1On peut sourire à la déclaration volontiers prophétique de Katharine Fullerton Gerould, critique de cinéma qui, en 1921, avouant son peu de goût et d’expérience pour la chose cinématographique, et signalant évidemment les dangers moraux qu’elle présente, annonce cependant dans The Atlantic Monthly : « Il est certain que le cinéma est là pour durer – au moins pour un temps1 ». Pourtant, replacée dans son contexte, une telle déclaration, pour naïve qu’elle soit, n’est pas aussi aberrante qu’il y paraît. Tout simplement parce que ce que l’on pourrait qualifier d’« expérience cinématographique » n’a pas grand chose à voir à l’époque avec ce que nous connaissons, et tient plus du divertissement populaire que de l’art.

2Cependant, si l’on a beaucoup écrit depuis des décennies, et surtout depuis la Seconde Guerre, sur les stars, sur Hollywood, sur la naissance et l’extension des studios, sur le phénomène de concentration, sur l’évolution technique, la censure, les cinéastes et les films eux-mêmes, ce n’est que depuis une vingtaine d’années que l’on s’intéresse de plus près aux données sociales (et, par voie de conséquence aux implications idéologiques) de l’« expérience cinématographique », en prolongeant ainsi et en approfondissant de façon considérable les travaux entrepris auparavant, dès les années vingt par Ramsaye et les Lynd, puis par Hampton, Jacobs, Powdermaker, et autres.

3On constate en gros deux types d’approche : l’enquête sociologique pointue, restreinte à une catégorie du public, en général enfant ou adolescent, et qui vise essentiellement à analyser l’impact et les dangers potentiels du nouvel art pour ce public vulnérable. Et l’approche historique, plus globalisante, qui fait en général la part belle aux metteurs en scène et aux films, n’abordant les questions sociologiques (nature et goûts du public par exemple) que de façon accessoire. Il faut ainsi attendre 1976, avec l’étude de Jowett, pour trouver une première (et remarquable) synthèse portant, ainsi que l’indique le titre, sur l’« histoire sociale du film américain » (Film : The Democratic Art). Depuis, les travaux se multiplient, permettant une connaissance plus fine, tout autant que plus complète.

4Deux considérations nous guideront dans cette exploration de l’expérience cinématographique des années vingt : l’analyse des différences essentielles par rapport à la période qui précède (et par conséquent la spécificité de la période concernée), et les retombées de l’émergence du parlant. Il n’est pas certain, par exemple, que soit pertinente la démarche qui considère que l’histoire du cinéma, au moins en Amérique, peut se scinder en tranches relativement égales correspondant chacune à une décennie. Si 1929 correspond, avec le Krach, à l’installation du parlant, le débat et les problèmes soulevés sont antérieurs et se prolongeront pendant les années 1930 et 1931. D’autre part, en amont, l’année 1919 ne se signale pas, au moins au point de vue cinématographique, par une spécificité particulière. La concentration financière, certes, s’accélère, mais n’est pas nouvelle. Et le changement germe depuis bien longtemps, dans tous les domaines.

5On peut distinguer cinq domaines d’approche significatifs de la spécificité des années vingt : l’évolution de l’espace cinématographique, celle du public, la présentation du spectacle, la nature et la qualité des films, et bien sûr le passage au parlant. Si, a priori, ce dernier élément, souvent et considérablement analysé, paraît constituer la grande caractéristique des années vingt, on constatera qu’en fait tous les aspects de la production et de la représentation cinématographiques ont été affectés par le changement. On comprendra pourtant qu’en raison de l’orientation de cet exposé, nous n’abordions ni les problèmes relatifs à la production, ni ceux qui se rapportent au contenu esthétique et idéologique des films.

L’« atmosphère »

6Aller au cinéma, c’est d’abord, dans les années vingt, entrer dans une « atmosphère », au sens où l’entend par exemple Jerome Charyn quand il décrit son expérience de gamin entrant au Paradise du Bronx pendant la Seconde Guerre :

Voici l’entrée, un patio espagnol avec des mosaïques sur le sol et une fontaine de marbre remplie de poissons rouges. Le seul bruit de l’eau nous fait décrocher, larguer les amarres.[...] Nous nous enfonçons un peu plus dans le Paradise et nous voilà dans le grand hall, avec ses candélabres et son plafond à caissons, des bustes d’un tas de gens connus, des dieux, des magiciens, des sirènes et même quelqu’un qui ressemble au cousin de Dante, avec son chapeau orné de figues. Et ainsi nous passons d’une étape à l’autre. Mais rien ne peut nous faire deviner le jardin complètement fou qui nous attend au-delà de la mezzanine. Il y a un ciel nocturne au-dessus de nos têtes, une immense voûte céleste bien ordonnée, avec des nuages qui traversent un champ gonflé d’étoiles. Il y a des peupliers, des pigeons qui volent, les murs à secrets d’un palazzo à terrasse. Nous avons la sensation bizarre d’être en même temps dehors et dedans, comme si le Paradise fabriquait lui-même son propre climat.
Il y avait un nom pour ce genre de jardin. On appelait ça « une atmosphère », un palais qui décalquait la nature du plus près possible, et on ne pouvait pas aller y voir un film sans plonger dans cette ambiance très particulière2.

7Sans doute Charyn dépeint-il un univers postérieur d’une vingtaine d’années à la période considérée. Mais les sentiments qu’il décrit sont caractéristiques de ceux qu’ont suscité dès leur création ces gigantesques palaces justement destinés à créer la surprise et l’émoi. Aller au cinéma ne signifiait pas uniquement regarder l’écran. C’était ce que l’on a qualifié d’« expérience totale ». Et l’on peut rappeler la formule célèbre de Marcus Loew, expert en la matière : « Nous vendons des billets pour montrer des salles, pas des films ».

8Ici encore, la chronologie ne s’insère pas dans les strictes limites de la décennie. Les salles se transforment dès avant la Première Guerre. On sait que le Strand Theater, première « cathédrale » de cette génération de palaces, voit le jour le 1^er avril 1914 à New York. D’autres suivent, à Chicago et New York en particulier, mais bientôt dans toutes les villes des Etats-Unis, sous l’impulsion de Balaban, Katz, Zukor, Lasky et Loew, lancés dans l’exploitation immobilière tout autant que dans l’industrie du cinéma. Ainsi naît, avec les chaînes de cinéma, contrôlées ou non par les grands studios, une architecture particulière, « The Architecture of Escape », selon l’expression de Lewis Mumford, architecture de l’évasion et de la démesure. On peut rapporter les termes de Ben Hall en 1961 :

[...] Ces palais du plaisir étaient l’expression des rêves les plus polychromes et les plus secrets d’un groupe d’architectes qui, sans cela, auraient sans doute été réduits à passer leur vie à construire des églises, des hôtels, des banques, et des lycées. L’architecture des grands palais du cinéma, c’était le triomphe du désir refoulé, et ses adeptes couvraient une gamme qui allait du classique pur à un éclectisme livré aux plus grands excès3.

9Paroxysmes du baroque, de l’opulence, et du mauvais goût, ces palais cherchaient à rivaliser avec les salles de théâtre, souvent plus modestes, et le luxe de l’opéra. Il leur fallait dépayser le public dès l’entrée dans le hall (le « lobby »). D’où toutes les outrances architecturales, et, dans les années vingt en particulier, la création des « atmosphères » déjà mentionnées. Spécialistes du genre : Thomas Lamb, créateur des grandes salles new-yorkaises (Regent, 1913 ; Strand, 1914 ; Rialto, 1916 ; Rivoli, 1917 ; Capitol, 1919) et de la plupart des salles du groupe Loew’s, et Rapp and Rapp, de Chicago (Chicago Theatre, 1921 ; New York Paramount, 1926).

10Mais le créateur le plus remarquable fut incontestablement John Eberson. Ses « atmosphères » exotiques confinaient au délire. C’est qu’il ne s’agissait pas simplement d’emprunts architecturaux à différentes périodes historiques, mais d’une recréation du réel à partir d’un amalgame effarant de fantaisies architecturales aussi bien que de constructions fantasmatiques. Fleuron de toute cette production, le Houston Majestic (1923) représentait un jardin à l’italienne, et le plafond ressemblait à un ciel traversé d’étoiles et de nuages. Œuvres marquantes d’Eberson : le Capitol de Chicago (1925), l’Olympic de Miami (1926), et le Loew’s Paradise (1929), celui qui justement a tant fait rêver Charyn.

11Dans la veine exotique, on peut encore mentionner le Grauman’s Egyptian Theater (Los Angeles, 1922), l’Aztec de San Antonio (1926), le Kimo d’Albuquerque, d’inspiration navajo (1927). Mais les deux exemples architecturaux les plus souvent mentionnés sont incontestablement le Grauman’s Chinese Theater de Los Angeles et le Roxy à New York.

12Le Grauman’s Chinese Theater fut construit en 1927 sur le modèle d’un palais mandarinal, et devint immédiatement célèbre, à la fois en raison de son exotisme, et de l’initiative que prit son propriétaire de proposer aux stars invitées aux premières de laisser leurs empreintes dans le ciment. Ce qui présentait un double avantage :

Une fois séché, le ciment, laissant une trace indélébile, donnait aux stars une sensation d’immortalité. Mais il permettait en outre au public de se mesurer aux reliques de ses saints. Après avoir touché les empreintes sacrées, les spectateurs entraient dans un immense auditorium où ils voyaient évoluer ces mêmes idoles sous leurs yeux4.

13Quant au Roxy de New York, inauguré à la fin de la décennie, il constitue l’exemple le plus frappant de démesure architecturale : 6 214 places, orgues monumentales, exubérance de sculptures d’inspiration gothique et Renaissance mêlées (foin des puristes !).

Les statues, les moquettes, les décorations murales, tout cela s’harmonisait pour créer un effet de grandeur inouïe, mais la structure elle-même était devenue plus importante que n’importe quel film. Cela n’était pas le fruit du hasard, mais résultait de la volonté des propriétaires et des directeurs de salles5.

14De toute évidence, les exploitants de salles ont bien compris en ces années folles que l’attrait du spectacle est déjà dans la rue, dans le hall. « Les gens viennent au cinéma pour passer une heure ou deux au pays des rêves. Ils cherchent à échapper à la routine du quotidien. » (Koszarski)

15On aurait tort, cependant, de considérer l’ensemble du parc comme limité à ces seules salles particulièrement gigantesques. Une enquête de 1919 signale la proportion suivante : 4 100 salles de 300 places, 6 000 de 450 places, 2 400 de 600 places, et 2 500 salles de plus de 1 100 places. La proportion évolue pendant la décennie, mais les salles immenses demeurent exceptionnelles. En 1922 encore, les petites salles constituent une importante majorité. La crise du début de la décennie, puis la prospérité et le phénomène de concentration des salles en theater chains accélèrent le processus de transformation, d’autant qu’on pense que les grandes salles sont en principe plus rentables, le nombre de places optimal se situant autour de 1 000 pour les salles des villes moyennes. L’accroissement du nombre des spectateurs et l’évolution vers le gigantisme expliquent la vague de construction qui caractérise la seconde moitié des années vingt, avant même l’avènement du parlant. Le phénomène n’est d’ailleurs pas apprécié de tous : Tamer Lane, par exemple, critique du Film Mercury (Los Angeles), déplore l’appât du gain au détriment de la qualité du visionnement :

On nous dit que ces salles constituent un hommage au drame muet (« silent drama »), et donnent au cinéma des salles dont il peut être fier. Balivernes. [...] Ces palaces, incontestablement magnifiques, et qui témoignent de la puissance des films, ne sont qu’un autre aspect commercial du cinéma. Le cinéma en réalité a besoin de salles plus petites et plus sophistiquées. Est-il surprenant que les spectateurs du drame muet n’apprécient pas une représentation psychologique ou intime du drame de la vie, aussi bonne soit cette représentation, quand on sait qu’ils l’observent d’une distance telle qu’ils ne peuvent même pas voir de quoi il est question? Ce qu’ils peuvent voir sans problème, cependant, ce sont les combats, les naufrages, les incendies, les tempêtes, les foules, la populace, tout ce qui relève de l’action purement physique. On verra là l’une des causes de la popularité du cinéma à sensation6.

16Mais Lane défend de toute évidence une cause perdue d’avance, au moins jusqu’aux années soixante. Economiquement, ce qui motive en fait le gigantisme, c’est justement le passage à une consommation de masse, typique des années vingt. Idéologiquement, c’est l’intégration plus ou moins bien réussie des millions d’immigrants de la fin du siècle, et la constitution d’une classe moyenne qui revendique aussi son droit au plaisir et rejette les contraintes de l’époque victorienne. Lary May résume ainsi, à juste titre, cette évolution : « Au travers de l’évolution des salles de cinéma de 1908 à 1929 se dessinait une caractéristique majeure : relégué au rang de paria au temps du nickelodeon, le cinéma était devenu une institution fondamentale de la classe moyenne urbaine7. »

Le public

17C’est là sans doute que l’on constate l’évolution essentielle des années vingt : alors que le nickelodeon s’adressait prioritairement à un public d’immigrants et de gens du peuple, le cinéma des années vingt capte un public plus vaste, plus varié, et moins populeux – celui des classes moyennes, qui jusque-là avaient montré une réticence certaine à fréquenter des lieux peu engageants pour un spectacle nettement inférieur à ses attentes artistiques. On peut dire alors que l’évolution de l’architecture des salles, depuis les penny arcades jusqu’aux grandes salles de prestige, s’est accompagnée d’une évolution idéologique : le cinéma est devenu partie intégrante de la vie américaine.

18Il n’est guère facile de connaître la composition et la qualité du public aux premiers temps du cinéma et même jusqu’après la Première Guerre. Mais des études ponctuelles apparaissent dans les années vingt, telles celle de Beth Brown en 1927, ou d’Alice Miller Mitchell en 1929. Celle des Lynd, passablement succincte dans ce domaine, s’efforce par contre d’effectuer une synthèse valable, et constate la part croissante du nouveau loisir dans la vie des Américains8.

19L’information s’enrichit donc nettement dans les années vingt, ne serait-ce qu’en raison de l’attention que portent au nouveau média les commissions de censure et les organismes d’autocontrôle. Et il ressort que, de façon générale, la fréquentation des salles est en augmentation constante au cours de cette période, passant de 40 millions de spectateurs hebdomadaires en 1922 à 65 millions en 1928, et que la fréquentation par les enfants et adolescents est majoritaire, ce qui explique l’attention portée par les pouvoirs publics ou leurs représentants à la moralité du cinématographe, et à la nature des films.

20On a souvent mis l’accent sur la production de masse et l’ampleur de la fréquentation dans l’Amérique du début du siècle avec le nickelodeon déjà, puis pendant la période précédant la Première Guerre, au cours de laquelle le cinématographe devient plus complexe, plus élaboré, tandis que la concentration et la concurrence s’accentuent. Mais si la concentration économique, caractéristique des années vingt, entraîne la consommation de masse, tout aussi caractéristique de cette décennie (on pourrait du reste se demander laquelle est la conséquence de l’autre), le fait marquant de la période est la nature du public. Depuis The Birth of a Nation (1915), les classes aisées ne boudent plus le cinéma. Mais le prix des billets reste modique, surtout si on le compare aux prix pratiqués au théâtre (la moyenne au cinéma se situant autour de 15 à 20 cents, le maximum, très exceptionnel, atteignant, pour 1920, le dollar, tandis qu’il faut bien compter cinq fois plus pour une place de théâtre) ; le cinéma est désormais le lieu de rencontre non seulement des diverses classes sociales, mais aussi des diverses tranches d’âge (enfants et parents), et, fait nouveau pour un divertissement de masse, il offre aux deux sexes la possibilité de se côtoyer. On sait à quel point jusque-là les nickelodeons en particulier, sans parler d’autres lieux de plaisirs, avaient été des lieux surtout fréquentés par des hommes. Le vaudeville, le théâtre et l’opéra avaient toujours été des lieux de rencontre. Mais les prix interdisaient, surtout pour les deux dernières catégories, toute intrusion populacière. Le cinéma allait changer cela.

21Avec d’autant plus de risques pour les bonnes mœurs que, pour la première fois encore, la gangrène du cinématographe s’étend largement aux banlieues et aux petites villes, jusque-là préservées des vices citadins. Se référant à l’étude du révérend John Phelan en 1919 (« the Toledo Study ») relative à la ville de Toledo, Ohio (plus de 260 000 habitants), Jowett conclut au caractère urbain du nouveau média. La même étude signale la diminution du nombre de salles, et la construction au centre ville de trois salles géantes, ce que confirmeront ultérieurement les Lynd pour la ville de Muncie, Indiana. En fait, la banlieue ne se dégarnit pas vraiment, les salles se renouvelant en qualité et en capacité d’accueil, mais elle s’urbanise. Or, ainsi que le remarque justement Dora H. Stecker (mentionnée par Jowett) lors d’une conférence de 1927 à propos de « Quelques objectifs souhaitables pour le cinéma », l’industrie du cinéma est dominée par les grands centres urbains. Le cinéma est une distraction prioritairement urbaine (du moins à ses débuts), et il y a décalage manifeste et préjudiciable entre la majorité rurale du public américain et l’influence du cinéma. Sur les 17 836 salles de cinéma aux Etats-Unis en 1927, 1 720 seulement sont des salles d’exclusivité, 3 140 environ sont situées au centre ville, tandis que 12 700 sont en banlieue.

22En 1927, Dora H. Stecker fait donc, consciemment ou non, ressortir l’un des phénomènes majeurs de l’après-guerre, à savoir le développement des faubourgs et banlieues, et surtout, l’emprise, qui va devenir hégémonique après la Seconde Guerre seulement, de la ville sur la mentalité rurale. En somme, le public rural va, sans immunisation préalable, être mis en contact avec les virus de la ville, et l’on peut craindre les risques de contagion. Du reste, les Lynd noteront le phénomène d’identification et de mimétisme, qui incite par exemple les jeunes filles à adopter le style Joan Crawford.

23On comprend dès lors l’inquiétude des familles et l’affairement de la censure. Certes, si l’on pense aux problèmes de mixité, dans les grandes comme dans les petites villes, les jeunes filles en règle générale ne fréquentent pas seules le nouveau lieu de perdition (7 % seulement y vont non accompagnées ; 40 % vont au cinéma en famille, et 53 % avec des amis), ce qui du reste est parfaitement compréhensible. Mais il est vrai que le ciment victorien qui liait la famille et la protégeait pour le meilleur et pour le pire, tend à se dissoudre après la guerre, et que le cinéma participe de ce processus, qu’il a même tendance à accélérer considérablement, tout simplement parce qu’il donne à voir ou à deviner d’autres modes de vie, d’autres visages, ou d’autres corps. Ainsi, la perversité qu’on a voulu relever dans l’image de R. Valentino, notamment dans Le Fils du Cheik (1926) « dernier film de la star », écrit Miriam Hansen, « et le plus pervers » :

Dans l’une des premières séquences du film, le héros romantique est capturé par un groupe de méchants basanés, à demi dévêtu, et suspendu par les poignets au mur d’une ruine exotique avant d’être fouetté, injurié, et torturé à loisir. [...] Valentino devint l’emblème de la libéralisation et de la vulgarisation simultanée de la sexualité, qui marquèrent de façon cruciale le développement de la culture de consommation9.

24L’utilisation de l’image sexualisée à des fins évidemment commerciales est un processus qui s’est enclenché dans les années vingt, au moment où le carcan du victorianisme s’est brisé. Et par ailleurs, l’utilisation ainsi faite de Valentino marque bien le souci d’exploiter un phénomène caractéristique lui aussi des années vingt, à savoir la féminisation croissante du public : en 1920, W. Stephen Bush signale dans le New York Times que 60 % du public est constitué de femmes, mais en 1927, Moving Picture World évalue ce chiffre à quelque 83 %. Ce qui va de pair avec le développement de la presse spécialisée qui fleurit dès avant la Première Guerre.

25Enfin, sans doute faudrait-il évoquer, sur les traces de Douglas Gomery, la ségrégation dans le Sud, et la discrimination raciale dans le Nord. Pourquoi, effectivement, la ségrégation, légale à l’époque dans le Sud, et la discrimination raciale, banale au Nord, n’auraient-elles pas sévi aussi dans les lieux de spectacle ? Gomery signale les différentes stratégies discriminatoires et ségrégationnistes : dans le Nord, le plus courant est soit de se faire, comme toujours, aussi « invisible » que possible ou, plus fréquemment, et comme dans le Sud, de fréquenter le cinéma noir du quartier ou du ghetto, évidemment inférieur en tous points aux salles des quartiers blancs (voir l’article de Michel Etcheverry).

26En tout état de cause, il est certain que, dans ce domaine aussi, la ségrégation ne peut qu’être source d’inégalité. Où le propriétaire d’une salle réservée aux Noirs pourrait-il trouver l’argent du luxe et de la prodigalité? On voit donc, et ce n’est pas une surprise, que se mettent très vite en place dans le domaine cinématographique les structures et les modalités de la société moderne, souvent dès le début des années vingt.

27Il est un domaine pourtant qui diffère considérablement de nos habitudes contemporaines. Il s’agit du déroulement de la séance elle-même.

Le spectacle

28Nous avons vu combien tout est mis en place architecturalement pour créer un état de choc et d’extrême réceptivité chez ces spectateurs tout à coup plongés dans le rêve par l’intermédiaire du luxe et de ces « atmosphères ». Mais si l’on peut parler d’« expérience totale », c’est aussi parce que la séance n’a pas grand chose à voir avec ce que nous connaissons. Il s’agit de spectacle à tous points de vue, d’un spectacle varié, démesuré, faisant appel à toutes les ressources de ce que l’on appelle maintenant le « show business ».

29La motivation essentielle est évidente : il faut rentabiliser au maximum ces salles qui ne cessent de se multiplier et de s’agrandir dangereusement. D’où des stratégies appropriées, qui portent sur quatre éléments essentiels : la fréquence des changements de programme, le racolage publicitaire, la qualité de l’environnement musical, et l’étoffement considérable du programme, au sein duquel le film lui-même finit souvent par devenir secondaire.

30C’est bien connu, les changements de programme visent à fidéliser la clientèle en assurant un roulement constant. Si des films à grand spectacle comme Les Dix Commandements (1923) ou Ben Hur (1925) peuvent rester à l’affiche pendant des mois, dans la grande majorité des cas, les grandes salles changent de programme chaque semaine. Et bien sûr, dans les salles moins bien loties, plus petites ou situées dans les quartiers plus pauvres, les changements sont plus fréquents, de deux à trois fois par semaine. Le rythme du roulement a tendance à diminuer dans les années vingt, mais le changement reste de règle. Il faut dire qu’étant donné la modicité relative du coût des films (de $40 000 à $80 000 en 1920) et la simplicité des scénarios, le nombre de films produit annuellement est considérable, et que, grâce à la fameuse pratique du block-booking, (obligation imposée par les studios aux exploitants de louer les films par lots, en général de cinq), les studios ont tout intérêt à encourager le roulement pour écouler leur marchandise. Quelques exceptions notoires sont à signaler, comme le coût exorbitant de Ben Hur, évalué à six millions de dollars. Mais il est vrai que dans l’ensemble, les studios fonctionnent comme des usines et privilégient la quantité, pas toujours, du reste, au détriment de la qualité, comme on a trop tendance à le croire.

31Pour informer le public, et surtout le mettre en état d’attente et de besoin, la publicité se fait agressive, et bien sûr excessive. Toutes les excentricités sont de mise : un lion lâché dans un hôtel de New York pour la promotion de The Return of Tarzan (1920), un groupe de pseudo Turcs à la recherche d’une vierge perdue, prétendument noyée dans Central Park pour la promotion de The Virgin of Stamboul la même année, et surtout le faste et le déchaînement des « premières », que Grauman sait exploiter à la perfection, faisant appel aux vedettes ou à leurs sosies, et aux célébrités locales. Ces cérémonies somptueuses et baroques, savamment mises en scène, ont été si souvent reconstituées au cinéma qu’il est inutile d’insister. Par ailleurs, quiconque a assisté, même par télévision interposée, aux bains de foule de la grand messe cannoise au moment du Festival, peut se faire une idée correcte de la chose. Au fond, l’attrait de ces excentricités publicitaires était, en mettant en scène la mythologie hollywodienne, de mettre en abyme le cinéma – la spécularité et le phénomène d’identification exacerbant les désirs et les passions. Avec d’autant plus de facilité que le public des années vingt possédait encore la naïveté que les spectateurs d’aujourd’hui, éduqués par cinquante ans de cinéma, ont en général heureusement perdue, et qui leur permet de considérer les choses avec le recul et parfois l’ironie nécessaires – c’est du moins ce que l’on peut espérer.

32Il faut souligner aussi l’importance et la valeur commerciale des partitions et des orchestres. Certes, la musique avait pour vocation d’accompagner les films. Mais cela n’ôtait rien à sa qualité. Les chiffres sont éloquents : en 1922, plus de 29 % des salles possèdent leur propre orchestre (en général, il est vrai, fort modeste), près de 50 % ont un orgue, et plus de 28 % utilisent un piano comme accompagnement. De toute évidence, le muet ne peut se passer de musique, et la sophistication est telle que bientôt, en l’espace d’une dizaine d’années, les grandes salles font composer leurs propres arrangements, parfois tirés de partitions célèbres, parfois entièrement originaux, et souvent d’excellente qualité. On comprend mieux alors la catastrophe qu’a pu représenter le passage au parlant pour les musiciens. Le président de l’ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers) déclare en 1926 que l’industrie du cinéma est pour les musiciens le premier employeur et la première source de revenus.

33En tout état de cause, la gestion d’un picture palace dans les années vingt, avec ses cohortes d’employés – doorman, streetman, footman, page boy, elevator operator et autres (on remarque, au début, l’absence d’ouvreuses, les femmes étant souvent reléguées au travail de ménage ) – devient onéreuse, et tout est mis en œuvre pour que la salle soit rentabilisée au maximum.

34A cet égard, on s’est parfois demandé si au fond, ce gigantisme était vraiment rentable. Sklar notamment souligne la crise endémique que connaîtrait l’exploitation des salles dans les années vingt, et particulièrement dans les banlieues : « La vérité choquante », écrit-il, « si préjudiciable au mythe qu’aucun historien du cinéma ne semble en avoir fait cas, se révèle être que ces salles furent, au point de vue économique, des monstruosités. » (Movie-Made America).

35On peut cependant douter que les historiens du cinéma aient volontairement et consciemment occulté les difficultés financières de l’exploitation des salles. Il est évident qu’ils ont simplement mis en avant les faits les plus marquants de l’époque – concentration et gigantisme. Par ailleurs, s’il est vrai que l’étude de terrain était relativement rare jusqu’à une époque récente, les choses ont évolué, et Gomery en particulier, dans un article de 1978 (« The Picture Palace, Economic Sense or Hollywood Nonsense ? ») conteste vigoureusement cette opinion :

Tout incite à conclure que la construction des grandes salles a été l’activité économique la plus judicieuse que les responsables de l’industrie cinématographique dans les grandes villes aient entreprise10.

36Ce que corrobore l’intérêt dévorant que les studios ont constamment porté à l’exploitation, mettant en place de fructueux réseaux de chain theaters leur permettant de promouvoir leur production tout en calculant au plus juste le prix de revient en employant un personnel majoritairement jeune, souvent noir, souvent féminin, et en général non syndiqué. Et l’on sait tout le mal qu’engendrera pour l’industrie du cinéma la décision de la Cour suprême qui, avec les meilleures intentions, obligera en 1948 les studios à respecter les lois antitrust en séparant la production de l’exploitation.

37Quoi qu’il en soit, on comprend bien tout de même que les exploitants de ces grandes salles aient recours à toutes les astuces pour attirer le chaland, et en particulier pour l’arracher au spectacle de vaudeville, et qu’aller au cinéma à cet époque constitue donc un spectacle total. L’attrait des seuls films ne suffirait pas à remplir les salles. On fait appel à d’autres formes de distraction, dont justement la qualité de la musique et de l’orchestre, les numéros inspirés du cirque et des comédies musicales, jeux et spectacles de toutes sortes.

38Voilà qui explique alors la diversité et l’abondance du spectacle : deux heures ou plus de variétés (le terme serait sans doute le plus approprié) associant musique, danse, et chant, sous forme de live shows, de vaudevilles, et de prologues. Spectacles célébrant les aventures héroïques d’un Lindbergh, le charleston, les joies de l’automobile ou de la radio. On ne s’étonnera pas alors que, noyé dans de telles richesses, le film lui-même, produit fortement banalisé dès le milieu de la décennie, ne fasse souvent que pâle figure. D’ailleurs, on n’hésite pas à le mutiler si nécessaire pour lui faire respecter le formatage du programme, et il faut reconnaître que la grande majorité des films de cette époque ne souffrent guère de cette mutilation, tant sont stéréotypée la trame et pauvre le scénario.

39Les prologues par contre, baroques et démesurés, réservés aux salles les plus opulentes, font, jusqu’en 1927, date de leur disparition, l’objet de toutes les attentions, ne serait-ce qu’en raison de leur prix de revient. C’est qu’il en coûte de trois à cinq mille dollars par semaine, et, exceptionnellement, jusqu’à dix mille dollars, pour monter un spectacle. D’où la pratique, pour rentabiliser, de leur faire faire le tour des salles de la ville et d’ainsi partager les frais. C’est sans doute la comédie musicale Prologues (Footlight Parade, 1933) qui restitue le mieux, et non sans humour, la folie et l’excentricité de ces « prologues ». On y voit une petite troupe courir les salles de la ville l’une après l’autre, comme le font certains chanteurs de boîtes de nuit.

40La compagnie Balaban and Katz, de Chicago, avait mis au point bon nombre d’attractions où figuraient en premier lieu la comédie musicale et des accompagnements d’orchestre. Mais les directeurs de salles faisaient également appel au documentaire, au « petit » film (le short), souvent comique, et aux actualités. A cet égard, on ne soulignera jamais assez l’ambiguïté du spectacle de cinéma à ses débuts, jusques et y compris dans les années vingt. Il s’agit d’abord d’un divertissement populaire, héritier du cirque et de la comédie la plus grossière (slapstick), tout autant que du mélodrame boulevardier. Ce n’est donc pas sans mal que les metteurs en scène convaincus de la qualité primordialement artistique de leur travail (et ils ne l’étaient pas tous) ont fini par imposer leurs vues, malgré les contraintes financières et les goûts, comme les habitudes, d’un public bigarré qui en général n’attendait pas autre chose qu’une distraction facile et facilement vulgaire.

41D’où le rôle des stars, y compris lors des « premières ». Les stars ont été les substituts mythiques d’une aristocratie donnant au nouveau média un air de respectabilité, du moins tant qu’elles ne se livraient pas aux excès hollywoodiens. Issues du peuple, incarnations de toutes les possibilités, elles ont pu donner à l’ensemble des masses américaines non seulement l’image du rêve réalisé, mais celle d’un comportement à suivre – acheter des « Liberty bonds » pendant la guerre, ou vivre une passion hors du commun, ce qu’elles faisaient à la ville comme à l’écran.

42On ne s’étonnera pas dès lors que le cinéma soit au fond devenu l’expression américaine par excellence. Dans un pays aux différences de classe moins marquées qu’en Europe, et où, en tout état de cause, il était permis de rêver de succès et d’ascension sociale, le cinéma a joué un rôle unificateur dès avant la Première Guerre, et bien sûr dans les années vingt en particulier (mais pas exclusivement). Ces millions de personnes rassemblées chaque semaine dans ces immenses palais, ces immigrants de fraîche date, ont pu à leur manière grâce au cinéma faire connaissance avec le nouveau monde – pour le meilleur, et certes pour le pire. Héritier, nous l’avons signalé, de la tradition du théâtre populaire, mélodrame aussi bien que comédie, le cinéma a perpétué, sous forme de romance, le rêve américain ; il a aussi, à sa manière, joué un rôle éducatif pour ces millions de petites gens qui n’avaient pas la moindre idée du mode de vie de « la classe oisive », ou même de l’entité américaine. Il leur a donc, toujours à sa façon, ouvert le monde – et le monde, dans l’Amérique des années vingt, c’est essentiellement l’Amérique. Il a incontestablement aussi perpétué des modèles, et par là généré une forme de conservatisme, comme l’avait fait le roman populaire avant lui. Bien sûr, il conviendrait de nuancer. Mais il est vrai que le cinéma a été l’un des ciments idéologiques du Nouveau Monde, ce qui explique sa popularité, dans tous les sens du terme.

43Noël Burch, dans La Lucarne de l’infini (1990), souligne combien les différences sociales caractérisant la nature du public en Europe (en France en particulier) et en Amérique dans une moindre mesure, ont influencé l’évolution du cinéma, ce dernier faisant en Europe l’objet de plus de réticences de la part d’un public bourgeois peu enclin à partager les goûts de la populace :

Ce caractère disjonctif et hétéroclite du spectacle cinématograhique – que ne feront que renforcer les cadres mêmes (caf’conc’, foire, etc.) où les films seront projetés la plupart du temps – sera socialement déterminant, en France et dans d’autres pays. En France, la petite et moyenne bourgeoisies affectionnaient avant tout les « grandes formes » homogènes du vaudeville, du théâtre de boulevard, voire même du théâtre naturaliste, qui donnaient à l’illusion comique le temps de s’installer à loisir11.

44Burch va plus loin lorsqu’il pose la question de savoir si, au fond, les données idéologiques n’ont pas influencé les données techniques, au point par exemple de retarder le passage au parlant. Vaste problème, que met en lumière sa constatation selon laquelle dès avant la Première Guerre on s’intéresse à la possibilité du parlant, qui serait selon lui déjà techniquement réalisable, mais auquel on ne peut donner encore suite en raison du piétinement de l’art naissant, qui ne possède pas encore de structures narratives opérationnelles et « institutionnelles » :

Certes, il s’est avéré que l’économie du cinéma n’était guère alors en mesure de soutenir l’effort coûteux de la transformation de salles et des autres équipements qu’entraînera, le moment venu, le passage au son synchrone. [...] Mais ne peut-on penser que si en 1913, la parole vient trop tôt, c’est aussi pour des raisons super-structurelles? Sans doute faut-il que soient d’abord achevés le Mode de Représentation Institutionnel et ses systèmes narratifs. Or, cela ne sera fait que vers 1925, si l’on met à part les toujours fluctuants codes ponctuatifs de l’articulation temporelle12.

45Il n’y a pas lieu ici d’engager la discussion dans des considérations techniques relatives aux possibilités du parlant avant la Première Guerre, et par ailleurs, le concept de MRI (« Mode de Représentation Institutionnel »), qui n’est pas sans évoquer les AIE althussériens, peut, comme ces derniers, prêter à ample discussion. Mais ce n’est pas ce qui nous occupe. Il s’agit seulement de faire apparaître la complexité du problème, les différentes possibilités d’approche, et de mettre en relief l’importance des données idéologiques, y compris au travers d’impératifs que l’on considère en général a priori comme exclusivement techniques, notamment lors du passage au parlant.

Le passage au parlant

46Il est banal de constater que ce passage a constitué un bouleversement dont il est quasiment impossible de se faire une idée correcte, tant il a été radical, modifiant considérablement l’image acquise des stars, et leur distance évidemment stellaire par rapport au public : « Rien », écrit Alexander Walker (The Shattered Silents, 1979) ne peut aujourd’hui

reproduire la réalité des sons que les spectateurs de la fin des années vingt entendaient proférer par la bouche des stars, car rien ne peut aujourd’hui reproduire l’acoustique d’un cinéma de cette époque, restituer la tonalité d’un amplificateur Vitaphone, ou même le choc, le délice, ou l’embarras ressentis par ceux qui entendaient enfin ces divinités hollywoodiennes proférer des paroles de simples mortels13.

47L’article d’Alain Masson dans le présent ouvrage explore plus avant la métamorphose du spectateur qui accompagne celle du média. Ce qui ressort des diverses analyses, c’est la complexité de cette période de tâtonnements techniques, de fortes rivalités, et de restructuration. Il est bien évident, par exemple, qu’entre Le Chanteur de Jazz (1927) et les premiers films entièrement parlants de 1929, la production cinématographique couvre toute une gamme de films qui n’étaient plus totalement muets, mais qui n’étaient pas encore vraiment parlants, d’où émergeaient des chansons, des airs d’opéra, et quelques dialogues.

48Des études remontant à 1925-1926 retracent les difficultés d’un parcours hésitant et laborieux. Certaines mettent l’accent sur l’évolution antérieure, et l’exploitation parallèle, de la radio, considérant à juste titre que la révolution radiophonique préparait le terrain pour la révolution cinématographique. Quoi qu’il en soit, c’est bien vers le milieu des années vingt que se prépare le changement, pour des raisons prioritairement économiques, et sans qu’on en ait toujours, au début du moins, appréhendé toute l’ampleur. A cet égard, les deux motivations essentielles qui ont stimulé la production et l’exploitation du parlant en 1928 et au début de 1929 ont évidemment été les espérances financières en priorité, et, du point de vue technique, le souci d’exploiter toute la nouveauté qu’apportait le son, et de voir quelles pouvaient être les possibilités du nouveau média. Un exemple : le second film d’Al Jolson (Le Fou chantant, 1928) rapporta quelque cinq millions de dollars, somme époustouflante pour l’époque.

49Ce qu’il faut bien saisir, c’est qu’initialement, le parlant s’inscrit simplement, et comme naturellement, dans la continuité des excentricités coutumières au spectacle entourant le film. Par exemple, ce qui intéresse le public lors de la première de Don Juan en août 1926, c’est d’abord la merveille qui permet de reproduire la musique d’orchestre. On ne semble pas même penser à l’intérêt de dialogues parlants. Ce qui fait la popularité de la représentation (plus d’un demi-million de spectateurs pendant près de huit mois, à des prix aussi élevés que $3,50, et parfois plus au marché noir), ce sont les shorts, les « petits » films accompagnant le « grand » film, qui montrent les prestations de quelques grandes célébrités de la musique classique et de l’opéra. Si bien que Don Juan, film de quatre-vingt dix minutes, ce qui est passablement long pour l’époque, qui met en scène une star de premier plan (John Barrymore) et non, comme cela se fait encore beaucoup, une vedette de l’art lyrique en général mal à l’aise à l’écran, est éclipsé par les attractions Vitaphone. Autre exemple célèbre : le Movietone Programme de mai 1927 au Roxy Theater de New York, évidemment organisé par Fox, et composé uniquement de shorts, auxquels on intègre le document (2 minutes) présentant le décollage de Lindbergh, qui attire les foules. On retrouve d’ailleurs le héros en juin à son retour triomphalement fêté à Washington. Au programme de juin figure aussi le film (non négligeable) L’Heure suprême (7th Heaven), mais personne ne s’y intéresse. En revanche, on se presse pour voir et entendre Mussolini s’exprimer dans un bref discours à peine intelligible – occasion exceptionnelle, au moins au tout début, de voir un dictateur pris sur le vif. On comprend pourquoi, dès octobre 1927, Fox inaugure la pratique des actualités cinématographiques.

50Il est intéressant de remarquer le glissement qui se produit : de spectacle musical fortement inspiré par la scène, le short se transforme rapidement en documentaire – et l’on connaît la vogue et la prospérité ultérieures des actualités Movietone qui se sont prolongées jusqu’au moment où le journal télévisé les a rendues inutiles. On voit bien par conséquent comment fonctionne au début l’attrait du parlant : comme une curiosité supplémentaire – et cela devrait susciter notre indulgence vis-à-vis de critiques tels que George Seldes qui déclare dans un article bien connu de novembre 1928 que le cinéma court à sa perte (« The Movies Commit Suicide14 »). C’est que, d’une part, personne n’a vraiment conscience de l’ampleur des changements qui vont intervenir, et que, d’autre part, les réticences vis-à-vis du parlant sont nombreuses. Et cela pour deux raisons essentielles : d’abord parce que le parlant exige le silence. Ensuite, parce que la qualité technique des films muets n’a jamais été aussi bonne.

51Sklar résume ainsi le paradoxe : « Le public bavard des films muets devint un public muet de films bavards15. » C’est que, bien sûr, le public n’est pas habitué au silence dans la salle. N’oublions pas, du reste, que, jusque vers 1920, certaines salles, particulièrement situées dans un environnement d’immigrés, ont encore recours à un « présentateur » dont le rôle est de lire et de commenter les sous-titres, et que le public a pour habitude de réagir. De façon générale, c’est un public bruyant, remuant, auquel il faudra des mois pour apprendre le silence, au point que dans certaines salles, le programme, au début, prévoiera des coupures, des entractes, ne serait-ce que pour permettre aux retardataires de reprendre le fil des événements.

52Quant aux films eux-mêmes, si la thématique, passablement éculée, manque souvent de souffle (encore conviendrait-il de nuancer, car des études plus récentes font ressortir la variété des thèmes abordés, notamment la volonté de réalisme, et surtout soulignent à quel point notre opinion est limitée par la grande quantité de films perdus), on s’accorde à reconnaître que la qualité technique est appréciable, et que l’avènement du son, avec ses contraintes pratiques inévitables, va au début constituer un handicap qu’il faudra vite surmonter. En effet, le film muet de la fin des années vingt est, techniquement au moins, un produit fort élaboré, dans lequel l’introduction maladroite du son sera d’abord ressentie comme une intrusion constituant une sérieuse régression, puisque, par nécessité, la caméra devient statique et le microphone ne sait pas filtrer les bruits parasites.

53On pourrait donc imaginer un spectateur-moyen fort perplexe, attiré par la nouveauté du son, mais réticent en raison des habitudes acquises. Mais, excepté dans les grandes villes, le spectateur n’est guère libre de son choix, tout dépendant à partir de 1929 de l’équipement des salles. Sur les 17 836 salles de 1927, pratiquement aucune n’est encore vraiment équipée. La transformation démarre dès l’année suivante (plus de 300 salles passent au parlant), mais il faudra attendre au moins deux ans pour que l’ensemble des salles s’équipe, avec les sacrifices financiers que cela implique, surtout pour les salles indépendantes, ce qui ne fait qu’accélérer le processus de concentration.

54Tout ceci explique la crise passagère que traverse la production cinématographique, crise certes aggravée par le Krach de 1929, puis estompée par la vitalité retouvée avec un parlant de meilleure qualité dans les années trente. Mais ceci est une autre histoire, qu’évoquent ici d’autres articles.

55Il suffira, pour conclure, de rappeler la nature fondamentalement populaire du cinéma des années vingt, correspondant à l’émergence du phénomène de consommation de masse, et de souligner combien il est fascinant de voir à quel point coïncident, dans un pays tel que les Etats-Unis, l’éveil d’un art nouveau et les processus idéologiques d’une nation qui s’ouvre au modernisme. Et, pour compenser la réticence de Katharine Fullerton Gerould, que nous avions mentionnée en ouverture, nous terminerons sur la note optimiste et sagace, rare pour l’époque, d’un Terry Ramsaye qui écrit en 1926 :

Les craintes concernant l’implantation et la longévité du cinéma ne sont que le fruit des fantasmes de personnes mal informées. [...] La seule chose dont il y ait vraiment lieu de s’étonner, c’est qu’il ait, en tant qu’art, pu éclore et s’épanouir jusqu’à floraison complète en une seule génération16.