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Cent ans d'aller au cinéma

 | 
Francis Bordat
, 
Michel Etcheverry

Avant-propos

Claude-Jean Bertrand

Texte intégral

1Cet ouvrage est l’aboutissement du quatrième séminaire du MNAC, centre de recherche sur les médias nord-atlantiques contemporains. Les contributions du premier et du troisième séminaire ont été publiées dans deux livres, Les Médias américains en France : influence et pénétration (Paris, Belin, 1989) et Les Médias français aux Etats-Unis (Presses universitaires de Nancy, 1994). Celles du second ont préparé un colloque international au Sénat, consacré aux moyens d’assurer la responsabilité sociale des médias (avril 1991), et feront l’objet d’un volume à paraître en 1995.

2Le MNAC a souhaité, comme une façon de célébrer à sa manière le centenaire du cinéma, de s’intéresser à ce qui lui paraît l’aspect le plus négligé de l’histoire du septième art : à l’histoire non pas des films proprement dits, ni même celle de leur mode de production industriel, artisanal ou artistique, mais à l’histoire du spectacle lui-même, c’est-à-dire des salles et de leur public. En effet, même si les études consacrées à la réception des médias se sont développées au cours des dix dernières années, le constat dressé par Douglas Gomery en 1978 vaut toujours : nous savons de plus en plus de choses sur la façon dont on faisait les films, et toujours aussi peu sur les conditions dans lesquelles on les voyait.

3Or, aux Etats-Unis plus manifestement encore qu’en Europe, « aller au cinéma » a recouvert des réalités extraordinairement diverses. « Aller au cinéma », en 1902, dans un Hale’s Tours and Scenes of the World n’a rien à voir avec « aller au cinéma » dans un nickelodeon de 1908. « Aller au cinéma » dans les années de la Dépression, quand se généralisent les doubles programmes, les primes de fidélité et les loteries, et quand les chômeurs viennent dormir, sinon rêver, aux interminables séances des cinémas de quartier, est sans rapport avec « aller au cinéma » dans un drive-in des années cinquante. Si, chaque dimanche de 1909, ce sont déjà 500 000 New-Yorkais qui fréquentent des salles de cinéma, leur expérience de spectateurs, dans un store-front theater de deux cents places, a peu de traits communs avec celle du public des années vingt, dans les gigantesques et luxueux picture-palaces de la même ville. Dans ces « palais » du muet, orgues Wurlitzer, grands orchestres et « prologues » joués sur scène contribuent par ailleurs de façon essentielle à l’émotion dite « cinématographique ». Non seulement on ne voit pas le même type de films en 1925, 1950 et 1975, mais l’organisation du spectacle, sa durée, son environnement, son statut, sa fonction (récréationnelle, éducative, idéologique) diffèrent radicalement.

4La question importe à l’historien au moins pour deux raisons. D’une part, il est utile d’apprécier un film ancien en tenant compte de la façon dont il était perçu par les spectateurs de l’époque. Depuis vingt ans, les cinémathèques du monde entier ont fait des efforts dans ce sens : on essaie maintenant de projeter les films muets à leur bonne vitesse, en les faisant accompagner par des pianos ou des orchestres, et en respectant l’alternance des images et des intertitres. Nos recherches peuvent contribuer à complèter cette restauration. D’autre part, il apparaît qu’une bonne connaissance des conditions d’exploitation des films permet de mieux comprendre certains de leurs caractères techniques, esthétiques, ou même thématiques – et donc de ne pas donner à ces derniers des explications naïves. On oublie trop souvent que l’exploitation, au moins pendant tout l’âge classique hollywoodien, est restée le secteur principal de l’industrie du cinéma aux Etats-Unis. Tout au long des années vingt, trente et quarante, elle a détenu plus de 90 % des actifs de l’industrie. L’essentiel des bénéfices des « majors » était aussi réalisé par ce secteur, au point que les présidents de ces grands studios (presque tous à l’origine des propriétaires de salles) tendaient à considérer la production seulement comme un service (voire une corvée) nécessaire : André Muraire rappelle, dans le présent ouvrage, le mot célèbre de Marcus Loew : « Nous vendons des billets pour montrer des salles, pas des films ».

5A ce titre, le pouvoir décisionnel des grands exploitants est toujours resté considérable, même s’il s’affichait rarement au grand jour. Tout le monde connaît la MGM : on connaît moins bien Loew’s, Inc., la chaîne de salles propriétaire de ce studio, et son président, Nicholas Schenck, qui en a gouverné les destinées de 1927 à 1955. La programmation des budgets, des genres, des stars et même des styles des Big Five s’est toujours décidée à New York, jamais à Hollywood. Mais on peut aussi trouver dans la résistance des salles indépendantes au monopole des années trente et quarante l’origine du développement de certaines formules et de certains styles – d’abord marginaux, puis récupérés par le cinéma dominant (comme le film noir ou le film d’horreur).

6Quelques travaux sur ce sujet ont déjà été publiés aux Etats-Unis, dont Shared Pleasures de Douglas Gomery, ou The Show Starts on the Sidewalk de Maggie Valentine. Il nous a toutefois semblé que vue son importance, la question méritait (notamment en France, où elle n’a pratiquement jamais été abordée) une approche globale, exhaustive, à la fois comparative et synthétique, pour donner aux enseignants et étudiants-chercheurs les repères indispensables à leurs futurs travaux. Aussi les textes qui suivent proposent-ils un tableau général de l’histoire du média, des origines à nos jours. Les directeurs n’ont pas souhaité imposer aux intervenants une ligne trop contraignante, préférant tirer richesse de la diversité de leurs formations et de leurs méthodes. Certains sont spécialistes de civilisation américaine, d’autres d’histoire du cinéma ; les points de vue économique, psychologique, esthétique alternent. Mais tous les auteurs s’attachent à décrire un moment du spectacle cinématographique aux Etats-Unis, à l’expliquer, le contextualiser, et, selon des approches diverses, à apprécier ses effets sur la forme et le fond des films de l’époque.

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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