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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Le cinéma entre dans la conversation

Alain Masson

Texte intégral

1Comprenant qu’il avait été muet, le cinéma se mit à parler. Les spectateurs, quoiqu’ils fussent persuadés du contraire, n’attendaient que cela. En 1930, chaque semaine, environ 80 millions d’Américains entreront dans les salles. Près des trois-quarts de la population du pays : jamais cette proportion n’avait été atteinte, jamais elle ne sera égalée. Des observateurs avaient décelé, durant les dernières années du muet, une certaine désaffection, que l’étude des chiffres de fréquentation, d’ailleurs mal établis, ne confirme guère. A coup sûr, cependant, la sonorisation suscita un incomparable engouement, que les suites de la crise économique atténueront.

2Moins d’un foyer sur deux disposait alors de la radio ; tous ne seront équipés qu’en 1935. Parmi les distractions de masse, celles qui concernent dans le même temps tout un peuple, le cinéma n’avait donc d’autres rivaux que les bandes dessinées des journaux ou les revues qui diffusaient des romans à quatre sous ou des nouvelles policières : les dime novels, les pulp magazines.

3Ce n’était certes pas la première fois que le cinéma modifiait sa production, mais cette innovation-ci comportait un coup d’audace : démoder tous les films anciens, dévaluer le cheptel des vedettes, risquer des investissements considérables, bref déprécier le fonds du commerce cinématographique, non pour conquérir un nouveau public ou retrouver des brebis égarées, mais pour satisfaire une attente indéfinie. Les films n’ont pas changé de public, ils ont changé le public.

4Bien entendu, les témoignages manquent. Saura-t-on jamais ce qui se passe dans l’âme d’un spectateur ? Le courrier des lecteurs d’un mensuel comme Photoplay, les souvenirs de certains passionnés, les enquêtes biaisées des psychosociologues que cite Garth Jowett (Film : The Democratic Art, Boston, Little, Brown and Co., 1976), s’ils ne permettent pas de se former une idée exacte des pensées, des goûts et des habitudes du public, suggèrent néanmoins quelques remarques. Les films eux-mêmes supposent de la part des spectateurs une certaine compétence, qu’on peut tenter de décrire.

5On s’intéressera d’abord aux salles et à la séance, à l’exercice du choix, puis à la composition du public, et enfin au genre d’attention que les films exigent de lui.

6Les salles sont nombreuses, environ 20 000. Les plus luxueuses, situées aux carrefours de communication des grandes villes, sont aussi les plus vastes ; elles datent le plus souvent des années vingt. En 1932, RKO ouvrit toutefois le Radio City Music Hall, afin d’affirmer sa présence à Manhattan, face à la concurrence des autres grandes chaînes. Comme l’emblème de la firme, qui vient de naître (1929), le nom de cette salle associe le son à sa propagande. Les grands studios détiennent au mépris des lois un grand nombre de ces théâtres : cela leur suffit à imposer leurs produits, et ils négligent volontiers les cinémas de province ou de quartier, pourvu qu’ils aient pignon sur rue dans le centre des grandes villes. C’est là que le succès se décide : alors qu’à l’époque du muet, la première exclusivité se réduisait à une semaine, elle peut maintenant se prolonger. La réussite commerciale devient ainsi un argument publicitaire !

7L’ancien dispositif d’exploitation coûte cher aux studios, que leur rivalité avait conduits à multiplier les attractions les plus diverses. Ce coût devait favoriser la sonorisation : avant même que le succès du Chanteur de jazz, sorti le 6 octobre 1927, ne marquât le triomphe du cinéma parlant, on avait entrepris de remplacer les spectacles vivants par des enregistrements visuels et sonores, extraits de pièces de boulevard, saynètes, chansons, ou arias célèbres. Les actualités Fox Movietone bavardent à partir du 28 octobre 1927, alors que la plupart des grands films restent muets : Lindbergh et Mussolini comptent parmi les premiers orateurs. Le Radio City présentera certes pendant des années sa troupe de danseuses qui martèlent le sol en un tintamarre prodigieux, tout en observant la mesure avec une discipline prussienne ; mais le Paramount de Times Square et un théâtre de Chicago demeurent ses seuls vrais rivaux en ce domaine. Prologues (Footlight Parade, de L. Bacon et B. Berkeley, 1933) évoquera la disparition de ces intermèdes. Il arrive encore toutefois que les vedettes viennent se présenter en chair et en os, accompagnant le film en de longues tournées : George Raft exécute un petit charleston, songeant surtout à échapper à l’essaim de passionnées qui le guette à la sortie, kodak à l’œil et stylo en poche.

8L’avènement du parlant aura donc bouleversé le commerce cinématographique : désormais le succès du film ne dépend que du film, puisque la séance ne présente plus par ailleurs que des rogatons filmés.

9Bien sûr, il y a d’autres salles. Salles de seconde exclusivité, salles de quartier : elles appartiennent souvent à des chaînes indépendantes, qui assurent leur programmation. Sans pouvoir choisir librement : les studios imposent la location en masse de leurs produits ; bien souvent les films qu’ils proposent n’existent pas encore et sont retenus sur un simple descriptif (blind bidding).

10Nombre de ces cinémas surent franchir le cap du parlant lorsqu’ils appartenaient à un réseau ; les compagnies locales disposaient de capitaux suffisants pour assurer leur adaptation au film sonore. Comme les propriétaires des studios, craignant qu’on ne leur oppose les lois qui interdisent les trusts, ne se soucient guère d’accroître leurs investissements dans l’exploitation, ces réseaux régionaux seront les principaux bénéficiaires de l’expansion qui commence vers 1935, après que leur vétusté, l’insuffisance de leur financement, ou encore leur mauvaise localisation aura fait disparaître quelque 4 000 salles qui appartenaient en général à des petits propriétaires. 1933 fut cependant une année terrible pour les exploitants, qui avaient dû s’adapter rapidement : 157 salles sont équipées en 1928, 1 046 en 1929, mais ce ne sont encore que les palaces ; plus de 8 000 en 1930 ; environ 14 000 en 1931 : cette fois, ce sont les deux tiers de l’ensemble, et ce nombre est égal au total des cinémas qui fonctionnent en 1933. Sans doute, on pouvait faire l’économie des musiciens, dont les syndicats protestaient, mais, dans les premières années, la difficulté des tâches requérait l’emploi de projectionnistes supplémentaires. L’installation Vitaphone coûtait entre 15 000 et 25 000 dollars selon la taille de la salle. La passe est d’autant plus tumultueuse que le matériel change sans cesse : le disque est abandonné au profit d’une bande qui défile à côté des images de manière à assurer le synchronisme ; les hautparleurs multicellulaires à haute fréquence s’imposent peu à peu.

11L’épreuve que constituait la sonorisation contribua ainsi à adapter l’exhibition des films à leur marché. Ce sont les salles de quartier qui prospèrent : nul besoin de multiplier les palaces, et les cinémas de village ne peuvent survivre. Les conditions du spectacle répondent ainsi à l’esprit du parlant, profondément urbain.

12Dans la libre Amérique, une fois de plus, les victimes de la modernisation auront été les petits propriétaires. Il reste bien sûr des salles infréquentables : dans le Mississipi, il arrive que 300 blancs s’installent à l’orchestre, cependant que 200 nègres s’entassent au balcon ; ailleurs, des salles sont réservées aux Caucasiens ; dans le Montana, on projette des bandes en mauvais état dans une sorte de trou à rats d’une centaine de places. Mais ces établissements populaires ne plaisent guère : les jeunes filles et les femmes les évitent. Près de la moitié des Noirs ne vont jamais au cinéma. Si universel qu’il soit, l’art du film conserve ses exclus, qui sont ceux de la société.

13Les bonnes salles de quartier attirent toute la classe moyenne, qui ne fréquente qu’à l’occasion les palaces du centre-ville. Au long métrage qui alléchait les spectateurs, le programme ajoutait des actualités et un court métrage qui, plutôt qu’un documentaire, était une petite comédie, ou un numéro musical, voire un éloge que le studio faisait de ses futures vedettes. Traces des temps où le cinéma s’essayait au son. Et puis il y a le dessin animé. Bientôt vont se développer, justement dans ces salles moyennes, les doubles programmes : un film de série B précédera les actualités. Cela fait durer la séance environ trois heures. Moyen d’accroître les ventes de maïs soufflé ? Peur de miser sur un seul titre ? Façon d’écouler en les déclassant les ouvrages les plus médiocres ?

14Il y a peut-être plus, et la coïncidence de la prolongation des séances avec l’apparition du son donne à penser. Avec leur orchestre ou leur pianiste, leur décor théâtral et leurs légions de placeurs en uniforme galonné, leurs attractions et leur luxe, les salles du cinéma muet établissaient un domaine où le songe se déployait sans peine : les grandes y mettaient tout leur faste, les petites leur intimité complice. Quelques indices laissent supposer que, privées de leurs délices et de leurs orgues, elles parurent étrangères et arides, comme l’avait prophétisé en 1927 Desnos, charmé par l’accompagnement qu’un « piano discord » apportait aux films en égrenant de banales romances : « rien de plus sinistre, après les orchestres de cinéma aux musiques prétentieuses, qu’un film projeté dans le silence » (Les Rayons et les Ombres, p. 114). C’est qu’avec ces humbles moyens, mieux qu’avec une musique écrite, se matérialisait l’accueil chaleureux du public. Enfin, Alexander Walker l’a noté, la publication verbale des passions par les acteurs viole un sentiment d’intimité (The Shattered Silents, Londres, Harrap, 1986). Désormais, le film sera nu ; plus que jamais, chacun est seul devant l’écran.

15Comme pour accroître l’isolement des spectateurs, la sobriété Arts Déco des nouvelles salles souligne leur fonction univoque : montrer des films, et ce fonctionnalisme, lui aussi, traduit l’esprit du parlant, fondé sur le renouvellement par la technique. Les plus avides des fidèles viennent donc se glisser et se griser dans les premiers rangs. Naguère, les réactions bruyantes du public étaient tolérées dans les grandes salles, et admises dans les cinémas de quartier : elles sont désormais interdites. Mais il arrive qu’on éprouve le besoin d’applaudir. Et les récriminations des clients témoignent de leur désarroi dans un monde qui ne leur appartient plus : les hautparleurs sont trop sonores ou pas assez, les mâcheurs de masticatoire et les croqueurs de popcorn dérangent leurs voisins, les retardataires écrasent les pieds d’une rangée attentive, on entend des ricanements intempestifs, sans parler du bavardage. Le grand film se trouve ainsi dangereusement exposé. Si on l’enveloppait dans la séance ? Le public ira au cinéma.

16Oui : il s’y distrait de façon massive, indifférenciée. Une querelle significative oppose alors les grands studios aux moralistes, aux sciences sociales et, bientôt, aux principes de la politique rooseveltienne. On reproche au cinéma de proposer sans discrimination des produits de qualité variable, destinés à des publics d’âges différents ; on note même, déjà, que Hollywood ne s’inquiète guère de la diversité des cultures : en fait, il milite pour l’universalité de la personne, c’est la leçon du Chanteur de jazz. Si le succès se décide en ville, dans les salles d’exclusivité, où les studios réalisent un bon quart de leur chiffre d’affaires, comment les films se préoccuperaient-ils des campagnards, des minorités, des mœurs régionales ? La pratique forcée de la location en masse ne contrevient-elle pas enfin à l’esprit du New Deal, c’est-à-dire à l’établissement contractuel d’un équilibre entre les parties concernées par la production et le commerce d’un bien de consommation ? Des autorités politiques et religieuses déplorent que Hollywood demeure insensible à la responsabilité morale qu’implique sa puissance.

17Le code Hays, par lequel les professionnels s’entendent sur des articles qui définissent une censure (1930) et se soumettent de leur plein gré à un bureau chargé de les mettre progressivement en vigueur (1930-1934) constitue une première réponse à ces critiques. En revanche, les studios sauront résister à l’attaque des exploitants indépendants : l’application du National Industrial Recovery Act au cinéma, de décembre 1933 à mai 1935, se borne à autoriser ces derniers à refuser 10 % des films inclus dans le marché de location ; comme les doubles programmes ne sont pas mentionnés dans le pacte, ils seront laissés à la discrétion des propriétaires de salles. Ceux-ci se voient cependant interdire les diverses loteries qui leur servaient à appâter la clientèle et à animer la séance : bank night, race night, screeno (voir dans le présent ouvrage l’article de Francis Bordat). On le voit : l’allégeance que les exploitants devaient aux grands féodaux des studios ne fut pas menacée.

18Ce débat appelle plusieurs remarques. D’abord, il ne suscita pas les passions du public, malgré les journaux. Ensuite, les exploitants indépendants ne pouvaient se présenter de bonne foi comme des adversaires résolus de la distribution en masse des films : s’ils combattent la vente forcée qu’on leur impose, ils contraignent les spectateurs à acheter chat en poche, puisqu’ils leur vendent deux films à la fois. Bref, ils défendent leur intérêt. Certains observateurs ne s’y trompaient pas : ils dénoncent l’amalgame entre les problèmes moraux que pose le spectacle de masse et la difficulté commerciale qu’entraîne le pouvoir excessif des grandes compagnies. Quant au public, les sondages le proclament avec la désarmante ambiguïté qui les caractérise, il se disait prêt à aller voir « n’importe quel bon film » : le déterminant contredit l’adjectif. Si quelques-uns protestaient contre les doubles programmes, s’il se créa même des associations pour les combattre, si 90 % des critiques, à en croire un enquête de 1929, les exécraient, ils rencontrèrent assez de faveur pour s’étendre.

19C’est en vain en revanche que les studios tentaient à l’aide de la réclame d’associer leur nom, comme une véritable marque, à leurs films, et s’ils se défendaient parfois en prétendant connaître mieux que personne les goûts du public, jamais la Paramount, la MGM ou la Warner ne put accaparer un peuple de fidèles : en dépit d’une appétence féodale, la part de marché que chaque firme se taille ne repose que sur la somme variable des succès individuels de ses films et sur le taux de remplissage de ses salles. Les spectateurs restent indifférents au style par lequel chaque fabricant hollywoodien exprime sa singularité : c’est un savoir-faire particulier plutôt qu’une stratégie commerciale. Les studios pouvaient seulement espérer que leur label, en tête de chaque générique, finirait par attirer les foules dans les salles qui portaient leur nom, appartenant à la compagnie d’exploitation qui les contrôlait respectivement.

20A la vérité, un film ne se connaît dans toute son individualité que pour avoir été vu ; à la différence d’une auto ou d’un soutien-gorge, il ne peut guère se proposer à la consommation sans être consommé et sa découverte épuise sa valeur d’échange. L’essai ni l’exploration ne précèdent la dépense. Les passionnés qui revoient un film cinq ou six fois ne sont pas le public. En ce sens, aller au cinéma relève d’un désir indifférencié que le choix du film se borne à spécialiser : bien des spectateurs reconnaissaient qu’ils s’y rendaient pour combler un manque, de soi, d’autrui, de choses, de contacts, de connaissances ; ils proclamaient volontiers leur disponibilité. Cela explique l’équivoque qui enveloppe le cinéma, nécessairement massif dans sa consommation, tandis que les films appellent des jugements individuels. En outre, l’appétit est d’autant plus indistinct que la pratique du cinéma est plus répandue. Il s’ensuit que le public idéal est celui qui va au cinéma et qui, sortant de la salle convaincu d’avoir vu un film plutôt que d’être allé au cinéma, retournera au cinéma.

  • 1 Paru le 23 mars 1928, cet article est cité par Alexander WALKER (dans The Shattered Silents, Londr (...)

21Or, l’avènement du parlant n’est pas seulement l’occasion d’un sommet dans la courbe de fréquentation des salles, il délivre les œuvres de l’invincible monotonie des rêves, ce qui accuse la contradiction. C’est que le dialogue cinématographique inscrit les personnages dans le monde comme dans une diversité pensable, formulable : après tout, cette stratégie n’était pas la seule possible, témoins la brève résistance que lui opposèrent quelques films européens entichés de l’interjection et du bredouillement jaculatoire ou, plus tard, L’Année dernière à Marienbad, deux ou trois autres chefs-d’œuvre et beaucoup de films ennuyeux, mais aussi, d’autre manière, presque tout ce qu’on voit à la télévision. Contre l’avis d’une phalange de nostalgiques du muet (voir la critique du dialogue chez Chaplin, du synchronisme chez Eisenstein ou Moussinac, de la phrase chez George-Jean Nathan), Hollywood fit d’entrée ce choix décisif : arracher narration et dialogue à l’univers intemporel de l’écriture, oui, mais pour insérer la parole dans l’occasion, l’instant singulier, la situation particulière ou pour la libérer, par jeu, de toute détermination contextuelle. Il s’agit moins d’éliminer les intertitres, comme l’imaginait un éditorial du New York World1 que d’instaurer un régime qui se résume à la mimési: indissociables, l’action et l’échange verbal entre les personnages représentent l’histoire. Dès l’intrusion du père dans l’intimité complice de Jack et de sa mère (Le Chanteur de jazz), le verbe avait pris toute sa tournure dramatique.

22Max Reinhardt remarquait que « le lien mystérieux » qui, au théâtre, unit le public et le texte, ferait toujours défaut aux films parlants : sans doute, et c’est précisément que la parole appartient aux personnages, ressortit à la richesse infinie de l’image, émane de la plénitude du simulacre. En prenant ce parti, Hollywood exprime peut-être un trait de la culture américaine, que le refus obstiné du doublage manifeste aujourd’hui encore. Le film parlant recueille intégralement la singularité absolue de l’énonciation, dont on sait qu’elle a préoccupé la linguistique américaine beaucoup plus que la française et qu’elle contribue au mérite de la littérature du pays : dans la réplique, texte, voix, accent, diction, mimique, contexte et cadre forment une unité indécomposable. Hollywood, sans répondre directement au blâme qu’encourt le caractère indifférencié de la distribution cinématographique, accentue le rapport du spectateur avec ce fait unique. Mais ce supplément d’individualisation que connaissent les films parlants ne les libère pas de l’anonymat qui précède leur vision.

23Seule la publicité peut contrebalancer cette généralité vague et définir la tournure de l’objet de manière à appeler sur lui l’intérêt. Elle tentera de déterminer les films dans le paradigme des genres, plus strict et plus divers qu’auparavant : vers 1925, un romanesque indifférencié enveloppait le cinéma hollywoodien ; la mondanité, l’exotisme, qu’il reposât sur l’histoire, la géographie ou le fantastique, grandissaient les héros et leurs passions ; le traitement comique ou dramatique de ces matières ne délivrait pas les sujets de leur éloignement ; voilà pourquoi une opérette comme La Veuve joyeuse put se prêter à la sidérante transformation que Stroheim lui fit subir (1925) sans rencontrer l’incompréhension du public ; pourquoi la pastorale survivait dans les films de Griffith, de Vidor ou de Charles Ray ; pourquoi pullulaient les westerns de série. Mais l’avènement du parlant entraîne un bouleversement comparable à celui qui changea jadis la romance en novel : désormais le spectateur doit reconnaître dans le personnage non une stylisation de quelque type d’humanité, mais un voisin, ami ou ennemi, assignable à une détermination concrète – autrui – et non un alter ego. L’éclipse du western exprime le refus d’un monde hors de l’histoire, beaucoup plus que celui de l’action ou de l’aventure : au reste ce genre réapparaîtra en assumant son historicité avec Le Virginien (The Virginian, V. Fleming, 1929), Billy le Kid (Billy the Kid, K. Vidor, 1929) ou La Piste des géants (The Big Trail, R. Walsh, 1930). Ces traits accusés déterminent plus étroitement les genres.

24De plus, la physionomie publicitaire du film tend à se dessiner plus nettement. D’abord les produits sont moins nombreux. Puis les studios font varier leurs vedettes : en 1925, une quarantaine de noms célèbres suffisaient à définir cent films ; en 1931, il en faudra soixante. Avant d’avoir vu les œuvres, on peut y discerner, d’après le titre ou la présence de tel acteur, des marques d’ethnicité, un milieu social, un âge, une région. Une poussière d’indications précises qualifie l’œuvre. La réclame distingue nettement les productions destinées au public masculin, lancées par des filles savamment dévêtues, des films qui s’adressent plutôt aux femmes, dont l’affiche figure volontiers un couple, un baiser langoureux. C’est ainsi que Paramount, raillant le titre d’un film MGM de 1929, oppose sa vedette aguicheuse Mae West à un mélodrame exotique et fantastique : « Who cares if East is East, as long as West is West ? ». L’un des avantages de genres nouveaux, comme la comédie musicale ou les films de gangsters, c’est qu’ils permettent de s’adresser sans ambiguïté aux hommes, tentés par les jambes des danseuses et par les armes, refrains des réclames. En 1929, pour attirer les regards sur le titre de Hollywood Revue (Hollywood chante et danse de Charles Reisner), un cinéma MGM de Los Angeles, puis une salle de New York juchent des figurantes sur les lettres géantes de leur fronton. L’attaque du public masculin est incomparablement plus franche que la séduction du public féminin.

25Cette spécialisation des visées garde son asymétrie dans les mensuels de cinéma – il y en a des dizaines – qui, laissant aux journaux le soin de conquérir les messieurs, s’intéressent surtout aux dames. Les cosmétiques et les cigarettes mentholées que vantent leurs pages confirment cette destination, que le courrier des lecteurs ou plutôt des lectrices, comme la liste des gagnantes du grand concours, suffirait à établir (voir Christian Viviani : « Quand les films s’appelaient des “photoplays” », in Hollywood 1927-1941 : La propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain, Paris, Autrement, 1991). Aux maris qui les feuillettent, on ne propose que quelques beautés dévêtues. Selon la publicité, le public féminin demeure donc comme au temps du muet le plus passionné et le plus disert. Des critiques et des classements s’appliquent à le guider.

26Quelle part de la clientèle les femmes forment-elles ? La majorité ? Non, mais Gilbert Seldes notait en 1934 qu’elles vont au cinéma plus souvent que les hommes. Les rares statistiques qu’on possède les comptent en aussi grand nombre que leurs équivalents masculins dans les bonnes salles ; les spectateurs les plus assidus appartiennent aux milieux moins aisés, les spectatrices les plus fidèles à la classe la plus fortunée. Aller seule au cinéma ne heurte point les bonnes mœurs, même si la norme est le couple établi, marié ou steady, et une fois par semaine (un peu plus du dixième des Américains cèdent plus souvent à la tentation) ; les sorties familiales semblent plus rares, du moins ne fournissent-elles pas le gros du public régulier et les enfants en bande inquiètent les observateurs bien intentionnés. Dans le courrier des vedettes et des magazines, les jeunes épistolières constituent une majorité écrasante.

27On sait quelle part avait pris le public féminin dans l’intérêt pour le cinéma muet. Dans le peuple du cinéma, en 1930, il forme encore la centurie prérogative, dont l’avis est décisif. Il a conservé une partie de ses goûts et déplore par exemple qu’on fasse parler Garbo ; il se montre réticent aux films de gangsters et s’effarouche des scènes amoureuses trop sensuelles, tandis que les hommes réclament de l’action et des girls. Son culte des vedettes demeure, souvent assorti d’une attitude d’imprésario ; Gable devrait tourner avec Unetelle, se coiffer autrement, refuser les rôles trop mièvres ; toutes les possibilités d’un acteur ont-elles été explorées ? on peut parier que la carrière d’une étoile pâlissante va reprendre. Mais la correspondance des revues manifeste aussi des idées nouvelles : à la pompe du grand style, on préfère les histoires intelligentes, au combat victorieux des bons contre les méchants les personnages un peu complexes ; l’émotion prend le pas sur la beauté plastique ; l’invention narrative et la délicatesse du traitement ne laissent pas indifférent. Le débat le plus significatif et le plus constant oppose les fanatiques du glamour et les adeptes de l’interprétation vivante ; ce dernier parti est à coup sûr plus conscient des valeurs nouvelles : spontanéité, sincérité, fidélité des portraits, honnêteté de la caractérisation, individualité du trait, rapidité, surprise, l’autre camp demeurant attaché à la magie blanche de l’écran ; ainsi l’admiration critique combat l’enchantement naïf.

28C’est pour répondre à l’attente de ce public passionné et fidèle que Hollywood invente un genre : les women’s films se distinguent progressivement du mélodrame muet en plaçant les héroïnes, qui sont aussi les vedettes, dans une situation assez contraignante pour menacer leur épanouissement : les attaches familiales, l’amour, une carrière qui n’est pas toujours la leur s’y combinent en un funeste dilemme. Le dispositif de cette fable n’était pas neuf, à preuve L’Opinion publique (A Woman of Paris, C. Chaplin, 1923), mais les protagonistes féminins sont désormais actifs au lieu d’être exposés au péril ; leur liberté est en jeu davantage que leur vie, leur honneur ou leur vertu.

29Hypothèse : si l’on admet que les femmes jouent un rôle décisif dans le choix des films, qu’elles remplissent ici le rôle culturel que leur concède la civilisation américaine (l’homme se doit d’être chasseur, pêcheur, sportif ; la culture n’est guère une marque de réussite sociale), que le cinéma parlant leur donne l’occasion d’exercer l’art de la conversation qui est leur apanage, les films destinés aux femmes seront certes leur domaine réservé, mais elles étendront leur empire bien au-delà : le cinéma vise le public masculin de manière étroitement spécifique précisément parce que son public naturel demeure gouverné par les femmes. Or les motifs et la vraisemblance des « films de midinettes », pour reprendre la traduction proposée par Jean-Loup Bourget dans un article capital (Positif, n°131), se propagent, bien au-delà des limites du genre, dans des comédies musicales comme Mélodie à Broadway (Broadway Melody, H. Beaumont, 1929) ou même Les Chercheuses d’or de 1933 (Gold Diggers of 1933, M. LeRoy et B. Berkeley), des westerns comme Cimarron (W. Ruggles, 1931), des films de gangsters comme L’Etrange passion de Molly Louvain (The Strange Love of Molly Louvain, M. Curtiz, 1932) et, plus perversement, Scarface (H. Hawks, 1932), des drames historiques comme La Reine Christine (Queen Christina, R. Mamoulian, 1933) ou même des comédies comme Jeux de mains (Hands Across the Table, M. Leisen, 1935). De plus, Hollywood développe à cette époque les charpentes narratives construites sur un lien sororal entre trois femmes. Dans la critique féministe, sollicitée par le problème du regard féminin sur les films, les women’s pictures font aujourd’hui l’objet d’une réévaluation aussi utile que significative ; ces critiques, toutefois, s’arrêtent trop souvent en chemin, oubliant que si le succès et le bonheur convenus ne sont pas les fins de la vie morale, les héroïnes ont le beau rôle.

30Enfin, il existe sans doute une solidarité entre le fait que le cinéma parle et la possibilité qu’il devienne l’objet de toutes les conversations. Occupés à traquer les effets pernicieux de la fréquentation abusive des salles obscures, les psychologues s’inquiètent de la foule de jeunes gens qui les peuplent : de futurs délinquants, à n’en pas douter ; mais ces savants négligent d’en rapporter le nombre à la proportion de mineurs dans la population totale, qui est fort voisine. Avec dépit, ils constatent pourtant que les adolescents les plus sévèrement touchés par le mal sont considérés par leurs camarades comme les plus liants et les plus fréquentables. Les beautés silencieuses appelaient un culte plus secret. L’écriture et un style ampoulé avaient maintenu la prose des intertitres hors de portée du commerce linguistique quotidien ; les dialogues ne pouvaient guère s’y développer et il n’est pas jusqu’à la notation des accents, si sommaire et si insistante, qui n’y fasse figure de convention littéraire.

31Désormais, l’écran et la salle parlent la même langue. Les vedettes et les œuvres étrangères encourent donc la disqualification. Comme disent les plus arrogants des fidèles : elles ne parlent pas « la langue ». Le chauvinisme du public exclut l’Amérique de la culture cinématographique populaire, si volontiers cosmopolite, qu’on connaît en Europe, en Egypte ou au Japon. Les indices d’allophonie relèveront du pittoresque, et les films importés passeront pour artistiques et barbants. Institutrices et vestales, les femmes doivent-elles se faire aussi les gardiennes du sermo americanus ?

  • 2 A cette époque, comme au temps de Tocqueville, l’essence familiale de la sociabilité demeure un pr (...)

32C’est ainsi en tout cas que Hollywood se plaît à les peindre : secret, donc incontestable, un ressort de l’intrigue les oppose en général aux hommes : sous le signe de la famille2, elles réalisent une humanité qui se connaît comme sociabilité immédiate, tandis qu’ils ne voient dans la société qu’un rude jeu de pouvoirs. Ces conceptions, dont il paraît démodé de penser que la première soit indispensable, s’affrontent en particulier dans les women’s films : les studios flattent-ils leur public ou l’inventent-ils ? Ils manifestent en tout cas, non sans succès, l’idée qu’ils s’en font. Le public féminin et les œuvres qui lui sont destinées ne remplissent-ils pas dans la diffusion du cinéma le même rôle que les femmes jouent dans les women’s films : privilégier une communauté familière et diserte ?

  • 3 Certaines de ces formules (catch phrases) sont devenues des scies : « You ain’t heard nothing yet (...)

33Le dialogue des personnages entraîne le bavardage des amateurs ; abondant en formules brèves et coupantes (oneliners), riche de sentences plaisamment démystificatrices (wisecracks), il se prête à l’imitation et à la citation3 ; tenus de se définir verbalement, les héros deviennent plus facilement matière à discussion. Littéralement et dans tous les sens, le film est entré dans la conversation.

34La comédie de caractère qui triomphe dès les premières années du parlant illustre parfaitement cette idée. Elle s’oppose à la fois au burlesque et à la comédie morale que connaissait le cinéma muet. Refusant à la fois la gratuité métaphysique du gag et la caricature des types, elle ne peint que des individus capables de justifier, fût-ce comiquement, leur point de vue, socialement défini : elle invite ainsi les spectateurs à prendre parti dans une interminable casuistique, dont le détachement ou l’humour assurent le caractère pensable et plaisant.

35Le cinéma, il est urgent de s’en rendre compte, aura été un facteur de sociabilité. Il n’a d’ailleurs pu être un instrument de propagande qu’à cette condition : au fonctionnement vertical d’une machine de pouvoir, souvent dénoncée, répond la formation horizontale d’une communauté d’interprétation, moins étudiée.

36D’abord, on va beaucoup au cinéma en groupe : le vendredi soir des amoureux se frôlent ; le samedi et le dimanche, les pieds sur le balcon, des bandes d’enfants, pendant les actualités, partagent réactions et friandises ; deux vrais amis adolescents parcourent inlassablement la ville pour voir, juger et revoir des films ; des couples se forment ou se réconcilient : il suffit d’une comédie pour se délivrer du défaut qu’elle caricature (mais quand on compare son conjoint à Clark Gable ou à Jean Harlow, la passion, notent les plus scrupuleux, ne perd-elle pas de son authenticité ?) ; des familles, après avoir discuté de la valeur morale du spectacle, trouvent là l’occasion de leur sortie mensuelle ; c’est parfois la grand-mère qui amène ses petits-enfants ; à l’hospice, les anciens combattants se réunissent pour discuter de la dernière projection. Tous les témoignages concordent. Cette intimité va parfois jusqu’à l’érotisme, et si une ingénue se plaint de films si sensuels qu’elle n’oserait aller les voir en compagnie d’un garçon, la science sociale déplore qu’un bon quart des détenues d’une prison newyorkaise aient perdu leur pucelage à l’issue d’une séance trop propice : mais, diable ! il fallait bien le perdre un jour, et il ne tient qu’à la prude d’éviter les œuvres qui mettent sa pudeur en péril. D’ailleurs, cette familiarité n’est pas toujours peccamineuse et si quelques-uns empruntent à un film l’occasion et peut-être la manière de déclarer leur flamme, une autre profite de l’atmosphère romanesque pour annoncer à son mari qu’elle est enceinte ou pour comparer ses travers à celui d’un personnage de comédie.

  • 4 Article du 28 août 1929, reproduit par Alexander WALKER, op. cit.

37Même quand on va seul au cinéma, les films deviennent l’objet de longues discussions. Des amis se réunissent pour en parler. Partout, on se les raconte. A Lafayette, en Louisiane, les spectateurs noirs, à en croire Variety4, ont coutume de publier leur jugement auprès de tous les passants, lorsqu’ils sortent mécontents de la salle. Vendeuses et dactylos comparent leurs vedettes modèles. C’est que le film parlant ne se dérobe pas dans l’indicible ; c’est que ses personnages sont beaucoup plus proches des spectateurs que ne l’étaient ceux du muet : les types, les figures, Charlot et Zorro, l’orpheline nubile exposée au malheur, la It Girl, la princesse lointaine et le cowboy ne partageaient notre humanité qu’au prix de quelques métaphores, hyperboles ou synecdoques : ils ne vivaient pas au coin de notre rue. De plus, la certitude lisible du motif narratif recélait les nuances singulières et délicates de leurs mobiles : si l’intertitre expliquait sommairement leurs actes, c’est le détail de l’exécution qui en faisait tout le prix et qui attirait la sympathie ; ces héros ne répondaient docilement à l’ordre du récit que pour se dérober à sa causalité simple. Désormais les personnages sont tenus de s’expliquer et les justifications qu’ils échangent sont aussi discutables.

38Le point crucial, le voici : en parlant, le film accroît sa valeur narrative ; il requiert une intelligence neuve du récit. Les films muets ne pouvaient guère passer pour de simples illustrations des légendes fournies par les intertitres, mais ce type de fonctionnement y demeurait opératoire, exemplaire. Dans un premier temps, en multipliant les intermèdes musicaux, Hollywood sembla s’être ménagé la possibilité de maintenir une alternance entre les purs éclats du spectacle et le fonctionnement narratif. Les arguments conservaient ainsi la simplicité qui caractérisait l’art muet : on sait qu’une causalité simpliste garantissait non seulement la clarté mais aussi la moralité ; dès 1915, le National Board recommandait qu’un « motif adéquat » expliquât une faute qui serait aussitôt châtiée, de préférence par la police. Mais il s’avéra que le public se lassait du caractère sommaire des scénarios et de la banalité des chansons. Il fallut compliquer les histoires.

39Grâce à Dieu, le code Hays contribua puissamment au génie du cinéma américain en restreignant les possibles narratifs ; il définit une vraisemblance de convention qui éclaire la ligne narrative. Par exemple, les prohibitions qui pèsent sur la représentation de l’activité sexuelle font du baiser hollywoodien la sanction liturgique d’un état du récit : le couple est considéré comme établi, sans qu’on doive ou qu’on puisse savoir si ces amoureux couchent ensemble, se livrent au heavy petting, se considèrent comme fiancés ; après tout, leur vie privée ne regarde pas l’intrigue. De plus, cette moralité codifiée assure à certains personnages, les policiers par exemple, une autorité prédictive supérieure dans le concours de paris et de projets que comporte toute représentation dialoguée d’une histoire. La nécessité de l’heureux dénouement, tant décriée par les demi-habiles, ne rencontre pas l’hostilité du public parce qu’elle remplit la même fonction : traduire le vécu en valeurs narratives. Les contours de l’intrigue amoureuse commandent en effet la qualification des événements : tout ce qui concourt au rapprochement du couple sera considéré comme favorable ; c’est ainsi qu’en use, presque outrageusement, Le Petit César (Little Caesar, M. Leroy, 1931) ; derrière Edward G. Robinson mitraillette au poing, l’affiche présentait un couple enlacé, la main de l’homme fermant la bouche de la jeune femme, allégorie ingénieuse et précise de la part que les women’s pictures prenaient aux films de gangsters. De la sorte, le spectateur peut se fier à un guide. En ce sens, autant que par l’importance qu’ils accordent à la reconstitution de la famille comme finalité du récit, les premiers films parlants s’adressent à une sensibilité jugée féminine : on ne s’étonnera donc pas que le film le plus célèbre et le plus coûteux des années trente repose sur le dessein des women’s films : Autant en emporte le vent.

40L’intelligibilité du film parlant suppose une compétence nouvelle du spectateur : celui-ci doit prendre parti sur un forum où s’affrontent des volontés explicites ; sa position est déterminée par une moralité largement conventionnelle. De là l’usage si fréquent de hérauts de l’opinion publique : journalistes, policiers, juges. C’est dans ce contexte que s’épanouit le cinéma politique qui caractérise ces années (voir Jean-Loup Bourget : Hollywood, années 30, Hatier, 1986).

41Les raisons du montage ont-elles-mêmes changé : alors qu’il reposait sur les relations d’espace, en particulier le va-et-vient entre le plan général et ses détails, mais aussi l’échange des regards, le commerce linguistique détermine désormais la complémentarité du champ-contrechamp. Enfin, si l’on admet que l’intelligence du film se définit comme la construction d’une suite cohérente de propositions narratives propres à mettre le héros en rapport énigmatique avec une finalité, on observera que le génie du muet trouvait surtout sa grâce à rendre délicate l’identification des éléments capables d’entrer dans une telle structure, alors que l’esprit du parlant s’exprime par la complexité des connexions : un individu affiche une ambition qu’il abandonnera, le caractère paradoxal d’un projet découle d’une série d’observations contradictoires, la reconnaissance du protagoniste ne dépend que de sa position centrale dans la multiplicité des échanges verbaux, la relation entre les personnages s’établit avant que le récit puisse la démêler, les scènes les plus diverses se succèdent sans qu’un fil évident les relie. La représentation muette se perdait dans l’image, la représentation parlante se disperse dans la multiplicité des séquences claires et des points de vue explicites.

42Quoi qu’en disent leurs sempiternels détracteurs, les films hollywoodiens auront donc changé l’admirateur passionné en spectateur critique de son propre discours narratif. Reléguant l’émerveillement au domaine accessoire des bonheurs de style, ils font de la discussion, c’est-à-dire d’une pratique nécessaire à la sociabilité, l’instrument de la compréhension. Il n’est pas indifférent que le cinéma prodigue par là sa confiance à l’ensemble de son public, ni qu’il espère que les femmes y joueront un rôle particulier.

43L’avènement du parlant n’est donc pas un simple épisode de l’histoire du cinéma : moment dans la formation de l’Amérique elle-même, il exprime l’égalité sous une nouvelle forme. Les spectateurs deviennent les égaux des personnages, que la poursuite du dialogue suppose égaux entre eux ; reposant sur une forme fondamentale de la sociabilité, il la confronte aux déchirements et aux luttes qu’implique la vie sociale. Il est vrai que cette égalité n’appartient qu’à la classe moyenne, que le cinéma contribue à unifier.

Notes

1 Paru le 23 mars 1928, cet article est cité par Alexander WALKER (dans The Shattered Silents, Londres, Harrap, 1986), qui l’attribue à Walter Lippman.

2 A cette époque, comme au temps de Tocqueville, l’essence familiale de la sociabilité demeure un principe de nombreuses associations féminines, qui soutiennent la Prohibition, réclament la censure et prônent le pacifisme : le cabaret ne doit pas être un lieu de rencontre ni l’érotisme devenir un fondement de l’humanité ; la violence n’est pas un instinct insurmontable. D’autres principes sont envisageables : Panurge louait les dettes, Sganarelle défendait le tabac contre Aristote, et Rousseau blâmait la frivolité des Français. Dans la liste des films interdits au nom du code Hays, Robert SKLAR (« I never want to see that factory again » in Prima dei codici 2, La Biennale di Venezia, 1991) relève trois œuvres dont les héroïnes assumaient un rôle trop masculin : Hollywood n’admet la moderne socialisation des femmes que si elles conservent leurs fonctions traditionnelles de médiatrices.

3 Certaines de ces formules (catch phrases) sont devenues des scies : « You ain’t heard nothing yet », que Jolson avait déjà utilisé à la scène, « Mother of God, is this the end of Rico ? » (Le petit César), « I’ll take vanilla ! »(The Last Flight, W. Dieterle, 1931) et le sousentendu graveleux de Mae West dans Lady Lou (She Done Him Wrong, L. Sherman, 1933) : « Why don’t you come up sometime, see me ? ».

4 Article du 28 août 1929, reproduit par Alexander WALKER, op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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