celui de Randy Finley à Seattle, ou celui de Peggy Jones, propriétaire de 13 salles dans le Sud de la Californie19, connaissaient leur apogée à la fin des années soixante-dix. Mais au tournant de la décennie, il leur fut de plus en plus difficile d’obtenir les films pour lesquels ils avaient su constituer et cultiver un public. En 1984, Finley eut recours à une action en justice à l’encontre des circuits Sterling Recreation Organization, General Cinemas et UA Theatres, et des distributeurs MGM/UA, Fox, Universal, Warner Bros. Paramount et Columbia, pour « violation permanente » du principe de la liberté de commerce dans les enchères et l’attribution des films. Il accusait les circuits de « partage du marché » (product-splitting) et de collusion avec les distributeurs cités20. En vain. En 1988, comme la plupart des petits exploitants indépendants avant lui, il dut vendre ses salles21.
22Par ailleurs, la concurrence directe des nouveaux médias n’avait pas été sans effet sur le marché des « films d’art ». Certes, contrairement à ce qu’on avait cru au début des années quatre-vingt, rares étaient les services de câble programmant des films étrangers, et leur distribution en vidéocassettes ne commença véritablement à se développer qu’au début des années quatre-vingt-dix. Mais malgré le caractère très limité de la programmation de films étrangers sur des services comme Bravo et des stocks de films étrangers dans les vidéoclubs, cette nouvelle concurrence contribua à réduire le marché des derniers exploitants spécialisés, d’autant qu’elle privilégiait les classiques du cinéma. Or, d’une part, le public principal des salles spécialisées était souvent celui dont l’équipement audiovisuel était le plus sophistiqué, et d’autre part, ces baby boomers appréciaient particulièrement la diffusion des films qui les avaient enthousiasmés dans leur jeunesse. De fait, la diffusion de films classiques, qu’ils soient américains ou étrangers, par les nouveaux médias fut directement à l’origine de la quasi-disparition des salles de répertoires, qui offraient une programmation équilibrée entre reprises de films connus et nouveaux films étrangers : seul le succès rencontré par les classiques pouvait leur permettre de compenser les pertes causées par les échecs toujours inévitables de certains films récents22.
23L’année 1982 fut la dernière année de prospérité du circuit Landmark Theatres, qui, né à Los Angeles dans les années soixante-dix, comportait maintenant 25 salles de répertoire et 11 « salles d’art » réparties sur l’ensemble du territoire américain. A la fin des années quatre-vingt, il dut être vendu à la société de distribution indépendante Héritage, qui avait déjà racheté le circuit Seven Gables23.
24A l’aube des années quatre-vingt-dix, la chute du nombre de salles indépendantes spécialisées s’accéléra : le secteur connut sa deuxième vague de reconversions et de rachats. Durant la vague de concentration du secteur d’exploitation des années quatre-vingt, beaucoup des exploitants spécialisés, comme tous les petits exploitants, avaient cédé devant l’importance des offres de rachat de leurs salles. A New York, la disparition des « salles d’art » avait des conséquences dramatiques pour l’ensemble du marché : aucun film étranger ne pouvant faire carrière aux Etats-Unis sans passer d’abord par cette ville, elles assuraient en quelque sorte sa première exclusivité24. Or, leur élimination était souvent sans rapport avec leur rentabilité. Au début des années quatre-vingt, les cinémas studio I et II connaissaient un succès considérable en passant une majorité de films étrangers, au point que l’ouverture d’un nouveau complexe multisalles dans le voisinage avait été envisagé pour développer le public de leurs films25. Dix ans plus tard, ces cinémas comptaient parmi les dernières victimes de la spéculation immobilière qui régnait à New York et qui avait déjà provoqué la fermeture et la destruction de la plupart des « cinémas d’art » de la ville26.
25Ainsi, en 1985, le New Yorker avait été détruit ; peu de temps après, le Paris, premier diffuseur des films français à New York après son ouverture par Gaumont, avait été racheté par le circuit Loew’s, qui en avait complètement modifié la programmation ; en 1987, le Thalia, la première et la plus célèbre des « salles d’art » américaines, avait fermé, faute de renouvellement d’un loyer devenu prohibitif27. La même année, le Regency, la « salles d’art » la plus rentable du pays, avec un chiffre d’affaires de 500 000 dollars par an, avait été racheté par le circuit Cineplex Odeon, qui en avait fait une salle de première exclusivité pour les films des studios28 ; les protestations, pétitions et manifestations avaient été si nombreuses que le circuit avait dû permettre à une autre « salles d’art » récemment acquise, le Biograph, de continuer à passer des films étrangers29. En 1988, l’Embassy avait été détruit pour construire une nouvelle tour résidentielle.
26Des exploitants, pourtant, firent preuve d’imagination. Pour trouver 350 000 dollars (soit plus de la moitié de ce qu’il avait eu à débourser pour reprendre le cinéma en 1978) simplement pour continuer à fonctionner et signer un nouveau contrat de location, Brian Fox, propriétaire d’une petite salle de répertoire à Fairfield City, dans le Connecticut, proposa aux deux mille personnes qui constituaient sa clientèle la plus régulière une carte de membre donnant droit à des remises sur les billets, ou, moyennant une somme de mille dollars, leur permettant d’assister gratuitement aux premières et à toutes les autres séances pour le restant de leurs jours. Parallèlement, il démarra un vidéoclub de location dans le hall du cinéma, avec une sélection de 1 500 titres rares ou étrangers30. Ce fut un succès, qui lui permit une expansion rapide31. Mais son cas resta l’exception. A la fin des années quatre-vingt, on évaluait le nombre de salles américaines programmant des films étrangers à 150 dans une quinzaine de villes32, soit moins qu’en 1956, et près de dix fois moins qu’en 197833 sur un total jamais atteint auparavant de 24 000 salles américaines.
27Au début des années quatre-vingt-dix, la situation des « cinémas d’art » était préoccupante. Un service de câble et quelques vidéoclubs avaient entamé le marché des reprises de films d’auteurs connus et de films cultes, tandis que certains complexes multisalles occupaient le marché des nouveaux films étrangers, dont la qualité était désormais évaluée suivant les critères hollywoodiens. De fait, la démonstration avait été faite depuis longtemps que les gros exploitants ne savaient pas exploiter un film à public limité et ne pouvaient pas lui donner le temps de trouver son public34. Or, depuis que leurs salles étaient surtout devenues des vitrines promotionnelles pour le compte des médias électroniques, l’organisation du marché selon une chronologie bien établie par les « majors » n’avait fait qu’accélérer le phénomène de rotation des films.
28A l’opposé, les petits exploitants avaient joué un rôle capital dans le maintien et le développement d’un public certes minoritaire, mais particulièrement fidèle, pour les dernières productions des cinématographies étrangères. Un film d’auteur étant, par définition, unique, c’était sur son seul mérite, non sur la célébrité d’une vedette ou l’appartenance à un genre bien défini, qu’il lui fallait faire ses preuves. Capables de conserver plusieurs mois un même film dans leurs salles, les exploitants spécialisés étaient les seuls à pouvoir permettre la réussite d’un film à faible promotion en donnant l’occasion au bouche-à-oreille de se développer.
29Avec la disparition des « cinémas d’art » américains, ce serait donc toute une conception du cinéma qui disparaîtrait, et avec elle, la seule véritable alternative cinématographique au cinéma hollywoodien aux Etats-Unis. Depuis longtemps à Hollywood, le mot « art » a si mauvaise presse qu’il en est devenu péjoratif et que les distributeurs spécialisés évitent absolument de l’utiliser, lui préférant le terme de « produit » destiné à un public « spécifique ». Par ailleurs, ce public a changé depuis les années soixante. Il est maintenant constitué d’adultes dont le niveau d’instruction et les revenus élevés rendent les goûts plus « sophistiqués ». Le spectateur des « salles d’art » est aujourd’hui plus âgé que celui des films de studios35, sans que ce vieillissement soit compensé par l’arrivée d’une nouvelle génération : à l’université comme ailleurs, les films sont de moins en moins étudiés comme des œuvres, de plus en plus comme des enjeux technologiques, économiques et financiers36.
30L’évolution du public correspond aussi à une évolution spécifique des cinématographies européennes qui fournissent l’essentiel de l’offre des « cinémas d’art » aux Etats-Unis. Depuis les années soixante-dix, soucieuses de répondre à la concurrence du cinéma américain, elles se sont employées soit à faire recettes de leurs anciens succès, soit, de plus en plus, à dupliquer ceux du cinéma hollywoodien lui-même, tout en marginalisant l’ensemble des films « hors norme » sur leurs marchés nationaux. Quelles qu’en soient les raisons profondes, les films étrangers ont cessé d’apporter au public américain le plus curieux et le plus ouvert la fraîcheur, la nouveauté et l’exotisme qui l’avaient séduit dans les années cinquante et soixante.
31Il est possible que la disparition des « cinémas d’art » soit inscrite dans l’évolution de l’industrie du film, avec le nouveau rôle imparti à l’exploitation en salle. Pour la première fois dans l’histoire du cinéma, les salles ne constituent plus le débouché privilégié des longs métrages de fiction, mais seulement une vitrine nécessaire à leur promotion et un facteur déterminant de leur valeur marchande. En augmentant les possibilités de rentabilisation des films, la symbiose entre Hollywood et les nouveaux médias a marginalisé un peu plus le secteur du « film d’art », et risque à terme de marginaliser l’art du film.
32Or ce secteur, conduit par la production étrangère et relayé par la production nationale indépendante, a toujours constitué un vivier d’idées, de talents et d’innovations dont le cinéma hollywoodien s’inspire et auquel il se ressource périodiquement. Sa perte risquerait d’avoir un impact sans commune mesure avec la place qu’il occupait sur le marché américain. Malgré l’internationalisation de ses ressources financières, le cinéma américain saurat-il, privé de tout apport culturel étranger et de toute interaction avec ce qui le conservait et le vivifiait à la fois, trouver de nouvelles sources d’enrichissement créatif propres à lui conserver l’intérêt des publics mondiaux ?
33En fait, il y a fort à parier qu’il existera toujours des frondeurs et des enthousiastes pour continuer à défendre, aux Etats-Unis comme ailleurs, une conception du cinéma libérée des contraintes de l’industrie. Il restera sans doute toujours des salles spécialisées pour un public qui ne se satisfait pas des produits industriels, comme il existe des consommateurs qui préfèrent les petits commerces de qualité aux supermarchés. C’est à partir d’une poignée d’exploitants passionnés, à la fin des années quarante, qu’a pu se développer le mouvement du cinéma d’art et d’essai aux Etats-Unis. Encore fallait-il qu’il existe des films originaux et novateurs face à la production dominante.
Notes de bas de page
1 Extrait de la définition de l’AFCAE (Association Française du Cinéma d’Art et Essai) en 1955. De fait, la raison pour laquelle toutes ces salles sont considérées comme des « salles d’art » provient du fait que leur programmation mêle souvent les différents types de films, c’est-à-dire, en fait, ceux auxquels les « majors » ne s’intéressent pas ou s’intéressent peu.
2 Garth JOWETT, in Bruce A. Austin (dir.), Immediate Seating : A Look at the Movie Audiences, Belmont, Californie, Wadsworth Publication Co., 1989.
3 Ibid.
4 L’introduction de films étrangers sur le marché américain, permise par la fin de l’oligopole des « majors », représenta une véritable révolution dans la façon dont les films étaient perçus dans ce pays. Une série de petites sociétés indépendantes se développèrent pour promouvoir cette idée du cinéma en tant qu’art. C’est pourquoi, fondamentalement, les films étrangers représentent le « cinéma d’art » par excellence aux Etats-Unis, mais le terme recouvre aussi les films de réalisateurs américains se situant aux marges d’Hollywood, ou des films hollywoodiens exceptionnels (comme Citizen Kane).
5 Suzanne M. DONAHUE, American Film Distribution, the Changing Marketplace, Ann Arbor, Michigan, UMI University Research Press, 1987.
6 Michael F. MAYER, Foreign Films on American Screens, 2e édition, New York, Arco Publishing Co., 1985. (550 salles selon le Film Daily Year Book, 1966, chiffre maximal jusqu’en 1969, lorsqu’il arrêta de publier leur liste.)
7 A la Libération, pour conserver leurs devises en période de disette, certains pays européens comme la France décidèrent de bloquer les recettes encaissées par les films des « majors ». Celles-ci avaient l’option de les réinvestir dans la production locale.
8 Marion MAUK, «This Theater Circuit Was Built on Good Taste, Hard Work and Luck», Boxoffice, février 1982.
9 Variety, 16 novembre 1976.
10 MAUK, article cité.
11 DONAHUE, op. cit.
12 Los Angeles Times, 30 décembre 1979.
13 LA Times, 30 décembre 1979.
14 Voir notamment Stephen FARBER, « Who Will Fill the Foreign Gap ? », New West, 13 septembre 1976, et Stanley KAUFMAN, « Unbalance of Trade », The New Republic, 10 septembre 1977.
15 Harlan JACOBSON, « It’s Still A Thin Market for Foreign Films in US : 20-100 Cinemas, New York’s Run Crucial », Weekly Variety, 5 juillet 1980.
16 ADLER, TOFFLER, TOWNEY et KANDO, in AUSTIN, op. cit.
17 DONAHUE, op. cit.
18 Au début des années quatre-vingt-dix, Orion Classics fut racheté par Sony, tandis que son principal concurrent, la société indépendante Miramax, était racheté peu de temps après par Disney.
19 Charles TEITEL, « Art House Pic Booking Frustration », Daily Variety, 3 juin 1983.
20 Variety, 15 août 1984.
21 Fait exceptionnel néanmoins, il le vendit à un distributeur indépendant, Heritage, qui voulait constituer un réseau d’exploitation spécialisé.
22 Par exemple, Citizen Kane avait rapporté 50 000 dollars en neuf jours à la salle de répertoire Music Box, à Chicago (Entertainment Weekly, 12 juillet 1991).
23 Quelques années plus tard, Héritage, en faillite, fut racheté par une autre société de distribution indépendante, la Samuel Goldwyn Co., qui bénéficia ainsi d’un circuit de 80 salles (Weekly Variety, juin 1991).
24 Historiquement, la majeure partie de la recette (de 40 à 75 %) des films étrangers et des autres films d’art et essai, avait toujours été concentrée dans les vingt plus grandes villes des Etats-Unis. Mais depuis le début du mouvement du « cinéma d’art », New York avait pris une place essentielle dans la carrière ultérieure d’un film étranger aux Etats-Unis. Ainsi, au début des années quatre-vingt, les critiques du New York Times avaient une telle influence sur le reste de la presse nationale que les exploitants spécialisés déterminaient leur programmation en fonction de leur accueil.
25 New Yorker, 13 octobre 1980.
26 New York Post, 24 mars 1990.
27 Bruce EDERT, « The Regency’s Ripple Effect », Village Voice, 29 septembre 1987.
28 Ibid.
29 NY Times, 24 mars 1988.
30 New York Post, mars 1990.
31 Boxoffice, février 1990.
32 Farah NAYERI, « French Pix Strugling on Foreign Screens », Weekly Variety, 2 mai 1990 ; Screen International, 28 octobre3 novembre 1989.
33 Si l’on en croit le chiffre de 1 500 salles passant régulièrement des films d’art et essai donné par Yves PITOUN et Olivier POCHET, Le Film français aux Etats-Unis, Los Angeles, Consulat français, 1978.
34 Les exemples affluaient de films ayant rapporté d’excellentes recettes à leur réalisateur indépendant là où des « majors » s’étaient révélées incapables de les vendre. Ainsi, jusqu’en 1973, les films d’Ingmar Bergman étaient distribué par une « major », pour un revenu brut maximal de 350 000 dollars chaque fois. Cris et chuchotements fut le premier de ces films à être distribué par un indépendant, New World, sous la direction de Roger Corman : il rapporta plus de deux millions et demi de dollars en salles pour un coût de 75 000 dollars (DONAHUE, op. cit.). Si les films étrangers ont toujours fait proportionnellement mieux dans les salles spécialisées, c’est que c’était là que leur public venait les chercher.
35 Par exemple, à Los Angeles, le public du circuit Laemmle consistait majoritairement en des personnes âgées de 26 à 55 ans, alors que le public moyen des grands circuits passant des films de studios se situait entre 12 et 24 ans. La tendance ne cessa de se renforcer tout au long des années quatre-vingt. En 1990, le public du circuit Laemmle était majoritairement âgé de 30 à 65 ans. (Interview de Robert Laemmle, novembre 1990)
36 Il suffit pour s’en convaincre de voir la place qu’occupe dorénavant le cinéma dans la section « Business » du Los Angeles Times, au détriment de sa place dans la section « Entertainment ».
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