Augustin Thierry et la représentation de l’histoire : autour de l’Atlas pour l’Histoire de la conquête de l’Angleterre
p. 109-117
Texte intégral
1Les années 1820 et 1830 en France ont vu un accroissement prodigieux dans les moyens de visualiser le passé lointain. Les peintures exposées au Salon, les gravures, les lithographies, les livres illustrés, les spectacles nouveaux comme le diorama – tout était envahi d’une imagerie venant du Moyen Âge et de la Renaissance. À l’un des bouts de cette gamme, il s’agissait bien sûr de la représentation, ou plutôt de la présentation même de véritables vestiges historiques. En 1834, Alexandre du Sommerard avait ouvert au public parisien sa collection de meubles et d’autres objets anciens, installée depuis quelques années dans les salles de l’ancien Hôtel de Cluny sur la Rive Gauche. Quatre ans plus tard, il a commencé la publication en plusieurs volumes d’un grand ouvrage illustré, Les Arts au Moyen Âge, dont le but était précisément de représenter ses collections et leur installation en utilisant les moyens techniques les plus sophistiqués du jour. Il insista d’ailleurs sur ce point dans son « Avertissement » aux lecteurs :
« Possesseur d’une collection nombreuse en objets d’art longtemps proscrits, puis restaurés par la fantaisie du moment, nous sacrifions au goût du jour en la publiant, et nous mettons à leur reproduction les soins les plus consciencieux ; à cela se borne notre ambition d’auteur. Le texte obligé ne doit être considéré que comme une causerie sténographiée, que comme l’expression des sentiments qui nous sont personnels, avec accompagnement de notes explicatives, de citations latines, enfin de tout ce qu’on peut puiser dans les livres1. »
2Cette déclaration de foi, qui met l’objet – tel qu’il peut être représenté dans un livre – infiniment au-dessus du texte écrit, est suivie par une constatation non moins catégorique de sa divergence sur ce point de l’avis bien connu d’Augustin Thierry. Du Sommerard renchérit en effet sur la prévalence d’un « goût du jour », qui veut absolument qu’on voie les objets du passé qui ont survécu :
« Ce goût, qui remonte déjà à plusieurs années, paraît devoir être de quelque durée, car on ne voit pas qu’il se soit altéré depuis que M. Augustin Thierry écrivait dans ses Lettres sur l’histoire de la France : “C’est à Walter Scott que nous sommes redevables de ce retour vers le Moyen Âge dont naguère on s’éloignait avec dédain, c’est au sentiment de curiosité que ses compositions ont inspiré à toutes les classes de lecteurs, pour des siècles et des hommes décriés comme barbares, que des publications plus graves doivent un succès inespéré.” Loin de là, l’ardeur pour le Moyen Âge s’est étendue chez nous du prestige historique aux objets matériels qui contribuèrent tant à l’inspiration du grand peintre écossais, zélé collecteur en ce genre2. »
3La différence ne pourrait pas être plus claire. Pour du Sommerard, c’est plutôt à travers ses activités de collectionneur d’objets que Walter Scott a fini par devenir un grand romancier. Pour Thierry, en revanche, il s’agit en premier lieu de souligner son génie comme narrateur. Mais il est légitime de s’interroger sur le rapport qu’envisageait Thierry entre l’histoire, conçue essentiellement comme narration, et les objets du passé, en eux-mêmes ou interprétés par les images. On sait bien que Thierry s’est efforcé depuis ses débuts comme historien d’élargir le champ de la documentation historique, en y admettant notamment des fabliaux et des écrits populaires. On sait à quel point il tenait à insister, au moins dans son Histoire de la conquête, sur l’orthographe originale des noms propres, en réclamant par cette pratique novatrice « un plus haut degré de couleur locale qui [lui] semble une des conditions non seulement de l’intérêt, mais encore de la vérité historique3 ».
4Notons à ce sujet que cette métaphore de « couleur locale » vient directement du vocabulaire du peintre, et sa résonance à cette époque était étroitement liée aux innovations techniques qui voyaient le jour dans les domaines de la peinture, du théâtre, et d’autres expressions spectaculaires de l’esprit romantique. Dans les années 1830, la technique de la gravure sur acier favorisait de plus en plus l’insertion d’images dans les livres d’histoire. Ce n’était pourtant qu’en 1838, pour la cinquième édition de son Histoire de la conquête de l’Angleterre, que le libraire-éditeur de Thierry a admis des vignettes et des scènes qui illustrent le texte. Et c’est dans l’année suivante que Just Tessier a publié un « Atlas », pour servir à cette nouvelle édition, qui contient des fac-similés, des cartes et d’autres apports visuels. Ce sera principalement sur le contenu de cet « Atlas », paru un an après le premier volume des Arts au Moyen Âge de Sommerard, mais évidemment beaucoup moins luxueux, que cet article va se pencher.
5 Cependant, avant de concentrer sur cette édition de 1839, il faut tout de même prendre en compte le fait que, dès sa première édition en 1825, l’Histoire de la conquête de l’Angleterre a fourni au moins un thème pour l’exposition de tableaux qui se tenait lieu régulièrement à Paris dans les années 1820. Le Salon de 1827-1828 était un événement très attendu par le public parisien, parce que le précédent avait eu lieu trois années auparavant. Et c’est dans le troisième supplément du livret, donc à un moment assez tardif dans le déroulement de l’exposition, que l’on retrouve, sous le nom d’Horace Vernet, un tableau qui s’intitule Épisode de la Bataille de Hastings4. Il est certain que Horace Vernet était l’un des peintres les plus en vue depuis le début des années 1820. On avait refusé d’admettre aux salons précédents certains de ses grands tableaux qui représentaient des batailles de la période révolutionnaire et de la fin de l’Empire. Pourtant, Horace Vernet – petit-fils du grand paysagiste Joseph Vernet, et fils de l’académicien Claude – avait été élu à l’Académie des beaux-arts en 1826, et il sera nommé avant 1830 directeur de l’Académie française à Rome. Libéral notoire et partisan des nouvelles tendances romantiques, il aurait bien pu connaître personnellement Augustin Thierry.
6Ce qui est certain, c’est qu’il a lu dans l’Histoire de la conquête de l’Angleterre le récit émouvant de la reconnaissance du corps abandonné du roi anglais Harold, suite à la bataille de Hastings, par sa maîtresse, Edith dite « la Belle au cou de cygne », en compagnie de deux moines. Le texte explicatif qui apparaît dans le livret du Salon sera, en effet, une paraphrase du texte de Thierry. On lit dans son histoire : « Elle consentit à suivre les deux moines, et fut plus habile qu’eux à découvrir le cadavre de celui qu’elle avait aimé5. » Et dans le livret : « Le cœur d’Edith lui fit entreprendre vivement cette recherche, et, plus heureuse que les moines, elle découvrit le cadavre de celui qu’elle avait chéri6. »
7Que l’anecdote ne soit pas attribuée directement à l’ouvrage de Thierry peut sembler curieux, parce qu’il était courant d’inclure dans le livret les détails précis de la source historique : par exemple, l’Histoire de l’Angleterre de Hume est convoquée pour un tableau de Paul Delaroche, également dans le troisième supplément7. On peut faire l’hypothèse que le texte remanié (qui remplace le mot « aimé » par celui de « chéri ») censure ce que Thierry laissait insinuer, à savoir la relation sexuelle entre Edith et Harold. La représentation de Vernet indique bien que ce n’est pas par son visage, mais par l’évidence de sa poitrine nue que sa maîtresse le reconnaît. Et cette crudité de l’Épisode de la bataille de Hastings a provoqué un grand scandale lorsque le tableau a été exposé en Allemagne quelques années plus tard8.
8Dans ce cas-ci, il est évident que Thierry n’était pas responsable de l’interprétation osée de Vernet, même si nous pourrions les classer tous les deux sous l’égide d’une certaine volonté de « réalisme » – ou de « vérité », pour reprendre le terme de Thierry – à l’égard des normes traditionnelles. Pour les images illustrées de la cinquième édition de l’Histoire de la conquête de l’Angleterre (1838), on peut conclure également que Thierry n’était non plus toujours responsable de la sélection des sujets, ni du choix des artistes qui ont fait des dessins pour embellir cette édition9. L’éditeur a dû financer la préparation coûteuse de ces dessins et des gravures – parce qu’il fallait des graveurs spécialisés dans la gravure sur acier pour traduire les dessins originaux des artistes choisis.
9Néanmoins, il me semble probable que les choix des illustrations dans l’édition de 1838 ont été pour la plupart judicieux, et sans doute proches des intentions de Thierry. Une vue des premières pages du deuxième volume indique qu’il s’agit en effet de deux types d’interpolation visuelle, en dehors des véritables scènes historiques, qui occupent une page entière. En face des titres du livre, la figure imposante du Conquérant est représentée de face, et en dehors de toute action, comme s’il avait paru sur scène pour recevoir les acclamations de l’audience. On dirait, en effet, que cette convention était assez proche de la pratique très fréquente à l’époque de représenter les acteurs du jour en costume, pour des revues comme l’Album des Spectacles. Sur la page de titre, il y a tout de même une vignette non identifiée, dont on peut dire qu’elle fonctionne un peu comme une espèce de leurre qui invite le lecteur à aller plus loin, mais ne serait pas identifiable sans une lecture assidue du texte.
10Tout en suivant le récit, on tombe sur quelques figures exemplaires qui occupent une page entière. Par exemple, étant donné que le grand projet de Thierry est de ressusciter l’histoire des Anglo-Saxons étouffés par la race dominante des Normands, il n’est pas étonnant de voir une illustration d’un « Soldat anglo-saxon de la garde des empereurs de Constantinople ». Dans le texte à côté, il s’agit d’expliquer que des anciens soldats de l’armée vaincue par le Conquérant en 1066 ont fui leur pays pour retrouver cet emploi à l’autre bout de l’Europe. Il est à noter d’ailleurs que les illustrations sont en principe toujours éclairées par le texte qui apparaît sur la page adjacente.
11 Cette relation de symétrie entre le texte et l’image devient encore plus importante, lorsqu’il s’agit non pas d’une démonstration générale, mais de la narration directe d’une action. Là encore, on peut remarquer que le choix d’actions privilégiées reproduit assez fidèlement l’argument du livre. Il n’était pas question de négliger la fin tragique du dernier résistant saxon, Hereward the Wake. L’éditeur a eu recours pour cette illustration vigoureuse, comme pour plusieurs autres, à Eugène Charpentier, né en 1811, qui était auparavant l’élève de deux peintres importants, François Gérard et Léon Cogniet.
12Charpentier avait d’ailleurs exposé au Salon de 1833 un tableau d’après le roman Le Pirate de Walter Scott. C’est donc cet artiste doté déjà d’une certaine réputation qui a dessiné pour le graveur la scène de la « Mort de Hereward ». L’image correspond à la phrase qu’on peut lire sur la page adjacente : « il reçut à la fois quatre coups de lance ». Mais il faut prendre en compte que la représentation de l’événement ne peut être qu’une espèce de condensation visuelle de ce qui s’énonce dans le récit. Par convention, il faut en outre tourner le livre à 90 degrés pour regarder l’image. Les deux registres du mot et de l’image restent donc relativement séparés. Bien sûr, c’est la narration qui prime ici, et l’image peut paraître assez accessoire.
13Il n’en va pas ainsi pour l’Atlas de Thierry, paru également chez l’éditeur Just Tessier pour la cinquième édition de l’Histoire de la conquête de l’Angleterre, mais l’année suivante, en 1839. Ici on peut affirmer sans crainte que Thierry a participé d’une façon très active à la préparation de l’ouvrage. Non seulement les matières diverses qui y sont représentées sont aptes à créer une espèce d’effet du réel (pour choisir le terme de Roland Barthes), mais il y a une valeur scientifique incontestable dans la lecture de ces divers documents visuels. L’Atlas commence, en effet, avec quelques cartes qui ont été dessinées spécifiquement pour l’ouvrage en question. Leurs références textuelles sont d’ailleurs d’un caractère assez inattendu. On y trouve notamment quatre cartes pleine page, toutes dessinées et gravées selon la vieille pratique par un artiste, Ambroise Tardieu, qui émane d’une dynastie de graveurs réputée depuis le xviie siècle. Ce sont : « Angla-Land ou Angleterre saxonne », « Normandie », « Europe occidentale au xie siècle », et « Îles britanniques ».
14Ce qui émerge d’une étude plus attentive de ces cartes, dessinées avec une grande finesse, c’est en premier lieu la grande quantité d’informations qui sont comprises dans les inscriptions mêmes des noms de lieu. Il n’est pas surprenant que celles-ci soient données d’après les règles de Thierry, strictement selon l’orthographe de l’époque. Seulement, la carte des « Îles britanniques » n’a pas besoin de ces détails authentiques, parce qu’elle représente plutôt la situation contemporaine actuelle. Pour celle de « l’Europe occidentale » en général, l’intention serait évidemment de donner une vue d’ensemble du territoire sur lequel se joue la grande lutte entre Saxons et Normands, et de signaler à la fois les divers mouvements des armées opposées – sont indiqués, par exemple, le cours du voyage de la flotte de Guillaume à partir du port de Dive, jusqu’à Hastings, et le trajet de Harold qui a vaincu une armée nordique à Stamford Bridge avant de retourner vers le sud. Pour la carte de la « Normandie », les noms modernes sont souvent doublés du nom latin qui était courant au Moyen Âge : « Burg Teroldi » avec Bourgtheroulde, « Novis Burgus » avec le Neubourg, etc.
15De manière plus insolite que ces cartes, figure l’inclusion, en entier, dans un livre d’histoire, d’une œuvre d’art, quoiqu’elle constitue un document de la plus haute valeur, par ses précieuses informations historiques. Il s’agit de la reproduction intégrale, encore gravée par Tardieu, de la Tapisserie de Bayeux, dans une version originale en noir et blanc qui accentue la lisibilité à la fois des images et des petits textes en latin. Ceci n’était pas la première reproduction de cette tapisserie célèbre, que Napoléon avait réussi à mettre en valeur lorsqu’il projeta une descente des armées en Angleterre comparable à celle du Conquérant. L’honneur d’en avoir fait la première reproduction en couleur revient à l’artiste anglais Charles Stothard, qui l’avait fait graver en 1819-1823 pour la Society of Antiquaries de Londres. Mais d’après ce qu’on peut voir ici, Tardieu n’a pas seulement copié la version de Stothard. Entre autres choses, il a beaucoup simplifié l’orthographe du texte pour en accroître la lisibilité.
16Thierry avait certainement des raisons personnelles de s’intéresser à la tapisserie de Bayeux. Dans la sixième édition de son Atlas, paru en 1843, il a reproduit une lettre écrite par lui au directeur de la Revue Anglo-Française, qui mettait en cause un ouvrage assez farfelu sur la tapisserie publié par un dénommé Bolton Corney. Ce dernier avait défendu l’hypothèse que l’œuvre n’était pas contemporaine de la conquête de l’Angleterre par les Normands, mais datait du temps où la Normandie se trouvait réunie à la France. Thierry résuma ses conclusions dans les termes suivants :
« je crois, avec la majorité des savants qui ont écrit sur la tapisserie de Bayeux, que cette tapisserie est contemporaine du grand événement qu’elle représente ; je pense, avec M. Bolton Corney, qu’elle a été exécutée sur l’ordre et aux frais du chapitre de Bayeux ; j’ajoute, pour ma part de conjectures, qu’elle fut ouvrée en Angleterre et par des mains anglaises, d’après un plan venu de Bayeux10 ».
17Sur ces trois points, Thierry est d’accord avec ce qui représente à l’heure actuelle le consensus sur l’histoire de la tapisserie de Bayeux.
18Ce qui suit la gravure de la tapisserie dans la cinquième édition de l’Atlas est une autre gravure de la main de Tardieu, mais qui ne reproduit que l’écriture – voir les beaux caractères médiévaux de la « Charte de la Fondation de l’Abbaye de St Martin de la Bataille (Extraits et signatures) ». Il s’agit en effet de l’Abbaye connue postérieurement comme « Battle Abbey », qui a été construite tout près du champ de bataille de Hastings. Assez grande comme format, cette feuille reproduit sans doute la taille et le format du manuscrit original qui se trouve dans le Fonds Harley du British Museum, et elle porte en outre les signatures de l’élite normande qui a pris le pouvoir, prenant les plus hautes positions dans l’église anglaise ainsi que dans l’État.
19Mais ce sont les deux dernières planches de l’Atlas qui me paraissent le plus éloquentes, car elles visualisent avec une grande clarté les écarts entre la culture anglo-saxonne et celle des Normands, d’abord par rapport aux armes que les soldats des deux nations ont utilisées, et d’une façon plus générale dans les monuments architecturaux des deux pays. Particulièrement intéressante est cette planche qui s’intitule « Spécimen d’Architecture Saxonne et d’Architecture Normande ». On y met, en tout, quinze figures, dont huit sont identifiées comme appartenant à la culture saxonne. Thierry et son graveur, dans ce cas-ci un certain A. Maillard, se sont efforcés sans doute de définir le caractère spécifique des deux styles en reproduisant les détails architecturaux. On se souvient que c’est précisément à cette époque, et plus particulièrement par rapport à l’architecture anglo-normande, qu’on a commencé à reconnaître les caractéristiques de ce qui sera connu comme « Architecture romane ».
20Cependant le seul bâtiment qui est présenté dans son cadre est la façade d’une église normande, celle de l’ancienne Abbaye de Saint-Georges de Boscherville. Thierry n’a pas pris au hasard cette église située près de Rouen, qui est moins connue aujourd’hui, mais était considérée à l’époque comme l’un des exemples les plus parfaits de l’architecture anglo-normande11. Thierry en rend compte dans son texte en disant que l’origine de la fondation est attestée par des témoignages historiques, notamment une charte de Guillaume le Conquérant, qui « établissent d’une manière positive qu’elle fut fondée au xie siècle par Raoul de Tancarville12 ». Pourtant il ne commente pas la notoriété de cette église, sans doute due à l’inclusion dans le recueil lithographique des Voyages pittoresques d’une vignette fallacieuse de Géricault, qui représentait le corps de Guillaume le Conquérant exposé dans la nef13. Cette erreur avait été dénoncée, et on peut dire que cet exemple à vrai dire presque intact de l’architecture normande avait subi, depuis les années 1820, une espèce d’épuration progressive. Sa célébrité avait été consacrée en 1834 par un article illustré du Magasin pittoresque, la publication la plus largement diffusée en France14. Mais il est à noter que Thierry et son éditeur n’ont pas simplement reproduit les images déjà publiées. Ils ont commandé un dessin original au jeune artiste normand Alphonse Cabasson, né en 1816 et élève dans l’atelier de Paul Delaroche.
21 Je rappelle pour finir l’opinion d’Augustin Thierry, citée par du Sommerard : « C’est à Walter Scott, que nous sommes redevables de ce retour vers le Moyen Âge […], c’est au sentiment de curiosité que ses compositions ont inspiré à toutes les classes de lecteurs, pour des siècles et des hommes décriés comme barbares, que des publications plus graves doivent un succès inespéré. » Sans doute Thierry voulait-il répondre avec les diverses matières visuelles de son Atlas à ce « sentiment de curiosité » si largement répandu dans son temps, et on peut imaginer que l’éditeur de la cinquième édition de l’Histoire de la conquête de l’Angleterre était bien conscient des aspects commerciaux. Pourtant, dans les années qui suivirent, il y eut en quelque sorte un renversement des rôles, dans le sens où les artistes eux-mêmes ont dû recourir de plus en plus à des « publications graves », pour y puiser des sujets qui les menaient bien loin du Moyen Âge chevaleresque de Walter Scott. Le genre historique est devenu ésotérique, au moins dans les mains d’un peintre comme Jean-Paul Laurens.
22Datant de 1881, ses « six dessins » illustrant le « Premier Récit des Temps Mérovingiens » de Thierry sont évidemment un produit de luxe, pour les connaisseurs, qui vont apprécier la représentation d’un état des mœurs, et un décor insolite, qui remontent au premier temps du royaume des Francs15. La pratique de Thierry qui consiste à remplacer les noms propres latins avec une orthographe plus authentique est suivie fidèlement par cet artiste. Tout en adoptant cette orthographe qui dérive de l’innovation historiographique de Thierry, les illustrations de Laurens évoquent très évidemment une tradition picturale qui remonte au « genre historique » de Paul Delaroche. Comment ne pas penser en regardant le corps de Galeswinthe, étranglée dans son lit, par l’ordre du roi Hilperic, à l’un des plus célèbres exemples du genre historique – Les Enfants d’Édouard de Paul Delaroche, présenté au Salon de 1831 ?
23Mon dernier exemple est à nouveau tiré de l’œuvre de Laurens : il s’agit du tableau intitulé Les Otages, qui a été exposé en 1896. Ici encore, la comparaison avec les Enfants d’Édouard a été bien signalée par la critique. Paul Adam avait aussi suggéré à l’époque que Laurens avait puisé son thème plutôt dans l’histoire de Byzance. Mais la source n’a pas été retrouvée, ainsi qu’en témoigne le catalogue de l’exposition monographique la plus récente de Laurens au musée d’Orsay en 1997. En réalité, je crois que la source existe bien dans l’Histoire d’Attila et de ses successeurs, publiée par Amédée Thierry en 185616. Il s’agit là de deux jeunes princes, proches parents d’Attila, qui étaient élevés comme otages à la cour byzantine. Rendus éventuellement à leur tribu, ils étaient emprisonnés, et dûment mis à mort, par le futur roi des Huns. La comparaison avec le crime attribué à Richard III peut nous paraître évidente, mais Laurens ne l’a pas signalée, et la critique contemporaine ne l’a pas perçue. Le mariage de convenance qu’Augustin Thierry envisageait entre la « curiosité » et les « publications graves » a été désavoué par Laurens, sans doute parce qu’il prisait le mystère plutôt que la conscience historique.
Notes de bas de page
1 Sommerard Alexandre du, Les Arts au Moyen Âge, Paris, À l’Hôtel de Cluny, 1838, t. I, p. iii.
2 Ibid.
3 Histoire de la Conquête de l’Angleterre par les Normands, t. I, p. xxvi.
4 Sanchez Pierre et Seydoux Xavier (éd.), Les Catalogues des Salons, t. II : (1819-1834), Paris, L’Échelle de Jacob, 1999, p. 209.
5 Histoire de la conquête de l’Angleterre, t. I, p. 306.
6 Catalogues des Salons, op. cit., t. II, p. 209.
7 Il s’agit de la Mort d’Elisabeth (1828). Voir, au sujet de l’importance de l’Histoire d’Angleterre de David Hume, Bann Stephen, « Au fil de l’histoire : généalogie des genres “anecdotiques” et “historiques” », in Stephen Bann et Stéphane Paccoud (dir.), L’Invention du passé : histoires de cœur et d’épée en Europe, 1802-1850, catalogue d’exposition, Lyon, musée des Beaux-Arts, 2014, p. 15-16.
8 Voir Nerlich France, La Peinture française en Allemagne. 1815-1870, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2010, p. 199-206.
9 La preuve en est que dans la première édition illustrée (Paris, 1838) une planche illustre une scène annoncée comme fictive dans le récit, et l’éditeur doit signaler le fait que le dessinateur a interprété une légende qui n’est « pas historique ». Voir Bann Stephen, The Clothing of Clio, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 43 ; et Thierry Augustin, Histoire de la conquête de l’Angleterre, 5e édition, Paris, Just Tessier, 1838, t. III, p. 79, pl. 22.
10 Voir l’Atlas de l’Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands, 6e édition, Paris, Just Tessier, 1843, p. 20.
11 Voir Bann Stephen, Distinguished Images, Londres/New Haven, Yale University Press, 2013, p. 49-69.
12 Atlas de l’Histoire de la Conquête de l’Angleterre par les Normands, éd. citée, p. 29.
13 Bann Stephen, Distinguished Images, op. cit., p. 55.
14 Ibid, p. 67.
15 Sur les illustrations de Laurens, voir dans le présent volume la contribution d’Agnès Graceffa et d’Anne-Sophie Leterrier.
16 Voir ma notice de l’œuvre en question : Bann Stephen et Whiteley Linda, Painting History Delaroche and Lady Jane Grey, Londres, National Gallery Publications, 2010, p. 150.
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