1L’histoire du cinéma est intimement liée à celle des guerres. La fiction vient compléter et alimenter l’histoire officielle en proposant des représentations au public, attestant de ce qu’il se serait réellement passé sur le front. À cet égard, André Bazin souligne le plaisir pris par le public au spectacle « des destructions urbaines », qu’il nomme « complexe de Néron1 », et dont le cinéma lui paraît être le lieu privilégié : « En Amérique, techniques cinématographiques et technologie de la guerre allèrent de pair : tuer et filmer ont “progressé” parallèlement2. » La quête de réalisme a toujours motivé et guidé le récit de la guerre à l’écran. Des fragments d’actualités sont d’ailleurs souvent ajoutés à certains films par souci de réalisme. Pourtant, celui-ci n’est jamais gage de vérité et, selon Paul Virilio, « la première victime d’une guerre, c’est le concept de réalité3 ».

2À la question : « Qu’est-ce qu’un bon film de guerre ? », Samuel Fuller, cinéaste américain et vétéran de la Big Red One4 ayant participé en tant que combattant au Débarquement sur la plage d’Omaha, répondait : « Un film qui cultive la dignité et non qui pousse au voyeurisme. La guerre, c’est pas du cinéma ! » Il faudrait, disait-il, que des coups de feu véritables soient tirés dans la salle de cinéma pour que les spectateurs approchent la sensation de terreur que la guerre engendre. Pour ce cinéaste iconoclaste, il est impossible de mettre en scène le débarquement du 6 juin 1944 « puisqu’on ne peut décemment filmer des mètres d’intestins sur une plage5 ».

3Pourtant dans la période d’après-guerre, le cinéma américain des années 1940 et 1950 n’a cessé de mettre en scène les épisodes du second conflit mondial. À l’écran, la guerre est ainsi rejouée sur ses différents fronts comme la campagne du Pacifique dans Bataan (1943), Aventure en Birmanie (Objective Burma !, 1945), Iwo Jima (Sands of Iwo Jima, 1951) et Les Maraudeurs attaquent (Merill’s Maraudeurs, 1962), ou encore la bataille des Ardennes dans Bastogne (Battleground, 1949). Le débarquement en Normandie est pour la première fois mis en scène par le cinéma américain en 1962 dans Le Jour le plus long (The Longest Day). Le producteur Darryl F. Zanuck (1902-1979) est à l’origine du projet. En 1933, il co-fonde le puissant studio Twentieth Century Fox avec Joseph Schenck. Pendant vingt ans, à la tête du studio, il produit de nombreux films à succès jusqu’au milieu des années 19506. En 1956, il quitte la « Fox » et s’envole pour Paris pour s’y installer en tant que producteur indépendant. C’est une période charnière durant laquelle il connaît quelques difficultés, à la fois sur le plan personnel et professionnel7. Il découvre ainsi au début des années 1960 le livre de Cornelius Ryan, Le Jour le plus long8, paru en 1959. Le producteur, vétéran de la Première Guerre mondiale et ayant mis son art au service de son pays lors de la Seconde, est immédiatement séduit à la fois par le récit épique du livre de Cornelius Ryan, mais également par sa dimension et son potentiel patriotiques. Il rachète les droits au producteur français Raoul Lévy et se lance dans le projet d’adaptation avec le dessein de réaliser le film de guerre le plus authentique et le plus réaliste de l’histoire du cinéma. Il confie l’écriture du scénario à Cornelius Ryan lui-même, tout en faisant appel à quatre autres écrivains : James Jones (pour les scènes américaines), Romain Gary (pour les scènes françaises), Jack Seddon et David Pursall. Pour la réalisation, il s’entoure d’une équipe de quatre cinéastes : Ken Annakin (pour les scènes britanniques), Andrew Marton (pour les séquences américaines), Bernhard Wicki (pour les scènes allemandes) et Gerd Oswald (pour les scènes de parachutages).

4Ce projet titanesque va également nécessiter des moyens militaires énormes. Le producteur va mobiliser la coopération des pays concernés dans le film, à savoir les États-Unis, la France, le Royaume-Uni et la République fédérale d’Allemagne. En décembre 1960, Darryl F. Zanuck assure dans une conférence de presse avoir reçu la promesse d’aide des quatre pays concernés. Pourtant, certaines négociations pour le prêt de matériel militaire se révéleront plus compliquées que prévu, en particulier avec le Département de la Défense américain. C’est donc presque entièrement sur les épaules de ce producteur aguerri que repose ce film hors norme et pour lequel il va se battre « sur tous les fronts ». Il obtient de la Twentieth Century Fox les huit premiers millions du budget pour le tournage et en ajoute deux de sa fortune personnelle. Il entame un bras de fer avec son scénariste Cornelius Ryan, l’un défendant l’exactitude historique à tout prix, l’autre étant plus enclin à privilégier la dramaturgie propre au spectacle cinématographique. Les choix esthétiques et formels du producteur révèlent sa volonté d’inscrire le 6 juin 1944 dans l’Histoire et d’imprimer sa légende à l’écran.

5Depuis 1945, la Seconde Guerre mondiale est perçue dans la culture populaire comme une « guerre juste9 ». Cette unanimité se traduit à l’écran par la mise en scène d’un collectif en guerre et une célébration de la victoire alliée. La plupart des films de combat exaltent le courage et la bravoure des soldats immergés dans la bataille et célèbrent le triomphe des Alliés, au travers d’une narration victorieuse. Mais, plus généralement, dans le contexte de Guerre froide de l’époque, l’unanimité des discours relatifs à la guerre vient également légitimer la protection de la société américaine et le resserrement de l’Amérique autour de ses valeurs contre le nouvel ennemi communiste. Il nous semble donc pertinent de nous intéresser dans un premier temps à la genèse du film Le Jour le plus long en analysant les choix esthétiques, formels et narratifs effectués par Darryl F. Zanuck, dont l’objectif essentiel va consister à célébrer et sublimer le Débarquement comme un événement historique et éminemment épique. Dans un second temps, il conviendra de mettre en lumière le contexte politique dans lequel le film a été réalisé ainsi que son influence sur les modalités et la production du Jour le plus long.

Le Jour le plus long, une épopée cinématographique

6Selon Darryl F. Zanuck : « De toute l’histoire des guerres, rien n’est comparable à l’ampleur ou aux enjeux de ce Débarquement. L’avenir du monde se jouait alors. » On peut ajouter que, dans l’histoire du cinéma américain et du film de guerre en particulier, rien n’est comparable à la production du Jour le plus long.

7En effet, jusque-là les films de combat de la Seconde Guerre mondiale sont des productions au budget plus modeste. De plus, d’un point de vue narratif, sur le modèle du film Bataan, sorti en 1943, le film de guerre renouvelle ses codes. Jeanine Basinger, dans The World War II Film Combat : Anatomy of a Genre, décrit les caractéristiques fondatrices de cette nouvelle matrice narrative10. D’abord, ces films mettent en scène une escouade de type melting pot (« democratic ethnic mix »), dont les membres incarnent la projection d’une société américaine idéale, puis une mission à accomplir (« the objective ») et un ennemi sans visage (« faceless enemy11 »). Le modèle narratif s’apparente souvent à la success story : les bons triomphent12 et la solidarité est garante de la victoire. Il est vrai que Le Jour le plus long reprend le modèle de la success story, dans lequel les soldats meurent sans trop d’effusion de sang. Cinématographiquement, le film s’inscrit dans la veine des films classiques à grand spectacle consistant « à transporter la dimension sensationnelle dans la forme autant que dans le matériau traité13 ».

8Cependant, Le Jour le plus long se différencie de ses prédécesseurs par son souffle épique et son style monumental. Le film de Zanuck ne se concentre pas uniquement sur une escouade ayant une mission précise à accomplir. Son ambition est de mettre en scène les différents aspects de cette opération militaire à grande échelle que constitue le débarquement allié. Il met en avant la coordination de la coalition ayant à sa tête les États-Unis et le Royaume-Uni, mais également l’aide de la Résistance française aux Alliés, sans pour autant négliger le point de vue de l’ennemi allemand. Ainsi, les séquences se succèdent, montrant les résistants français occupés à saboter les moyens de communication et les voies ferrées pendant que des parachutistes américains investissent les terres et le village de Sainte-Mère-Église afin de sécuriser la route menant aux plages. Un détachement de la 6^e division aéroportée britannique est chargé de prendre les ponts sur l’Orne et de les tenir jusqu’à l’arrivée des renforts. La pointe du Hoc est prise d’assaut par un bataillon de Rangers tandis que le casino de Ouistreham est attaqué par un commando français. Enfin, le film met en scène le débarquement sur cinq plages de Normandie par les armées américaine, anglaise et canadienne. Ces séquences sont entrecoupées de réactions de l’armée allemande, qui est d’abord montrée confiante et certaine de l’impossibilité d’une invasion par les côtes normandes, puis petit à petit désarçonnée et dépassée par la simultanéité et l’efficacité des attaques.

9Le film alterne donc la dimension collective, avec de grandes scènes de bataille épiques filmées en plans larges, et la dimension individuelle, au travers de petites histoires centrées sur des drames humains. La caméra s’attarde sur les visages angoissés des soldats parqués dans les embarquements en direction des plages et ceux des parachutistes anxieux à l’idée de sauter. Une longue séquence, une des plus connues du film, montre également un jeune parachutiste resté accroché au clocher de l’église de Sainte-Mère-Église. Le ton parfois comique de certains épisodes vient tempérer les scènes de combat souvent tragiques. En témoigne la scène dans laquelle le maire de Colleville-sur-Orne, Alphonse Lenaux, joué par Bourvil, accueille les troupes britanniques. Ivre de joie et bouteille à la main, il se mélange à elles et les remercie en s’exprimant dans un anglais teinté d’un fort accent français.

10Avant le tournage, le choix des événements traités dans l’adaptation cinématographique va parfois durement opposer le producteur et Cornelius Ryan. En effet, ce dernier apparaît très soucieux de l’exactitude historique des événements repris dans l’adaptation filmique et ne comprend pas toujours les concessions nécessaires liées à la dramaturgie propre à la mise en scène cinématographique. Darryl F. Zanuck, quant à lui, souhaite privilégier la dimension dramatique des événements au détriment de la vérité historique, par exemple dans son choix de traiter en détail la prise du casino de Ouistreham, à laquelle Ryan fait seulement une brève référence dans son livre. La scène du film s’appuie sur le récit du commandant Philippe Kieffer. Le choix de cet épisode largement fictionnel14 est l’occasion pour le producteur de mettre en scène une grande séquence héroïque. Un long plan-séquence, tourné depuis un hélicoptère, lui permet de suivre l’assaut des commandos français essuyant les tirs ennemis depuis l’entrée de la ville jusqu’au casino, tenu par les Allemands. La même liberté est prise avec la séquence tournée à Sainte-Mère-Église. Celle-ci apparaît, dans le livre de Ryan, comme une escarmouche purement accidentelle, tandis que le film la dépeint comme un moment de bravoure soulignant le sacrifice des parachutistes alliés massacrés avant même d’avoir touché terre. La scène est vécue du point de vue du jeune soldat resté accroché au clocher de l’église et contraint d’assister, impuissant, au massacre de ses camarades, procédé de mise en scène accentuant la dimension dramatique.

11Ensuite, Darryl F. Zanuck choisit de centrer le film et son dénouement autour de la conquête des plages normandes. En effet, à mesure que progresse le récit, la prise de Sainte-Mère-Église et l’avancée britannique ne semblent pas garantir la victoire. Le cœur de la bataille semble véritablement se nouer sur les plages, si bien qu’un officier allemand déclare : « Les Américains ont débarqué mais leur attaque a échoué. Rommel a raison, si on peut les maintenir sur les plages, le Débarquement échouera ! » L’affrontement décisif et final se joue en particulier sur la plage d’Omaha où les soldats, menés par le général Norman Cota (Robert Mitchum), sont d’abord bloqués, tenus en respect par les tirs et la puissance de feu ennemie. Mais pour le général Cota, battre en retraite ou évacuer les troupes semble inenvisageable. Il motive alors ses hommes : « Il faut nous secouer. On s’en va, on va dans les terres, prenez toutes les armes ! Les seuls qui resteront sur cette plage sont les morts et ceux qui vont mourir ! » L’assaut, mené comme la prise d’une colline, s’apparente à un last stand américain : une situation paradigmatique dans laquelle un groupe de soldats, encerclé, doit tenir sa position face à un adversaire a priori supérieur et dans laquelle les morts s’accumulent mais parsèment nécessairement le chemin vers la victoire. Pour les hommes du général Cota, la mise en place de torpilles bangalore, dont l’explosion ouvre une brèche dans les défenses allemandes, est salvatrice. Elle permet aux soldats américains de faire une percée et de s’enfoncer dans les terres.

12C’est ainsi que Le Jour le plus long de Cornelius Ryan devient rapidement Le Jour le plus long de Darryl F. Zanuck. Son omnipotence va concerner tous les aspects du film, du scénario à la réalisation de certaines scènes qu’il va tourner lui-même. Certains réalisateurs du film apparaîtront plus angoissés par sa présence tutélaire que par les difficultés techniques inhérentes au tournage de certaines scènes, comme Andrew Marton lors de la scène de la pointe du Hoc, qui se montre particulièrement agacé par ses interventions intempestives15. Bien qu’il n’ait pas pu tourner le film dans les décors réels du Débarquement16, Darryl F. Zanuck affiche la volonté de donner au film une esthétique documentaire de ce jour historique. C’est d’ailleurs à ces fins que, à l’heure de la couleur triomphante, il choisit de tourner en noir et blanc, afin d’accentuer ainsi l’homogénéité et d’imprimer au film une réalité brute, « le minimalisme du dispositif et la neutralité du point de vue avérant le caractère “objectif” du document17 ». En prolongement des images d’archives filmées pendant la guerre, il construit sa propre réalité au cinéma en sublimant l’impression tragique. Cette perception est basée sur les photos des journaux et magazines, sur les newsreels de l’époque. « En noir et blanc, on ne parlera pas de mort mais de sacrifice », dit très justement Pierre Arbus18. Au-delà du discours même du film, le noir et blanc amène une distance à la fois morale et politique. Il enferme l’événement dans un cadre daté chronologiquement et idéologiquement contrôlé, et impose une unilatéralité du discours. Le champ de bataille devient alors « un espace exemplaire où se joue, en résumé, le destin de l’humanité19 ». Ce choix esthétique témoigne de la place du monochromatisme dans l’imaginaire collectif comme ayant valeur de vérité. Enfin, l’esthétique documentaire est prégnante par l’incarnation par les acteurs de personnages réels qui sont parfois même conseillers sur le film. De même, les encarts situationnels présentant les personnages et les lieux permettent de restituer les événements dans une dimension historique. L’utilisation des langues originales des acteurs témoignent de cette veine réaliste dans laquelle s’inscrit le film.

Le Jour le plus long dans le contexte de la Guerre froide

13Comme la plupart des films de combat de la Seconde Guerre mondiale, Le Jour le plus long constitue une célébration des valeurs libérales, de la solidarité, du respect de la hiérarchie militaire et du sacrifice commun défendus au front. La production de ce film marque le début du film de guerre à grand spectacle, à la suite duquel suivront de nombreuses superproductions, calquées sur ce modèle, comme La Bataille des Ardennes (Battle of the Bulge, 1965), Tora, Tora, Tora ! (1970), Patton (1970), ou encore La Bataille de Midway (Midway, 1976). Mais elle reflète également l’apogée de l’alignement entre trois instances : le Pentagone, Hollywood et Washington. Le tournage du film, qui va nécessiter le déploiement d’énormes moyens militaires, aboutit, selon Jean-Michel Valantin, à la création ad hoc d’un complexe « militaro-cinématographique20 » venant légitimer les bonnes relations entre les États-Unis et les pays d’Europe, traduisant la culture politique de l’OTAN. En effet, le film sort en pleine Guerre froide dans une période augurant la détente, mais encore émaillée de tensions comme la crise des missiles à Cuba, qui survient en octobre 1962, quelques semaines après la sortie du film aux États-Unis. Au demeurant, on peut noter l’absence dans le film de toute référence à la guerre qui s’est déroulée à l’Est. Aucune mention n’est faite quant à la participation de l’URSS à l’effort militaire des forces alliées.

14Le contexte politique n’est donc pas anodin et la coopération des armées américaine, française, allemande et britannique au projet symbolise par extension la coopération multilatérale des Alliés dans la lutte contre le communisme international. Cette idée est renforcée par le casting et l’équipe technique internationaux. Des acteurs britanniques (comme Richard Burton ou Sean Connery) partagent l’affiche avec des Américains (comme Robert Mitchum, Robert Evans, ou même John Wayne), des Français (comme Bourvil, Arletty ou Jean-Louis Barrault) et des Allemands (comme Hans Christian Blech ou Curd Jürgens). Il convient de souligner le rôle joué par John Wayne (colonel Benjamin Vandervoort, de la 82^e division aéroportée américaine), motivant ses hommes à grands coups de discours patriotiques. John Wayne, personnalité fédératrice de l’autorité établie, incarne parfaitement les valeurs nationales défendues pendant la Guerre froide.

15La production du Jour le plus long est donc le fruit d’une collaboration entre les États-Unis et plusieurs pays européens comme la France, le Royaume-Uni et la République fédérale d’Allemagne. Le film va mobiliser d’énormes moyens logistiques et militaires. Darryl F. Zanuck obtient de nombreux bateaux et une centaine d’hommes de la part de l’armée britannique, l’armée allemande lui octroie du matériel et des conseillers techniques et la France plus de 2000 soldats, malgré l’engagement des troupes en Algérie. Avec le Département de la Défense américain, les négociations sont plus compliquées. En effet, le Pentagone entretient depuis toujours une politique de coopération avec l’industrie du film, mais le prêt de matériel reste conditionné à un droit de regard sur les scénarios. Le contexte de la Guerre froide renforce cette collaboration. Dès 1949, l’Office of the Assistant Secretary of Defense for Public Affairs crée la Motion Picture of Production Office, qui officialise et renforce les relations institutionnelles entre les deux instances. Un bureau de liaison, dépendant directement du Department of Defense Public Affairs Office, sert de relais à Hollywood. Sa mission est d’apporter une assistance technique aux réalisateurs et producteurs qui en font la demande.

16Malgré certains désaccords sur le script, le film bénéficie d’une Full Cooperation21, accordée en mai 1961. Le Pentagone met à la disposition de la production une véritable armée avec de nombreux bâtiments de guerre, avions, blindés et du personnel, puisque le film renvoie l’image traditionnelle de la Seconde Guerre mondiale menée avec héroïsme et soutenue par une puissance militaire incontestée. Le prêt est conditionné à la prise en compte de deux objections émises par le Pentagone :

• demande est faite à Zanuck de veiller à atténuer et à minimiser la dramatisation des morts individuelles. « Nous pensons qu’un tel effort de votre part permettra d’éviter l’effet “bain de sang”22 » ;
• une scène en particulier ne convient pas et attire l’attention des militaires, qui demandent même à la production de la supprimer. Il s’agit d’une séquence dans laquelle des soldats allemands, juste après la prise de la pointe du Hoc, tentent de se rendre mais sont abattus par l’escouade américaine, incapable de comprendre ce que disent les soldats allemands.

17Darryl F. Zanuck ne fait pas cas de cette dernière demande et laisse la scène incriminée dans la version finale du film, s’attirant les foudres du Pentagone. Donald Baruch, directeur du bureau de liaison, réaffirme son désaccord en septembre 1962, quelques jours avant la première du film à Paris : « La scène reste contestable. À moins que cette objection ne soit surmontée, le film n’est pas approuvé pour la sortie en salles23. » Par la suite, cette violation des règles de coopération entraînera une méfiance et une révision de toute la procédure du Pentagone dans sa politique de coopération avec les studios24. De plus, le contexte politique et les nécessités pragmatiques vont entraîner des complications pour le tournage. En effet, en août 1961, l’édification du mur de Berlin mobilise les troupes américaines en Allemagne. Ces tensions internationales associées aux critiques grandissantes contre la mise à disposition de moyens militaires pour les besoins de l’industrie cinématographique viennent directement menacer les ressources militaires mises à disposition pour le tournage. Le secrétaire d’État à la Défense, Robert McNamara, finit par annoncer en octobre une réduction du personnel militaire alloué : de 700 le nombre de soldats mis à disposition est réduit à 250, le Pentagone arguant du fait que « le nombre de personnels initialement prévu dépassait largement ce qui se faisait normalement dans le cadre d’une coopération militaire25 ». La séquence d’Omaha ne sera rendue possible que grâce aux renforts de 1 000 hommes octroyés par l’armée française. Dans l’esprit de Darryl F. Zanuck, pourtant, ce climat politique international renforce davantage sa conviction de faire un film louant le courage des soldats pendant le Débarquement. Il établit même un parallèle entre les deux événements, assurant que « la liberté ne serait jamais vaincue tant qu’il y aura des hommes aussi braves que ceux du Jour J. C’est ce que sous-tend Le Jour le plus long et c’est pour cette raison que je le fais et que je le fais aujourd’hui26 ».

18Enfin, le glissement idéologique opéré par le contexte politique de la Guerre froide est perceptible par le traitement moins négatif des soldats allemands. Ce message de coopération internationale est présent dans la représentation socialement acceptable des anciens ennemis allemands devenus des alliés importants dans la stratégie de sécurité collective de l’Ouest. Déjà dans des films comme Torpilles sous l’Atlantique (Enemy Below, 1957) et Le Bal des Maudits (Young Lions, 1958), les soldats allemands sont montrés comme désillusionnés mais compétents et sont placés sur le même pied d’égalité que les officiers américains. Dans Le Jour le plus long (1962), un nouveau regard se pose sur les soldats allemands, ennemis d’hier, comme en témoignent le personnage du commandant Werner Pluskat (Hans Christian Blech) et sa réaction étonnée mêlée d’enthousiasme lorsqu’il découvre avec ses jumelles l’armada alliée aux premières lueurs de l’aube. De même, le général Blumentritt (Curd Jürgens) n’hésite pas à critiquer l’état-major de Berlin et son manque de lucidité. Tandis que la hiérarchie ne voit qu’une diversion dans les premiers signes de l’invasion et n’ose pas réveiller Hitler, le général Blumenttrit sait déjà que la guerre est perdue et s’exclame : « C’est un jour historique. Nous allons perdre la guerre car le glorieux Führer a pris un somnifère et qu’on ne doit pas le réveiller ! » Dans cette figuration de l’ennemi, il convient de souligner que l’acteur Curd Jürgens est devenu l’archétype de l’Allemand « réévalué » depuis le film français Les Héros sont fatigués (1954). Par la suite, dans la production allemande Le Général du diable (Des Teufels General, 1955), il joue un noble aviateur, héros de la Première Guerre mondiale qui déteste les nazis ; il force également l’admiration de Robert Mitchum dans Torpilles sous l’Atlantique (The Enemy Below, 1957), qui se termine symboliquement par un échange de saluts militaires.

19Le Jour le plus long apparaît comme le produit de son époque. Tout en sublimant la dimension épique du Débarquement, la représentation de la violence guerrière reste aseptisée. Lors des scènes de débarquement sur les plages, la mort est tenue à distance et les silhouettes s’effondrent dans les étendues de sable sans cris. Malgré la quête de réalisme de Darryl F. Zanuck, les impératifs commerciaux et internes à l’industrie entraînent au début des années 1960 des représentations de la guerre et du Débarquement dramatisées, arrangées voire mythifiées dans une perspective de légitimation et de justification des souffrances nécessaires pour assurer la solidarité et la victoire sur l’ennemi. La guerre du Vietnam n’a pas encore bouleversé les codes du film de guerre et libéré l’esthétique gore et sanglante qui dominera dans le cinéma américain des années 1960 et 1970. En 1998, Steven Spielberg donnera sa version cinématographique du Débarquement avec Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan), dans laquelle une longue scène sur Omaha Beach particulièrement crue et sanglante ouvre le film, témoignant du processus que Paul Virilio appelle la « déréalisation croissante de l’engagement militaire et du film de guerre ». Elle se définit comme l’altération de la perception « où l’image se prépare à l’emporter sur l’objet, le temps sur l’espace, dans une guerre industrielle où [désormais] la représentation des événements domine la présentation des faits27 ».