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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Les conséquences des mesures antitrust

Michel Etcheverry

Texte intégral

  • 1 Tino BALIO (ed.), The American Film Industry, Madison, The University of Wisconsin Press, 1976, 19 (...)

1Hollywood, qui prise tant les mélodrames juridiques et les suspenses procéduriers, se retrouve à la fin des années quarante au cœur de deux psychodrames judiciaires qui secouent l’univers trop bien ordonné de l’« usine à rêves ». Si la reprise de ses auditions en 1947 par la commission des Activités antiaméricaines (HUAC) ne remet pas en cause le monopole exercé par les « majors » sur l’industrie cinématographique, la « décision Paramount » de 1948, qui force ces dernières à se séparer de leurs parcs de salles, sonne le glas du studio system, et par là-même, annonce la fin de l’âge d’or hollywoodien. Non que la décision de la Cour suprême explique à elle seule la restructuration de l’économie du cinéma américain de l’immédiat après-guerre : si son impact s’avère aussi déterminant, c’est aussi parce qu’Hollywood se trouve fragilisé. On cite souvent, en l’exagérant, la concurrence qu’exercerait la télévision à l’encontre du cinéma : avec un parc de 14 000 postes en 19471, celle-ci serait pourtant bien en peine d’aller braconner sur les terres hollywoodiennes. Ce n’est qu’aux alentours de 1952 qu’elle parviendra à s’imposer comme une rivale sérieuse, et même à son apogée, elle ne saurait à elle seule expliquer la tourmente que connaît le cinéma américain jusqu’au milieu des années soixante.

2Les années 1947 à 1962 voient en effet celui-ci traverser une sérieuse crise économique : la fréquentation des salles est à la baisse et Hollywood constate la défection d’une partie de son public. C’est que la société américaine subit une profonde mutation : le développement foudroyant des banlieues transforme non seulement la géographie des villes, mais également les loisirs des nouveaux banlieusards. Portés par la vague de prospérité de l’après-guerre, ces derniers investissent dans l’immobilier et les biens de consommation « lourds » (voitures, réfrigérateurs) et consacrent des sommes moins importantes aux divertissements traditionnels. L’histoire de l’industrie cinématographique américaine pour cette période est donc celle d’une nécessaire adaptation à une nouvelle donne économique et il n’est pas surprenant que le visage du parc de salles nord-américain s’en trouve bouleversé : si certaines catégories d’écrans apparaissent ou disparaissent, c’est pour mieux répondre à la demande d’un public dont la composition et la répartition géographique ont changé.

Le Paramount case de 1948

  • 2 Ibid., p. 459.

3La décision que rend en mai 1948 la Cour suprême est en fait l’aboutissement d’un long processus judiciaire, puisque c’est le 20 juillet 1938 qu’est réactivée, contre les grands studios, la procédure pour violation des lois antitrust Sherman (1880) et Clayton (1914). Directeur de la section antitrust au ministère de la Justice, Thurman Arnold vise « l’abolition de toutes les pratiques monopolistiques au sein de l’industrie cinématographique » et fait de l’abandon de leurs salles par les « majors » son cheval de bataille. La procédure aboutit en octobre 1940 à un premier consent decree qui ne fait en pratique qu’entériner le statu quo : moyennant quelques concessions mineures, les Big Five conservent la propriété de leurs circuits d’exploitation. La procédure est pourtant relancée en 1944 sous la pression du lobby antitrust, et le procès s’ouvre le 8 octobre 1945 pour aboutir deux ans plus tard devant la Cour suprême. Cette dernière estime que la législation antitrust a été violée, sinon intentionnellement, du moins dans les faits, et précise « qu’il n’est pas toujours nécessaire de déceler une intention précise visant à restreindre les échanges commerciaux ou à créer un monopole pour juger que les lois antitrust ont été violées2 ».

  • 3 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Londres, BFI Publishing, 1992, p. 90.

4La décision United States contre Paramount va dès lors contraindre les « majors » à négocier progressivement la cession de leurs parcs de salles par une série de consent decrees qui consacrent la rupture entre la production et la distribution cinématographiques d’une part, et l’exploitation d’autre part. Ce processus sera graduel, puisqu’il faut attendre la fin des années cinquante pour voir les injonctions de la Cour suprême totalement appliquées. Le souci premier des repreneurs des chaînes de salles détenues par les Big Five est bien évidemment de suivre l’évolution d’un public qui, comme on l’a vu, change radicalement en quantité et en qualité dans l’immédiat après-guerre. Tâche qui s’avère ardue compte tenu du contrôle tatillon exercé par une administration fédérale qui veille à ce que le monopole brisé par la décision Paramount ne se reconstitue pas sous le manteau. Toute acquisition de salle de cinéma est soumise à l’approbation de la justice qui n’hésite pas à contrer vigoureusement toute entente qui risque de constituer une entrave à la liberté du commerce. Les juges vont jusqu’à imposer la division de circuits nouveaux ou déjà existants si ces derniers leur semblent représenter ne serait-ce qu’un embryon de monopole. American Broadcasting Companies Inc. (ABC), repreneur des anciennes salles Paramount, voit ainsi le nombre de ses écrans réduit de 1 500 en 1949 à 500 en 1957 par une série d’injonctions de cession (divestitures) signifiées par les tribunaux3.

  • 4 Ibid., p. 90.
  • 5 Richard MALTBY, Harmless Entertainment : Hollywood and the Ideology of Consensus, Metuchen, N.J./L (...)

5Du point de vue de la lutte antitrust, les mesures coercitives employées pour empêcher la reconstitution (ou la constitution) de monopoles s’avèrent efficaces à court et moyen terme, et brident l’ambition des circuits d’exploitation qui se forment après 1948. Ajoutées à la chute de la fréquentation, elles contribuent à la baisse du nombre d’écrans des réseaux au cours des années cinquante et soixante : National General Corporation, repreneur des salles de Twentieth Century-Fox, contrôle 550 écrans en 1951, contre moins de 300 en 1957 et 240 en 1973. L’ancien circuit RKO passe de 124 écrans en 1948 à 32 en 1970, et la Stanley Warner Theatre Chain de 400 en 1951 à 150 en 19674. Sur le long terme, toutefois, les grands circuits verticalement intégrés tendent à se reconstituer. Les années soixante-dix et quatre-vingt voient se multiplier les fusions et les rachats : la chaîne Cinerama absorbe la Stanley Warner Theatre et la Glen Alden Corporation (ex RKO), tandis qu’en 1987, Paramount et Warner, qui gèrent conjointement la chaîne Cineamerica, prennent le contrôle de l’ancienne National General rachetée en 1973 par Ted Mann. Comme le remarque Joël Augros dans le présent ouvrage, les vingt dernières années, notamment durant la présidence de Reagan, ont été caractérisées par un retournement radical en matière de politique antitrust, le gouvernement fédéral étant revenu sur une partie des dispositions de la décision Paramount de 19485.

Le déclin des salles de quartier

6Un peu paradoxalement, ce sont plutôt les salles de quartier qui, dès le début des années cinquante, apparaissent comme les principales victimes des mesures de séparation imposées aux Big Five. Les neighborhood theatres, ou « nabes » comme on les surnommait plaisamment, attiraient jusqu’alors un public familial et de voisinage en proposant une programmation axée sur les films de série B, les courts métrages, et les reprises. On comptait environ 8 000 écrans de ce type en 1951. Mais après la Seconde Guerre mondiale, les « nabes » souffrent simultanément de la dispersion de leur clientèle et d’une pénurie de films : la procédure antitrust a accéléré la réorientation des studios (déjà commencée pendant la guerre) vers des réalisations moins nombreuses et plus coûteuses (les produits bas de gamme étant plus difficiles à imposer à l’ensemble des exploitants). Du coup, c’est toute la production de séries B, et jusqu’au principe même des doubles programmes qui se trouvent remis en question (voir sur ce point, dans cet ouvrage, l’article de Francis Bordat). Le rapport des cinémas de quartier, guère équipés pour l’écran large et les nouvelles technologies de la décennie (voir l’article de Jean-Pierre Berthomé), intéresse de moins en moins les distributeurs de l’après-guerre, même pour des sorties en seconde ou troisième exclusivité. Les nouveaux pourcentages-distributeur sont d’ailleurs prohibitifs pour la plupart des « nabes ». Il n’est donc plus question pour les studios d’accorder aux cinémas indépendants des prix avantageux concédés avant 1948 pour écouler la production et calmer les protestations contre la violation des lois antitrust.

7Confrontés à la désaffection des distributeurs, les « nabes » doivent également faire face à celle du public. L’extension des banlieues voit le public populaire quitter les centres urbains pour les périphéries, et ce sont les drive-ins qui dans un premier temps recueillent les anciens clients des cinémas de quartier, avant que la télévision ne les annexe définitivement vers la fin des années cinquante. La faillite progressive des salles de quartier marque ainsi une évolution dans l’histoire du spectacle cinématographique : pour le public populaire, « aller au cinéma » cesse progressivement d’être un acte familial hebdomadaire et entre dans le domaine de l’exceptionnel, donc de l’occasionnel. La tradition du neighborhood theatre sera partiellement prolongée par les drive-ins. Non sans s’acheminer insensiblement vers un mode de consommation qui éloigne le produit film du statut de média de masse acquis au début du siècle.

8On attribue fréquemment à la décision Paramount et aux consent decrees qui en découlent la responsabilité du déclin d’Hollywood après la guerre. En fait, la décision de la Cour suprême intervient dans une période où l’évolution de la société américaine et donc du public rendait inévitables des changements structurels dans l’exploitation cinématographique aux Etats-Unis. A bien des égards, le « Paramount case » n’a fait que précipiter et dramatiser l’inéluctable. Mais pas exactement dans le sens qu’avaient espéré ceux qui l’avaient appelé de leurs vœux : si la décision met effectivement un terme au studio system, elle accélère surtout le déclin des petits exploitants indépendants – ceux qui contestaient le plus la dictature des « majors ».

9Par ailleurs, il convient de souligner à quel point, loin d’être un simple accident de l’histoire, la décision Paramount s’inscrit dans la continuité d’une lutte entre « trusts » et « indépendants » qui caractérise toute l’histoire du cinéma américain, dès la révolte victorieuse des « Indies » contre la MPPC (le « trust » Edison) dans les années dix. On se souvient aussi que lors de la « guerre des salles » de 1919-1921, les grandes compagnies, à la suite de Zukor et de la Famous Players Lasky, réalisèrent par la force et la corruption leur intégration verticale. Et c’est toute l’histoire de l’industrie cinématographique aux Etats-Unis qui voit alterner périodes de concentration monopoliste, et périodes de réaction « indépendante », jusqu’à ce que les indépendants du jour deviennent les monopoles du lendemain. Cette dialectique génère des crises. Elle a aussi donné au cinéma américain une dynamique particulière, dont les films eux-mêmes portent, pour le meilleur et pour le pire, la trace.

Notes

1 Tino BALIO (ed.), The American Film Industry, Madison, The University of Wisconsin Press, 1976, 1985, p. 315.

2 Ibid., p. 459.

3 Douglas GOMERY, Shared Pleasures, Londres, BFI Publishing, 1992, p. 90.

4 Ibid., p. 90.

5 Richard MALTBY, Harmless Entertainment : Hollywood and the Ideology of Consensus, Metuchen, N.J./Londres, The Scarecrow Press, 1983, p. 67.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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