Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Nouveaux formats, nouvelles images : les expériences des années cinquante

Jean-Pierre Berthomé

Texte intégral

1Le cinéma américain ne se porte pas bien, en ce début des années cinquante. Après l’euphorie d’une courte période qui a vu ses recettes culminer en 1946 avec 90 millions d’entrées par semaine, la désaffection du public a commencé à se manifester, accélérée par l’obligation faite aux grands studios de se séparer de leurs circuits de cinémas. En 1950, les entrées sont tombées à 60 millions par semaine. Il n’y en aura plus que 46 en 1953, 40 en 1960.

2Parallèlement, les 14 000 postes de télévision de 1947 se sont multipliés. Ils sont 172 000 en 1948, un million en 1949, 4 millions en 1950, 10 millions en 1951, 50 millions en 1958. Contre cette invasion qui la menace dans son existence même, l’industrie cinématographique se doit de réagir. Les écrans de télévision sont petits, leur son tout juste aussi bon que celui des radios, leurs images condamnées au noir et blanc. Le cinéma va miser son avenir sur la couleur, le relief, les écrans démesurés, un son d’une fidélité inconnue jusque-là. Les années cinquante seront celles d’une remise en question continuelle des conditions de présentation au public du spectacle cinématographique.

Le Cinerama

3Le premier procédé à réveiller l’intérêt du public n’est dû à aucun des grands studios qui ont fait la prééminence du cinéma américain dans les années trente et quarante, même si ses promoteurs sont tous liés déjà, à un titre ou à un autre, à l’industrie de ce cinéma.

4Le 30 septembre 1952, This Is Cinerama ouvre au Broad way Theatre de New York. Il ne s’agit pas d’une œuvre de fiction, mais d’une sorte de programme de démonstration des vertus du procédé qui se contente d’associer des films documentaires ou touristiques aux valeurs éprouvées : réunion des clans écossais à Edimbourg, ski nautique en Floride, représentation de la marche triomphale et de la danse du temple d’Aïda à la Scala de Milan, régates à Venise, survol de l’Amérique en avion, de New York à San Francisco.

5L’attraction du Cinerama sur le public est double. D’abord celle d’une image immense (l’écran new-yorkais fait 168 m2 – 8 mètres de haut par 21 de large – ; celui de Londres fera 220 m2), fortement incurvée, et qui propose au spectateur une vision horizontale ouverte à 146 degrés (et 55 degrés de vision verticale), approximativement l’angle de la vision naturelle. Ensuite celle du son stéréophonique qui invite le spectateur à l’expérience d’une immersion totale dans le spectacle, qu’il s’agisse de la musique de Verdi ou du grondement des chutes du Niagara.

6Il s’agit moins ici d’un véritable film, dans la tradition narrative développée par Hollywood, que d’une proposition de spectacle total comme le cinéma en a tant connues depuis ses origines. Moins audacieuse somme toute que le Cinéorama présenté à l’Exposition universelle de 1900 par Raoul Grimoin-Sanson et dont les dix projecteurs synchronisés proposaient au spectateur de s’installer au centre d’une image cylindrique couvrant 360 degrés.

7Le véritable précurseur du Cinerama est à chercher plutôt du côté de la Polyvision expérimentée dès 1927 par Abel Gance pour une partie de son Napoléon. Trois projecteurs synchronisés projetaient déjà simultanément chacun le tiers d’une énorme image, mais Gance en variait l’emploi en alternant polyvision véritable, où trois images différentes se répondent d’un écran à l’autre dans une relation plastique toujours mouvante, et expansion d’une image unique par prolongation de l’image centrale dans les deux images latérales sans rupture de leur continuité (les trois images destinées à raccorder sur l’écran étant obtenues grâce à des caméras spéciales superposées synchronisées entre elles).

8Avant de recourir à la solution de Gance, l’inventeur du Cinerama, Fred Waller, a d’abord été tenté par la machinerie de Grimoin-Sanson. Responsable des effets spéciaux de la firme Paramount à la fin des années vingt, il a présenté avec un vif succès à la Foire internationale de New York de 1939 son Vitarama qui combinait les images de onze projecteurs. En dépit d’un accueil public enthousiaste, l’installation était trop complexe pour prétendre à un véritable avenir commercial. Waller a continué pourtant à expérimenter, contribuant pendant la guerre à l’entraînement des armées en simplifiant son système pour le transformer en simulateur de combat.

9Il possédait le savoir-faire et les idées. Encore lui fallait-il trouver le financement nécessaire à la réalisation de son projet jamais abandonné de projection géante en salles publiques. Sa rencontre avec Michael Todd et Lowell Thomas, deux hommes de spectacle associés depuis 1951 pour ce type d’aventures, le lui a apporté.

10Tel qu’il est présenté au public à la fin de 1952, le procédé Cinerama propose une très large image projetée sur un écran concave constitué de lamelles souples à partir de trois projecteurs disposés en arc de cercle dont les faisceaux se croisent. Leur disposition reproduit à plus grande échelle celle de la caméra de prise de vues sur laquelle un entraînement unique fait défiler (à raison de vingt-six images par seconde au lieu des vingt-quatre du cinéma sonore traditionnel) trois bobines de pellicule en couleurs devant trois objectifs de 27 mm de focale, disposés de façon à converger en couvrant à eux trois un angle de 146 degrés. L’objectif de droite filme la portion gauche de l’espace, celui de gauche la portion droite, et l’objectif central couvre la portion d’espace comprise entre les deux autres. Une légère marge de chevauchement des images est ménagée entre elles, qui matérialisera d’encombrante façon leur suture à la projection mais dissimulera les inévitables imperfections de leur jointure.

  • 1 This is Cinerama arrive à la neuvième place du box-office des années cinquante (voir annexe 2).

11D’autres défauts s’ajoutent encore à ces deux trop voyantes séparations verticales qui délimitent les images : la synchronisation est délicate à préserver entre les trois projecteurs et la moindre atteinte à l’intégrité d’une des trois bobines de pellicule est susceptible de la compromettre. Surtout, la courbure spectaculaire de l’écran se prête mal aux mouvements panoramiques de la caméra qui s’y traduisent par des distorsions extrêmement gênantes de l’espace. On pourrait ajouter la complexité et le coût prohibitif des installations qui interdisent de diffuser le Cinerama comme on l’a fait du cinéma. Mais le Cinerama, justement, n’est pas vraiment le cinéma, et une part de son attrait réside dans le fait que peu de salles seront équipées – dans les plus grandes villes américaines et les principales capitales – et que c’est là que le public viendra en nombre1 participer à cette expérience de spectacle total (des structures mobiles itinérantes apparaîtront pourtant bientôt pour diffuser le Cinerama de ville en ville, à la façon des grands cirques, ou des premiers films).

12L’un des atouts majeurs du Cinerama réside dans son système de reproduction sonore mis au point par Hazard Reeves et qui recourt pour la première fois à l’indiscutable supériorité de l’enregistrement magnétique, faisant de la bande son une quatrième bande synchronisée avec les trois bandes image et permettant de gérer sept pistes distinctes (six destinées aux haut-parleurs dissimulés derrière l’écran pour permettre tous les effets de perspective sonore, une dernière alimentant les nombreux haut-parleurs d’ambiance disséminés dans la salle). Un autre réside dans le choix des sujets, sélectionnés pour leurs qualités spectaculaires et leur capacité à « couper le souffle » de spectateurs pour qui les clous du spectacle sont le survol des chutes du Niagara, celui du Grand Canyon du Colorado et surtout le tour dans les montagnes russes, l’expérience physique suprême qui déstabilise l’espace, noue les estomacs et tétanise les oreilles.

13Ce premier programme du Cinerama tiendra l’affiche à Broadway durant 122 semaines avant d’être remplacé par un autre programme équivalent, puis d’autres encore tout aussi résolument touristico-festifs : Cinerama Holiday (1955), Seven Wonders of the World (1956), Search for Paradise (1957), Cinerama South Seas Adventures (1958). Au bout de quelques années pourtant, l’intérêt du public pour ce qui n’est plus une nouveauté s’émousse, d’autant que le Cinerama est sérieusement concurrencé par l’expansion de la surface des écrans de cinéma. Il tente de se renouveler au début des années soixante en proposant, en association avec Metro-Goldwyn-Mayer, de véritables films de fiction : How the West Was Won (La Conquête de l’Ouest, 1962), une énorme superproduction signée John Ford, Henry Hathaway et George Marshall, qui sera exploitée dans la plupart des salles sous la forme de réductions en CinemaScope où demeurent clairement marquées les deux lignes verticales de séparation des images, ou The Wonderful World of the Brothers Grimm (Les Amours enchantées, George Pal et Henry Levin, 1962) pour lequel Cinerama renonce à ses encombrantes trois caméras pour leur préférer un système simplifié.

14Un dernier programme constitué des meilleurs moments des cinq précédents, The Best of Cinerama (1963), sera son chant du cygne. Condamné par ses lourdeurs techniques et par les progrès de ses concurrents, le Cinerama disparaît sous sa forme authentique pour laisser la place à une version abâtardie, l’Ultra-Panavision, qui n’est rien d’autre que la projection dilatée sur un énorme écran courbe d’une copie 70 mm anamorphosée (cf. infra). C’est sous cette forme que seront montrées, dans quelques grandes villes, des productions importantes comme Mutiny on the Bounty (Les Révoltés du Bounty, Lewis Milestone, 1962), It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World (Un monde fou, fou, fou, Stanley Kramer, 1963) ou The Fall of the Roman Empire (La Chute de l’empire romain, Anthony Mann, 1964).

Le relief

15Moins de deux mois après la première présentation publique de This Is Cinerama à Broadway, une autre innovation vient ébranler les routines du cinéma hollywoodien. Avec Bwana Devil (Bwana le diable) d’Arch Oboler, montré le 27 novembre 1952 au Paramount Theatre de Los Angeles, ce ne sont plus la largeur ou la hauteur de l’image qui sont multipliées, mais sa profondeur. Sur les deux dimensions d’un écran presque normal, le procédé Natural Vision de Milton Gunzberg prétend reconstituer l’illusion du relief.

16L’idée n’est pas nouvelle et il y a beau temps que les ingénieurs s’attachent à mettre au point l’équivalent pour le cinéma de ce relief que la photographie stéréoscopique maîtrise depuis la fin du xixe siècle. L’enjeu demeure toujours le même : celui de produire deux images simultanées et légèrement différentes l’une de l’autre, comme la vision de l’œil droit peut l’être de celle du gauche, puis de créer les conditions qui permettront aux deux yeux du spectateur de percevoir chacun l’une des images de telle façon que le cerveau reconstitue le relief à partir de ces deux informations complémentaires.

17Divers procédés anaglyphiques, qui recourent à des lunettes dont les verres colorés filtrent l’un les radiations vertes, l’autre les rouges pour séparer deux images noir et blanc teintées dans ces deux couleurs, ont été brevetés et expérimentés depuis le début du siècle, mais sans qu’aucun se révèle assez commode ni convaincant pour dépasser le stade de la curiosité scientifique. Abel Gance – encore lui ! – a tourné en 1926 quelques scènes de son Napoléon en relief en utilisant le procédé d’un Marseillais du nom de Carchereux et, si elles ne figurent pas dans le montage final, il n’en proposait pas moins à Jean Mauclaire de le laisser les montrer publiquement dans son fameux Studio 28 deux ans plus tard (Brownlow, p. 134-135). Quant à la compagnie MGM, elle proposait déjà, dans les années trente, des courts métrages « en relief » grâce à son système Metroscopix.

18Le procédé stéréoscopique par lumière polarisée que propose Gunzberg est beaucoup plus commode :

Les deux images – droite et gauche – sont ici projetées, à travers deux filtres polarisants d’orientations perpendiculaires, sur un écran métallisé qui conserve la direction de polarisation. Le spectateur observe l’écran à travers deux filtres polarisants, de mêmes orientations que les filtres précédents, montés (comme c’était le cas avec les anaglyphes) dans des « lunettes » rudimentaires en carton. Compte tenu des propriétés de la lumière polarisée, chaque œil perçoit uniquement l’image qui lui est destinée (Frouard, p. 547).

19On comprend aisément l’intérêt d’un système qui n’exige pas d’investissement excessif de la part des exploitants de salles (l’aménagement de la cabine de projection est réalisable pour moins de deux mille dollars, les lunettes de carton sont facturées aux clients en sus du prix de leur billet) et qui offre l’avantage, contrairement aux procédés anaglyphiques, de se prêter aussi bien au cinéma en couleurs qui va en rehausser les effets.

20Le triomphe de Bwana Devil au box-office, en dépit des éreintements critiques unanimes, va révolutionner pour quelques mois Hollywood. Nombre de studios essaient sans succès de s’assurer l’exclusivité du procédé et, dès le 19 décembre, Jack Warner annonce triomphalement la signature entre sa compagnie et Natural Vision d’un contrat pour cinq films qui fera de Warner Bros. le champion incontesté du cinéma en relief :

Le film en relief ouvre une nouvelle voie au créateur de films ; une voie, l’expérience me permet de le dire, qui offre des possibilités formidablement excitantes de stimuler les émotions du public. Et vers quoi tendent tous nos efforts sinon cette stimulation des émotions ? (cité dans Haver, p. 35).

21Passé l’engouement immédiat, la raison prévaut pourtant, et c’est avec une extrême prudence que les principaux studios vont s’engager dans l’aventure du relief. L’investissement à réaliser par les salles n’est pas énorme, certes, mais les studios doivent acquérir les droits du procédé, filmer avec des caméras spéciales qui enregistrent simultanément les deux images nécessaires à l’effet stéréoscopique, limiter au tournage les mouvements latéraux rapides qui entraîneraient des déformations de l’espace perçu. Hors des films d’action, surtout, nul n’est trop sûr de l’éventuelle plus-value apportée par le relief quand chacun voit bien quelles lourdes contraintes il imposera à la mise en scène

22La curiosité initiale du public, aussi, a fait sous-estimer sa répugnance à devoir faire usage des lunettes Polaroid en carton nécessaires au décryptage de l’image (et bien plus encore à la difficulté des porteurs de lunettes de correction qui devront les doubler de ces incommodes gadgets). Si Jack Warner s’affirme confiant dans Variety (« Le public portera ces lunettes aussi facilement qu’une montre ou un stylo »), Herbert J. Yates, le patron de Republic Pictures se montre nettement plus réservé :

Je ne vois pas comment cela pourrait durer. Maintenant, nous demandons aux gens de mettre des lunettes pour regarder nos films. Cela peut marcher un moment, mais qu’est-ce que nous allons faire quand l’effet de nouveauté sera épuisé ? Peut-être y en a-t-il parmi nous qui pensent que le public acceptera aussi de se tenir sur la tête ? (Freedland, p. 210).

23C’est lui qui a raison et la désaffection du public sera rapide pour un système qui trouble trop son confort. Deux ans plus tard, les derniers films en relief rencontreront son indifférence totale. Derniers pour un temps du moins puisque le milieu des années soixante-dix en verra la brève réapparition. La compétition est rude, au début de 1953, pour savoir qui, de Warner Bros. ou de Columbia Pictures, parviendra à proposer le premier au public son film en relief. Columbia l’emporte d’une courte tête (une journée seulement) avec un médiocre suspense policier teinté en sépia : Man in the Dark (J’ai vécu deux fois) de Lew Landers. Mais c’est Warner qui touche le gros lot avec le triomphe auprès du public de House of Wax (L’Homme au masque de cire), remake efficace d’un petit film d’horreur de 1933, Mystery of the Wax Museum (Masques de cire, de Michael Curtiz) qui offrait lui-même la particularité d’être l’un des tout premiers films en Technicolor. Montré à New York le 10 avril 1953, sept semaines exactement après la fin de ses quatre semaines de tournage, House of Wax bénéficie aussi d’une présentation stéréophonique en WarnerPhonic sound qui mobilise vingt-six haut-parleurs et est, pour faire bonne mesure, présenté en Warnercolor. Produit pour un coût d’à peine plus d’un million de dollars, le film engrange des recettes de 5,5 millions de dollars, plus qu’aucun autre film Warner depuis 1947 (Haver, p. 64). La petite histoire retiendra que ce premier véritable succès du cinéma en relief était réalisé par un borgne, André De Toth, qui lui-même n’avait donc pas de vision stéréoscopique (un autre borgne, Raoul Walsh, réalisera la même année pour Columbia un sympathique petit western en relief : Gun Fury [Bataille sans merci] ; quant à John Ford, troisième borgne, il contribue anonymement au même moment à la réalisation d’un autre western en relief : Hondo de John Farrow).

24L’analyse de la modeste trentaine de films en relief distribués en 1953 et 1954 par les grandes compagnies est révélatrice de leur prudence. On n’y trouve guère en effet que des films à budget très moyen, rarement interprétés par les vedettes les plus populaires du studio et résolument orientés vers l’action et l’aventure (les westerns y représentent plus du tiers). Des produits de milieu de gamme, donc, et qui témoignent assez que le procédé est considéré comme un argument commercial en soi et non comme une amélioration technique durable susceptible d’affecter toute la production. Il faut encore noter la différence d’engagement entre les studios : Warner, Universal, Columbia et RKO produisent chacun cinq ou six films dans le procédé tandis que Paramount se contente de quatre et 20th Century-Fox et MGM deux chacun.

25Très vite, en fait, les studios renoncent à imposer le relief aux salles et se résignent à sortir parallèlement les films en version « plate » pour en faciliter l’exploitation. C’est en relief que MGM propose au public londonien Kiss Me Kate (Embrasse-moi, chérie) de George Sidney, une comédie musicale endiablée tirée de La Mégère apprivoisée, mais c’est en version plate que l’ont vu les New- Yorkais. Quant à Dial M for Murder (Le Crime était presque parfait) d’Alfred Hitchcock, le dernier film en relief proposé par Warner (« La merveille d’un jour » dira du procédé le réalisateur, « et je suis arrivé juste ce jour-là »), il lui faudra attendre 1982 pour être enfin montré en relief – comme une curiosité – dans une salle parisienne. Grace Kelly :

Le film a été tourné en 1953 et montré au public huit mois après. Au moment de la sortie, on avait déjà oublié les trois dimensions ! L’inconvénient, c’est qu’il fallait des couleurs plus vives. L’utilisation des lunettes enlevait de la force à la couleur, ce qui obligeait à l’accentuer. Cela troublait M. Hitchcock car le film n’a jamais été montré en trois dimensions, mais les couleurs sont restées un peu trop fortes, un peu criardes [...]. Le pauvre Hitchcock était désespéré... Avec cet énorme appareil de prise de vues – il était vraiment gros comme ce canapé ! –, la caméra ne pouvait ni s’approcher, ni faire de gros plans ! Cela a été l’un des problèmes de Hitchcock quand il a voulu montrer le doigt de Ray Milland sur le cadran du téléphone, quand il donne le signal à l’assassin. Pour montrer le doigt qui fait le « M » sur le cadran, Hitchcock n’a pas pu faire de gros plan car il ne pouvait pas approcher à moins de deux mètres ! Il a dû faire fabriquer un énorme cadran téléphonique, avec un doigt géant qui donne l’impression du gros plan (Villien, p. 240-241).

26Pour Warner Bros., le studio auquel est le mieux identifiée la production des films en relief, celle-ci aura représenté moins de dix-huit mois, de la mise en chantier de House of Wax à la sortie de Dial M for Murder le 29 mai 1954 (Warner montrera encore le 13 novembre 1954 un dessin animé en relief, Lumber-Jack Rabbit, une aventure de Bugs Bunny réalisée par Chuck Jones). C’est assez dire le caractère finalement épisodique d’une aventure technique qui a pourtant considérablement marqué les imaginations et contribué à faire émerger le besoin du public pour une image plus spectaculaire.

Le CinemaScope

2720th Century-Fox, on l’a dit, n’a guère investi dans les films en relief, même si son Inferno (1953), réalisé par Roy Baker, apparaît comme l’une des rares utilisations dramatiques de qualité du procédé. C’est que la compagnie est elle-même engagée dans ses propres expérimentations sur de nouvelles formes d’exploitation de ses films et n’est pas prête à les sacrifier à une mode passagère.

28L’intérêt du public pour le Cinerama a convaincu les dirigeants de compagnies comme Fox ou Paramount que c’était dans l’agrandissement de l’écran que résidait la meilleure chance du cinéma de résister à la télévision. Mais dans un agrandissement mis au service des principes narratifs éprouvés qui ont contribué à fonder l’hégémonie de Hollywood, au lieu de se prétendre condition suffisante du spectacle comme avec le Cinerama. Agrandir l’écran pour « en mettre plein la vue » des spectateurs éblouis n’est pas idée nouvelle et le tout début des années trente a vu proliférer nombre de systèmes concurrents éphémères, faisant appel le plus souvent à des pellicules élargies – nous en reparlerons plus loin. Ils avaient eux-mêmes été précédés d’innovations plus simples, comme le Magnascope de Paramount qui se contentait de recourir à un objectif de plus courte focale pour élargir l’image à la projection, lui faisant ainsi gagner considérablement en largeur, aux dépens non moins sensibles de sa hauteur (c’est en Magnascope qu’ont été montrés dans quelques grandes villes les moments les plus grandioses de Chang [1927] et The Four Feathers [Les Quatre Plumes blanches, 1929] de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, ou de Wings [Les Ailes, 1929] de William Wellman).

29Le 8 janvier 1953, à peine trois mois après la sortie de This Is Cinerama, moins de six semaines après celle de Bwana Devil, un énorme titre du Hollywood Reporter annonce à la communauté cinématographique une nouvelle révolution : « FOX GETS BIG SCREEN PROCESS (Fox achète l’écran large) ». Spyros Skouras, président de 20th Century-Fox, a assisté en France le mois précédent à la démonstration de l’objectif Hypergonar du professeur Chrétien et les tests entrepris à New York et à Hollywood lui ont suffi pour convaincre Darryl Zanuck, le chef de production du studio, d’adopter le procédé, immédiatement rebaptisé CinemaScope.

30Il y a bien longtemps en réalité que le Français Henri Chrétien tente d’intéresser le monde du cinéma à son invention. Dès 1926, en effet, il a déposé le brevet du système optique anamorphique qui lui permet de comprimer l’image enregistrée à la prise de vues pour la dilater dans une proportion inverse à la projection. Un film expérimental tourné avec le procédé par Claude Autant- Lara, Construire un feu, a même été brièvement montré en 1929 au Studio de Paris, la seule salle assez pauvre pour pouvoir se permettre de l’accueillir : elle était dépourvue d’écran et son mur blanc de projection se prêtait à toutes les libertés d’un film où les images se trouvaient anamorphosées, selon les scènes, verticalement aussi bien qu’horizontalement.

31Mais Chrétien n’a pu encore persuader des bienfaits de son idée une industrie cinématographique effrayée par les transformations qu’elle implique, moins pour le tournage des films – elle ne suppose après tout que l’emploi d’un simple objectif anamorphoseur – que dans les salles d’exploitation qui devraient toutes s’équiper des objectifs désanamorphoseurs correspondants et surtout d’écrans beaucoup plus larges qui amèneraient à repenser leur architecture. En 1932 pourtant, à un moment où se multipliaient les recherches sur l’écran large, Paramount a conclu avec le savant français un accord sur l’utilisation de son Hypergonar. Rien n’en a résulté à l’époque et il ne fait pas de doute que ce n’est qu’à la menace de la télévision, et à la démonstration d’intérêt apportée par le succès public du Cinerama, qu’on doit de voir réapparaître un procédé rejeté par l’industrie vingt ans plus tôt.

32Le 28 janvier 1953, Darryl Zanuck réunit une conférence de presse pour annoncer le plan de bataille de Fox. L’intégralité de la production à venir du studio sera réalisée en CinemaScope, à commencer par The Robe (La Tunique), une spectaculaire fresque antique avec Richard Burton, Victor Mature et Jean Simmons commencée depuis déjà une semaine par Henry Koster, mais dont la production vient d’être interrompue de façon qu’on l’adapte au nouveau procédé. Ce premier film sera suivi par How to Marry a Millionnaire (Comment épouser un millionnaire), une comédie de Jean Negulesco avec Marilyn Monroe, Betty Grable et Lauren Bacall. Tous les films en CinemaScope seront photographiés en couleurs et distribués avec un son stéréophonique. Pour encourager l’adoption généralisée du procédé par les autres studios, Fox leur fournira sans limitation les objectifs anamorphoseurs et les droits relatifs à leur utilisation pour un forfait assez modéré de 25 000 dollars par film. Ce que ne souligne pas Zanuck, c’est qu’il en coûtera exactement autant à chaque salle pour s’équiper des projecteurs, de l’écran et du système stéréophonique qui lui permettront de passer les films en CinemaScope. Pour convaincre les quinze mille directeurs de salles d’investir aussi lourdement dans un procédé qui n’a jamais fait ses preuves, Zanuck leur propose pour la mi-mars des démonstrations des scènes déjà tournées des deux premiers films.

33Concurrent du Cinerama comme du cinéma en relief, le CinemaScope des origines affiche clairement les mêmes préoccupations : image plus grande dans laquelle peut se laisser absorber le spectateur (les écrans feront vingt à trente mètres de large, sensiblement plus du double de ce qu’ils étaient auparavant), couleur généralisée, recherche d’une illusion de profondeur (on recommande des écrans légèrement incurvés), réalisme sonore accru grâce à la stéréophonie. Mais il se veut un Cinerama suffisamment simplifié pour raconter de vraies histoires, un cinéma en relief sans l’inconfort des lunettes de carton. En témoignent son logo, incurvé comme un écran qui ne peut qu’évoquer celui du Cinerama, et le slogan partout répété à ses débuts : « You see it without the use of special glasses (pas besoin de lunettes spéciales pour le voir) ».

34Sur la même pellicule 35 mm en usage depuis les débuts du cinéma, l’anamorphose permet d’inscrire une image comprimée dont les proportions à la projection passeront du 1,37 x 1 du cinéma classique à 2,55 x 1. Pas loin du double d’image projetée pour une surface constante sur la pellicule. Deux pistes sonores magnétiques bordent chacune des deux rangées de perforations, elles-mêmes légèrement réduites en largeur pour laisser un peu plus de place au son dont les quatre pistes commandent trois haut-parleurs situés derrière l’écran et un ensemble d’autres réservés aux ambiances et répartis dans la salle.

35Cette complexité du son, qui fait l’un des intérêts majeurs du procédé, fait aussi l’échec ultime de la première génération du CinemaScope. Comment ne pas comprendre les réticences d’exploitants contraints de s’équiper de quatre têtes de lecture magnétique, de quatre amplificateurs et de quatre batteries de haut-parleurs quand ils sont bien conscients que c’est dans la seule extension de l’image que réside la nouveauté réclamée par leurs spectateurs ? Les dirigeants de Fox, qui offrent aussi leurs films en CinemaScope avec le son optique, en alternative au son magnétique qu’ils voudraient imposer, doivent se rendre à l’évidence : les salles ne suivent pas et, en 1956, un quart seulement de celles équipées pour projeter le CinemaScope le sont également pour reproduire le son magnétique (Bordwell, Staiger, Thompson, p. 360). Ils proposeront, à partir de 1957, des copies « MagOptical » qui combinent les deux systèmes et consacrent officiellement la victoire du très inférieur son optique pour lequel il faut modifier à nouveau, pour lui redonner sa place le long de l’image, les dimensions de celle-ci qui se rétrécit légèrement pour aboutir à des proportions de projection de 2,35 x 1.

36Contrairement à ce qui se passe au même moment pour le cinéma en relief, Fox prend tout son temps pour fignoler la réalisation de The Robe et préparer la commercialisation du CinemaScope. L’enjeu, de toute évidence, réside dans le long terme, et une hâte excessive, un film qui décevrait les attentes des spectateurs pourraient le compromettre. Remis en chantier le 23 février 1953, à peine plus d’un mois après le début du tournage de House of Wax, The Robe ne sortira que le 16 septembre, cinq mois après son concurrent, mais dès la mi-mars des projections d’extraits de ce film et de How to Marry a Millionnaire sont organisées à l’intention des exploitants, qui s’enthousiasment pour le procédé. L’accueil du public sera tout aussi chaleureux et les trois millions de dollars de recettes comptabilisés au bout de seulement deux mois d’exploitation dans moins de deux cents salles confirment l’ampleur du succès :

C’était un résultat stupéfiant ; on n’avait rien vu de comparable depuis Autant en emporte le vent en 1939-40 et Albert Warner savait bien que La Tunique était peut-être un bon film, mais certainement pas un nouvel Autant en emporte le vent. La vraie attraction, c’était le CinemaScope (Haver, p. 120).

37Avant même que le verdict du public soit connu, les principaux studios ont déjà réagi à l’évidence d’une demande nouvelle. Trois d’entre eux arrivent simultanément à la même solution, qui offre de surcroît l’avantage de pouvoir être appliquée à tous les films déjà réalisés mais non encore distribués. Puisque c’est un écran large que le public veut, il suffit de réduire la hauteur de l’image traditionnelle en en masquant le haut et le bas à la prise de vues et/ou à la projection, puis d’utiliser un objectif plus court à la projection pour agrandir davantage l’image et retrouver la hauteur d’origine, mais une largeur considérablement augmentée. Warner se propose ainsi avec son Wide Screen de doubler pratiquement la largeur de l’image, tandis que Paramount se contente de la multiplier une fois et demie et qu’Universal adopte une solution intermédiaire, une image agrandie de 175 %, mais projetée sur un énorme écran incurvé et accompagnée du son stéréophonique. Remarquablement, ces réponses misérables à l’arrivée du CinemaScope arriveront à la prendre de vitesse puisque c’est le 24 avril que Paramount sort à New York Shane (L’Homme des vallées perdues) de George Stevens, un western qui connaîtra un énorme succès mais dont le studio retardait la sortie depuis seize mois, et le 21 mai qu’Universal montre Thunder Bay (Le Port des passions) d’Anthony Mann, les deux premiers films distribués dans ce format « panoramique » que l’industrie américaine standardisera bientôt aux proportions de 1,85 x 1 et qui est encore maintenant celui de l’immense majorité de ses productions.

38En dépit de cette médiocre parade, le succès du CinemaScope s’avère irrésistible et, après une brève période de stupeur expectative, les divers studios s’adaptent avec plus ou moins de bonne grâce à la nouvelle exigence du public. L’engagement est sans restriction à 20th Century-Fox qui emploie le procédé sur le huitième de sa production de 1953, la moitié de celle de 1954, la totalité de celle de 1955, mais presque autant à MGM (le tiers de la production de 1954, les trois quarts de celle de 1955) ou à Warner (plus du tiers des films de 1954, largement plus de la moitié de ceux de 1955). Il est plus limité dans les studios de moindre importance tels Columbia ou Universal qui hésitent probablement devant les surcoûts impliqués par l’adoption du procédé. Sur la trentaine de films annuelle de chacun des deux studios, le CinemaScope n’en concerne qu’un pour chacun en 1954, six pour Columbia et quatre pour Universal en 1955.

39Restent les cas opposés de ceux qui refusent la loi du CinemaScope tout en acceptant le principe de l’élargissement de l’écran. D’un côté les expédients de RKO, de l’autre les exigences de Paramount. RKO est au plus bas, en ce début des années cinquante, et la première réaction du studio a été d’attendre 1954 pour proposer quelques-uns de ses films dans ce format panoramique qui se contente d’amputer l’image et que nous avons évoqué tout à l’heure. Dans le même temps, RKO s’avise que, si le système optique du CinemaScope est protégé par des brevets, le principe de l’anamorphose, lui, ne l’est pas et qu’il doit être possible de mettre au point des systèmes concurrents. En 1955, le studio propose sept films (la moitié de sa production) en Superscope, un procédé anamorphique de qualité très inférieure auquel il devra renoncer dès l’année suivante pour adopter le CinemaScope. Ce n’est pas d’ailleurs le seul concurrent anamorphique de ce dernier et, en 1956, la Society of Motion Picture and Television Engineers propose des normes « Scope » qui, approuvées par l’American Standards Association, permettront de rendre compatibles entre elles toutes les installations (quatre salles américaines sur cinq, en 1957, se seront équipées pour projeter les films en Scope).

VistaVision et Todd-AO

40La réponse de Paramount au défi lancé par le CinemaScope est toute différente, comme celle aussi d’indépendants comme le producteur Michael Todd. La faiblesse du CinemaScope, réelle, réside dans la médiocrité de sa définition d’image. Il part en effet d’une image à peine plus grande sur la pellicule 35 mm que celle du cinéma traditionnel pour la dilater sur une surface d’écran deux fois plus grande en lui faisant subir de surcroît des déformations optiques. Pour retrouver la qualité de définition des films anciens sans renoncer à l’expansion spectaculaire de la projection, c’est l’image originale fixée sur la pellicule qu’il faut agrandir.

41Il y a bien longtemps que cette possibilité a été envisagée et la période 1929- 1930 a vu apparaître des procédés comme le Realife de MGM, dont l’exemple le plus connu est Billy the Kid (Billy le Kid, 1930) de King Vidor, ou le Grandeur de Fox, dans lequel ont été réalisés Happy Days (Benjamin Stoloff, 1929) ou The Big Trail (La Piste des géants, Raoul Walsh, 1930), qui faisaient appel à une pellicule de 70 mm de large au lieu de 35. C’étaient alors les débuts du cinéma parlant et les studios n’ont pas réussi à imposer ces procédés à des exploitants déjà contraints à investir lourdement dans la modernisation de leurs salles.

42Le système VistaVision proposé par Paramount rompt radicalement avec l’un des usages les moins contestés du cinéma : celui du défilement vertical de la pellicule. Le système VistaVision impressionne en effet la pellicule horizontalement, obtenant ainsi une grande image assez proche de celle des appareils photographiques 24 x 36 mm et donc de surface largement double de celle du film 35 mm traditionnel. La qualité en est extrême, bien supérieure à celle du CinemaScope ou des formats panoramiques, mais peu de salles sont volontaires pour investir dans les cabines de projection nouvelles qu’exige le procédé. Les ingénieurs de Paramount ont prévu cette résistance et l’une des particularités majeures du VistaVision est de pouvoir se prêter à toutes sortes de tirages de projection dans des formats différents :

VistaVision, le nouveau procédé utilisé ici pour la première fois dans un film de long métrage, est assez adaptable pour permettre la projection dans le format classique 1,33 x 1 comme dans tous les formats intermédiaires jusqu’au maximum de 2 x 1. Le résultat idéal, selon les fabricants, se trouverait au rapport 1,85 x 1 qui donne un écran considérablement élargi, mais nettement moins allongé que celui du CinemaScope. A en juger par le film proposé, la définition de l’image est satisfaisante dans toutes ses zones. Le chef opérateur, cependant, a reçu instruction de composer de façon assez souple pour laisser le haut et le bas de l’écran vide de toute action significative (Monthly Film Bulletin, p. 159).

43Dans cette critique, parue au moment de la sortie pour les fêtes de Noël 1954 du premier film tourné en VistaVision, White Christmas (Noël blanc) de Michael Curtiz, est clairement mise en évidence cette remarquable faculté d’adaptation du procédé qui en est aussi, paradoxalement, le point faible. Incapable de deviner dans quel format sera ultimement projeté son film, le cinéaste ne peut que se protéger en neutralisant littéralement un bon tiers de son image. Dans les faits, la projection horizontale en salles ne parviendra jamais à s’imposer et l’emploi du VistaVision demeurera pour l’essentiel réservé à Paramount qui photographie dans ce procédé plus de la moitié de sa production de 1955. Pour l’exploitation en salles, l’énorme image négative sera réduite aux proportions de 1,85 x 1 dans une pellicule traditionnelle à déroulement vertical, mais l’exceptionnelle finesse de sa définition permettra de l’élargir considérablement à la projection tout en conservant une image de qualité acceptable. Cette amélioration de l’image négative est telle qu’Alfred Hitchcock, qui en a bénéficié pour quatre films réalisés pour Paramount de 1955 à 1958, insiste pour utiliser encore le procédé dans North by Northwest (La Mort aux trousses) produit en 1959 par MGM (auparavant, Warner aura également emprunté le procédé à Paramount pour The Searchers [La Prisonnière du désert], réalisé par John Ford en 1956).

44Quels que soient ses indéniables mérites, le procédé VistaVision est trop singulier pour parvenir à s’imposer, et il sera pratiquement abandonné au début des années soixante, même pour les prises de vues, lorsque l’amélioration des pellicules et des objectifs permettra d’obtenir une définition équivalente avec un enregistrement sur film 35 mm classique.

45Le coup de grâce lui est porté par le Todd-AO, un nouveau procédé proposé par le producteur indépendant Michael Todd et la firme American Optical, qui connaît en 1955 sa première avec une comédie musicale à grand spectacle de Fred Zinnemann : Oklahoma ! Il ne s’agit en fait que du retour aux expérimentations en 70 mm du début des années trente, mais agrémentées de la couleur et du son stéréophonique. Le film est tourné sur un négatif de 65 mm de large qui produit une image aux proportions de 2,2 x 1 (sensiblement moins allongée donc que celle du CinemaScope) et dont la surface utile sur la pellicule est plus du triple de celle de l’image traditionnelle, plus de quatre fois celle du format panoramique qui tend déjà à s’imposer. Au tirage, cette image est reportée directement sur une pellicule de 70 mm de large qui recevra également six pistes sonores magnétiques correspondant à cinq haut-parleurs disposés derrière l’écran et un ensemble d’autres répartis dans la salle pour reproduire les sons d’ambiance.

  • 2 Exemples de films tournés en Super-Technirama : Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), El Cid (Le Cid, (...)
  • 3 Exemples de films tournés en Super-Panavision : Lawrence of Arabia (Lawrence d’Arabie, David Lean, (...)
  • 4 Outre les films en Ultra-Panavision mentionnés au début de cet article, on peut encore citer Battle (...)
  • 5 C’est le cas, par exemple, de Doctor Zhivago (Docteur Jivago, David Lean, 1965) ou de The Great Rac (...)

46Dernier avantage, et non des moindres, le défilement de la pellicule redevient vertical et il est donc possible de commercialiser des projecteurs bi-standard susceptibles d’accepter aussi bien les copies 70 mm que les films aux formats standard, panoramique ou Scope édités sur pellicule 35 mm. Dès 1958 (South Pacific de Joshua Logan), Fox elle-même recourt au Todd-AO pour ses films les plus prestigieux, et continuera de le faire jusqu’en 1969 (Hello, Dolly ! de Gene Kelly) en passant par Cleopatra (Cléopâtre, Joseph L. Mankiewicz, 1963). Mais les vrais bénéficiaires du triomphe du 70 mm seront autres. D’abord le procédé Technirama, dérivé du VistaVision, qui anamorphose l’image obtenue horizontalement soit sur une pellicule 35 mm pour obtenir du Scope (Technirama) soit sur une pellicule 70 mm (Super-Technirama2). Ensuite, surtout, la firme Panavision, alors spécialisée dans la seule fabrication des objectifs et qui proposera une gamme de formats qui permet de passer de l’un à l’autre par simple tirage optique : Panavision (format Scope), Super-Panavision (70 mm classique3), Ultra-Panavision (70 mm anamorphosé permettant des projections du type Cinerama4). Les progrès réalisés dans la chimie des pellicules sont tels en cette fin des années soixante que le recours aux pellicules extralarges disparaîtra bientôt à la prise de vues (on n’utilise plus guère le VistaVision que pour des tournages qui réclament des effets spéciaux optiques particulièrement complexes) et que l’on se contentera souvent de tirer pour les sorties prestigieuses quelques copies 70 mm à partir d’un négatif Scope classique5.

Stéréophonie et couleur

47Cette description de l’évolution des formats sur une décennie ne serait pas complète si l’on n’insistait à nouveau sur son étroite association avec la recherche d’un meilleur rendu sonore. Walt Disney, dès 1941, avait accompagné Fantasia du Fantasound, un son stéréophonique optique qui exigeait une projection simultanée de deux bandes 35 mm synchrones. L’installation était prohibitivement coûteuse (30 000 dollars), le résultat insuffisamment satisfaisant. La tentative se solda par un échec. La seule solution pratique, on le voit, durant cette période d’expérimentation qu’on vient d’explorer, réside dans le recours au son magnétique. Mais il est coûteux, à produire comme à reproduire, et les pistes magnétiques couchées sur la pellicule se détériorent avec une très grande rapidité. D’où l’échec final à associer de façon à la fois efficace et économique les nouvelles images des années cinquante et un son stéréophonique de qualité. Il faudra en fait attendre les années soixante-dix pour que le cinéma bénéficie enfin des progrès réalisés ailleurs dans le domaine de la reproduction du son.

48Notre description ne serait pas complète non plus si l’on oubliait l’événement majeur que représente l’abandon progressif, à partir de 1950, du Technicolor classique, qui impressionne trois pellicules négatives différentes dans sa volumineuse caméra, au profit de procédés à une seule pellicule négative dérivés du « monopack » Eastmancolor lancé sur le marché par Eastman Kodak (le dernier film tourné aux Etats-Unis en Technicolor est Foxfire [La Muraille d’or, Joseph Pevney] en 1954). Sans l’allégement des caméras que cette évolution rend possible, sans la finesse sans cesse accrue du grain des nouvelles pellicules couleurs, les recherches sur l’image de cinéma des années cinquante se seraient trouvées considérablement limitées. C’est, on l’a dit, pour mieux lutter contre la télévision que l’industrie cinématographique américaine s’est jetée dans cette extraordinaire surenchère d’innovations techniques qui caractérise la période. La guerre était déjà perdue avant de commencer et si la généralisation de la couleur et de l’écran large a contribué à maintenir une dizaine d’années encore le niveau des entrées en salles sur le marché européen, ce n’est que parce que la télévision a davantage tardé à y pénétrer les foyers.

49L’ironie n’en est que plus grande de voir, dès les années soixante-dix, la télévision exiger du cinéma la couleur et digérer, grâce au pan and scanning, son CinemaScope, quand c’étaient là les armes qui prétendaient la mettre à mal. Ou de réaliser que notre seule chance d’entendre enfin en stéréophonie les films les plus spectaculaires des années cinquante et soixante est d’en acheter les cassettes vidéo disponibles maintenant sur le marché et auxquelles l’écran 16/9 s’apprête à conférer de nouveaux prestiges. La télévision ne craint plus, si elle l’a jamais fait, le gigantisme des films. Elle l’encouragerait même plutôt et n’a plus de raison de s’inquiéter de voir gonfler en 70 mm un film qu’on espère promis au succès comme Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou In weiter Ferne, so nah ! (Si loin, si proche !, Wim Wenders, 1993). Son inévitable diffusion ultérieure à l’antenne n’en aura, après tout, que plus de succès sur les lucarnes de plus en plus agrandies de la télévision.

Bibliographie

Fred E. BASTEN, Glorious Technicolor, Cranbury/Londres, Barnes/Yoseloff, 1980. David BORDWELL, Janet STAIGER & Kristin THOMPSON, The Classical Hollywood Cinema, Londres, Routledge, 1985.

Kevin BROWNLOW, Napoleon, Abel Gance’s Classic Film, Londres : Cape, 1983.

John Douglas EAMES, The MGM Story, Londres, Octopus, 1977.

John Douglas EAMES, The Paramount Story. Londres, Octopus, 1985.

Michael FREEDLAND, The Warner Brothers. Londres, Harrap, 1985.

Jean-Pierre FROUARD, Articles techniques in Dictionnaire du cinéma. Dir. : Jean-Loup Passek. Paris, Larousse, 1986.

Douglas GOMERY, The Hollywood Studio System, New York, St. Martin, 1986. Trad. Hollywood, l’Age d’or des studios, Paris, Cahiers du cinéma, 1987.

Gordon GOW, Hollywood in the Fifties, New York/London, Barnes/Zwemmer, 1971.

Ronald HAVER, A Star Is Born, Londres, André Deutsch, 1989.

Clive HIRSHORN, The Columbia Story, Londres, Octopus, 1989.

Clive HIRSHORN, The Universal Story, Londres, Octopus, 1983.

Clive HIRSHORN, The Warner Bros. Story, London, Octopus, 1979.

Richard B. JEWELL, The RKO Story, Londres : Octopus, 1982.

Arthur KNIGHT, The Warner Bros. Golden Anniversary Book, New York, Dell, 1973.

Richard F. KRAFSUR, The American Film Institute Catalog : Feature Films 1961-1970. New York/Londres, Bowker, 1976.

Monthly Film Bulletin n° 250, vol. 21, novembre 1954.

Derek J. OUTHALL, « Twentieth Century-Fox Presents a CinemaScope Picture ». Focus on Film n° 31, novembre 1978, Londres.

Aubrey SOLOMON, Twentieth Century-Fox : A Corporate and Financial History. Metuchen, N.J./Londres, Scarecrow, 1988.

Tony THOMAS & Aubrey SOLOMON, The Films of 20th Century-Fox, Secaucus, N.J., Citadel, 1979.

Bruno VILLIEN, Alfred Hitchcock, Paris, Colona, 1982.

Notes

1 This is Cinerama arrive à la neuvième place du box-office des années cinquante (voir annexe 2).

2 Exemples de films tournés en Super-Technirama : Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), El Cid (Le Cid, Anthony Mann, 1961), 55 Days at Peking (Les 55 Jours de Pékin, Nicholas Ray, 1963), Zulu (Zoulou, Cy Enfield, 1964).

3 Exemples de films tournés en Super-Panavision : Lawrence of Arabia (Lawrence d’Arabie, David Lean, 1962), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Cheyenne Autumn (Les Cheyennes, John Ford, 1965).

4 Outre les films en Ultra-Panavision mentionnés au début de cet article, on peut encore citer Battle of the Bulge (La Bataille des Ardennes, Ken Annakin, 1965), The Greatest Story Ever Told (La Plus Grande Histoire jamais contée, George Stevens, 1965), The Hallelujah Trail (Sur la piste de la grande caravane, John Sturges, 1965), Custer of the West (Custer, l’homme de l’Ouest, Robert Siodmak et Irving Lerner,1967) ou Krakatoa East of Java (Krakatoa à l’est de Java, Bernard L. Kowalski, 1969).

5 C’est le cas, par exemple, de Doctor Zhivago (Docteur Jivago, David Lean, 1965) ou de The Great Race (La Grande Course autour du monde, Blake Edwards, 1965).

© Presses universitaires de Rennes, 1995

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540