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  • Le 6 juin 1944 à l’écran
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    Plan détaillé Texte intégral La dramaturgie cinématographique du débarquement en Normandie Zanuck et Spielberg imposent deux représentations du 6 Juin Le Débarquement comme motif cinématographique Un motif récurrent chez le cinéaste français Claude Lelouch Le premier mort du Débarquement Un film à part : Les Jeux de l’amour et de la guerre Pour conclure : comment comprendre le Débarquement avec le cinéma ? Notes de bas de page Auteur

    Le Débarquement

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le 6 juin 1944 à l’écran

    Dramaturgie et fiction de l’événement

    Dominique Briand

    p. 159-172

    Texte intégral La dramaturgie cinématographique du débarquement en Normandie Zanuck et Spielberg imposent deux représentations du 6 Juin Le Débarquement comme motif cinématographique Un motif récurrent chez le cinéaste français Claude Lelouch Le premier mort du Débarquement Un film à part : Les Jeux de l’amour et de la guerre Pour conclure : comment comprendre le Débarquement avec le cinéma ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La représentation de la Normandie à l’écran reste associée aux images du Débarquement que le film produit par Darryl F. Zanuck a fait entrer dans l’histoire auprès du grand public1. Dans son ouvrage sur la Normandie à l’écran, René Prédal, consacre à l’événement militaire plus de vingt pages. Il fait une place à part à la grande production américaine qui imposa la première forme du débarquement en Normandie pour le plus grand nombre2. Depuis, d’autres films sont venus renforcer cette vision cinématographique du D-Day qui reste encore sous l’influence de cette production américaine. Le film Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg a depuis réifié une construction cinématographique des faits donnant une place importante aux troupes américaines, et en particulier aux troupes ayant débarqué sur la plage d’Omaha. Américanisé, mythifié par ces deux grosses productions, le cinéma n’est pas sans effet sur la fréquentation des lieux de la bataille menée en juin 1944. Il n’est pas non plus sans effet sur la compréhension des faits par un public qui cherche d’abord à retrouver sur les lieux de la guerre ce que le 7e art lui a présenté comme étant « le débarquement en Normandie ». Le tourisme mémoriel reste probablement tributaire de la mémoire que chacun s’est forgée par la fréquentation régulière ou non d’images connues venues du 7e art ou en étant tributaires3. Enfin, par la puissance des images de Zanuck et de Spielberg, ces productions ont eu un impact conséquent sur les films dont les auteurs ont intégré dans leur scénario la représentation du Débarquement comme une péripétie du récit, parfois de manière surprenante comme nous le verrons.

    2Depuis 1944, reflet de la réalité sur plusieurs niveaux, le cinéma de fiction raconte donc « des » histoires du Débarquement. Le cadre théorique sur les rapports cinéma et histoire construit par Marc Ferro4 – le cinéma reste un agent et un produit de l’histoire – demeure probant afin de comprendre comment ces représentations se sont construites dans le temps et comment elles ont imposé, et caché, certaines dimensions des faits relatifs au Débarquement. Pour faire court, une « vulgate cinématographique » du 6 juin 1944 a été édifiée. À ce titre, la forme en flash-back du film de Spielberg nous paraît tout à fait significative de cet assemblage capable de réunir un film de guerre imposant une vision américaine de l’événement et un discours sur la mémoire des faits que les contemporains auraient à entretenir. Les yeux de Ryan sont filmés afin que les spectateurs se souviennent aussi.

    3Afin de développer cette analyse des formes imposées de la représentation du 6 juin 1944, nous reviendrons d’abord sur la dramaturgie de l’événement qui, par sa nature même, ouvre des possibilités narratives cinématographiques conséquentes exploitées par Zanuck et Spielberg. En outre, ainsi constitué, le Débarquement en images peut devenir un motif5 présent dans des films dont l’histoire n’est pas fondamentalement au service de l’événement « 6 juin 1944 ». Le motif vient en quelque sorte ponctuer, pour des raisons fort différentes d’un film à l’autre, une histoire installée dans la Seconde Guerre mondiale. À ce titre, une partie de l’œuvre de Claude Lelouch a su intégrer le Débarquement dans des récits différents avec parfois les mêmes images tournées par le réalisateur et « recyclées » de film en film. Comme les remarques préliminaires le soulignent, notre propos ne cherche pas à s’appuyer sur une étude exhaustive des films qui, de près ou de loin, traitent du débarquement en Normandie. Ils sont finalement assez nombreux et beaucoup sont difficiles d’accès pour un visionnage6. Cependant, le corpus étudié dans ce texte propose non seulement de revisiter les films majeurs et significatifs sur l’objet d’étude, mais de prendre en compte aussi des œuvres mineures finalement significatives de la version standard cinématographique et de son usage comme motif. Il y a enfin des films où la représentation du Débarquement présente une originalité inclassable dans le début de catégorisation que nous proposons. À ce titre, Les Jeux de l’amour et de la guerre (The Americanization of Emily), comédie satirique américaine réalisée par Arthur Hiller sortie en 1964, propose une forme suffisamment originale pour que nous nous y intéressions plus particulièrement.

    La dramaturgie cinématographique du débarquement en Normandie

    4La première réalisation abordant les faits fut celle de Jean Grémillon7. Il avait fait le choix de centrer son propos sur l’après-bataille, tournant dès septembre 1944 sur les lieux des combats de Normandie. Il était ensuite revenu peu après la guerre pour compléter les images qui lui étaient nécessaires. Il n’y avait pas encore dans cette œuvre la forme habituelle que nous connaissons avec ces plans récurrents sur les barges approchant des plages et ces soldats se jetant à l’eau dans des conditions terribles. Le propos du cinéaste français restait centré sur le drame vécu par les habitants de cette région plutôt que sur l’évocation des faits d’armes du Débarquement. La dramaturgie était celle des conséquences des combats ; par l’image et le son Jean Grémillon dressait le portrait cinématographique d’une contrée martyre de la guerre.

    5La dramaturgie8 cinématographique de l’événement dans les films dont nous allons parler compose avec des éléments qui installent dans un cadre temporel forcément réaliste, la Seconde Guerre mondiale, une action pathétique où des hommes tentent de conquérir quelques arpents du rivage normand. L’événement fut spectaculaire en son temps et, assez logiquement, il reste propice à une représentation cinématographique non moins spectaculaire, le plus souvent dans un genre cinématographique : le film de guerre.

    6Le cadre de la bataille concentre à l’écran beaucoup d’éléments propices à la captation du spectateur, voire à sa sidération. Cela mérite que nous nous arrêtions sur ces ingrédients du spectacle capable de produire ces effets :

    • les éléments (mer – terre – ciel) offrant des terrains d’engagements différents ;
    • un cadre d’affrontement réduit, le rivage, soumis à la marée qui complique la mission des assaillants ;
    • un affrontement international sur cet espace réduit ;
    • des hommes issus d’horizons variés et de toutes conditions sociales.

    7Cette bataille est donc d’un haut niveau dramaturgique si nous mesurons le rôle que ces différents ingrédients peuvent produire sur le spectateur. Dans cette forme ancienne qu’est le film de guerre, le 6 juin 1944 offre un potentiel tout à fait exceptionnel9. Le cinéma peut donc représenter avec force intensité les faits, pour peu que la production s’en donne les moyens. Une représentation convenue et connue de film en film s’est installée ; il semble facile de la rappeler :

    • des hommes dans des barges attendent l’assaut dans une tension nerveuse croissante ;
    • à l’approche du rivage, les rampes des barges s’abattent dans l’eau ;
    • des hommes en sortent, arrivent sur une plage et sont mitraillés ; ils tentent de se regrouper pour organiser leur attaque qui réussit.

    8En fait, les images qui s’imposent aux spectateurs d’aujourd’hui, « à cause » des films de Zanuck ou de Spielberg, renvoient à des plans plus anciens tournés durant la guerre du Pacifique et pendant les premières années de l’après-guerre10. Filmées en noir et blanc, ces productions intègrent des stock-shots issus de films d’actualité tournés par des opérateurs des Armées. Les images de With the Marines at Tarawa, filmé par Louis Hayward11, sont ainsi réutilisées dans quelques films de guerre américains sur les batailles du Pacifique. Cette dramaturgie de l’assaut amphibie étant donc là avant les deux grandes productions consacrées à la Normandie, une partie du public occidental connaissait la forme décrite – le débarquement – par ces productions. Certains stéréotypes ont été installés avant 1962 et la sortie du film à succès Le Jour le plus long. Cela vaut aussi pour la construction des personnages à l’écran comme les charismatiques sous-officiers ou officiers. Ainsi, dans Sand of Iwo Jima, par exemple, John Wayne incarne Stryker, un sous-officier taciturne, brutal, mais efficace dans l’action. Nous retrouverons un personnage assez proche dans le film de Samuel Fuller, inspiré par son expérience de combattant, sous les traits de Lee Marvin qui incarne le sergent Possum12. Nous pensons évidemment au capitaine John H. Miller construit par Spielberg. Avec deux films très largement vus en salle de cinéma puis sur les écrans de télévision, cette dramaturgie est peut-être définitivement associée au 6 juin 194413.

    Zanuck et Spielberg imposent deux représentations du 6 Juin

    9Ces deux productions très connues diffèrent tant par la forme de la réalisation que par la représentation des faits. Le premier film est choral dans sa réalisation et dans sa manière d’exposer le déroulement de la bataille, et cela dès le pré-générique. Au début du film, le spectateur voit en quelque sorte l’ennemi (la « Gestapo », des officiers et des soldats allemands), mais aussi la résistance française. Un soldat américain est figuré par ce casque retourné sur une plage, il oblige le spectateur à penser déjà le temps de l’événement : que s’est-il passé pour que ce casque d’un GI inconnu soit ici, sur cette plage ? Dans la suite du long-métrage, nous voyons la préparation de la bataille, des scènes de guerre captées en différents lieux où figurent d’autres combattants alliés. Le mythe est construit avec un certain nombre d’erreurs factuelles sur lesquelles il n’est pas nécessaire de revenir ici14. Film de guerre spectaculaire filmé avec des moyens conséquents, avec des effets spéciaux importants pour l’époque, l’œuvre divertit plus qu’elle n’implique le spectateur. Celui-ci peut se mettre à une certaine distance des faits car il doit suivre différents protagonistes des deux camps. Enfin, le film provoque des effets de loupe sur des épisodes secondaires de la bataille qui aujourd’hui encore fascinent ceux qui fréquentent les lieux comme la pointe du Hoc, Sainte-Mère-Église ou Ouistreham. Sur ce dernier site, rien n’y fut tourné par l’équipe de Zanuck. Le film s’imposa en son temps comme « le » document sur l’événement. Nous savons que d’autres films ont tenu ce rôle pour d’autres objets historiques : Octobre d’Eisenstein a pu s’installer dans le passé comme la représentation de la deuxième révolution de 1917. Au pire, ce film produit par Zanuck tourné en noir et blanc, peut être confondu avec les archives filmiques de l’événement15.

    10Il faut sauver le soldat Ryan, sorti en 1998, obéit à une construction fort différente. Film de guerre, il s’ouvre sur un présent signifié incarné par un vieil homme, un ancien combattant américain entouré de sa famille qui, littéralement, ouvre les yeux sur une tombe dans le cimetière de Colleville-sur-Mer16. Ces images en plan très rapproché constituent l’ouverture du film qui permet de passer à celles de la dramaturgie du Débarquement. Réalisé dans un contexte mémoriel fort, le film de Spielberg appelle à se souvenir d’une tragédie : l’assaut meurtrier par les troupes américaines sur la plage au nom de code devenu célèbre : Omaha Beach. Le flash-back qui amène l’explication constitue une figure classique de la mémoire d’un homme ; cette forme à l’écran était connue avant ce projet. L’idée de la mémoire qui ramène au passé est depuis reprise dans d’autres films de guerre sous des apparences différentes17. Nous retrouvons ensuite des images particulièrement saisissantes, les moyens de Spielberg étant considérables pour filmer le combattant plongé dans le chaos du combat. Le groupe, la barge, le combattant dans le chaos du combat et de l’action décisive. Les effets visuels et sonores sont tels que les critiques et spectateurs ont été saisis par la forme18. Un nouveau type d’images en son temps traduisait notre nouveau régime d’historicité consistant à nous remémorer le passé de façon récurrente voire obsessionnelle19. Les sources du réalisateur étaient d’abord les images de Robert Capa et un court-métrage en 16 mm tourné au cours de l’action militaire en 194420. Le film constituait aussi un hommage à son père, lui aussi ancien combattant sur d’autres théâtres d’opérations. Au total, la production, largement diffusée et vue, a participé à la construction d’une mémoire du Débarquement capable d’occulter les tentatives précédentes, à une exception : celle du film de Zanuck.

    11L’une des matrices du blockbuster de 1998 fut l’œuvre de Samuel Fuller Au-delà de la gloire, curieuse traduction du titre anglais The Big Red One, surnom de la 1re division d’infanterie américaine dans laquelle le réalisateur avait servi. Devenu cinéaste, le soldat Fuller a, sa vie durant, voulu retranscrire un peu de l’expérience combattante qui l’avait terriblement affecté. Il s’en est expliqué longuement dans ses Mémoires, insistant sur les difficultés de la production du film qu’il allait finir par réaliser21. Dans cette œuvre de référence de ce genre cinématographique, l’épisode du 6 juin 1944 reste l’un des moments forts du film. Sorti en 1980, ce dernier retrace son engagement depuis ses combats d’Afrique du Nord jusqu’à ceux livrés en Allemagne. Le film représente aussi « ses » débarquements : en Algérie, en Sicile, enfin en Normandie. Le combat sur la plage d’Omaha qui est proposé au spectateur allie la confusion de la bataille et la mécanique de l’action d’une escouade particulièrement préparée à détruire par l’usage de tuyau rempli d’explosifs (bangalores) des barbelés, obstacle à la progression des combattants de la division. Nous savons que l’idée a été reprise depuis par Spielberg qui l’a modifiée un peu : le groupe du capitaine Miller doit pour sa part détruire un nid de mitrailleuses. Dans le film de Fuller, les soldats tombent les uns après les autres, jusqu’à ce que l’un d’eux réussisse enfin.

    12Le cinéaste ne reconstitue dans son film qu’un seul moment sur « les chefs dans la bataille ». Ces moments ordinaires dans les films du genre demeurent ici singuliers car vécus. Il a vu de ses yeux et entendu le colonel Georges A. Taylor poussant ses hommes à se relever pour attaquer et ne pas mourir pour rien22. Le sous-officier qui lance ses hommes dans l’action est en quelque sorte celui qui a inspiré le personnage du capitaine Miller filmé dans Il faut sauver le soldat Ryan.

    13Le cinéma qui traite du Débarquement – cette représentation de l’événement, avec ou sans véritables héros comme l’expliqua Samuel Fuller – est donc dominé par deux formes spectaculaires différentes qui ont occulté l’œuvre du seul vrai témoin-cinéaste du 6 juin 1944. Avant de tourner The Big Red One, le soldat-cinéaste a fait d’autres films de guerre sur ce qu’il n’a pas directement vécu, comme certains épisodes de la guerre du Pacifique. Mais il a aussi refusé d’être l’un des réalisateurs sur Le Jour le plus long ou sur le film Patton, tourné finalement par F.J. Schaffner23. En d’autres termes, il se refusait de participer aux formes convenues du film de guerre et de participer à la constitution de l’une des nombreuses variations de ce qui est devenu depuis un motif du film de guerre : le Débarquement.

    Le Débarquement comme motif cinématographique

    14Dans le cinéma il existe des films situés dans le temps de la guerre, en totalité ou en partie, qui proposent des images du 6 juin 1944 en Normandie sans offrir un récit de l’événement. Ils sont d’ailleurs bien plus nombreux que ceux qui le représentent. Outre évidemment le film de guerre, ils appartiennent à des genres fort différents (citons par exemple la comédie dramatique 5 jours en juin ou le dessin animé Vaillant. Pigeon de combat !). Nous faisons même l’hypothèse que tous les types de films du cinéma contemporain doivent avoir traité le sujet. La gravité du drame sur ces plages, mais aussi des mises en scène proposant avec approximation et légèreté le Débarquement, donnent forme, en totalité ou en partie, à la dramaturgie exposée au début du texte. L’événement peut apparaître comme seulement diégétique, il est évoqué par les protagonistes, il fait partie de l’histoire racontée, mais il ne donne à voir aucune image des faits du théâtre des opérations. C’est, par exemple, le cas du très beau film de Claude Berri, Le vieil homme et l’enfant, où Michel Simon apprend par la radio le Débarquement. Ce moment du film est aussi un basculement dans l’histoire qui lie un vieillard éprouvé et un jeune enfant juif. Nous nous limiterons aux formes visibles du motif afin d’en retrouver à chaque fois la trame et ses temps.

    15Dans La vie de château, Jean Paul Rappeneau en 1965 aborde la guerre avec légèreté, il inscrit son film dans les « comédies résistantes » gentiment irrévérencieuses des années 1960 sur cette guerre qui commencent à se multiplier en France24. Le film obtient un succès critique et public. L’histoire se déroule dans un manoir où la châtelaine, interprétée par Catherine Deneuve, s’ennuie et se trouve au cœur d’une rivalité amoureuse entre un Français, agent des services secrets britanniques, et un officier allemand. Son mari, joué par Philippe Noiret, doit la reconquérir en quelque sorte en se montrant particulièrement courageux le soir du Jour J. Dans ce moment du film sensible et drôle, le mari aide des parachutistes « perdus » à prendre d’assaut un blockhaus qui contrôle une partie de la côte normande. Des images d’archives où l’on voit des tirs de navires et des explosions filmées par Rappeneau viennent ponctuer en un temps court le film, créant de manière spectaculaire un rebondissement dans le récit. Le mari prouve son courage. Le Débarquement échappe à sa dramaturgie – pas de morts sur les plages – et le motif explosif ici précipite l’issue attendue ou presque : Catherine Deneuve, la châtelaine, retourne vers son époux. Dans ce cas de figure, le motif, comme dans d’autres films25, sert à faire avancer le récit. Le réalisateur ne cherche pas le moins du monde à expliquer le D-Day. Il est même dans ce cas incompréhensible. Le Débarquement installé dans le scénario sert d’épisode utile à la progression du récit. Il n’en est pas toujours ainsi. Dans de très nombreux films, le motif est en quelque sorte un paroxysme de la Seconde Guerre mondiale. Dans ce cas de figure, toute sa dramaturgie peut alors se déployer.

    16C’est ainsi que fonctionne la fin d’un étrange film produit en Corée du Sud, Far away, les soldats de l’espoir, tourné par Kang Je-Gyu. Il est sorti en 2011 dans son pays et en 2012 au Japon et aux États-Unis. Il n’a pas été distribué en France en salle de cinéma mais il est disponible en dvd depuis l’été 2012. Le scénario est très librement inspiré de l’histoire d’un combattant coréen capturé en juin 1944 par les parachutistes américains : il s’appelait Yang Kyoung-Jong26. Incorporé au sein de l’armée japonaise, capturé par les Soviétiques puis par l’armée allemande, il est enrôlé de force dans la Wehrmacht. Lors du débarquement en Normandie, ce jeune combattant est fait prisonnier près d’Utah Beach. Totalement transformée, cette histoire à l’écran devient prétexte à célébrer une hypothétique amitié coréo-japonaise durant le conflit mondial… Ce qui est intéressant dans cette production à gros moyens, à effets spéciaux tonitruants, reste le traitement du D-Day. Il occupe une place importante dans la dernière partie du film. En effet, c’est le moment où disparaît l’ami japonais retrouvé en Normandie et prêt à déserter avec son camarade coréen. La dramaturgie de l’événement relève de la grande forme plusieurs fois identifiée dans ce texte. Il y a dans cette production des effets intensifiés par un recours à toutes les possibilités de la post-production, un exercice épuisant pour le spectateur qui voit l’écran saturé d’engins et de troupes au combat. Nuées d’avions, bombardements permanents, multitude de navires et de barges, le tout occupant jusqu’à l’excès, littéralement, les images filmiques. Comme un contre-champ du film de Spielberg, nous sommes matraqués par les explosions et notre champ de vision nous permet de voir une mer et un ciel remplis de navires américains et d’avions alliés pendant de nombreuses minutes. Les barges arrivent et, depuis un blockhaus, les deux soldats mitraillent les troupes d’assaut américaines. Le spectateur est donc, une fois encore, en terre connue : ce sont les images constituées par les deux grandes productions américaines sur le sujet qui servent à réveiller la mémoire du spectateur. Le motif est là, intensifié, démultiplié même, permettant au spectateur de retrouver ce qu’il connaît déjà, une dramaturgie familière. Seule une improbable baignade dans la Manche, avant le grand jour, vient rompre le cadre convenu et connu d’avance…

    17Terminons sur la question du motif en évoquant un dernier film dans un temps bien différent de la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit du Robin des bois de Ridley Scott. Évidemment le récit médiéval se situe au xiie siècle où règne en Angleterre Jean Sans Terre. Philippe Auguste, roi de France, son ennemi, ne tenta aucun débarquement dans le royaume de son adversaire27. Qu’importe, par un étonnant anachronisme, en produisant une erreur factuelle assumée, le réalisateur propose des scènes réalistes d’assaut conduites par des troupes françaises sur les plages du sud de l’Angleterre. Un débarquement à l’envers en quelque sorte où, à l’évidence, l’auteur « s’amuse » à reprendre les formes désormais connues de beaucoup de spectateurs présentes dans le film de Steven Spielberg. Par l’image et le son nous sommes dans un autre chaos qui fait sens pour celui qui a vu les images où le capitaine Miller tente de survivre sur la plage d’Omaha. En d’autres termes, il y a là la preuve que le motif, désormais imposé par la forme du film Il faut sauver le soldat Ryan, offre des opportunités incroyables pour signifier l’intensité d’une lutte quelle que soit l’époque représentée ! Les éléments de décor reprennent même les formes des barges de 1944, mais en bois, des engins que le public peut voir à Arromanches ou dans quelques musées de Basse-Normandie aujourd’hui. Les tirs des archers d’une grande intensité suggèrent ceux des mitrailleuses lors du 6 juin 1944. Et les morts sont en nombre sur cette plage anglaise…

    Un motif récurrent chez le cinéaste français Claude Lelouch

    18Le cinéaste Claude Lelouch semble très attaché à la Normandie où il s’est installé depuis de nombreuses années28. Presque naturellement il s’est employé à installer la représentation du 6 juin 1944 dans ses films depuis un certain nombre d’années. Un parcours dans sa filmographie permet de faire le constat qu’il aborde souvent la Seconde Guerre mondiale et qu’il situe une partie de ses actions en Normandie au moment du Débarquement. Trois longs-métrages sont à considérer dans cet ordre chronologique : Mariage (1974), Les Misérables (1994) et Ces amours-là (2010).

    19Il faut ajouter encore un court-métrage de treize minutes qui mêle fiction et reportage sur les commémorations : l’auteur arrive à associer dans son histoire des parachutistes américains en 1944, une histoire d’amour qui se déroule en 1989, à l’occasion des célébrations du 6 Juin en Normandie, et les commémorations elles-mêmes29. L’acteur Jacques Gamblin est l’acteur principal du film. Reconstituées pour un autre film, Les Misérables, les scènes d’assaut menées par l’infanterie américaine en 1944 sur une plage alternent avec une hypothétique opération organisée au plus près des combats par la Résistance. La manière de filmer les affrontements reprend les éléments de la vulgate expliquée ici : les barges qui s’approchent, les explosions, les soldats américains qui courent et tombent sur le rivage… Notons enfin que, dans une production plus récente, Ces amours-là, Claude Lelouch reprend des images de ses films précédents pour situer durant l’été 1944 une histoire sentimentale complexe, comme l’explique le synopsis30. La représentation de certains éléments de l’opération « Overlord » constitue pour le réalisateur une toile de fond propice aux cadres des récits qu’il situe dans cette région qu’il affectionne particulièrement. Cela permet de reprendre des images tournées dans Les Misérables et dans son court-métrage qui se trouvent montées avec celles tournées pour ce nouvel opus où la Normandie subit la guerre.

    20Le plus intéressant de ses films demeure Mariage (1974). L’histoire se situe très précisément à Saint-Aubin-sur-Mer, là où les Canadiens de la 3e division d’infanterie débarquèrent sur Juno Beach en 1944. Le film se présente comme l’histoire d’un couple qui se marie la veille du D-Day. Nous les retrouvons tous les dix ans jusqu’en 1974 dans la même maison acquise peu avant le mariage. Le récit développe la triste réalité de l’affaiblissement d’un couple qui vieillit, l’homme et la femme passant de la passion à des rapports marqués par des violences verbales et de l’indifférence. Finalement cela se termine par les risques de la solitude que peuvent vivre l’un et l’autre. En 1974, fin de l’histoire avec la vente de la maison, devenue plus ou moins un mini-musée du Débarquement à Saint-Aubin-sur-Mer. Un jeune couple se présente pour visiter cette résidence en bord de mer. Ils sont heureux et amoureux : l’histoire peut-elle se reproduire une nouvelle fois semble dire Claude Lelouch ? Le motif du Débarquement sert d’abord à marquer le temps et ses affres sur un couple, le vieillissement des personnages qui, de décennie en décennie, arrangent à leur manière l’histoire du 6 juin 1944 qu’ils ont vécue. À ce titre, l’homme, Henri, joué par Rufus, s’est retrouvé par hasard dans l’événement. Le Jour J, des résistants ont occupé la maison dont la situation était stratégique avant le grand assaut. C’est donc en héros qu’il apparaît tous les dix ans lors des commémorations, aux côtés d’un officier canadien et de son épouse. Le récit progresse avec des marqueurs d’historicité construits par un journal de 1954 filmé en plan serré, des éléments sonores et visuels amenés par la télévision qui trône dans la salle à manger. Ainsi apparaissent à l’image : un documentaire sur le 6 juin 1944 évoqué en 1964, la projection du Jour le plus long en 1974. Léon Zitrone présente à l’issue du journal télévisé ces deux programmes31. Mais le plus intéressant reste l’absence, ou presque, des images de l’événement lui-même. L’assaut sur Juno n’est ni filmé ni illustré de stock-shots comme il est coutume de le faire dans les films qui traitent l’événement. Par un montage « cut », les plans qui se succèdent nous font passer directement de 1944 aux commémorations de 1954. L’événement est donc passé sous silence, il se trouve dans l’ellipse construite par ce qui raccorde les préparatifs du combat de 1944 et les célébrations organisées dix ans plus tard. Enfin, remarquons encore le traitement des images proposées par le réalisateur. Elles sont sépias jusqu’en 1964 puis prennent des couleurs lorsque nous nous retrouvons en 1974 époque du tournage et issue de l’histoire. Cela constitue une manière de les installer dans le passé et de lier les faits historiques à leur remémoration régulière. Les couleurs finales construisent finalement le présent et la situation ferme le film et ouvre le champ des possibles pour le vieux couple comme pour le nouveau récemment formé. Cinéaste du motif du Débarquement, Lelouch demeure l’un des rares réalisateurs à s’intéresser au cadre territorial de l’action – la côte normande – mais aussi à la mémoire de l’événement, et cela avant même que ce moment devienne une manifestation connaissant un retentissement exceptionnel à partir de 198432.

    Le premier mort du Débarquement Un film à part : Les Jeux de l’amour et de la guerre33

    21Un réalisateur peut-il rompre avec la signification de cette forme prégnante évoquée précédemment ? Peut-il évoquer, par son travail, autre chose que l’extrême violence de la bataille qui plonge des hommes dans une mêlée sanglante où ils sont, selon les films, des héros ou des combattants agissant presque avec des automatismes appris avant l’assaut ? À l’heure actuelle, la confusion du combat et le combattant devenant héros ordinaire restent les deux pôles structurés par Le Jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan qui reviennent dans les productions récentes. Pourtant, deux ans après le film de Zanuck, et bien avant les films évoqués ici, sortait un film étrange : Les Jeux de l’amour et de la guerre (The Americanization of Emily)34. Étrange par ce qu’il était une comédie satirique américaine sur un sujet a priori grave : le 6 juin 1944. L’apogée du genre fut MASH de Robert Altman sorti en 1970, une œuvre traitant sous cette forme décapante de la guerre de Corée dans le contexte sensible des années Vietnam aux États-Unis. Réalisé par Arthur Hiller35, ce film reste peu connu en France36. De quoi s’agit-il ? Pendant la guerre, le capitaine de corvette Charles Madison et les officiers qui travaillent avec lui ont pour mission de trouver des mets de qualité et des femmes accessibles pour les amiraux et généraux qu’ils servent. Ces officiers vivent la guerre sans jamais avoir à combattre. Débarqué à Londres, Madison, l’officier américain, tombe amoureux d’une veuve anglaise et se retrouve par hasard responsable d’une dangereuse mission : filmer le débarquement en Normandie et, en particulier, la mort du premier marin américain chargé des opérations de destruction des obstacles présents sur les plages. Cette mission suicidaire a été décidée par le supérieur de Madison – l’amiral Jessup – temporairement frappé des symptômes d’une maladie mentale…

    22L’événement D-Day est présent durant tout le film car les amiraux que sert ce capitaine préparent le Débarquement. Il est d’autant plus présent que Madison, officier « planqué » détestant l’héroïsme, se retrouve, ironie de l’histoire, sur une plage le 6 juin 1944 seul et filmé dans ce qui n’est pas un assaut mais un envoi à la mort. Il devient un héros malgré lui : nous le voyons en action debout sur la plage regardant l’objectif ahuri. Sa photographie fait alors la Une de 200 journaux et magazines, dont Life, titre-phare qui diffusa en son temps les célèbres photos de Robert Capa. La conclusion est d’une grande ironie puisque l’héroïsme est détourné pour devenir un mal nécessaire afin de contenter les attentes des civils américains. Madison « le planqué » assume finalement la situation qui lui a été imposée37. Ce qu’il y a de remarquable dans ce film, proche temporellement du célèbre opus de Zanuck, c’est sa capacité à défaire la représentation convenue et attendue. Des stock-shots et l’ambiance sonore permettent de figurer le cadre de cette bataille ainsi qu’un extrait du discours d’Eisenhower lu aux troupes dans les barges38. Nous voyons les nombreux navires de guerre, les combattants dans les péniches avant l’assaut, mais ensuite, durant un peu plus de cinq minutes, seul sur une plage, le héros malgré lui débarque, perd sa caméra et zigzague sans chercher à combattre avant de s’effondrer, blessé. À ce moment, le spectateur le croit mort. Un tel film ne peut fonctionner que par opposition irrévérencieuse à la grande forme hollywoodienne du film de guerre et en particulier à celle du Jour le plus long. Ni version standard de l’événement, ni simple motif dans un film, cette représentation est autre chose. Le Débarquement tel qu’il est traité par Arthur Hiller nous semble demeurer un objet cinématographique exceptionnel dans l’histoire des usages de la représentation du D-Day. Une attaque « pour rire » du mythe du héros sur une plage normande établi par le film de Zanuck.

    Pour conclure : comment comprendre le Débarquement avec le cinéma ?

    23Comme l’écrivait il y quelques années Anthony Beevor, le cinéma – et plus généralement les formes fictionnelles – peuvent produire auprès du public une confusion entre le fait (fact) et la fiction qui y puise son inspiration, jusqu’à déboucher sur un genre hybride, la « faction39 ». Le retentissement de l’événement, celle des commémorations et des attentes qu’elles produisent, ont amené nombre de réalisateurs à traiter les faits du 6 juin 1944 en sachant dans quels paysages visuels et sonores emmener leur public. Ce traitement récurrent de l’événement par le cinéma qui le représente « américanisé », « omahaïsé » et rarement avec la suite de la bataille, fabrique une certaine vision de l’histoire. Comme l’écrit Laurent Veray, « toute mise en forme significative de l’histoire au cinéma doit passer par une pensée du passé40 ». Mis à part Samuel Fuller, les cinéastes ont peu pensé le Débarquement, ce qui aboutit à cette forme standardisée du 6 juin 1944 si peu propice à la compréhension des faits et tendant à sa mythification. Cela oblige sans doute ceux qui organisent la médiation et l’explication sur les lieux de l’événement à corriger les conceptions des visiteurs qui, désirant comprendre le passé, restent encore sur les plages normandes dans le rêve éveillé, ou plutôt le cauchemar, que le 7e art a su produire. À l’heure actuelle, le Débarquement fait encore son cinéma sur grand écran.

    Notes de bas de page

    1 Le Jour le plus long, inspiré du livre éponyme de Cornelius Ryan, est sorti en France le 25 septembre 1962. Voir la précédente communication de Dominique Ballion.

    2 Prédal René, Le cinéma en Normandie, Condé/Noireau, Éditions Charles Corlet, 1998.

    3 Son influence s’étend par ailleurs de nos jours aux jeux vidéos.

    4 Ferro Marc, Cinéma et histoire, Paris, Denoël, 1977, p. 11-19.

    5 Nous entendons par motif les espaces et les lieux qui, dans les mises en scène cinématographiques, participent pleinement au récit proposé aux spectateurs. Ils en sont des acteurs parfois. Des auteurs célèbres ont su jouer à l’écran avec un lieu banal, tel Hitchcock avec un escalier comme dans le film Rebecca. Dans le western, les mesas, déserts et rivières, célèbres ou non, constituent des motifs récurrents au service d’un discours sur l’Amérique, comme l’ont montré Jacques Mauduit et Gérard Henriet dans leur Géographie du western édité chez Nathan en 1989 et préfacé par l’historien P. Joutard. Sinon le motif est aussi une forme de mise en scène en prise avec des lieux et des décors emblématiques d’une œuvre, comme nous l’explique André Emmanuelle, Esthétique du motif – cinéma, musique, peinture, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2007.

    6 Ouest-France a édité en 2014 un album, Le Débarquement à l’écran, recensant une cinquantaine de films qui, de près ou de loin, font référence au 6 juin 1944.

    7 Le 6 juin à l’aube, sorti en 1945. Un film tourné en deux temps, en 1944 et 1945, sur les lieux de la bataille de Normandie et pas seulement sur les plages. Jean Grémillon est l’auteur de la musique du film.

    8 Le drame au cinéma s’est constitué par opposition à la comédie et au documentaire. Le drame est aussi historique ici.

    9 Sur le genre « film de guerre » et ses formes, cf. Pinel Vincent, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, 2000, p. 116.

    10 Par exemple une des premières réalisations, Sand of Iwo Jima d’Allan Dwan, date de 1949.

    11 Film documentaire de guerre en technicolor de 18 minutes, édité par la Warner et distribué par Universal Pictures en 1944. Disponible sur le web [https://archive.org/details/WiththeMarinesatTarawa], consulté le 05-03-2014.

    12 The Big Red One, sorti en France en mai 1980.

    13 Près de douze millions d’entrées en France pour Le Jour le plus long et plus de quatre millions pour Il faut sauver le soldat Ryan.

    14 Par exemple le message annonçant le Débarquement par un poème de Verlaine, comme le fait remarquer Jean Quellien dans Notre jour le plus long, hors-série de La presse de la Manche publié en avril 2012, p. 61.

    15 Cf. à ce sujet la communication de Muriel de la Souchère sur la représentation du 6 Juin à la télévision française. La confusion est également installée par l’un des films proposés au Mémorial de Caen qui intégrait encore en 2014 quelques images du Jour le plus long.

    16 Il s’agit d’un plan en insert qui intensifie et dramatise l’action, comme dans les célèbres westerns de Sergio Leone.

    17 Nous pensons aux choix du retour sur le passé mené par Clint Eastwood dans son diptyque sur la guerre du Pacifique, certes différents formellement : Mémoire de nos Pères (2006), Lettres d’Iwo Jima (2006).

    18 Le Monde dans son édition du jeudi 1er octobre 1998 parle « d’une longue et éprouvante séquence d’ouverture… »

    19 Ce que François Hartog nomme dans ses travaux le présentisme. Hartog François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2002.

    20 Entretien donné aux journalistes de l’hebdomadaire Le Point, 26 septembre 1998.

    21 Fuller Samuel, Un troisième visage. Le récit de ma vie d’écrivain, de combattant et de réalisateur, Paris, Allia, 2011, p. 555-564.

    22 Ibid., p. 204.

    23 Le film est sorti en 1970. Il fait 692 000 entrées en France. Source : [http://www.jpbox-office.com], consulté le 10-04-2014.

    24 On lira sur ce sujet Lindeperg Sylvie, Les écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 362-364.

    25 Nous pensons au début du film d’Henri Verneuil qui montre des bombardements le soir du 6 juin 1944, Un singe en hiver (1962), ce qui permet de passer à un autre temps du récit cinématographique. Quelques années plus tard, le héros, Jean Gabin, ne boit plus et fait la rencontre d’un jeune homme (Jean-Paul Belmondo).

    26 Anthony Beevor revient sur cette histoire étonnante dans un article [http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153688/Second-World-War-German-Japanese-soldier-stories-change-perception-ever.html], consulté le 20-04-2014.

    27 Mais son fils Louis VIII envoya en 1216-1217 des troupes durant une révolte de barons anglais.

    28 Rappelons que son grand succès sorti en 1966, Un homme et une femme, se déroule en grande partie à Deauville. Il vient en vacances ici depuis sa jeunesse et il a une résidence.

    29 Ce film figure en bonus dans le DVD Il y a des jours… et des lunes (2015).

    30 « Le destin flamboyant d’une femme, Ilva, qui, sa vie durant, a placé ses amours au-dessus de tout et se les remémore au rythme d’un orchestre symphonique. Dans cette fresque romanesque, Ilva incarne tous les courages et les contradictions d’une femme libre. Et si ce n’était pas Dieu qui avait créé la femme mais chaque homme qu’elle a aimé ? Elle a aimé, notamment, un officier allemand et deux combattants américains… » Disponible sur le web [http://www.allocine.fr/film/fichefilm], consulté le 10-04-2014.

    31 Sur ce point, l’analyse d’Isabelle Veyrat-Masson explique le rôle du présentateur pour le 30e anniversaire du Débarquement et confirme pour une part la place des documentaires dans l’organisation télévisuelle des commémorations à la télévision. Veyrat-Masson Isabelle, « Le débarquement en Normandie à la télévision française : vers le triomphe mémoriel des industries culturelles (1946 à nos jours) », in Ballard Sandrine et Simonnet Stéphane (textes rassemblés par), Normandie – 6 juin 1944. L’émergence d’une mémoire collective ?, Caen, Le Mémorial de Caen, 2012, p. 107.

    32 Sur cette question, cf. Wieworka Olivier, La mémoire désunie. Le souvenir des années sombre, de la Libération à nos jours, Paris, Seuil, 2010, p. 219-227.

    33 Nous sommes redevable au cinéaste Bertrand Tavernier, rencontré à Blois en octobre 2013, pour nous avoir orienté vers ce film.

    34 Le synopsis : « Stationné à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale, le capitaine de corvette américain Charles E. Madison (James Garner) est devenu un expert pour éviter les missions dangereuses. Fier de se considérer comme un lâche, il tombe amoureux d’une veuve anglaise (Julie Andrews) dont la conception du devoir est à l’opposé de la sienne. Celle-ci a en effet perdu une grande partie de sa famille durant la guerre et croit de manière désintéressée dans le sacrifice et la nation. Madison est alors choisi pour être le premier soldat allié à débarquer sur les plages en Normandie le Jour J, un honneur que personne ne l’imagine survivre. » Site de la compagnie Warner [http://www.warnerbros.fr/les-jeux-de-l-amour-et-de-la-guerre.html], consulté le 08-05-2014.

    35 Le cinéaste, né en 1923, est un « artisan type des comédies de boulevard héritées de Broadway où de vagues ambitions se mêlent à la satire et au conformisme ». Coursodon Jean-Pierre et Tavernier Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Paris, Nathan, 1995, p. 549.

    36 Il existe heureusement un DVD édité par Warner dans la collection TCM.

    37 Clint Eastwood en parlera plus tard dans Mémoire de nos pères (Flags of Our Fathers), sorti en 2006, qui montre comment les héros d’Iwo Jima « fabriqués » par l’armée américaine ont pu souffrir de leur subite notoriété.

    38 Madison peut entendre : « Vous êtes sur le point de vous embarquer pour la grande croisade vers laquelle ont tendu tous nos efforts pendant de longs mois […]. Les espoirs, les prières de tous les peuples épris de liberté vous accompagnent… » Un « la ferme » vient arrêter un moment la lecture du discours. Personne ne semble écouter dans la barge…

    39 Beevor Anthony, « La fiction et les faits. Périls de la “faction” », Le Débat, 2011/3, n° 165, p. 26-40.

    40 Veray Laurent, « Le cinéma est-il utile à la compréhension de l’histoire ? », in Nacache Jacqueline (dir.), L’analyse de film en question, Paris, L’Harmathan, 2006, p. 202.

    Auteur

    • Dominique Briand
      Docteur en sciences de l’éducation, agrégé d’histoire-géographie, enseignant à l’ESPE de l’université Caen-Normandie, est l’auteur de Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de la France ?, Caen, SCEREN, 2013 et « Cinéma, usages publics de l’histoire et pensée historienne », in Éthier M.A., Lefrançois D. et Audigier F. (dir.), Pensée critique, pensée historienne et enseignement de l’histoire et de la citoyenneté, Louvain-la-Neuve ; Paris, De Boeck, 2018.
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    1 Le Jour le plus long, inspiré du livre éponyme de Cornelius Ryan, est sorti en France le 25 septembre 1962. Voir la précédente communication de Dominique Ballion.

    2 Prédal René, Le cinéma en Normandie, Condé/Noireau, Éditions Charles Corlet, 1998.

    3 Son influence s’étend par ailleurs de nos jours aux jeux vidéos.

    4 Ferro Marc, Cinéma et histoire, Paris, Denoël, 1977, p. 11-19.

    5 Nous entendons par motif les espaces et les lieux qui, dans les mises en scène cinématographiques, participent pleinement au récit proposé aux spectateurs. Ils en sont des acteurs parfois. Des auteurs célèbres ont su jouer à l’écran avec un lieu banal, tel Hitchcock avec un escalier comme dans le film Rebecca. Dans le western, les mesas, déserts et rivières, célèbres ou non, constituent des motifs récurrents au service d’un discours sur l’Amérique, comme l’ont montré Jacques Mauduit et Gérard Henriet dans leur Géographie du western édité chez Nathan en 1989 et préfacé par l’historien P. Joutard. Sinon le motif est aussi une forme de mise en scène en prise avec des lieux et des décors emblématiques d’une œuvre, comme nous l’explique André Emmanuelle, Esthétique du motif – cinéma, musique, peinture, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2007.

    6 Ouest-France a édité en 2014 un album, Le Débarquement à l’écran, recensant une cinquantaine de films qui, de près ou de loin, font référence au 6 juin 1944.

    7 Le 6 juin à l’aube, sorti en 1945. Un film tourné en deux temps, en 1944 et 1945, sur les lieux de la bataille de Normandie et pas seulement sur les plages. Jean Grémillon est l’auteur de la musique du film.

    8 Le drame au cinéma s’est constitué par opposition à la comédie et au documentaire. Le drame est aussi historique ici.

    9 Sur le genre « film de guerre » et ses formes, cf. Pinel Vincent, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, 2000, p. 116.

    10 Par exemple une des premières réalisations, Sand of Iwo Jima d’Allan Dwan, date de 1949.

    11 Film documentaire de guerre en technicolor de 18 minutes, édité par la Warner et distribué par Universal Pictures en 1944. Disponible sur le web [https://archive.org/details/WiththeMarinesatTarawa], consulté le 05-03-2014.

    12 The Big Red One, sorti en France en mai 1980.

    13 Près de douze millions d’entrées en France pour Le Jour le plus long et plus de quatre millions pour Il faut sauver le soldat Ryan.

    14 Par exemple le message annonçant le Débarquement par un poème de Verlaine, comme le fait remarquer Jean Quellien dans Notre jour le plus long, hors-série de La presse de la Manche publié en avril 2012, p. 61.

    15 Cf. à ce sujet la communication de Muriel de la Souchère sur la représentation du 6 Juin à la télévision française. La confusion est également installée par l’un des films proposés au Mémorial de Caen qui intégrait encore en 2014 quelques images du Jour le plus long.

    16 Il s’agit d’un plan en insert qui intensifie et dramatise l’action, comme dans les célèbres westerns de Sergio Leone.

    17 Nous pensons aux choix du retour sur le passé mené par Clint Eastwood dans son diptyque sur la guerre du Pacifique, certes différents formellement : Mémoire de nos Pères (2006), Lettres d’Iwo Jima (2006).

    18 Le Monde dans son édition du jeudi 1er octobre 1998 parle « d’une longue et éprouvante séquence d’ouverture… »

    19 Ce que François Hartog nomme dans ses travaux le présentisme. Hartog François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2002.

    20 Entretien donné aux journalistes de l’hebdomadaire Le Point, 26 septembre 1998.

    21 Fuller Samuel, Un troisième visage. Le récit de ma vie d’écrivain, de combattant et de réalisateur, Paris, Allia, 2011, p. 555-564.

    22 Ibid., p. 204.

    23 Le film est sorti en 1970. Il fait 692 000 entrées en France. Source : [http://www.jpbox-office.com], consulté le 10-04-2014.

    24 On lira sur ce sujet Lindeperg Sylvie, Les écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 362-364.

    25 Nous pensons au début du film d’Henri Verneuil qui montre des bombardements le soir du 6 juin 1944, Un singe en hiver (1962), ce qui permet de passer à un autre temps du récit cinématographique. Quelques années plus tard, le héros, Jean Gabin, ne boit plus et fait la rencontre d’un jeune homme (Jean-Paul Belmondo).

    26 Anthony Beevor revient sur cette histoire étonnante dans un article [http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153688/Second-World-War-German-Japanese-soldier-stories-change-perception-ever.html], consulté le 20-04-2014.

    27 Mais son fils Louis VIII envoya en 1216-1217 des troupes durant une révolte de barons anglais.

    28 Rappelons que son grand succès sorti en 1966, Un homme et une femme, se déroule en grande partie à Deauville. Il vient en vacances ici depuis sa jeunesse et il a une résidence.

    29 Ce film figure en bonus dans le DVD Il y a des jours… et des lunes (2015).

    30 « Le destin flamboyant d’une femme, Ilva, qui, sa vie durant, a placé ses amours au-dessus de tout et se les remémore au rythme d’un orchestre symphonique. Dans cette fresque romanesque, Ilva incarne tous les courages et les contradictions d’une femme libre. Et si ce n’était pas Dieu qui avait créé la femme mais chaque homme qu’elle a aimé ? Elle a aimé, notamment, un officier allemand et deux combattants américains… » Disponible sur le web [http://www.allocine.fr/film/fichefilm], consulté le 10-04-2014.

    31 Sur ce point, l’analyse d’Isabelle Veyrat-Masson explique le rôle du présentateur pour le 30e anniversaire du Débarquement et confirme pour une part la place des documentaires dans l’organisation télévisuelle des commémorations à la télévision. Veyrat-Masson Isabelle, « Le débarquement en Normandie à la télévision française : vers le triomphe mémoriel des industries culturelles (1946 à nos jours) », in Ballard Sandrine et Simonnet Stéphane (textes rassemblés par), Normandie – 6 juin 1944. L’émergence d’une mémoire collective ?, Caen, Le Mémorial de Caen, 2012, p. 107.

    32 Sur cette question, cf. Wieworka Olivier, La mémoire désunie. Le souvenir des années sombre, de la Libération à nos jours, Paris, Seuil, 2010, p. 219-227.

    33 Nous sommes redevable au cinéaste Bertrand Tavernier, rencontré à Blois en octobre 2013, pour nous avoir orienté vers ce film.

    34 Le synopsis : « Stationné à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale, le capitaine de corvette américain Charles E. Madison (James Garner) est devenu un expert pour éviter les missions dangereuses. Fier de se considérer comme un lâche, il tombe amoureux d’une veuve anglaise (Julie Andrews) dont la conception du devoir est à l’opposé de la sienne. Celle-ci a en effet perdu une grande partie de sa famille durant la guerre et croit de manière désintéressée dans le sacrifice et la nation. Madison est alors choisi pour être le premier soldat allié à débarquer sur les plages en Normandie le Jour J, un honneur que personne ne l’imagine survivre. » Site de la compagnie Warner [http://www.warnerbros.fr/les-jeux-de-l-amour-et-de-la-guerre.html], consulté le 08-05-2014.

    35 Le cinéaste, né en 1923, est un « artisan type des comédies de boulevard héritées de Broadway où de vagues ambitions se mêlent à la satire et au conformisme ». Coursodon Jean-Pierre et Tavernier Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Paris, Nathan, 1995, p. 549.

    36 Il existe heureusement un DVD édité par Warner dans la collection TCM.

    37 Clint Eastwood en parlera plus tard dans Mémoire de nos pères (Flags of Our Fathers), sorti en 2006, qui montre comment les héros d’Iwo Jima « fabriqués » par l’armée américaine ont pu souffrir de leur subite notoriété.

    38 Madison peut entendre : « Vous êtes sur le point de vous embarquer pour la grande croisade vers laquelle ont tendu tous nos efforts pendant de longs mois […]. Les espoirs, les prières de tous les peuples épris de liberté vous accompagnent… » Un « la ferme » vient arrêter un moment la lecture du discours. Personne ne semble écouter dans la barge…

    39 Beevor Anthony, « La fiction et les faits. Périls de la “faction” », Le Débat, 2011/3, n° 165, p. 26-40.

    40 Veray Laurent, « Le cinéma est-il utile à la compréhension de l’histoire ? », in Nacache Jacqueline (dir.), L’analyse de film en question, Paris, L’Harmathan, 2006, p. 202.

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    Briand, D. (2018). Le 6 juin 1944 à l’écran. In J.-L. Leleu (éd.), Le Débarquement (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.165998
    Briand, Dominique. « Le 6 juin 1944 à l’écran ». In Le Débarquement, édité par Jean-Luc Leleu. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.165998.
    Briand, Dominique. « Le 6 juin 1944 à l’écran ». Le Débarquement, édité par Jean-Luc Leleu, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.165998.

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    Leleu, J.-L. (éd.). (2018). Le Débarquement (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.165863
    Leleu, Jean-Luc, éd. Le Débarquement. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pur.165863.
    Leleu, Jean-Luc, éditeur. Le Débarquement. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.165863.
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