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L'affaire Dreyfus et l'opinion publique

 | 
Michel Denis
, 
Michel Lagrée
, 
Jean-Yves Veillard

Quatrième partie. La planète libérale et l'Affaire

Politique et contextes culturels : l’exposition Dreyfus de 1987 au Musée juif de New-York

Norman L. Kleeblatt

Texte intégral

1Les compte-rendus académiques et les critiques de l’exposition du Musée Juif sur l’affaire Dreyfus, en 1987, furent essentiellement le fait d’universitaires provenant de deux disciplines différentes : l’histoire et l’histoire de l’art. Leur approche distincte de l’exposition a révélé le gouffre qui sépare ces deux domaines, singuliers bien que voisins. Les deux groupes ont mis en exergue et privilégié les enjeux culturels et politiques mais les historiens furent davantage prompts à utiliser l’exposition et son catalogue pour reconnaître un potentiel nouveau à l’utilisation de gravures et d’images dans un champ majoritairement littéraire.

  • 1 Gabriel P. Weisberg, » Propaganda as Art : die Dreyfus Affair as Popular Exhibition », Arts 62, nu (...)

2Deux historiens ont déclaré que la manifestation avait montré ces ressources visuelles comme représentant des additions possible — voire des alternatives — aux sources de recherche traditionnelles. Les historiens de l’art, d’autre part, ont évoqué les preuves disponibles pour la nouvelle histoire de l’art. Parmi d’autres considérations, cette relativement récente histoire de l’art s’est interrogée sur les modes de production artistique et culturelle, s’est penchée sur la relation entre la culture populaire et le soi-disant art « noble » et, ce n’est pas là sa moindre contribution, a déboulonné la narration chronologique des grands maîtres ; cette dernière étant, après tout, devenue le noyau de l’histoire de l’art du XXe siècle. Les travaux produits lors de l’exposition, et particulièrement les gravures, ont, selon les mots d’un historien de l’art du XIXe siècle, démontré que « les arts graphiques [pouvaient]... devenir des vecteurs de... la propagande qui manipulait l’opinion publique en permettant aux artistes de visualiser leur propre colère et leurs préjugés1 ».

  • 2 Le cadre historique de la présentation apparemment égalitaire de l’art du xixe siècle au Musée d’O (...)
  • 3 Griselda Pollack, « Artists, Mythologies and média — Genius, Madness and Art History », Screen 21  (...)

3Durant la conceptualisation et la préparation de l’exposition, tout comme ses conservateurs, j’ai toujours été conscient de la minceur de la frontière, entre histoire et histoire de l’art, sur laquelle je me plaçais. Cependant, cette confluence des domaines ne devrait pas sembler si inhabituelle, étant donnée la recherche historique qui prévaut dans bien des méthodologies d’histoire de l’art. Néanmoins, la pratique de la muséologie telle qu’elle s’est constituée selon les modèles modernistes et formalistes a - peut-être jusqu’à l’ouverture du Musée d’Orsay en décembre 1986 2« sérieusement essayé de séparer l’histoire et l’art. Dès 1980, Griselda Pollack rapportait que « des questions cruciales n’avaient pas été posées quant à la manière dont l’histoire de l’art travaillait à exclure du champ de son discours l’histoire, les classes, [et] l’idéologie, pour produire un espace idéologique ‘pur’ pour quelque chose dénommé ‘art’... » Elle percevait l’établissement de l’histoire de l’art comme méprisant des pratiques regardées par de nombreux historiens de l’art traditionnels comme une « extension injustifiée d’autres disciplines académiques... [disciplines] considérées comme étrangères aux « propres » préoccupations de l’histoire de l’art3 ».

4Vers le milieu des années 80, de telles idées nouvelles pour l’histoire de l’art étaient déjà en train d’affecter, et d’être affectées, par une moisson d’art contemporain. Cet art contemporain, dans toute sa postmodernité, questionnait sérieusement chaque aspect des canons modernistes. Avec celui-ci, de nouvelles idéologies et leurs iconographies se matérialisaient en insistant sur l’engagement social et politique. De telles idées, et de tels sujets, étaient restés démodés, voire même tabous, dans l’art américain depuis le réalisme social des années 30. C’est directement de ces changements nouveaux, radicaux, et souvent conflictuels, aussi bien dans le monde de l’art contemporain que dans le domaine de l’histoire de l’art, que l’exposition : L’Affaire Dreyfus : art, vérité et justice, a évolué. L’exposition a cherché par dessus tout à replacer l’affaire Dreyfus dans le contexte de la culture française « fin de siècle ». Cependant, il s’agissait finalement tout autant du reflet de l’art et de l’histoire de l’art qui infiltraient New York au milieu des années 1980 que d’une méditation sur la culture et la politique parisiennes dans les années 1890. C’est le miroir historique de l’art que j’aimerais explorer. Pour ceux qui n’ont pas vu la présentation, un tel examen offrira tout au moins une visualisation de la mise en place. Il est évident que les mises en place d’expositions en général, et la configuration spatiale de cette exposition en particulier, diffèrent profondément du catalogue correspondant. Ces publications ne devraient pas être considérées comme des ouvrages sacrés, des substituts parfaits de l’expérience visuelle et temporelle offerte par la visite de l’exposition elle-même.

  • 4 Par exemple, voir Thomas McEvilley, « Doctor Lawyer Indian Chief », Artforum Novembre 1984, pp. 54 (...)

5Mon but central, lors de cette présentation, fut d’exploiter les qualités tridimensionnelles uniques du médium de l’exposition comme un moyen spécifique de narration appliqué, dans ce cas, à l’histoire politique, culturelle et artistique. Il semblait essentiel d’apparaître objectif ou, tout au moins, non didactique, et de permettre au spectateur de former ses propres opinions. Ceci était encore plus important du fait du grognement critique qui avait accueilli le ton entendu de l’exposition du Musée d’Art Moderne sur les « Primitivistes » en 1984, avec sa lecture particulièrement moderniste de la manipulation artistique de sources « primitives » pour constituer des chefs d’œuvre de l’art moderne et contemporain4. Les objectifs conceptuels majeurs de l’exposition sur l’Affaire Dreyfus étaient essentiellement binaires : l’impact de l’Affaire dans la naissance des médias modernes, et l’engagement de l’artiste dans le débat politique de l’époque. Ces notions de média et de perspectives politiques pour les artistes sont devenues centrales pour une grande part de l’art américain des années 80.

  • 5 Pour une comparaison des paradigmes dans l’utilisation des sources documentaires dans l’écriture d (...)

6A travers l’auto-examen du « texte spatial » que j’ai écrit il y a plus de sept ans, je réalise à présent que je pourrais bien me retrouver en terrain glissant. Quoi qu’il en soit, je suis l’exemple des historiens de l’art qui étudient consciencieusement les documents qu’ils produisent, au même titre que ceux des autres5.

7La première impulsion fut donnée à notre travail par la découverte d’une série d’affiches intitulées Musée des horreurs (fig. 1) dans la collection du Musée Juif. Elles ont immédiatement créé un embarras muséologique revenant à savoir si de si monstrueuses images, bien que visuellement séduisantes, étaient appropriées à une diffusion publique. Pour un muséologue fraîchement arrivé à la fin des années 70, elles ne se conformaient à aucune des catégories de l’histoire de l’art que l’on m’avait enseignées. Ces affiches n’étaient ni de l’art noble, ni du genre des publicités populaires pour des divertissements urbains qui sont devenues des pièces de collection très prisées.

  • 6 Thomas Crow, « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts », dans Francis Francina et C. Harris (...)

8Dans leur relation aux pratiques sociales du divertissement populaire, une série d’affiches promouvant tout, de la production théâtrale aux bicyclettes, deviennent des prétextes pour constituer la matière d’une grande partie des premières œuvres d’art modernistes d’avant-garde. De tels affiches fournirent des alternatives aux collectionneurs qui désiraient entrer dans le mythe de la « fin de siècle » sans pouvoir s’offrir les impressionnistes et les postimpressionnistes. Ce sont ces représentations de divertissements sociaux que Thomas Crow a mises en évidence comme étant un élément récurrent du contenu des débuts du modernisme6. Mais contrairement à la frivolité « fin de siècle » montrée dans ces affiches qui étaient devenues des marchandises appréciées, les placards du Musée des Horreurs exhibaient le bas-ventre de la « fin de siècle » qui commençait juste à être dévoilé dans le travail sur l’histoire sociale de l’art incarné par des universitaires tels que T. J. Clark et Robert Herbert. Cependant, Clark et Herbert se sont concentrés sur le contenu et la matière de l’art noble, et non sur la catégorie glissante, quelque part entre le dessin et l’art populaire, dans laquelle se rangent ces représentations partisanes du Musée des Horreurs. A la fin des années 1970 et au début des années 1980, elles eurent été considérées comme impropres à des expositions, étant donné les conventions de la muséologie de l’époque, encore assez élitistes et optimistes dans leur orientation.

  • 7 Pour une discussion de la subversion de l’artiste de l’espace moderne blanc et l’espace de la gale (...)

9Dès le milieu des années 80, le visage changeant et nouvellement politisé de l’art contemporain allait aider à altérer significativement ces notions, particulièrement alors que des œuvres d’art récentes, socialement et politiquement critiques, entraient dans l’espace du musée. Comme on l’observe dans le travail de l’équipe artistique d’émigrés russes, Komar et Melamid, intitulé Etrangers (fig. 2) de 1984-85, la satire politique grinçante gagnait sa place dans le « cube blanc », l’espace de la galerie7. Tout d’un coup, la série du Musée des Horreurs semble avoir des répondants contemporains. La seule différence entre la plupart des caricatures montrées dans l’exposition sur l’affaire Dreyfus et le nouvel art américain était que les stratégies post-modernes parodiques de ce dernier se tenaient du côté idéologiquement bon de la barrière politique. Elles étaient en quelque sorte politically correct avant la lettre.

  • 8 Pour une réévaluation de la philosophie de l’art de Clement Greenberg, voir le dialogue entre T.J. (...)

10Le fait que la politique puisse envahir le sanctuaire plan de l’image moderniste, ou qu’un peintre réaliste de second rang puisse devenir esthétiquement intéressant, devint aussi possible avec l’écriture révisionniste de l’histoire de l’art qui prenait son élan à la fin des années 70. Des artistes dont les noms avaient été effacés au nom de la vache sacrée de la « qualité » centrale au formalisme de Clement Greenberg, commençaient à être réexaminés, sans pour autant être pleinement appréciés. Greenberg et sa notion de qualité, la sacralité des matériaux et l’inviolable platitude de l’image plane commençaient à être remises en cause8.

11Raffaelli était l’un de ces artistes, mûr pour la réévaluation (fig. 3). Son Georges Clemenceau en réunion publique de 1885 trônait à l’entrée de l’exposition Dreyfus, indiquant au spectateur l’arène politique dans laquelle il était sur le point de pénétrer. Parallèlement, il suggérait les hiérarchies esthétiques complexes que le visiteur allait rencontrer au cours de l’exposition.

12La peinture de Raffaelli représentait le futur président du Conseil français dans les affres du débat politique. Elle était entourée par un groupe d’affiches vantant les divers journaux parisiens de la dernière décennie du XIXe siècle (fig. 4). Celles-ci comprenaient des réclames pour des publications idéologiquement aussi diverses que l’Aurore ; La Revue Blanche ; La Libre Parole et l’Intransigeant. Les journaux étaient aussi idéologiquement variés que les affiches étaient esthétiquement opposées. Placer des pièces de musées telles que les travaux de Toulouse-Lautrec, Steinlen et Carrière, à côté de ceux d’illustrateurs obscurs et dessinateurs anonymes, offrait l’opportunité d’amener des artistes majeurs à se confronter directement à l’art « vulgaire » auquel ils empruntaient les formes. En un sens, cela amenait aussi ce qui était devenu la « qualité du musée » au niveau du monde réel, au tournant du siècle, quand ces documents esthétiquement éclectiques se disputaient originalement l’attention.

  • 9 Kenneth E. Silver. Il était tout naturel qu’un historien social de l’art comme Silver, qui était s (...)

13La galerie suivante poursuivait ce mélange du noble et du vulgaire, de l’académique et de l’avant-garde ; avec des juxtapositions telles que l’affiche de Steinlen pour le roman de Zola, Paris, et la commande de l’Etat exécutée en 1893 par Alfred-Phillippe Roll : Le Festival du centenaire de la Révolution de 1789, célébré à Versailles en 1889. Le contraste entre ces deux œuvres défiait une fois de plus le spectateur en le faisant méditer sur les différences esthétiques et politiques entre, d’une part, une fresque commandée par le gouvernement, exécutée par un artiste d’avant-garde et sensée représenter un public socialement et idéologiquement diversifié et, d’autre part, une affiche commerciale exécutée par un imprimeur d’avant-garde et promouvant le roman socialement explosif d’un auteur d’avant-garde. Le mélange des images dans cette galerie préparait la scène sociale, politique et raciste pour l’affaire Dreyfus. Parmi elles figuraient des œuvres politiques rares de Camille Pissarro et Félix Valloton. (fig. 5) Les significations des Nouveaux Idolâtres de Pissarro, comme document mineur dans l’œuvre d’un impressionniste majeur, a soulevé un enjeu « foucauldien » au moment où ce philosophe français, ainsi que toute la famille des post-structuralistes du pays, commençaient juste à être catapultés au centre du discours historique sur l’art. Valloton était généralement cité pour son déploiement d’éléments compositionnels japonaisants et synthétistes, dans une lecture formelle standardisée de son œuvre. Une autre vision de cette œuvre était justement visible en même temps que l’exposition sur l’Affaire Dreyfus à quelques mes seulement du Musée Juif, au Musée Cooper-Hewitt, dans le cadre d’une exposition dédiée au mécène artistique Rudolf Bing. Un critique, l’historien de l’art Kenneth Silver (par hasard, il était étudiant de Robert Herbert, précédemment cité) a utilisé la confluence de ces deux expositions pour offrir une nouvelle, et infiniment plus critique, lecture de la culture parisienne de la fin du XIXe siècle9.

14L’étrange juxtaposition d’art contemporain comme lentille à travers laquelle quelques comptes-rendus de l’exposition Dreyfus ont été présentés est visible sur la couverture de décembre de Art in America. Ici, l’article du Professeur Silver relatif à l’affaire Dreyfus est annoncé par les couleurs contemporaines vives de l’essai esthétique et socialement dé constructeur d’une œuvre du peintre Peter Halley. Le côté droit montre la mise en page de l’article de Silver.

  • 10 Pour une discussion des travaux de stéréotypes de base, voir Sander L. Gilman, Différence and Path (...)

15Les stéréotypes caricaturaux de travaux d’artistes mineurs tels que cette couverture pour la Libre Parole, Judas défendu par ses frères, et d’artistes majeurs tels que Toulouse-Lautrec, avec cette affiche pour le roman Reine de joie semblent plus significatifs et compréhensibles dans un monde où un artiste tel que Léon Golub et Cindy Sherman exploitent l’imagerie des journaux, de la télévision et du cinéma. Ces images contemporaines démontent méticuleusement les constructions visuelles de stéréotypes tels que des représentations de femmes ou de conspirateurs internationaux. Cependant, une différence majeure existait entre les œuvres du XIXe siècle, soit consciemment dans le cas de l’image de la Libre Parole, soit subliminalement dans le travail de Toulouse-Lautrec, conduisaient à valider les distorsions physiques et idéologiques induites par les attitudes de la société à l’égard des Juifs. La fin du XXe siècle a produit de l’art en déconstruisant ces images-types de l’âge d’or. Dans un effort emphatique il a démasqué leur pouvoir en les faisant sembler manifestement absurdes ou exagérés10.

  • 11 Linda Nochun, « The Imaginary Orient », dans Art in America, May 1983, pp. 119-131, 186-190.
  • 12 Ibid.
  • 13 Voir Linda Nochlin, « Degas and die Dreyfus Affair : Portrait of the Artist as Anti-Semite » pp. 9 (...)

16Une autre section de l’exposition sur l’affaire Dreyfus était dédiée à la fois à l’histoire générale de la communauté juive en France et à l’histoire générale spécifique de la famille Dreyfus. Ici, deux petites peintures étaient accrochées au mur. Les œuvres étaient celles d’Edgar Degas, Le Rabin Astruc et le Général Mellinet, 1871, et de Jean-Léon Gérôme, Rachel, 1859- Ces deux travaux représentaient le nouveau statut de la communauté juive récemment émancipée. Dans ces deux images, l’interaction entre des artistes français majeurs et des modèles juifs est aussi notable. Cependant, d’un point de vue artistique, j’étais consciemment en train de bousculer les convenances en comparant le travail de Degas à celui de Gérôme. Degas est un artiste dont l’œuvre, bien qu’assez réaliste dans sa technique, est associée à l’avant-garde du fait de ses sujets radicaux et de sa composition. Les peintures « académiques » de Gérôme étaient seulement en train d’être réévaluées du fait de l’histoire de l’art révisionniste, d’un côté, et de la nouvelle application de textes littéraires sur l’orientalisme, comme l’érudition d’Edward Said, fréquemment une association entre la politique d’extrême-droite et les artistes académiques. Même des universitaires aussi subtils que Linda Nochlin ont incorporé cette idéologie à leurs essais sur l’orientalisme11. Nochlin, justement, se justifie par le fait que l’étude des peintres et des sculpteurs orientalistes était « bien digne d’être approfondie non pas parce qu’ils partagent des vues à un niveau légèrement plus bas mais parce qu’ils anticipent et prédisent les qualités de la culture de masse naissante... et offrent un territoire visuel nouveau pour les universitaires avertis historiquement et politiquement »12. En effet, l’un de mes premiers buts, en traitant de l’interaction entre les artistes et la politique dans l’affaire Dreyfus, était d’essayer de prouver ce que des universitaires tels que Nochlin avaient admis depuis longtemps : que l’avant-garde était associée à la gauche et l’académisme à la droite. Cette théorie, malgré tout, ne fonctionna pas en pratique lors de mes recherches sur l’art autour de l’affaire Dreyfus. Particulièrement puissant est le cas de Degas, plus tard sujet des observations fine de Nochlin sur l’artiste et son antisémitisme complexe13. A ce stade, ma recherche contredisait les affinités progressistes présumées du soi-disant « art avancé ».

  • 14 Le classique dans ce domaine est Clement Greenberg : « Avant-Garde and Kitsch », qui est originell (...)

17Cet enjeu fut exploré plus en profondeur dans une juxtaposition encore plus frappante de deux travaux pro-Dreyfusards. L’un par un artiste académique plutôt ennuyeux, Edouard Debat-Ponsan (fig. 6), l’autre par un moderniste suisse majeur, Ferdinand Hodler. Ces travaux, qui traitent tous deux du problème de la vérité, furent présentés s’opposant l’un à l’autre dans la dernière galerie de l’exposition sur l’affaire Dreyfus, consacrée à la réponse de la communauté artistique et intellectuelle. Malheureusement, nous n’avons pas pu emprunter la version monumentale finale de Vérité de Hodler (1903) (fig-7), et avons dû nous contenter d’une étude à l’aquarelle. Si nous avions pu, en effet, juxtaposer l’œuvre pro-Dreyfusarde monumentale de Ferdinand Hodler et l’image de taille similaire d’Edouard Debat-Ponsan, je pense que cela aurait constitué l’une des plus fortes déclarations sur l’ironique futilité du mythe du modernisme quant au progressisme politique de ses propres tenants14.

  • 15 Le travail pionnier discutant aussi bien la question de l’aura de l’original et de l’effacement de (...)

18L’un des points de débat majeurs au sein du Musée Juif, durant la préparation de l’exposition, était la question concernant la nécessité de présenter des objets originaux et le besoin d’un grand nombre de ces ouvrages, allant de la culture matérielle à l’œuvre d’art. Je me suis particulièrement attaché à l’idée que les objets originaux parlent d’une manière différentes des reproductions et les tirages photographiques fréquemment utilisés, que ces objets soient les lunettes que portait Alfred Dreyfus sur l’Ile du Diable ou les illustrations de journaux et les caricatures qui proliféraient. Étant donné le caractère éphémère et souvent réducteur d’illustrations, y compris effectuées par des artistes majeurs tels que Valloton et Steinlen, il a semblé nécessaire de créer de larges groupes pour explorer l’effet ensevelissant de l’illustration journalistique reproduite et le pouvoir que cette multiplicité avait soit d’influencer, soit de confondre un public avide de médias15. La vitrine d’objets et d’images en rapport avec la dégradation de Dreyfus et son emprisonnement est montrée sur la gauche ; un mur typique d’illustrations de journaux retraçant les différentes étapes de l’affaire est présenté sur la droite. De plus, des dessins originaux destinés à la reproduction photomécanique d’images étaient présentés accompagnés de l’art « original » et quant à savoir, de l’image dessinée et de celle reproduite, laquelle était la plus importante esthétiquement et historiquement.

  • 16 Thomas Crow, « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts » dans Francis Francina et C. Harriso (...)

19La section spécifique au débat sur la révision montrait, stratégiquement, entre des plaques transparentes de Plexiglas, un original de l’exemplaire de l’Aurore, avec son gros titre J’accuse (fig. 8). Autour de cela, on pouvait voir la transposition artistique de la lecture des titres du journal par Valloton avec « l’Age du Papier », couverture pour le Cri de Paris du 23 janvier 1898 (fig. 9). L’illustration de Valloton était flanquée d’originaux de nombreux journaux d’époque portant des titres pro et antidreyfusards. Ces regroupements, bien que clairs et utiles en eux-mêmes, avaient beaucoup de résonances pour les historiens de l’art. Ils permettaient la comparaison avec de nouvelles lectures du collage cubiste et dada comme des critiques dé constructrices de la prolifération de masse du média imprimé16.

20Les caricatures du Rire étaient consciemment juxtaposées à des photographies de salon des même personnages pour faciliter la comparaison. Elles donnaient d’autres exemples des distorsions graphiques et photographiques et de leur exploitation de ces médias, de même que des stéréotypes ancrés dans la société qu’ils illustraient. Des distorsions peuvent de nouveau être vues dans la disposition similairement stratégique côte à côte de deux affiches idéologiquement contraires : Dreyfus est innocent et Dreyfus est un traître. L’utilisation de cette photographie manipulée de la fin du xixe siècle se rapproche de la nouvelle stratégie artistique en vogue chez de nombreuses féministes telles que Barbara Kruger, par exemple en Sans titre de 1982 (fig. 10). Aussi bien le travail de Kmger que les truismes de Jenny Holzer (fig. 11) envoyait dans des espaces publiques tels que Times Square, à New York, adaptaient des techniques publicitaires à l’aspect formel de leur art et pour la dissémination de leur message. De nouveau, les éléments de la culture de la fin du xixe siècle anticipaient la démocratisation de l’image et de son public pour le nouvel art postmoderne manipulé par les médias.

  • 17 Ibid. Schiffs, 26.

21La galerie de l’exposition Dreyfus qui présentait les œuvres éphémères spécifiques à la culture « vulgaire », incluait des affiches Musée des horreurs, des éventails, des tables de jeux et des cartes postales (fig. 12 et 13). Elle offrait peut-être la plus frappante analogie au bombardement visuel de la culture occidentale contemporaine. Cette mise en place montrait la culture de la fin du XIXe siècle comme une entité proche de la nôtre. Ce point est soutenu par Richard Schiff dans son analyse des diverses récentes méthodologies de l’école de l’histoire de l’art du XIXe siècle. Il reconnaît que, « en tant qu’historiens, nous prétendons voir cette jeune culture moderne avec du recul, comme des observateurs objectifs, et pourtant presque tout apparaît très familier, à portée de main. Nous reconnaissons dans ses grandes lignes les contours de nos villes, les organisations sociales, les échanges économique et les étiquettes. Nous sentons une telle continuité avec le passé que nous spéculons librement17.

22Ce sentiment de proximité si bien exprimé par Schiff pourrait commencer à expliquer pourquoi l’exploration culturelle et artistique d’un scandale politique Français de la fin du XIXe siècle, pas si bien connu aux Etats-Unis, a eu autant de résonnances à New York, quatre-vingt dix ans après les faits.

1. V. Lenepveu

1. V. Lenepveu

La Casserole de Fontaine-bleau n°. 49, 1900 de Musée des Horreurs
Lithographie
The Jewish Muséum, New York
Gift of Mrs. Sidney Carroll

2. Vitaly Koma et Alex Melamid

2. Vitaly Koma et Alex Melamid

Etrangers 1984-85
Techniques mixed

3. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

3. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

Photo de la mise en place, avec Jean-François Raffaelli
Georges Clemenceau tenant une réunion électorale à Paris au Cirque Fernando en 1883
1885
Huile sur toile
Musée National du Château de Versailles

4. Affiches des divers journaux Parisiens

4. Affiches des divers journaux Parisiens

5. Félix Valloton

5. Félix Valloton

La Manifestation 1893
Gravure sur bois
The Brooklyn Muséum, New York

6. Edouard Debat-Ponsan

6. Edouard Debat-Ponsan

Nec mergitur 1898
Huile sur toile
Musée Municipal d’Amboise

7. Ferdinand Hodler

7. Ferdinand Hodler

Study for Truth I1903
Aquarelle
Collection privée

8. Emile Zola

8. Emile Zola

J’accuse
L’Aurore 13 janvier 1898
Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University

9. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice

9. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice

Photo de la mise en place avec Jean-François
Raffaëlli
Félix Valloton
Le cri de Paris, L'Age du Papier
avec divers journaux Parisiens

10. Barbara Kruger

10. Barbara Kruger

Sans titre 1982
Photographie sériographiée

11. Jenny Holzer.

11. Jenny Holzer.

Often You Should Act Sexless 1982.
Écran à affichage digital à Times Square, New York

13. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

13. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

Photo de la mise en place avec diverses affiches de Musée des Horreurs.

12. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

12. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.

Photo de la mise en place avec diverses cartes-postales

Notes

1 Gabriel P. Weisberg, » Propaganda as Art : die Dreyfus Affair as Popular Exhibition », Arts 62, numéro 4, Décembre 1987, p. 36. Les autres articles qui peuvent être considérés comme paradigma- tiques de cet examen à deux facettes de l’exposition incluent, parmi les historiens, Paula Hyman, « The Dreyfus Affair : the Visual and the Historical », dans The Journal ofModern History 61, 1, The University of Chicago Press, pp. 89-109 ; Richard Cohen, »The Dreyfus Affair —. A New Text ? On the Dreyfus Affair Exhibition at the Jewish Muséum, New York » dans Studies in Contemporary Jewry VI, The Oxford University Press, 1990, pp. 71-90 ; et Dora E. Polacheck, « A Witness to Its Time : Art and The Dreyfus Affair : A Review Essay », Modern Judaism 10, The Johns Hopkins University Press, pp. 205-214. En plus de l’article de Weisberg, les plus importantes critiques artistiques et universitaires furent Kenneth E. Silver, « The Other Fin de Siècle », Art in America, vol. 75, n". 12 (Décembre 1987), pp. 104-11, 173 ; John Gross, « In France’s Dreyfus Affair, The Artists, Too, Asked, Which Side Are You On ? », Sunday, September 20, 1987 ; John Russel, « Art : ‘Dreyfus Affair’ At the Jçwish Muséum » : The New York Times, Friday, September 25, 1987, et Manuela Hoelterhof, « Reliving the Dreyfus Affair » The Wall Street Journal, Wednesday, January 6, 1988.

2 Le cadre historique de la présentation apparemment égalitaire de l’art du xixe siècle au Musée d’Orsay a provoqué de nombreuses discussions et dissidences. Pour une illustration de ces débats, voir Daniel J. Sherman, « Art History and Art Politics : The Muséum According to Orsay », dans The Oxford Art Journal 13/2, 1990, pp. 55-67.

3 Griselda Pollack, « Artists, Mythologies and média — Genius, Madness and Art History », Screen 21 : 3, 1980, p. 57.

4 Par exemple, voir Thomas McEvilley, « Doctor Lawyer Indian Chief », Artforum Novembre 1984, pp. 54-60. Voir aussi Yves-Alain Bois, « La Pensée Sauvage » in Art in America, April, 1985, et James Cufford, « Historiés of the Tribal and the Modern » in Art in America, April, 1985.

5 Pour une comparaison des paradigmes dans l’utilisation des sources documentaires dans l’écriture de l’histoire de l’art du xixe siècle, voir Richard Schiff, » Art History and the 19th Century », The An Bulletin LXX : I, March 1988, p. 31.

6 Thomas Crow, « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts », dans Francis Francina et C. Harrison, eds., Pollack and After. The Critical Debate, 6. New-York, Harper & Row, 1985, p. 2337

7 Pour une discussion de la subversion de l’artiste de l’espace moderne blanc et l’espace de la galerie, voir Brian O’Dougherty, Inside the Whtte cube, Santa Monica, CA : Lapis Press, 1986.

8 Pour une réévaluation de la philosophie de l’art de Clement Greenberg, voir le dialogue entre T.J. Clark et Michael Fried dans Francis Frascina et C. Harrison, éd., Pollack and After : The Critical Debate.

9 Kenneth E. Silver. Il était tout naturel qu’un historien social de l’art comme Silver, qui était sur le point de publier son livre, Esprit de Corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-25, Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1989, écrive un si sensible et si perspicace article à propos de l’exposition sur l’affaire Dreyfus. Esprit de Corps, une extension de la dièse de l’auteur à Yale, utilise des documents culturels populaires similaires à ceux utilisés dans l’exposition Dreyfus pour un examen de l’impact de la politique sur l’avant-garde parisienne pendant et après la première guerre mondiale.

10 Pour une discussion des travaux de stéréotypes de base, voir Sander L. Gilman, Différence and Pathology. Stéréotypés of Sexuality, Race and Madness, Ithaca, NY : Cornell University Press, 1985. Pour les issues particulières au stéréotype juif, voir aussi Gilman, The jew’s Body, New York : Roudedge, 1991.

11 Linda Nochun, « The Imaginary Orient », dans Art in America, May 1983, pp. 119-131, 186-190.

12 Ibid.

13 Voir Linda Nochlin, « Degas and die Dreyfus Affair : Portrait of the Artist as Anti-Semite » pp. 96-116, dans Norman L. Kleeblatt, The Dreyfus Affair : Truth and Justice, California : University of California Press, 1987.

14 Le classique dans ce domaine est Clement Greenberg : « Avant-Garde and Kitsch », qui est originellement apparu dans Partisan Review ; réimprimé dans Clement Greenberg, Art and Culture, Boston : Beacon Press, 1961, pp. 2-21. Ici, Greenberg, alors encore commentateur politique de gauche, cherchait à libérer l’artiste d’avant-garde de la culture de masse qui, pensait-il, avilissait aussi bien l’art que l’idéologie de l’artiste. Une telle libération du besoin de travaux politiquement et socialement thématiques et le style avant-gardiste de l’expressionisme qui était lié à la politique gauchisante et à l’émancipation du naturalisme, a pu apparaître d’autant plus importante du fait de la nouvelle prise de conscience de la suppression par Hitler de tout ce qui ne relevait pas du plus strict-naturalisme. Les artistes Américains prirent conscience de ces pratiques fascistes alors que de nombreux artistes émigrés commençaient à arriver à New York à partir de la moitié-des années 30.Sur ce dernier point, voir Norman L. Kleeblat and Susan Chevlove, Painting a Place in America Jewish Artists in New York, 1900-1945, The Jewish Muséum and Indiana University Press, 1991, p. 134.

15 Le travail pionnier discutant aussi bien la question de l’aura de l’original et de l’effacement de la valeur, que des distinctions entre diverses formes d’art est celui de Walter Benjamin, « The Work of Art in the Age of Photo-Mechanical Reproduction » trans. Harry Zohn, dans Illuminations, Glascow : Colin, 1973.

16 Thomas Crow, « Modernism and Mass Culture in the Visual Arts » dans Francis Francina et C. Harrison, eds., Pollack and After : The Critical Debate, p. 233.

17 Ibid. Schiffs, 26.

Table des illustrations

Titre 1. V. Lenepveu
Légende La Casserole de Fontaine-bleau n°. 49, 1900 de Musée des Horreurs LithographieThe Jewish Muséum, New YorkGift of Mrs. Sidney Carroll
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Fichier image/png, 615k
Titre 2. Vitaly Koma et Alex Melamid
Légende Etrangers 1984-85Techniques mixed
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-2.png
Fichier image/png, 141k
Titre 3. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.
Légende Photo de la mise en place, avec Jean-François RaffaelliGeorges Clemenceau tenant une réunion électorale à Paris au Cirque Fernando en 1883 1885 Huile sur toile Musée National du Château de Versailles
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-3.png
Fichier image/png, 273k
Titre 4. Affiches des divers journaux Parisiens
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-4.png
Fichier image/png, 408k
Titre 5. Félix Valloton
Légende La Manifestation 1893 Gravure sur bois The Brooklyn Muséum, New York
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-5.png
Fichier image/png, 256k
Titre 6. Edouard Debat-Ponsan
Légende Nec mergitur 1898Huile sur toileMusée Municipal d’Amboise
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-6.png
Fichier image/png, 202k
Titre 7. Ferdinand Hodler
Légende Study for Truth I1903 AquarelleCollection privée
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-7.png
Fichier image/png, 237k
Titre 8. Emile Zola
Légende J’accuseL’Aurore 13 janvier 1898Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-8.png
Fichier image/png, 224k
Titre 9. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice
Légende Photo de la mise en place avec Jean-FrançoisRaffaëlliFélix VallotonLe cri de Paris, L'Age du Papieravec divers journaux Parisiens
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-9.png
Fichier image/png, 162k
Titre 10. Barbara Kruger
Légende Sans titre 1982Photographie sériographiée
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-10.png
Fichier image/png, 289k
Titre 11. Jenny Holzer.
Légende Often You Should Act Sexless 1982.Écran à affichage digital à Times Square, New York
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-11.png
Fichier image/png, 496k
Titre 13. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.
Légende Photo de la mise en place avec diverses affiches de Musée des Horreurs.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-12.png
Fichier image/png, 287k
Titre 12. The Dreyfus Affair : Art, Truth and Justice.
Légende Photo de la mise en place avec diverses cartes-postales
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/16539/img-13.png
Fichier image/png, 989k

Auteur

The Jewish Museum, New York

© Presses universitaires de Rennes, 1995

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