Politique et contextes culturels : l’exposition Dreyfus de 1987 au Musée juif de New-York

1Les compte-rendus académiques et les critiques de l’exposition du Musée Juif sur l’affaire Dreyfus, en 1987, furent essentiellement le fait d’universitaires provenant de deux disciplines différentes : l’histoire et l’histoire de l’art. Leur approche distincte de l’exposition a révélé le gouffre qui sépare ces deux domaines, singuliers bien que voisins. Les deux groupes ont mis en exergue et privilégié les enjeux culturels et politiques mais les historiens furent davantage prompts à utiliser l’exposition et son catalogue pour reconnaître un potentiel nouveau à l’utilisation de gravures et d’images dans un champ majoritairement littéraire.

2Deux historiens ont déclaré que la manifestation avait montré ces ressources visuelles comme représentant des additions possible — voire des alternatives — aux sources de recherche traditionnelles. Les historiens de l’art, d’autre part, ont évoqué les preuves disponibles pour la nouvelle histoire de l’art. Parmi d’autres considérations, cette relativement récente histoire de l’art s’est interrogée sur les modes de production artistique et culturelle, s’est penchée sur la relation entre la culture populaire et le soi-disant art « noble » et, ce n’est pas là sa moindre contribution, a déboulonné la narration chronologique des grands maîtres ; cette dernière étant, après tout, devenue le noyau de l’histoire de l’art du XX^e siècle. Les travaux produits lors de l’exposition, et particulièrement les gravures, ont, selon les mots d’un historien de l’art du XIX^e siècle, démontré que « les arts graphiques [pouvaient]... devenir des vecteurs de... la propagande qui manipulait l’opinion publique en permettant aux artistes de visualiser leur propre colère et leurs préjugés1 ».

3Durant la conceptualisation et la préparation de l’exposition, tout comme ses conservateurs, j’ai toujours été conscient de la minceur de la frontière, entre histoire et histoire de l’art, sur laquelle je me plaçais. Cependant, cette confluence des domaines ne devrait pas sembler si inhabituelle, étant donnée la recherche historique qui prévaut dans bien des méthodologies d’histoire de l’art. Néanmoins, la pratique de la muséologie telle qu’elle s’est constituée selon les modèles modernistes et formalistes a - peut-être jusqu’à l’ouverture du Musée d’Orsay en décembre 1986 2« sérieusement essayé de séparer l’histoire et l’art. Dès 1980, Griselda Pollack rapportait que « des questions cruciales n’avaient pas été posées quant à la manière dont l’histoire de l’art travaillait à exclure du champ de son discours l’histoire, les classes, [et] l’idéologie, pour produire un espace idéologique ‘pur’ pour quelque chose dénommé ‘art’... » Elle percevait l’établissement de l’histoire de l’art comme méprisant des pratiques regardées par de nombreux historiens de l’art traditionnels comme une « extension injustifiée d’autres disciplines académiques... [disciplines] considérées comme étrangères aux « propres » préoccupations de l’histoire de l’art3 ».

4Vers le milieu des années 80, de telles idées nouvelles pour l’histoire de l’art étaient déjà en train d’affecter, et d’être affectées, par une moisson d’art contemporain. Cet art contemporain, dans toute sa postmodernité, questionnait sérieusement chaque aspect des canons modernistes. Avec celui-ci, de nouvelles idéologies et leurs iconographies se matérialisaient en insistant sur l’engagement social et politique. De telles idées, et de tels sujets, étaient restés démodés, voire même tabous, dans l’art américain depuis le réalisme social des années 30. C’est directement de ces changements nouveaux, radicaux, et souvent conflictuels, aussi bien dans le monde de l’art contemporain que dans le domaine de l’histoire de l’art, que l’exposition : L’Affaire Dreyfus : art, vérité et justice, a évolué. L’exposition a cherché par dessus tout à replacer l’affaire Dreyfus dans le contexte de la culture française « fin de siècle ». Cependant, il s’agissait finalement tout autant du reflet de l’art et de l’histoire de l’art qui infiltraient New York au milieu des années 1980 que d’une méditation sur la culture et la politique parisiennes dans les années 1890. C’est le miroir historique de l’art que j’aimerais explorer. Pour ceux qui n’ont pas vu la présentation, un tel examen offrira tout au moins une visualisation de la mise en place. Il est évident que les mises en place d’expositions en général, et la configuration spatiale de cette exposition en particulier, diffèrent profondément du catalogue correspondant. Ces publications ne devraient pas être considérées comme des ouvrages sacrés, des substituts parfaits de l’expérience visuelle et temporelle offerte par la visite de l’exposition elle-même.

5Mon but central, lors de cette présentation, fut d’exploiter les qualités tridimensionnelles uniques du médium de l’exposition comme un moyen spécifique de narration appliqué, dans ce cas, à l’histoire politique, culturelle et artistique. Il semblait essentiel d’apparaître objectif ou, tout au moins, non didactique, et de permettre au spectateur de former ses propres opinions. Ceci était encore plus important du fait du grognement critique qui avait accueilli le ton entendu de l’exposition du Musée d’Art Moderne sur les « Primitivistes » en 1984, avec sa lecture particulièrement moderniste de la manipulation artistique de sources « primitives » pour constituer des chefs d’œuvre de l’art moderne et contemporain4. Les objectifs conceptuels majeurs de l’exposition sur l’Affaire Dreyfus étaient essentiellement binaires : l’impact de l’Affaire dans la naissance des médias modernes, et l’engagement de l’artiste dans le débat politique de l’époque. Ces notions de média et de perspectives politiques pour les artistes sont devenues centrales pour une grande part de l’art américain des années 80.

6A travers l’auto-examen du « texte spatial » que j’ai écrit il y a plus de sept ans, je réalise à présent que je pourrais bien me retrouver en terrain glissant. Quoi qu’il en soit, je suis l’exemple des historiens de l’art qui étudient consciencieusement les documents qu’ils produisent, au même titre que ceux des autres5.

7La première impulsion fut donnée à notre travail par la découverte d’une série d’affiches intitulées Musée des horreurs (fig. 1) dans la collection du Musée Juif. Elles ont immédiatement créé un embarras muséologique revenant à savoir si de si monstrueuses images, bien que visuellement séduisantes, étaient appropriées à une diffusion publique. Pour un muséologue fraîchement arrivé à la fin des années 70, elles ne se conformaient à aucune des catégories de l’histoire de l’art que l’on m’avait enseignées. Ces affiches n’étaient ni de l’art noble, ni du genre des publicités populaires pour des divertissements urbains qui sont devenues des pièces de collection très prisées.

8Dans leur relation aux pratiques sociales du divertissement populaire, une série d’affiches promouvant tout, de la production théâtrale aux bicyclettes, deviennent des prétextes pour constituer la matière d’une grande partie des premières œuvres d’art modernistes d’avant-garde. De tels affiches fournirent des alternatives aux collectionneurs qui désiraient entrer dans le mythe de la « fin de siècle » sans pouvoir s’offrir les impressionnistes et les postimpressionnistes. Ce sont ces représentations de divertissements sociaux que Thomas Crow a mises en évidence comme étant un élément récurrent du contenu des débuts du modernisme6. Mais contrairement à la frivolité « fin de siècle » montrée dans ces affiches qui étaient devenues des marchandises appréciées, les placards du Musée des Horreurs exhibaient le bas-ventre de la « fin de siècle » qui commençait juste à être dévoilé dans le travail sur l’histoire sociale de l’art incarné par des universitaires tels que T. J. Clark et Robert Herbert. Cependant, Clark et Herbert se sont concentrés sur le contenu et la matière de l’art noble, et non sur la catégorie glissante, quelque part entre le dessin et l’art populaire, dans laquelle se rangent ces représentations partisanes du Musée des Horreurs. A la fin des années 1970 et au début des années 1980, elles eurent été considérées comme impropres à des expositions, étant donné les conventions de la muséologie de l’époque, encore assez élitistes et optimistes dans leur orientation.

9Dès le milieu des années 80, le visage changeant et nouvellement politisé de l’art contemporain allait aider à altérer significativement ces notions, particulièrement alors que des œuvres d’art récentes, socialement et politiquement critiques, entraient dans l’espace du musée. Comme on l’observe dans le travail de l’équipe artistique d’émigrés russes, Komar et Melamid, intitulé Etrangers (fig. 2) de 1984-85, la satire politique grinçante gagnait sa place dans le « cube blanc », l’espace de la galerie7. Tout d’un coup, la série du Musée des Horreurs semble avoir des répondants contemporains. La seule différence entre la plupart des caricatures montrées dans l’exposition sur l’affaire Dreyfus et le nouvel art américain était que les stratégies post-modernes parodiques de ce dernier se tenaient du côté idéologiquement bon de la barrière politique. Elles étaient en quelque sorte politically correct avant la lettre.

10Le fait que la politique puisse envahir le sanctuaire plan de l’image moderniste, ou qu’un peintre réaliste de second rang puisse devenir esthétiquement intéressant, devint aussi possible avec l’écriture révisionniste de l’histoire de l’art qui prenait son élan à la fin des années 70. Des artistes dont les noms avaient été effacés au nom de la vache sacrée de la « qualité » centrale au formalisme de Clement Greenberg, commençaient à être réexaminés, sans pour autant être pleinement appréciés. Greenberg et sa notion de qualité, la sacralité des matériaux et l’inviolable platitude de l’image plane commençaient à être remises en cause8.

11Raffaelli était l’un de ces artistes, mûr pour la réévaluation (fig. 3). Son Georges Clemenceau en réunion publique de 1885 trônait à l’entrée de l’exposition Dreyfus, indiquant au spectateur l’arène politique dans laquelle il était sur le point de pénétrer. Parallèlement, il suggérait les hiérarchies esthétiques complexes que le visiteur allait rencontrer au cours de l’exposition.

12La peinture de Raffaelli représentait le futur président du Conseil français dans les affres du débat politique. Elle était entourée par un groupe d’affiches vantant les divers journaux parisiens de la dernière décennie du XIX^e siècle (fig. 4). Celles-ci comprenaient des réclames pour des publications idéologiquement aussi diverses que l’Aurore ; La Revue Blanche ; La Libre Parole et l’Intransigeant. Les journaux étaient aussi idéologiquement variés que les affiches étaient esthétiquement opposées. Placer des pièces de musées telles que les travaux de Toulouse-Lautrec, Steinlen et Carrière, à côté de ceux d’illustrateurs obscurs et dessinateurs anonymes, offrait l’opportunité d’amener des artistes majeurs à se confronter directement à l’art « vulgaire » auquel ils empruntaient les formes. En un sens, cela amenait aussi ce qui était devenu la « qualité du musée » au niveau du monde réel, au tournant du siècle, quand ces documents esthétiquement éclectiques se disputaient originalement l’attention.

13La galerie suivante poursuivait ce mélange du noble et du vulgaire, de l’académique et de l’avant-garde ; avec des juxtapositions telles que l’affiche de Steinlen pour le roman de Zola, Paris, et la commande de l’Etat exécutée en 1893 par Alfred-Phillippe Roll : Le Festival du centenaire de la Révolution de 1789, célébré à Versailles en 1889. Le contraste entre ces deux œuvres défiait une fois de plus le spectateur en le faisant méditer sur les différences esthétiques et politiques entre, d’une part, une fresque commandée par le gouvernement, exécutée par un artiste d’avant-garde et sensée représenter un public socialement et idéologiquement diversifié et, d’autre part, une affiche commerciale exécutée par un imprimeur d’avant-garde et promouvant le roman socialement explosif d’un auteur d’avant-garde. Le mélange des images dans cette galerie préparait la scène sociale, politique et raciste pour l’affaire Dreyfus. Parmi elles figuraient des œuvres politiques rares de Camille Pissarro et Félix Valloton. (fig. 5) Les significations des Nouveaux Idolâtres de Pissarro, comme document mineur dans l’œuvre d’un impressionniste majeur, a soulevé un enjeu « foucauldien » au moment où ce philosophe français, ainsi que toute la famille des post-structuralistes du pays, commençaient juste à être catapultés au centre du discours historique sur l’art. Valloton était généralement cité pour son déploiement d’éléments compositionnels japonaisants et synthétistes, dans une lecture formelle standardisée de son œuvre. Une autre vision de cette œuvre était justement visible en même temps que l’exposition sur l’Affaire Dreyfus à quelques mes seulement du Musée Juif, au Musée Cooper-Hewitt, dans le cadre d’une exposition dédiée au mécène artistique Rudolf Bing. Un critique, l’historien de l’art Kenneth Silver (par hasard, il était étudiant de Robert Herbert, précédemment cité) a utilisé la confluence de ces deux expositions pour offrir une nouvelle, et infiniment plus critique, lecture de la culture parisienne de la fin du XIX^e siècle9.

14L’étrange juxtaposition d’art contemporain comme lentille à travers laquelle quelques comptes-rendus de l’exposition Dreyfus ont été présentés est visible sur la couverture de décembre de Art in America. Ici, l’article du Professeur Silver relatif à l’affaire Dreyfus est annoncé par les couleurs contemporaines vives de l’essai esthétique et socialement dé constructeur d’une œuvre du peintre Peter Halley. Le côté droit montre la mise en page de l’article de Silver.

15Les stéréotypes caricaturaux de travaux d’artistes mineurs tels que cette couverture pour la Libre Parole, Judas défendu par ses frères, et d’artistes majeurs tels que Toulouse-Lautrec, avec cette affiche pour le roman Reine de joie semblent plus significatifs et compréhensibles dans un monde où un artiste tel que Léon Golub et Cindy Sherman exploitent l’imagerie des journaux, de la télévision et du cinéma. Ces images contemporaines démontent méticuleusement les constructions visuelles de stéréotypes tels que des représentations de femmes ou de conspirateurs internationaux. Cependant, une différence majeure existait entre les œuvres du XIX^e siècle, soit consciemment dans le cas de l’image de la Libre Parole, soit subliminalement dans le travail de Toulouse-Lautrec, conduisaient à valider les distorsions physiques et idéologiques induites par les attitudes de la société à l’égard des Juifs. La fin du XX^e siècle a produit de l’art en déconstruisant ces images-types de l’âge d’or. Dans un effort emphatique il a démasqué leur pouvoir en les faisant sembler manifestement absurdes ou exagérés10.

16Une autre section de l’exposition sur l’affaire Dreyfus était dédiée à la fois à l’histoire générale de la communauté juive en France et à l’histoire générale spécifique de la famille Dreyfus. Ici, deux petites peintures étaient accrochées au mur. Les œuvres étaient celles d’Edgar Degas, Le Rabin Astruc et le Général Mellinet, 1871, et de Jean-Léon Gérôme, Rachel, 1859- Ces deux travaux représentaient le nouveau statut de la communauté juive récemment émancipée. Dans ces deux images, l’interaction entre des artistes français majeurs et des modèles juifs est aussi notable. Cependant, d’un point de vue artistique, j’étais consciemment en train de bousculer les convenances en comparant le travail de Degas à celui de Gérôme. Degas est un artiste dont l’œuvre, bien qu’assez réaliste dans sa technique, est associée à l’avant-garde du fait de ses sujets radicaux et de sa composition. Les peintures « académiques » de Gérôme étaient seulement en train d’être réévaluées du fait de l’histoire de l’art révisionniste, d’un côté, et de la nouvelle application de textes littéraires sur l’orientalisme, comme l’érudition d’Edward Said, fréquemment une association entre la politique d’extrême-droite et les artistes académiques. Même des universitaires aussi subtils que Linda Nochlin ont incorporé cette idéologie à leurs essais sur l’orientalisme11. Nochlin, justement, se justifie par le fait que l’étude des peintres et des sculpteurs orientalistes était « bien digne d’être approfondie non pas parce qu’ils partagent des vues à un niveau légèrement plus bas mais parce qu’ils anticipent et prédisent les qualités de la culture de masse naissante... et offrent un territoire visuel nouveau pour les universitaires avertis historiquement et politiquement »12. En effet, l’un de mes premiers buts, en traitant de l’interaction entre les artistes et la politique dans l’affaire Dreyfus, était d’essayer de prouver ce que des universitaires tels que Nochlin avaient admis depuis longtemps : que l’avant-garde était associée à la gauche et l’académisme à la droite. Cette théorie, malgré tout, ne fonctionna pas en pratique lors de mes recherches sur l’art autour de l’affaire Dreyfus. Particulièrement puissant est le cas de Degas, plus tard sujet des observations fine de Nochlin sur l’artiste et son antisémitisme complexe13. A ce stade, ma recherche contredisait les affinités progressistes présumées du soi-disant « art avancé ».

17Cet enjeu fut exploré plus en profondeur dans une juxtaposition encore plus frappante de deux travaux pro-Dreyfusards. L’un par un artiste académique plutôt ennuyeux, Edouard Debat-Ponsan (fig. 6), l’autre par un moderniste suisse majeur, Ferdinand Hodler. Ces travaux, qui traitent tous deux du problème de la vérité, furent présentés s’opposant l’un à l’autre dans la dernière galerie de l’exposition sur l’affaire Dreyfus, consacrée à la réponse de la communauté artistique et intellectuelle. Malheureusement, nous n’avons pas pu emprunter la version monumentale finale de Vérité de Hodler (1903) (fig-7), et avons dû nous contenter d’une étude à l’aquarelle. Si nous avions pu, en effet, juxtaposer l’œuvre pro-Dreyfusarde monumentale de Ferdinand Hodler et l’image de taille similaire d’Edouard Debat-Ponsan, je pense que cela aurait constitué l’une des plus fortes déclarations sur l’ironique futilité du mythe du modernisme quant au progressisme politique de ses propres tenants14.

18L’un des points de débat majeurs au sein du Musée Juif, durant la préparation de l’exposition, était la question concernant la nécessité de présenter des objets originaux et le besoin d’un grand nombre de ces ouvrages, allant de la culture matérielle à l’œuvre d’art. Je me suis particulièrement attaché à l’idée que les objets originaux parlent d’une manière différentes des reproductions et les tirages photographiques fréquemment utilisés, que ces objets soient les lunettes que portait Alfred Dreyfus sur l’Ile du Diable ou les illustrations de journaux et les caricatures qui proliféraient. Étant donné le caractère éphémère et souvent réducteur d’illustrations, y compris effectuées par des artistes majeurs tels que Valloton et Steinlen, il a semblé nécessaire de créer de larges groupes pour explorer l’effet ensevelissant de l’illustration journalistique reproduite et le pouvoir que cette multiplicité avait soit d’influencer, soit de confondre un public avide de médias15. La vitrine d’objets et d’images en rapport avec la dégradation de Dreyfus et son emprisonnement est montrée sur la gauche ; un mur typique d’illustrations de journaux retraçant les différentes étapes de l’affaire est présenté sur la droite. De plus, des dessins originaux destinés à la reproduction photomécanique d’images étaient présentés accompagnés de l’art « original » et quant à savoir, de l’image dessinée et de celle reproduite, laquelle était la plus importante esthétiquement et historiquement.

19La section spécifique au débat sur la révision montrait, stratégiquement, entre des plaques transparentes de Plexiglas, un original de l’exemplaire de l’Aurore, avec son gros titre J’accuse (fig. 8). Autour de cela, on pouvait voir la transposition artistique de la lecture des titres du journal par Valloton avec « l’Age du Papier », couverture pour le Cri de Paris du 23 janvier 1898 (fig. 9). L’illustration de Valloton était flanquée d’originaux de nombreux journaux d’époque portant des titres pro et antidreyfusards. Ces regroupements, bien que clairs et utiles en eux-mêmes, avaient beaucoup de résonances pour les historiens de l’art. Ils permettaient la comparaison avec de nouvelles lectures du collage cubiste et dada comme des critiques dé constructrices de la prolifération de masse du média imprimé16.

20Les caricatures du Rire étaient consciemment juxtaposées à des photographies de salon des même personnages pour faciliter la comparaison. Elles donnaient d’autres exemples des distorsions graphiques et photographiques et de leur exploitation de ces médias, de même que des stéréotypes ancrés dans la société qu’ils illustraient. Des distorsions peuvent de nouveau être vues dans la disposition similairement stratégique côte à côte de deux affiches idéologiquement contraires : Dreyfus est innocent et Dreyfus est un traître. L’utilisation de cette photographie manipulée de la fin du xix^e siècle se rapproche de la nouvelle stratégie artistique en vogue chez de nombreuses féministes telles que Barbara Kruger, par exemple en Sans titre de 1982 (fig. 10). Aussi bien le travail de Kmger que les truismes de Jenny Holzer (fig. 11) envoyait dans des espaces publiques tels que Times Square, à New York, adaptaient des techniques publicitaires à l’aspect formel de leur art et pour la dissémination de leur message. De nouveau, les éléments de la culture de la fin du xix^e siècle anticipaient la démocratisation de l’image et de son public pour le nouvel art postmoderne manipulé par les médias.

21La galerie de l’exposition Dreyfus qui présentait les œuvres éphémères spécifiques à la culture « vulgaire », incluait des affiches Musée des horreurs, des éventails, des tables de jeux et des cartes postales (fig. 12 et 13). Elle offrait peut-être la plus frappante analogie au bombardement visuel de la culture occidentale contemporaine. Cette mise en place montrait la culture de la fin du XIX^e siècle comme une entité proche de la nôtre. Ce point est soutenu par Richard Schiff dans son analyse des diverses récentes méthodologies de l’école de l’histoire de l’art du XIX^e siècle. Il reconnaît que, « en tant qu’historiens, nous prétendons voir cette jeune culture moderne avec du recul, comme des observateurs objectifs, et pourtant presque tout apparaît très familier, à portée de main. Nous reconnaissons dans ses grandes lignes les contours de nos villes, les organisations sociales, les échanges économique et les étiquettes. Nous sentons une telle continuité avec le passé que nous spéculons librement17.

22Ce sentiment de proximité si bien exprimé par Schiff pourrait commencer à expliquer pourquoi l’exploration culturelle et artistique d’un scandale politique Français de la fin du XIX^e siècle, pas si bien connu aux Etats-Unis, a eu autant de résonnances à New York, quatre-vingt dix ans après les faits.

1. V. Lenepveu

2. Vitaly Koma et Alex Melamid

3. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

4. Affiches des divers journaux Parisiens

5. Félix Valloton

6. Edouard Debat-Ponsan

7. Ferdinand Hodler

8. Emile Zola

9. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice

10. Barbara Kruger

11. Jenny Holzer.

13. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

12. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.