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Une historienne de l’art en faveur de l’usage du terme « propagande » dans les études de l’époque moderne
p. 187-196
Texte intégral
1Le problème soulevé dans ce volume, à savoir si le mot de « propagande » est pertinent pour appréhender l’imprimé et les images de l’époque moderne, est d’autant plus important à discuter quand cette période voit précisément l’émergence de l’art comme une catégorie nouvelle de la réflexion en posant dès lors de manière complexe la possible relation entre les œuvres d’art et la propagande. Dans ce débat, les historiens de l’art sont davantage sensibles aux difficultés d’une telle association que ne le sont les historiens employant généralement la catégorie plus neutre d’image quand les premiers parlent d’art. Néanmoins, tous les historiens, y compris ceux qui étudient les images, peuvent avantageusement recourir au mot « propagande » s’ils restent pleinement conscients de l’effet puissant du terme lui-même et de ses différentes acceptions.
2En 2004, j’ai publié un livre, Propaganda and the Jesuit Baroque, qui a réintroduit, de manière affichée et controversée, le terme de « propagande » dans le débat sur l’art et l’architecture baroques1. En invoquant la propagande, je m’opposais à la référence toujours déterminante du « barocco rettorico » (baroque rhétorique) de Giulio Carlo Argan2. Ce dernier, en revenant, dans les années 1960, à l’idée qu’il existait une forme de persuasion historiquement justifiable, a allégé le fardeau qui pesait particulièrement sur l’art baroque – la macule de la propagande étant depuis longtemps (et artificiellement) tenue à distance de l’art renaissant du fait de la relation vertueuse, communément établie, entre celui-ci et les cités-États proto-démocratiques. Mais l’art baroque, étroitement lié à des régimes autoritaires et à une Église catholique monolithique, a souffert, lui, d’associations négatives et sa production artistique en a pâti, en particulier aux yeux d’historiens de l’art largement protestants3. Ces derniers, principalement nord-américains et germanophones, ont alors facilement adopté le « baroque rhétorique » d’Argan afin de transformer la dimension négative de la force de persuasion de l’art baroque en une poétique véritable, dissociant ainsi le baroque des politiques contemporaines et, dès lors, l’art baroque des formes malignes de la persuasion4. Dans mon livre, j’avance l’idée que cette neutralisation efficace de l’art religieux baroque a également servi à l’affranchir de visées politiques (même si cela n’était nullement l’objectif d’Argan). J’ai défendu alors l’idée (et je continue à le faire) que le mot « propagande » doit être utilisé quand il est justifié, et plus encore : non seulement nous devons employer ce terme, mais il faut le mettre en œuvre de manière critique car il ne suffit pas d’apposer l’étiquette de propagande à toute image. En procédant en effet de la sorte, la généralisation de cette approche rendrait proprement impossible le travail de détermination du sens qu’elle se donnait pour finalité d’approcher. Pour ce faire, il faut considérer sérieusement le phénomène contemporain de la propagande et montrer comment ce qui la définit, à la lumière des recherches en sciences sociales, vient alors recouper ce que les études historiques identifient et mettent quant à elles en exergue. C’est à partir du moment où l’on prend en considération les opérations de propagande actuelles que cette motion peut utilement ouvrir des perspectives d’analyse pertinentes même si ce terme risque toujours d’en recouvrir abusivement la compréhension – voire, tout simplement, de l’arrêter.
Les résonances du terme « propagande »
3Les usages historiques du terme « propagande » et leurs résonances, y compris parmi les intellectuels, sont généralement si réducteurs qu’il est assez difficile d’en dépasser les limites5. Comme chacun sait, le mot « propagande » vient du mot latin propagare qui signifie, de façon neutre et factuelle, « propager ». La propagande a d’abord pris le sens de la propagation d’un système de croyance et d’un message (qui a été politisé) quand l’Église catholique romaine a fondé, en 1622, la Sacrée Congrégation pour la propagation de la foi – une institution dont l’objectif premier était la diffusion de la foi et la formation de nouveaux fidèles chrétiens. L’utilisation de ce terme avec une connotation politique date de la Révolution française, mais c’est la Première Guerre mondiale qui lui a donné son sens actuel de fabrication de l’opinion de masse6. Apparue et se développant de manière concomitante avec la naissance et les progrès de la publicité au début du xxe siècle donc, la propagande n’est pas alors totalement connotée de manière péjorative ou négative, et, pendant une brève période correspondant aux années 1920, les historiens de l’art utilisent ce terme de façon neutre pour décrire des phénomènes historiques. Cependant, après la Seconde Guerre mondiale et dans le contexte de la guerre froide, la dimension négative et essentiellement trompeuse de la propagande s’impose sur ses autres acceptations. Les techniques de la propagande jouaient sur les émotions d’une manière très efficace et certains messages, en effet, pouvaient être très perturbants.
4La propagande est évidemment un phénomène du xxe siècle et nous sommes bien conscients du fait que notre difficulté, en tant qu’historiens de l’époque moderne, est de déterminer alors comment et dans quelle mesure ses manifestations contemporaines nous permettent d’en comprendre le passé. Pour beaucoup d’historiens et d’historiens de l’art, parler de propagande au début de l’époque moderne est un anachronisme et ce terme a donc été évité ou résolument rejeté pour des raisons aussi nombreuses que variées. Néanmoins, il existe des historiens pour qui l’époque moderne a bel et bien couvé les germes d’une certaine forme de propagande. À leurs yeux, la propagande se développe à cette époque quand les États se constituent et que l’opinion publique acquiert une importance nouvelle. Ainsi la confessionnalisation et la concurrence des Églises furent portées par l’invention capitale de l’imprimerie. Des images, sur toutes sortes de supports et diffusant aussi bien des messages de nature religieuse que d’ordre politique, furent alors utilisées à une échelle inédite pour légitimer différentes formes d’autorité ou pour armer ceux qui se dressaient contre elles.
5Bien que le mot « propagande » soit aujourd’hui régulièrement utilisé dans les publications sur l’époque moderne, les efforts toutefois pour concilier l’usage de ce terme avec sa définition systémique contemporaine sont restés sporadiques. Malgré la subtilité des analyses historiques et l’évaluation de la pertinence de cet usage, celles-ci se réfèrent cependant rarement aux travaux de théorisation sur la propagande effectués après-guerre, en particulier au travail remarquable et sans égal de Jacques Ellul. On ne peut s’empêcher alors d’en déduire que nous n’avons pas encore dépassé les connotations attachées à la propagande pendant la Seconde Guerre mondiale, et, pour certains, avec la propagande communiste pendant la guerre froide qui aurait encore davantage accentué cette dimension négative. J’ai grandi aux États-Unis où l’on a tracé une démarcation nette entre information et propagande : la propagande correspondant à la politique de l’Autre. Cette distinction persiste encore aujourd’hui. La Canadian Broadcast Company évoque ainsi la « propagande » de Daech, mais elle ne qualifie jamais comme telles les publications du gouvernement canadien. Un survol rapide de l’utilisation récente de ce terme dans le New York Times permet de repérer de nombreuses occurrences à la Corée du Nord et à Al-Qaïda, mais aucune à la propagande produite par le gouvernement des USA. Ce fort préjugé contre la propagande dans le langage courant empêche-t-il les historiens de s’intéresser aux recherches en sciences sociales sur ce sujet ?
6Laissez-moi vous donner une idée de ce que ces recherches sur la propagande contemporaine peuvent apporter à l’historien de l’époque moderne. En ce qui me concerne, je me place dans le sillage de Jacques Ellul, ce qui signifie avant tout que je ne porte pas de jugement : la propagande n’est ni bonne ni mauvaise, elle est simplement nécessaire. Son ouvrage fondamental, Propagandes, m’a appris deux choses qui m’ont permis de forger ma réflexion sur la propagande sans porter de jugement donc7. La première, et la plus importante, c’est que la propagande n’est pas exclusive à une forme singulière de régime politique : les démocraties, tout comme les dictatures, l’utilisent non pas tant pour sa simple fonction d’assujettissement, que pour sa faculté à construire un sujet. Du point de vue d’Ellul, la propagande est un outil, une technique, une activité nécessaire. C’est pourquoi les Églises s’en sont également servies, en particulier l’Église catholique, comme d’un outil indispensable de formation des fidèles (même si Ellul, fervent chrétien, a hésité sur ce point). La deuxième chose que je retiens de ma lecture d’Ellul est que la tromperie n’est pas un trait caractéristique de la propagande. S’il y a bien eu des campagnes de propagande fallacieuses au cours de l’histoire, celles-ci ont été rarement efficaces et la propagande a surtout pour effet de renforcer des croyances déjà ancrées. Et pourtant, l’usage courant du mot « propagande » continue de charrier avec lui tromperie, manipulation latente et autoritarisme.
7En somme, l’un des problèmes majeurs auxquels nous, chercheurs, sommes confrontés quand nous nous efforçons de définir le terme « propagande », c’est qu’il nous faut tenir compte de la multitude des valeurs négatives qui lui sont associées dans le langage courant. Celles-ci résistent à toute explication scientifique. C’est pourquoi je considère le mot « propagande » comme un fast term (un « terme expéditif8 »). Si nous qualifions quelque chose de propagande, nous déclenchons aussitôt comme un signal qui nous met en garde contre les instigateurs du message. Non seulement le mot « propagande » agit de manière immédiate, mais il fait aussi fonction de talisman pour nous protéger de ses conséquences en nous gardant de toute manipulation. Cette vertu talismanique, immunisante, du mot « propagande » cadenasse de fait l’interprétation. Dès lors, le problème majeur de l’utilisation de ce mot, dans les études historiques, est que l’on ne peut pas contrôler cette faculté inhérente.
Les conditions de la propagande au début de la modernité
8Pour comprendre comment le terme « propagande » fonctionne dans l’histoire des études sur l’époque moderne, y compris en art et en architecture, analysons donc les arguments en faveur de la présence, dès la première modernité, de certaines caractéristiques fondamentales de ce qui constitue la propagande contemporaine. Le premier élément, l’existence d’une audience de masse, est sans doute le plus difficile à établir car les méthodes de la propagande ont été conçues pour des populations d’échelles très différentes et les effets de la propagande contemporaine sont clairement visibles. S’il existe une étude majeure sur cette question de l’audience de masse, c’est probablement celle de José Antonio Maravall, La cultura del Barroco9. Pour Maravall, qui fit partie de l’Internationale Situationniste et qui connaissait certainement le travail de Jacques Ellul sur la propagande, il existait donc déjà une population urbaine en plein essor et des techniques employées par un gouvernement centralisé afin de diffuser son message. Il utilise le mot resortes (« leviers ») pour décrire la fabrication de l’opinion organisée par la monarchie espagnole, l’illustrant par des exemples tirés de l’Âge d’or espagnol tout en affirmant que cela s’appliquait plus généralement à l’Europe. Sa thèse a été fortement critiquée, en particulier par l’historien John H. Elliot, au prétexte que le pouvoir ne s’exerce pas d’une manière aussi verticale, que les masses ne constituent pas un simple récepteur passif, qu’il existe des points de résistance et que l’on ne peut pas présumer de l’efficacité de ces techniques10. Si la proposition de Maravall a été contestée, essentiellement en raison de l’efficacité trop rapidement postulée des resortes, l’idée que les gouvernants avaient besoin de s’appuyer sur des messages pour maintenir leur pouvoir sur leurs sujets et pour forger l’opinion publique est, en revanche, largement acceptée.
9Le deuxième élément de la propagande dont la présence a été démontrée au début de la modernité est celui du premier média de masse : l’imprimé. L’un des premiers acteurs de création d’images à l’époque moderne que l’on s’accorde généralement à qualifier de propagande est la Réforme protestante qui bénéficia, précocement et largement de l’impression de textes et d’images, pour s’affirmer, se défendre et se diffuser. Dans son livre, largement estimé, For the Sake of the Simple Folk: Popular Propaganda for the German Reformation, publié en 1981, Robert Scribner analyse l’impact massif des textes et des images imprimés qui ont amplement contribué à gagner les populations à la cause de la Réforme, et soutient, de ce fait, que le terme de « propagande » est ici pleinement pertinent11. Quant à la diffusion, autre élément essentiel de la définition de la propagande contemporaine, Scribner en démontre les réalités pour la période étudiée. Le terme de « propagande » n’est donc sans doute pas approprié quand le public touché est restreint, mais l’intérêt de l’imprimé était d’assurer la possibilité d’une large diffusion.
10Ces recherches sur la période moderne, comme de nombreuses autres, avancent des arguments confirmant la présence de médias de masse, de larges publics et de moyens technologiques de diffusion. Qu’elles emploient ou non le mot de « propagande », ces études attestent bien de conditions communes aux phénomènes de propagande modernes et contemporains.
11Une autre caractéristique de la propagande contemporaine est la coordination de ses messages. Celle-ci découle forcément de l’existence d’une forme de gouvernement ou d’un acteur institutionnel, comme l’Église catholique. Et lorsqu’il s’agit de propagande visuelle, cette coordination suppose que la production de la propagande est enlevée des mains des artistes – une considération difficile à admettre pour les historiens de l’art. L’idée d’un message coordonné établit par ailleurs une distance avec la catégorie générale d’« iconographie » en ce sens qu’elle implique la nécessité d’une motivation venant s’ajouter à la simple signification du message. Lorsqu’on étudie les sens des images, les intentions ne sont certes pas exclues, mais elles ne sont pas pour autant considérées comme un élément constitutif de la signification. En revanche, les messages sont par définition des formes de communication intentionnelles et coordonnées. Le livre de Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV – dont la traduction en français du titre déplace quelque peu le propos, Louis XIV. Les stratégies de la gloire –, est un bon exemple d’étude centrée sur cette coordination de la création des messages. Burke reconnaît la valeur des nombreuses études menées sur l’iconographie de Louis XIV, mais il insiste sur le fait que l’« image » du roi, dans toutes ses possibles dimensions, était intentionnellement conçue et « fabriquée » par le monarque et ses ministres12. Si pour Burke le mot « propagande » est bien l’un des termes qui peuvent nous aider à situer le passé dans le présent, comme Nicole Hochner le souligne, il l’évite néanmoins la plupart du temps, considérant que son étude porte simplement sur les relations entre l’art et le pouvoir en ne prenant pas position de manière tranchée dans ce débat13. La formulation, une relation entre l’art et le pouvoir, laisse donc ouverte la compréhension de ce qui les lie – ce qui n’est pas caractéristique de la propagande. Malgré cette ambiguïté réelle quant à ce terme de propagande, Burke a toutefois mis en évidence deux composantes essentielles de la propagande contemporaine à l’œuvre à l’époque moderne : la coordination de la fabrication des messages14 et leur efficacité. Jacques Ellul a souvent répété que seule la propagande efficace est véritablement de la propagande15.
12Les recherches de Maravall et de Burke soutiennent ainsi l’idée de l’existence à l’époque moderne, en Espagne et en France, de ce que nous reconnaissons être de la propagande contemporaine sans toutefois la désigner de manière aussi explicite. D’autres historiens, en revanche, n’hésitent pas à employer ce mot. Dans un ouvrage collectif dirigé par l’historien de l’art Allan Ellenius, Iconographie, propagande et légitimation, publié en 1998 avant sa traduction française en 2001, plusieurs formes de propagande visuelle (de la peinture au cérémonial) sont considérées comme intrinsèquement liées à la naissance de l’État moderne16. Cet ouvrage, résultant d’un projet de recherche sur l’État à l’époque moderne, établit combien, en histoire culturelle, l’image est reconnue comme un facteur important dans la construction de l’État. Depuis environ dix ans, les études de cas sur l’image dans les États de l’époque moderne se sont multipliées. Dans Art and Communication in the Reign of Henry VIII (2008), Tatiana C. String, historienne de l’art et de la culture, pèse soigneusement l’usage du terme « propagande » et finit par l’écarter du titre de son étude sur les intentions et le public des campagnes visuelles d’Henri VIII17. Dans Selling the Tudor Monarchy (2009), une magistrale étude interdisciplinaire de tous les médias de la représentation politique, l’historien Kevin Sharpe examine les aspects essentiels de la production propagandiste : les créateurs de messages, les messages et les effets18. Lui aussi écarte cependant le terme de propagande pour son titre, lui préférant celui de « selling » (« vente »), emprunté à la publicité. Pour donner un autre exemple, l’historien Sydney Anglo, dans Images of Tudor Kingship (1992), récuse également le terme de « propagande » estimant que la fabrication des images ne résultait pas d’un véritable programme et que son efficacité était limitée19. Anglo se distingue cependant en évaluant explicitement la fabrication de l’image à l’époque moderne depuis les critères permettant de caractériser la propagande contemporaine et d’en mesurer l’efficacité. Semblablement, dans Les rois imaginaires, Yann Lignereux se demande si l’imagerie royale, qui résulte d’une sorte de « bricolage », justifie l’usage du mot « propagande20 ». De toute évidence, les chercheurs les plus concernés par l’analyse de la propagande, y compris ceux qui soutiennent l’hypothèse qu’elle existe en germe à l’époque moderne, persistent à éviter d’employer ce terme. Ils lui préfèrent le très neutre « communication » ou le mot « publicité » emprunté au lexique des relations publiques.
Historiens de l’art versus historiens à propos du terme « propagande »
13Plus encore que les historiens, les historiens de l’art ont eu tendance à éviter ce mot. Pourquoi ne pas utiliser plutôt, comme beaucoup le font, celui, plus doux, de « persuasion » ? Pourquoi ne pas penser en termes de rhétorique des images, afin d’emprunter à une poétique ancienne un mot moins chargé du poids des connotations contemporaines ? Beaucoup préfèrent parler d’images et de pouvoir, ou du pouvoir des images – d’ailleurs, David Freedberg admet son omission de la catégorie de propagande dans son livre justement intitulé Le Pouvoir des images21. Quand j’ai écrit un article de l’Oxford Bibliographies of Art sur « L’art et la propagande », j’ai eu du mal à trouver des études d’histoire de l’art utilisant explicitement ce terme, ou discutant même simplement de sa pertinence alors que les historiens des idées et de la culture commencent à le faire sérieusement22. Il y a de nombreuses raisons à cela mais la principale d’entre elles réside dans le fait que la catégorie « art » n’est pas, en général, du ressort des historiens. Quand l’historien de la culture traite d’images de propagande, il ne se préoccupe pas des effets de la propagande sur l’art – l’art, le vrai, libre et beau.
14En effet, en histoire de l’art, une discipline dont l’un des enjeux constitutifs est de préserver l’art de son instrumentalisation par la propagande, on se focalise alors davantage sur la mise en évidence des relations de cette dernière avec la tromperie et la manipulation. Des concepts de longue date, nés durant le siècle des Lumières et à l’époque romantique, en particulier la notion de liberté attachée à celle de la création artistique, font ainsi obstacle à l’usage de ce terme. C’est à l’époque moderne qu’apparaît en effet l’artiste en tant que figure autonome. L’idée qu’il puisse être le simple serviteur d’une idéologie politique suscite une vive résistance et ne sous-estimons pas la puissance, dans les imaginaires et les représentations, de cette figure naissante de l’artiste autonome. Mais cette tension va plus loin encore car la propagande ne met pas uniquement l’artiste en péril. Celui qui regarde ses œuvres l’est également, c’est-à-dire ce consommateur d’images que nous préférons imaginer libre de voir ou ne pas voir, libre d’approuver ou de désapprouver.
15Vous pourriez objecter qu’aujourd’hui, de si longues années après les travaux de Foucault et de Barthes et dans le contexte contemporain de l’essor de la culture visuelle et du développement des études sur l’image, les distinctions entre le grand art et l’art populaire sont désormais dénuées de sens et donc dépassées. Jusqu’à un certain point, elles le sont en effet. Toutefois les chercheurs qui travaillent dans le champ d’analyse des éléments constitutifs de la propagande éprouvent toujours une gêne fondamentale vis-à-vis du terme même. Il n’est donc pas étonnant que le colloque au cours duquel a été présentée cette communication, ait été organisé par des historiens et non par des historiens de l’art.
16Cependant, historiens et historiens de l’art ont besoin les uns des autres pour mener à bien cette entreprise. Si c’est bien aux historiens que l’on doit la reconnaissance du rôle politiquement actif de l’œuvre d’art dans le monde, l’historien de l’art a néanmoins beaucoup à apporter au débat. Car au moment où se constituait la propagande, apparaissaient de nouvelles catégories esthétiques qui n’étaient pas distinctes du domaine politique puisqu’elles le servaient. Ainsi, par exemple, la sorte d’anonymat qui entoure les auteurs de la propagande actuelle nous rappelle à quel point la question de leur identité était déjà délicate à l’époque, et combien il pouvait être utile politiquement pour les institutions de s’adjoindre de grands talents. La notoriété de l’auteur avait un effet de propagande. Quant à la diffusion23 d’images, elle ne dépendait pas seulement des circuits politiques mais elle se faisait suivant le système très complexe des arts visuels. Les images circulaient entre les artistes, et l’imitation se distinguait de la copie. Si une image politiquement chargée, une image de propagande, est copiée pour sa valeur artistique24, cela ne renforce-t-il pas son succès comme propagande ?
⁂
17En histoire comme en histoire de l’art, le terme « propagande » possède des définitions concurrentes et contradictoires, l’une ordinaire et courante, l’autre scientifique. Je ne vois pas comment les dissocier et choisir l’une plutôt que l’autre ; ce terme expéditif, ce mot « raccourci », ne se décantera jamais tant que nous aurons besoin de ses vertus talismaniques. Ce qu’il est possible de faire, en revanche, c’est d’assumer sa fonction discursive. Nous pouvons le modérer, le ralentir en quelque sorte, utiliser l’étude de la propagande contemporaine pour nous éclairer sur ses parallèles historiques. Il existe une autre raison pour brider le caractère expéditif du terme propagande : c’est qu’en l’utilisant, nous sommes contraints de nous rappeler ce qui est en jeu dans la capacité de formation des sujets alors mise en œuvre dans les messages que nous étudions. Le seul usage du mot propagande réveille dès lors des débats endormis depuis longtemps. Pour nous, historiens, c’est un défi de taille, puisque nous écrivons sur des événements du passé dont le caractère d’urgence à l’époque ne peut que difficilement être saisi aujourd’hui. Dans le monde hautement médiatique qui est le nôtre, l’enjeu d’une campagne de propagande par rapport à une autre est évident. Au moment où se déroulait le colloque évoqué donc plus haut, la France affrontait l’un des plus considérables face-à-face politique de son histoire depuis la Seconde Guerre mondiale lors du deuxième tour de ses élections présidentielles25 ; les États-Unis étaient bouleversés à l’idée que la Russie ait orchestré avec succès une campagne de propagande en faveur de Donald J. Trump et donc influé sur le résultat de ses élections présidentielles26. Quels étaient les enjeux des campagnes de propagande à l’époque moderne ? En employant ce terme, nous mettons le doigt sur les intentions des fabricants de messages et nous ressuscitons les enjeux du soft power, ou pouvoir de convaincre, du passé.
Notes de bas de page
1 Levy Evonne, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley, University of California Press, 2004.
2 Argan Giulio Carlo, « La “rettorica” e l’arte barocca », in Enrico Castelli (dir.), Retorica e barocco: Atti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, Rome, Fratelli Bocca, 1955, p. 9-14 ; Argan Giulio Carlo, « Retorica e architettura », in Florens Deuchler (dir.), Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes – Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, Berlin, Gebrüder Mann, 1967, vol. 3, p. 218-221.
3 Le biais protestant était le sujet d’une des toutes premières études historiographiques sur l’art et l’architecture baroques, une étude toutefois très orientée et hautement apologétique. Paluzzi Carlo Galassi, La storia segreta dello stile dei Gesuiti, Rome, F. Mondini, 1951.
4 Pour plus d’informations sur ce point, voir Levy Evonne, « De la instrumentalidad del Barroco: Maravall, Argan y Wittkower », Anuario de Estudios Bolivianos, Archivísticos y Bibliográficos, 16, 2010, p. 389-400 et Levy Evonne, « Rhetoric or Propaganda? On the Instrumentality of Baroque Art », in Sebastian Schütze (dir.), Estetica Barocca, Rome, Campisano, 2004, p. 89-98.
5 Pour une analyse approfondie des origines et des usages de ce terme, notamment en ce qui concerne l’art de l’époque moderne, voir Levy Evonne, Propaganda and the Jesuit Baroque, op. cit., chap. ii.
6 La nouvelle entrée « propaganda » dans l’excellente 12e édition de l’Encylopaedia Britannica (trois volumes publiés en 1922 en complément de la réimpression de la 11e édition) marque l’émergence de la nouvelle signification de ce terme liée aux pratiques modernes.
7 Ellul Jacques, Propagandes, Paris, Armand Colin, 1962.
8 Levy Evonne, « “Propaganda”: A User’s Manual », Kritische Berichte, no 3, vol. 35, 2007, p. 35-37.
9 Maravall José Antonio, La cultura del Barroco, Madrid, Ariel, 1975.
10 Elliott John H., « Concerto Barocco », New York Review of Books, no 6, vol. 34, 9 avril 1987, p. 26-28. Sur Maravall et Argan, voir Levy Evonne, « De la instrumentalidad del Barroco », art. cité, p. 389-400.
11 Scribner Robert W., For the Sake of Simple Folk: Popular Propaganda for the German Reformation, Oxford, Clarendon Press, 1994.
12 Burke Peter, The Fabrication of Louis XIV, New Haven/Londres, Yale University Press, 1992 (Louis XIV. Les stratégies de la gloire, Paris, Éditions du Seuil, 2007 [1995]).
13 Hochner Nicole, « Against Propaganda: The Juxtaposition of Images in Early Modern France. Reflections on the Reign of Louis XII (1498-1515) », in Melissa Calaresu, Filippo de Vivo et Joan Pau Rubiés (dir.), Exploring Cultural History: Essays in Honour of Peter Burke, Surrey, Ashgate, 2010, p. 231-248.
14 Burke Peter, The Fabrication of Louis XIV, op. cit., chap. iv : « The Construction of the System ».
15 Ibid., chap. xi : « The Reception of Louis XIV ».
16 Ellenius Allan (dir.), Iconography, Propaganda, and Legitimation, Oxford, Clarendon Press, 1998 (Iconographie, propagande et légitimation, Paris, PUF, 2001).
17 String Tatiana C., Art and Communication in the Reign of Henry VIII, Aldershot, Ashgate, 2008.
18 Sharpe Kevin, Selling the Tudor Monarchy: Authority and Image in Sixteenth-Century England, New Haven, Yale University Press, 2009.
19 Anglo Sydney, Images of Tudor Kingship, Londres, Seaby, 1992.
20 Lignereux Yann, Les rois imaginaires. Une histoire visuelle de la monarchie de Charles VIII à Louis XIV, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, chap. vii.
21 Freedberg David, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University of Chicago Press, 1989. Le Pouvoir des images, Paris, Gérard Monfort Éditeur, 1998.
22 Levy Evonne, « Art and Propaganda », article consultable en ligne, [https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199920105/obo-9780199920105-0110.xml].
23 Souligné par nos soins.
24 Ibid.
25 Cette conférence a eu lieu juste avant le second tour des élections présidentielles opposant Emmanuel Macron et Marine Le Pen et le jour même de la conférence (26 avril 2017), les deux candidats étaient présents à Amiens où chacun prononça un discours.
26 À l’époque de la conférence au printemps 2017, le FBI et les deux chambres législatives américaines enquêtaient sur l’ingérence russe dans l’élection de Donald Trump, y compris sur la diffusion de « fake news » par le truchement des réseaux sociaux.
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