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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Les drive-ins

Michel Etcheverry

Texte intégral

1Pour le cinéphile européen, comme pour le touriste sur la grand’ route entre New York et San Francisco, le drive-in theater est un symbole de l’Amérique. Ses frontons sont devenus des icônes culturelles, au même titre que les aiguilles de Monument Valley. Il évoque une mythologie, celle d’une ère révolue d’innocence et d’abondance, d’un folklore teenager aussi, aux couleurs de James Dean et de Marlon Brando. Il rappelle une douceur et une fureur de vivre, et plus prosaïquement certains émois furtifs vécus sur la banquette arrière d’une Cadillac chromée. Depuis American Graffiti (G. Lucas, 1973), le drive-in illustre les années cinquante et soixante au même titre que le jukebox ou le diner. Vestige d’un passé nostalgique, c’est une curiosité sociologique et architecturale élevée au statut de mythe national – et international.

  • 1 Bruce AUSTIN, «The Development and Decline of the Drive-in Movie Theatre», in Bruce AUSTIN (ed.), (...)

2Le drive-in n’appartient pourtant pas seulement au passé. Avec moins d’un millier d’écrans sur un total national d’environ 23 000 en 1990, il est certes en très net déclin, mais toujours bien vivant. Son recul est sensible dans les grandes villes et leurs banlieues, où la spéculation immobilière a entraîné au cours des années quatre-vingt davantage de fermetures que la désaffection du public : de nombreux écrans ont ainsi succombé à la convoitise de promoteurs avides de terrains constructibles en zones urbaines. Mais les régions rurales du Sud, de la Sun Belt et du Midwest continuent à faire vivre plusieurs centaines de drive-ins fréquentés par un public populaire toujours demandeur de divertissement bon marché. Ils ont relativement bien résisté à la concurrence des complexes multisalles et de la vidéo : les 837 écrans recensés en 1994 attirent toujours une clientèle largement familiale, aux revenus souvent modestes et soucieuse de limiter les dépenses occasionnées par une sortie. Bien que devenu marginal, le drive-in fait toujours partie intégrante du réseau d’exploitation cinématographique américain, même si cette modeste survie contraste avec les fastes du passé. A son apogée entre 1954 et 1965, ce mode d’exploitation représentait en effet 25 % des recettes d’exploitation cinématographique pour l’ensemble du territoire nord-américain, avec un parc de plus de 4 000 écrans (4 062 en 1954, 4 700 en 1958, et 3 550 en 19631). Bien plus qu’une simple curiosité, c’était alors un phénomène économique de première importance.

  • 2 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Madison, Wisconsin, The University of Winsconsin Press, 1992, p. (...)

3En dépit d’une légende tenace, le drive-in n’est pas uniquement le produit des années d’abondance de l’après guerre puisqu’il apparaît au plus fort de la dépression économique qui suit le Krach boursier de 1929. C’est en 1933 qu’un exploitant avisé du nom de Richard Hollingshead fait construire le premier véritable drive-in theater à Camden, dans le New Jersey. Le concept qui sous-tend l’entreprise est de combiner les deux derniers luxes dont une Amérique en proie à la crise ne saurait se passer : l’automobile et le cinéma. Hollingshead entend proposer à ses clients une conception de la projection cinématographique moins contraignante que dans les salles traditionnelles : il envisage le drive-in comme un espace ouvert où le spectateur peut « venir voir des films habillé comme bon lui semble, fumer, discuter et dîner en même temps »2. Aspect pratique et simplicité sont les maîtres mots de la nouveauté, destinée à satisfaire le « nouveau rêve américain de la mobilité ». Car le drive-in doit également son apparition à la culture de l’automobile qui s’instaure peu à peu aux Etats-Unis : la voiture n’est plus seulement un moyen de locomotion ; elle est devenue un mode de vie qui conditionne toute l’économie nationale.

4Concept révolutionnaire pour l’époque, le drive-in demeure tout au long des années trente un phénomène marginal. On ne compte sur le territoire américain qu’une centaine d’écrans de ce type, et la domination des salles traditionnelles ne semble pas menacée par ce qui apparaît surtout alors comme une curiosité. La Seconde Guerre mondiale voit le ralentissement d’une croissance déjà lente : l’effort de guerre impose des restrictions sur certains matériaux tels que le béton nécessaires à la construction des drive-ins, et le rationnement de l’essence ainsi que les quotas en matière de production de véhicules civils contribuent à la stagnation de l’exploitation cinématographique de plein air jusqu’à 1945. L’immédiat après-guerre voit le début de l’âge d’or du drive-in theater : la consommation reprend dès la levée des mesures de rationnement, les Américains retrouvent le goût de la route, et le parc automobile augmente de manière spectaculaire entre 1945 et 1950. Par ailleurs, l’extension des banlieues offre aux exploitants les terrains nécessaires à l’ouverture de nouveaux écrans : compte tenu de la superficie moyenne requise pour la construction d’un drive-in (cinq à dix hectares environ), l’implantation de salles de plein air dans les centres-villes s’avère quasiment impossible. La croissance urbaine étant faible au cours des années trente, et inexistante durant la Seconde Guerre mondiale, il faut attendre l’après-guerre pour que l’expansion des grandes villes américaines permette l’ouverture massive d’autotheaters.

5Enfin, le principal obstacle juridique restreignant le développement des drive-ins disparaît lors de l’invalidation par les tribunaux des brevets déposés par Richard Hollingshead et sa compagnie Park-In Theaters. Hollingshead avait en effet fait breveter dès les années trente les composantes de son drive-in (parking en demi-lune à terrasses, rampes pour véhicules, etc.) et veillait jalousement à préserver son monopole, exigeant des autres exploitants le versement d’un forfait de 1 000 dollars par écran créé, plus 5 % des recettes brutes réalisées. Face à la fronde des propriétaires de drive-ins, les procès pour non-versement de droits se multiplient jusqu’à ce qu’en 1951 une cour fédérale donne raison à la chaîne Loew’s Drive-in, considérant que l’« invention » de Hollingshead relève du domaine « architectural et paysager » et n’est donc pas brevetable. C’est à partir de cette même année que les « majors » d’Hollywood reçoivent de la Cour suprême l’injonction de se séparer de leurs circuits d’exploitation, laissant donc la voie libre aux exploitants indépendants. Cet éclatement des monopoles facilitant la création de nouveaux écrans, beaucoup d’exploitants se tournent vers le drive-in en raison de ses multiples avantages : simplicité et faible coût des travaux de construction, implantation dans des zones nouvellement urbanisées où la concurrence est faible, forte rentabilité.

6Le développement des drive-ins est fulgurant de 1951 à 1955, puisque l’on en dénombre pas moins de 4 600 en 1955 sur un total national de 18 700 écrans. Cette même année, 16 % de l’ensemble des recettes d’exploitation pour l’ensemble du territoire américain sont attribuables aux drive-ins. Ces pourcentages iront croissant pour atteindre en 1967 un total de 27 % de l’ensemble des écrans, pour 24 % des recettes. Les salles de plein air sont alors en plein essor, et il n’est pas rare de trouver des drive-ins capables d’accueillir jusqu’à 1 500 voitures comme à Evanston, dans l’Illinois, voire 2 500 au All-Weather Drive-in Theater de Copiague, dans l’Etat de New York. Nec plus ultra de l’excentricité, le cas d’Asbury Park dans le New-Jersey dont l’autotheater, construit à côté d’un terrain d’aviation, présente la particularité de pouvoir accueillir 500 véhicules et 25 avions, sans doute afin de satisfaire d’éventuels émules d’Howard Hughes. La technologie suit le mouvement et s’efforce de remédier aux inconvénients inhérents aux projections en plein air, notamment en matière de son. Récemment, des progrès techniques ont permis d’obtenir une qualité de projection plus proche de celle des salles conventionnelles : le nouvel écran Protolite introduit en 1983 offre une luminosité accrue, y compris en plein jour, et les hautparleurs d’antan fixés aux portières de voiture ont cédé la place à des câbles reliés aux antennes qui permettent de recevoir le son par l’intermédiaire de l’autoradio.

7Plus qu’une salle de cinéma d’un nouveau type, le drive-in des années cinquante et soixante est un lieu de consommation tous azimuts : le spectateur y trouvera fréquemment une cafétéria avec snack-bar ainsi qu’une garderie avec terrain de jeux pour les enfants. A l’ère du baby-boom, le public familial est la cible privilégiée des exploitants : des billets gratuits sont offerts aux parents d’enfants âgés de moins de trois mois, on installe des appareils pour réchauffer les biberons, on procède fréquemment à des distributions de lait, et l’on va parfois, comme dans ce drive-in de la Nouvelle-Orléans, jusqu’à inclure sur le site une mini-salle de cinéma pour les très jeunes enfants. Parmi les activités périphériques des salles de plein air, les exploitants proposent aussi bien des laveries automatiques que des minigolfs, voire des piscines. Il se consomme dans les drive-ins davantage de popcorn et de friandises que dans les salles conventionnelles, et l’ensemble de ces activités annexes représentent naturellement une part importante des revenus des exploitants. A l’origine conçues comme autant de moyens de fidélisation du public, elles contribuent à faire du drive-in un système de divertissement global fonctionnant quasiment en circuit fermé.

8De fait, le film (ou plutôt les films, puisque la plupart des écrans proposent des doubles ou des triples programmes) n’est plus le principal pôle d’attraction pour le spectateur et à bien des égards, le drive-in est davantage un rituel social qu’une expérience proprement cinématographique : on y vient moins pour y voir tel ou tel long métrage que pour s’y retrouver entre membres d’un groupe, d’une bande ou d’une communauté. Aux plats proposés par la cafétéria, on préfère souvent le panier-repas préparé à la maison. Le « come as you are in the family car » d’Hollingshead devient l’expression d’un certain credo populiste : l’autotheater célèbre la simplicité du common man américain, son absence d’afféterie, son refus de formalisme. Cette américanité intrinsèque du drive-in a été fréquemment avancée pour expliquer le relatif insuccès de ce mode d’exploitation cinématographique en dehors du continent nord-américain. La fin des années cinquante et le début des années soixante voient l’ouverture de nombreux écrans en Italie, en Allemagne et au Danemark, avec des fortunes diverses une fois l’attrait de la nouveauté dissipé. L’implantation a été plus facile au Canada, pour des raisons de proximité géographique et culturelle évidentes, ainsi qu’en Australie, où s’est développé durant les années cinquante un réseau d’une cinquantaine de drive-ins. Ils sont également devenus populaires au Japon, où la compagnie Shochiku a ouvert huit établissements depuis 1981, dont trois à Tokyo. Mais ces écrans ne représentent qu’une part infime du parc de salles des pays où des modes les implantent, surtout quand le climat les favorise (il n’est guère surprenant de constater que ce sont dans les régions chaudes et ensoleillées que les autotheaters résistent le mieux à la concurrence des salles traditionnelles). Le drive-in demeure un mode d’exploitation cinématographique typiquement américain.

  • 3 AUSTIN, op. cit., p. 80.
  • 4 Ibid.

9Une enquête effectuée en 1955 par l’institut Sindlinger a permis de mieux identifier le public des drive-in theaters : celui-ci est masculin à 55 %, souvent issu d’un milieu blue collar (35 %) ou paysan (15 %). Les femmes au foyer représentent près de 20 % de l’ensemble des spectateurs, alors que les cadres et les professions libérales ne dépassent qu’à peine la barre des 10 % (12,7 %). 70 % des personnes interrogées dans le cadre de l’enquête ont effectué des études secondaires, et seulement 10 % des études supérieures. Les lycéens et étudiants ne représentent à cette époque que 16 % du public des drive-ins3. Une étude plus récente de 1982 menée dans l’état de New York montre une évolution significative de ces pourcentages : le niveau d’étude des spectateurs a sensiblement évolué (36 % ont entamé ou achevé des études supérieures, et la proportion d’étudiants passe à 25 %), bien que ceux-ci demeurent majoritairement issus de la working-class et de la lower middle-class (les cadres et professions libérales étant restés relativement stables à 14,5 %)4. Il ressort de ces chiffres qu’aujourd’hui comme hier ce sont les couches les plus modestes de la population américaine qui fournissent l’essentiel du public des drive-ins. On constate néanmoins une évolution à partir du début des années soixante : le public majoritairement familial des années cinquante cède peu à peu la place à des spectateurs plus jeunes, généralement lycéens et étudiants, plus turbulents et demandeurs d’émotions cinématographiques nouvelles.

10Dès leur apparition, les drive-ins s’étaient déjà attiré les foudres de certains moralistes qui dénonçaient ces nouveaux « passion pits » où venait se dévergonder la jeunesse américaine. Cette réputation tenace de « parking lots for petters » avait même conduit la province de Québec à interdire leur construction jusqu’au milieu des années soixante afin de préserver la morale publique. Quel que soit le rôle réellement joué par les drive-ins dans l’éducation sexuelle des adolescents d’outre-Atlantique, l’aura sulfureuse qui les entoure ne saurait expliquer à elle seule la désaffection de la clientèle familiale durant les années soixante. Même si l’exubérance bruyante d’un public juvénile et les problèmes de violence qu’elle a parfois pu engendrer ne peuvent être entièrement négligés, c’est davantage la concurrence de la télévision qui vide progressivement les drive-ins de leurs spectateurs adultes. Cette tendance semble toutefois s’être inversée depuis la fin des années soixante-dix : une enquête commanditée en 1983 par la chaîne Pacific Theaters révèle en effet que 72 % des clients fréquentant ses drives-ins sont des couples mariés venant avec leurs enfants. Et même si les teenagers constituent toujours une part importante du public de ces écrans, l’image délétère qui leur avait été accolée il y a trente ans semble s’être estompée. Le drive-in theater des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix est donc redevenu synonyme de divertissement familial. Son succès repose principalement sur les tarifs extrêmement bas proposés aux clients. Comme le fait remarquer un exploitant du Nouveau Mexique :

  • 5 «Still Showing Life in the Heart of America, Drive-In Theaters», New York Times, 19 juillet 1994.

Cela marche ici parce les gens ont des revenus limités, et que nous faisons payer cinq dollars par voiture [...]. Si vous venez à dix, ça vous met le film à cinquante cents5.

11Dans ce même Etat, comme le raconte Tony Hillerman dans un de ses romans, les Indiens Navajo constituent la première clientèle, guère fortunée, des drive-ins de Gallup.

12L’aspect populaire, pour ne pas dire populiste, du drive-in lui a longtemps valu d’avoir une programmation différente de celle des salles conventionnelles. Non que cela ait été au départ une politique concertée : de peur de « galvauder » leurs films en les montrant dans des lieux d’exploitation peu conformes à la tradition luxueuse des picture palaces, et également par crainte de la concurrence, les « majors » d’Hollywood refusèrent dans un premier temps d’alimenter le circuit des drive-ins. Jusqu’en 1938, ils durent se contenter de reprises et de productions indépendantes de série B. C’est la RKO qui la première vendra ses films aux cinémas de plein air, essentiellement par souci d’écouler son stock de longs métrages. Jusqu’au milieu des années 50, les exploitants d’autotheaters doivent lutter pied à pied face aux grands distributeurs qui leur refusent l’accès aux films de première exclusivité. On enregistre de nombreux cas de collusion visant à réserver aux salles conventionnelles la primauté en matière de sorties de films « prestigieux ». Les distributeurs sont par ailleurs réticents à accorder les droits d’exploitation de leurs longs métrages à des écrans qui ne fonctionnent en moyenne que cinq mois par an, pendant la période de beau temps. Les exigences du public des drive-ins étant modestes, les spectateurs ne semblent pas se formaliser outre mesure du grand nombre de films anciens ou de rééditions qui leur est proposé : pour le client, c’est la perspective d’une soirée au drive-in qui est la finalité de la sortie, davantage que le film lui-même. L’expérience sociale prime sur l’expérience cinéphilique.

13Le rajeunissement du public du cinéma à la fin des années cinquante et durant les années soixante va sensiblement modifier cette programmation des salles de plein air : conscients de l’importance du marché que représentent les teenagers, les producteurs indépendants alimentent le circuit des drive-ins en films spécialement conçus pour le public adolescent. Ces teenpics dans lesquels les jeunes se reconnaissent d’autant mieux qu’ils en sont les héros brillent souvent par leur médiocrité : histoires de surf, de gangs motocyclistes, comédies musicales bon marché, ou encore films d’horreur ou de science-fiction à petit budget. Quelques producteurs-réalisateurs avisés tels que Roger Corman axent l’essentiel de leur production sur ce créneau très spécialisé, parfois avec un certain bonheur artistique qui leur vaudra plus tard d’être reconnus par la critique. Encore aujourd’hui, le drive-in demeure associé à l’image de films de série Z dont la consommation serait inimaginable dans le cadre d’un cinéma conventionnel. Pourtant, les années soixante marquent l’apogée de la réussite commerciale du drive-in : parce qu’elle s’adresse à un public parfaitement ciblé, la production indépendante de l’époque adapte son produit à son cadre : on ne crée plus le film pour ensuite le commercialiser, on le conçoit en fonction du contexte où il sera exploité.

14Le déclin des films de teenagers dans les années soixante-dix illustre bien cette synergie entre la production et l’exploitation. Le retour du public adulte dans les drive-ins a entraîné aussitôt une modification de la demande : la réintroduction de films de qualité en première exclusivité. Les salles de plein air sont ainsi redevenues des cinémas (presque) comme les autres, où l’on peut visionner les mêmes films que dans les salles conventionnelles : en 1994, True Lies et Forrest Gump ont remplacé les I Was A Teenage Frankenstein et autres High School Hellcats d’antan. La différence « culturelle » des drive-ins n’est plus qu’économique : on les fréquente parce qu’ils sont bon marché, et non parce qu’ils offrent une programmation originale.

15Il ne faut pas sous-estimer l’importance du drive-in dans l’histoire de l’exploitation cinématographique américaine. Les chiffres attestent son poids économique durant les années cinquante et soixante, où pas moins d’un spectateur sur quatre le fréquente. A bien des égards, la prospérité des drive-ins est la conséquence directe du « Paramount case » et des consent decrees. La fin de la concentration verticale ouvre la voie aux producteurs et exploitants indépendants qui veulent explorer de nouvelles directions, pour mieux s’adapter aux desiderata d’un public en pleine mutation. La remise au goût du jour de genres cinématographiques comme le film d’horreur ou certains types de musical est à bien des égards la résultante de l’apparition de ce nouveau mode d’exploitation. Que la grande majorité de la production issue de ce phénomène soit caractérisée par sa médiocrité importe peu, eu égard à l’influence qu’elle a exercée sur certains cinéastes et non des moindres : Dementia 13, premier film de Francis Ford Coppola, était un film d’horreur à petit budget destiné au circuit des drive-ins et produit par Roger Corman. Ce dernier fait du reste figure de parrain d’une génération de metteurs en scène qui ont débuté leur carrière dans le circuit indépendant des années 60/70 avant d’être absorbés par Hollywood, de Jonathan Demme à John Cameron. Le drive-in et sa subculture, le paradoxe n’est qu’apparent, continuent donc à stimuler un pan du cinéma hollywoodien (pas nécessairement le moins intéressant : les westerns et les thrillers de Clint Eastwood y ont connu des deuxièmes carrières prospères).

Notes

1 Bruce AUSTIN, «The Development and Decline of the Drive-in Movie Theatre», in Bruce AUSTIN (ed.), Current Research in Film : Audiences, Economics and Law, Ablex Publishing Corporation, Norwood, New Jersey, 1985, p. 64.

2 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Madison, Wisconsin, The University of Winsconsin Press, 1992, p. 91.

3 AUSTIN, op. cit., p. 80.

4 Ibid.

5 «Still Showing Life in the Heart of America, Drive-In Theaters», New York Times, 19 juillet 1994.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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