Prologue. Propagande, contre-propagande et pouvoir de l’image
Un outil d’analyse dans l’atelier de l’historien
p. 23-44
Texte intégral
1« Propagande » : voilà un mot et une notion bien modernes, que notre sensibilisation à l’histoire du xxe siècle a rendu familier. Ce mot sous-entend, notamment, l’utilisation de l’art et, d’une manière générale, de toutes les formes de médias par les régimes totalitaires, fascismes, nazisme, stalinisme. Dès mars 1933, à peine parvenu au pouvoir, le régime nazi créa, on le sait, un ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, ou tout simplement Propagandaministerium). Dirigé par Joseph Goebbels, sa mission principale était de contrôler l’ensemble de la production culturelle et des médias afin de diffuser le message nazi.
2La propagande fonctionne alors par la mise en place d’un réseau de communication comportant un émetteur (le ministère du Reich à l’Éducation du peuple et de la Propagande émane directement de l’État), un contenu (le message à diffuser), une destination (le récepteur, en l’occurrence l’ensemble de la société). Le but final est d’agir et de peser sur les opinions et les systèmes de représentation.
3Il est vrai qu’un régime totalitaire présente toutes les caractéristiques répondant pleinement à la définition du concept de « propagande » : un centre de pouvoir monopolistique, une idéologie qui prétend à une exclusivité hégémonique de discours et d’action, une entreprise de mobilisation de l’ensemble de la population à travers un parti unique et des organisations placées sous son entière dépendance1.
Rome, Akkad, Milan : propagande en tout temps et en tous lieux ?
4Peut-on pour autant transposer de telles catégories – « propagande », « communication », « médias » – dans des périodes bien antérieures, quand les mots, eux-mêmes, n’existaient pas ou, du moins, recouvraient une tout autre réalité ? Car le mot « propagande » est né au cœur de l’institution ecclésiale : son acte de naissance est la Bulle Inscrutabili Divinae (22 juin 1622) promulguée par le Pape Grégoire XV. Elle instituait une Congrégation de la Propagation de la foi, sous le nom de Propaganda Fide, à laquelle firent suite plusieurs autres documents pontificaux fondateurs (Romanum decet, avec la même date, Cum inter multiplices – 14 décembre 1622 –, Cum nuper – 13 juin 1623 – et, enfin, Immortalis Dei – 1er août 1627). Le rôle spécifique de cette Congrégation était (est toujours) d’assurer la propagation de la foi dans le monde alors connu, avec une compétence particulière : celle de coordonner l’ensemble des forces missionnaires, de donner des directives pour les missions, de promouvoir la formation du clergé et de la hiérarchie locale, d’encourager la fondation de nouveaux Instituts missionnaires et, enfin, de pourvoir à l’aide matérielle pour les activités missionnaires. C’est ainsi que la nouvelle Congrégation devint l’instrument ordinaire et exclusif du pape et du Saint Siège, pour exercer leur juridiction sur toutes les missions (fig. 1).
Fig. 1. – Giuseppe Vasi, Le palais de la Propaganda Fide, siège de la Congrégation pour l’évangélisation des peuples, à Rome.

Eau-forte, 1759, collection De Agostini.
5L’ensemble des populations infidèles était visé : « hérétiques » protestants – le début de la guerre de Trente Ans voyait alors, après la bataille de la Montagne Blanche, les catholiques reconquérir une part des territoires perdus dans le Saint-Empire –, « infidèles » musulmans, « schismatiques » orthodoxes et, bien évidemment, toutes les populations asiatiques, africaines, américaines touchées par l’arrivée des Européens. Une véritable division du monde était mise en place le 8 mars 1622 : sur la base d’une conception géopolitique de l’entreprise missionnaire, la planète se voyait redéfinie en treize zones, chacune placée sous la responsabilité d’un cardinal membre de la Congrégation et également attribuée à un nonce qui résidait dans chacune des treize zones délimitées. Les nonciatures devinrent ainsi un lieu stratégique pour la connaissance et le « contrôle » du monde à travers la collecte d’informations envoyées par les missionnaires sur le terrain2.
6Ainsi, dès l’origine, la « propagande » supposait, comme l’a bien compris Voltaire dans son Dictionnaire philosophique, une prétention « totalitaire » à recouvrir l’ensemble du monde connu par un discours de vérité destiné à vouloir s’imposer : « Dès que les Européens eurent franchi le cap de Bonne Espérance, la Propagande se flatta de subjuguer tous les peuples voisins des mers orientales et de les convertir3. »
7Réalisé dans la seconde moitié du xviie siècle par Giovanni Battista Gaulli, la voûte de la nef de l’église du Gesù à Rome – l’église mère de la Compagnie de Jésus – met en scène le Triomphe du nom de Jésus. Le peintre a représenté, sous l’action d’Ignace de Loyola et des jésuites évangélisant les quatre coins du monde, tous les peuples de la Terre « aspirés » par le souffle et la lumière du message divin. Ces cieux en gloire, ces figures débordant du cadre, montrant des anges déchus précipités vers le sol mais aussi des personnages – ceux qui ont accepté de recevoir la « bonne parole » d’Ignace – irrésistiblement emportés vers la lumière divine, ne sont-ils pas, par cet illusionnisme triomphant, l’archétype de la « Propaganda fide » ? Il y a bien ici un émetteur (l’Église), un message (l’image du triomphe de la foi catholique), un récepteur (les fidèles qui ne peuvent être qu’édifiés par cette image imposante, d’une certaine manière « totalitaire »), le tout répondant parfaitement à la notion de propagande, telle que nous venons de la définir (cf. cahier hors texte, pl. I, no 1).
8Si l’on accepte comme proposition que l’interaction de ces trois pôles – un émetteur, un message, un récepteur – constitue la condition nécessaire et suffisante à l’existence d’une/de la propagande, il devient alors possible de dissocier cette notion du monde contemporain pour la déplacer ailleurs et dans un autre temps. Allons même plus loin : tout pouvoir, qu’il soit d’Église ou d’État, ne doit-il pas recourir aux armes de la propagande pour se faire accepter, et ce, dès l’origine des premières civilisations ?
9Transportons-nous au cœur du royaume d’Akkad, dans la très lointaine Mésopotamie du dernier tiers du IIIe millénaire avant notre ère : Akkad (2324-2154) a pu être qualifié de « premier empire mondial » lors d’un important colloque international tenu à Rome en 19904. Un nouveau paradigme politique s’affirme alors, marqué par la place éminente de l’institution royale au sein de larges territoires gagnés par la conquête. Or, ce nouveau pouvoir – une sorte de première dans l’histoire proche-orientale –, a eu recours aux armes de la propagande pour faire admettre son autorité : Sargon et ses successeurs (Rimus, Manistusu, Naram-Sin) sont célébrés dans de multiples tablettes, inscriptions, sceaux-cylindres et bas-reliefs qui mettent en valeur l’héroïsme et les victoires de souverains triomphants, impitoyables pour tous ceux qui oseraient s’opposer à leur irrésistible soif de conquête. Ainsi, une stèle célébrant (vers 2250 avant Jésus-Christ) une victoire militaire de Naram-Sin, petit-fils et quatrième successeur de Sargon, le représente armé d’un arc et d’une courte lance, imposant la haute taille de son personnage à l’ensemble de la scène, les cornes de son casque marquant sa prétention à un statut divin : « Entièrement au service de la monarchie, l’art akkadien fut un art royal, un art de propagande, stèles et statues du monarque étant sans doute diffusées dans toutes les villes et leurs temples5. »
10La propagande, sinon le mot du moins la chose, fait donc bien partie de la « boîte à outils » de tout pouvoir dès lors qu’il s’agit pour lui d’étendre, de justifier, de proclamer son autorité. Et par là même l’historien est habilité à utiliser ce mot et cette chose comme instrument d’analyse pour rendre compte de la manière dont procède toute autorité pour « faire croire », quand il recouvre le territoire de sa souveraineté de messages et d’images destinés autant à séduire qu’à intimider et à impressionner : à propos du public des cérémonies impériales sous Trajan (98-117), Paul Veyne écrit que « chacun sentait que l’espace était occupé par une haute puissance au langage débordant, qu’on n’écoutait pas, mais qui passait, comme le vent, très haut au-dessus des têtes, en proférant un discours dont on n’entendait guère que le sens général6 ».
11Voici un autre exemple, dans un autre espace-temps, celui des villes-États de l’Italie médiévale, emblématique des relations qui unissent un espace, ici celui d’une cité florissante, et un pouvoir qui tient à imposer sa marque sur un territoire. La ville est Milan, le pouvoir celui des Visconti et des Sforza, maîtres de la plus imposante principauté de l’Italie du nord à la fin du Moyen Âge7. En mettant à nu les mécanismes idéologiques, culturels et sociaux à l’œuvre dans la construction du système politique milanais, Patrick Boucheron a montré à quel point le territoire de la ville fut une arène où sont venus se déposer églises, demeures patriciennes, monuments publics pour « dire » le pouvoir, comme autant d’architectures parlantes : sur le grand échiquier de l’espace urbain, les édifices ont été disposés tels les pions d’un grand jeu de magnificence avec pour but le monopole de la puissance. Se faire craindre du peuple, se faire aimer de Dieu, œuvrer pour le bien public : telle fut la formule édilitaire appliquée par ces princes « tyranniques » de Milan qui ont voulu investir tous les lieux de mémoire de la cité. Démonstration de force, tout d’abord, par la construction d’un château d’intimidation, la citadelle de Porta Giovia dominant la ville de sa morgue et de sa puissance ; fondation d’églises et patronage d’édifices religieux, ensuite, notamment l’énorme chantier du Dôme qui est aujourd’hui encore l’orgueil des Milanais ; financement de l’hôpital majeur enfin, monument apaisant et consolateur, pour justifier l’image d’un prince attentif au bien public et à la vie de ses sujets.
12Avec minutie sont ainsi restituées toutes les étapes de cette propagande en action, exprimée dans et par la pierre : le circuit de la décision et de la commande (l’intervention personnelle du prince est évidemment essentielle), le rôle des secrétaires, des architectes, des ingénieurs, des officiers spécialisés qui projettent, coordonnent et mettent en œuvre la politique édilitaire, de la taille de la brique à la décoration d’une chapelle, la place des humanistes, aussi, dans la conception des projets. Employé à partir de 1482, Léonard de Vinci fut ainsi chargé d’élever une statue équestre en bronze de Francesco Sforza, reprenant une idée initiée par Galeazzo Maria dès 1473. Ce monumental projet n’aboutit pas : seul le moule en terre cuite du cheval fut bâti, mais ses dimensions étaient tellement impressionnantes qu’il fut exposé dans la cour du château à partir de novembre 1493. Léonard divertit également la cour par les machineries, les décors et les costumes qu’il imagina pour les spectacles, ou par ses inventions musicales. Dans des constructions temporaires richement décorées, Ludovic organisa à Milan de grandes réceptions, inaugurant des formes de divertissements musicaux et chorégraphiques ensuite repris par les autres cours européennes. Le 13 janvier 1490, se déroula ainsi le grand spectacle du Paradiso, célébrant les noces du duc Gian Galeazzo et d’Isabelle d’Aragon, la fille du roi de Naples Alphonse II, dont les organisateurs étaient Léonard de Vinci et le poète florentin Bernardo Bellincioni. Les sept dieux planétaires y étaient mis en scène, les acteurs apparaissant dans des niches, sur un fond de ciel étoilé afin de manifester, avec éclat, que les grands du moment bénéficiaient de la toute-puissance et de la bienveillance des dieux. L’année suivante, Léonard participa de nouveau aux somptueux spectacles donnés pour le mariage de Ludovic et de Béatrice d’Este, exaltant l’omnipotence et la magnificence du prince.
13Mais l’histoire des relations entre le pouvoir politique et la ville peut aussi être celle d’un échec comme ce fut le cas, précisément, à Milan. Cet échec est dû notamment à des difficultés de financement et à la résistance des oligarchies urbaines face à la volonté hégémonique du prince. Le divorce entre le « tyran » et la cité fut ici symbolisé par l’impossibilité de contrôler le chantier du Dôme (la cathédrale), que les Visconti ont tenté, en vain, de transformer en mausolée de la lignée, comme l’image de pierre d’un pouvoir sans partage. Le Dôme est ainsi resté le symbole de la puissance inentamée des marchands, maîtres et artisans de la prospérité de la ville et du duché. Et c’est ainsi que le prince a dû se déplacer à Vigevano, à une trentaine de kilomètres au sud-ouest de Milan, pour réaliser l’allégorie de son pouvoir : abondance, richesse et beauté. Vigevano fut une cité idéale exaltant, loin des résistances milanaises, la capacité d’un pouvoir à construire une forme urbaine comme la métaphore monumentale et territoriale de son « bon gouvernement ». Propagande et « architecture parlante » toujours, mais à bonne distance de la ville…
Le modèle Louis XIV
14Dans la période qui va à présent retenir notre attention – de la Renaissance au siècle des Lumières –, le pouvoir royal et la propagande qui accompagne la diffusion de son image et de son message ont évidemment emprunté des formes et des chemins très divers, sachant que c’est à la charnière des xve et xvie siècles que l’imagerie politique a connu une extraordinaire inflation qui s’est en grande partie cristallisée sur l’image iconique du roi8. Il est toutefois un moment particulier, qui mérite attention et analyse, tant il se distingue de tous les autres tout à la fois par sa longévité et la démesure qui le caractérise : le règne de Louis XIV9.
15Le temps du Roi-Soleil est sans doute, en effet, celui qui, depuis longtemps, ne suscite aucune difficulté, ni aucune réticence de la part des historiens, à se voir associé au terme de « propagande », comme en témoigne le nombre de titres d’études qui comportent ce mot10. Et pour cause : avec le règne « personnel » de Louis Le Grand, à partir de 1661, la « gloire du roi » fut érigée en objectif politique prioritaire, sinon absolu (dans les Mémoires de Louis XIV c’est, du reste, le mot « gloire » qui revient le plus souvent11…). Charles Perrault, l’auteur des Contes, mais aussi le secrétaire de Colbert, rapporte, dans ses Mémoires, que son maître, se préparant à assumer la charge de Surintendant et ordonnateur général des bâtiments, arts, tapisseries et manufactures de France, voulut assembler un nombre de gens de lettres et « les avoir auprès de lui pour prendre leurs avis et former une espèce de petit conseil qu’il pût consulter sur toutes les choses qui regardent les bâtiments et où il peut entrer de l’esprit et de l’érudition ». Le ministre jugeait en effet que « dans les bâtiments on avait continuellement besoin de desseins [projets] pour tous les ornements qu’on y emploie pour les plafonds, tableaux, statues, fontaines, tapisseries, etc. et qu’il était bon que ces desseins fussent corrects, fussent convenables, même pensés avec ordre et avec esprit ». En conséquence, le 3 février 1663, fut assemblée pour la première fois, au domicile du ministre, ce qu’on appelle la « Petite Académie » (parce que composée de membres de la « grande » Académie fondée par Richelieu). Elle comprenait le conseiller culturel de Colbert, Jean Chapelain, accompagné, sur sa recommandation, des abbés Amable de Bourzeis et Jacques de Cassagnes, ainsi que de François Charpentier et de Charles Perrault.
« Peu de temps après que [Colbert] nous eut assemblés, il nous mena faire la révérence au roi, [lequel] nous dit ces paroles : “Vous pouvez, Messieurs, juger de l’estime que je fais de vous, puisque je vous confie la chose au monde qui m’est la plus précieuse, qui est ma gloire. Je suis sûr que vous ferez des merveilles. Je tâcherai de ma part de vous fournir la matière qui mérite d’être mise en œuvre par des gens aussi habiles que vous êtes12”. »
16C’est ainsi que la fabrique de cette « gloire du roi », traduite par toutes les formes de création possible, fit l’objet d’une organisation et d’une étatisation inédites : jamais on n’avait vu se constituer un organisme central aussi puissant, tout à la fois – pour friser l’anachronisme – ministère de la Culture, de la Communication et, à certains égards, de l’Intérieur. Les exécutants furent rassemblés dans des académies royales (peinture, sculpture, architecture, sciences…), reprenant le modèle florentin du temps des Médicis13. Le tout visait un dessein éminemment politique : il recouvrait, « par ses excès mêmes, une tentative originale, extravagante, longuement méditée, de produire de la légitimité autrement que par des traités savants et des proclamations solennelles14 ».
17Devenu véritable « ministre de l’image du roi », Colbert contrôlait les programmes mis en œuvre et la mise en scène de la toute-puissance du prince. Gérard Sabatier a démonté le mécanisme de ce système étatisé chargé de produire et de diffuser la gloire du souverain15. Transversalement, quelques meneurs de jeu occupaient les postes stratégiques : Colbert, surintendant des bâtiments, protecteur de l’Académie de peinture et de sculpture, hôte de la « Petite Académie », cette dernière fonctionnant comme un véritable « département de la gloire » du prince ; Charles Le Brun, premier peintre du roi, chancelier de l’Académie de peinture et de sculpture, membre de l’Académie d’architecture, directeur de la manufacture des Gobelins ; Charles Perrault, homme lige de Colbert, membre de la « Petite Académie », commis puis contrôleur des bâtiments du roi ; André Félibien, « historiographe du roi et de ses bâtiments, des arts et manufactures de France », conseiller à l’Académie de peinture et sculpture, secrétaire de l’Académie d’architecture, à la Petite Académie en 1683 en remplacement de Perrault réfuté par Louvois16.
18Ainsi, on le voit, dès le début des années 1660, c’est un véritable système qui s’est mis en place autour de la personne et de la figure du roi, constituant une « institution iconique » du prince, au sens où l’a entendu Louis Marin17 : une équipe restreinte, polyvalente, commandait, formait et instruisait les exécutants, dirigeait la production, contrôlait les descriptions (des œuvres picturales, comme des fêtes qui participaient, elles aussi, à la gloire du souverain), organisait la diffusion et imposait un art officiel, non seulement à Paris et dans les palais royaux – à Versailles, notamment –, mais aussi chez les Grands, et en province. Lors de la « campagne des statues » en 1685, tous les monuments équestres édifiés au centre des places royales de nombre de villes du royaume furent conçus par les académiciens, approuvés par la surintendance, fondus à Paris par les frères Keller18. Tous les procédés artistiques furent systématiquement utilisés : gravure, peinture de chevalet avec les majestueux portraits d’apparat (Hyacinthe Rigaud), peinture décorative avec les impressionnants cycles plafonnants (Versailles), mise en fabrication de tapisseries avec de grandes séries iconographiques (histoire d’Alexandre, histoire du roi), de médailles (37 médailles frappées à la mort de Colbert, 286 frappées et publiées en 1702). Il n’est pas un domaine de la vie du royaume qui ne fut subordonné à ce culte du souverain glorieux. John Locke, qui fit plusieurs séjours à Paris dans les années 1675-1679, admira au Louvre les tentures de la manufacture royale des Gobelins et consigna dans son journal, à la date du 4 septembre 1677, que « dans chaque pièce [de tapisserie], Louis le Grand était le héros19 ». Vingt ans plus tard, lors de son voyage de 1698, l’Anglais Martin Lister constatait qu’il y avait « une infinité de bustes du grand monarque placés dans tous les coins par les gens de commun20 ». Dans tous les édifices des institutions royales, un portrait du roi était présent, le plus souvent placé sous un dais : dans les parlements, les présidiaux, les salles des états provinciaux, des conseils municipaux. Dans l’espace privé, on trouvait aussi très souvent le portrait du roi, en bonne place : Le Mercure galant rapporte que Monsieur du Plessis-Botherel plaça un buste du Roi Soleil dans sa propriété bretonne, réalisé par un élève de Le Brun21. Quant aux inventaires après-décès, ils témoignent de la pénétration de cette image du souverain dans l’univers des particuliers : c’est toujours, en effet, le portrait du monarque qui est mentionné en premier par le priseur, notamment dans les milieux aisés – officiers, parlementaires, marchands – qui tiennent à exposer à la place d’honneur, dans leur maison, des figures du roi, de la reine et des membres de la famille royale22. Il subsiste aujourd’hui plus de deux cents portraits peints de Louis XIV et plus de sept cents portraits gravés, soit plus de neuf cents représentations différentes du souverain, depuis le grand et célèbre tableau d’apparat conçu par Hyacinthe Rigaud en 1701, l’archétype du portrait officiel, jusqu’au portrait du roi, en cire colorée, d’un réalisme cru, voire cruel, réalisé par Antoine Benoist en 170523.
19Cette production pléthorique d’images royales devait et savait, bien évidemment, s’adapter aux différents publics auxquelles elle était destinée. Ainsi, les tableaux peints par Charles Le Brun dans les années 1660 consacrés aux victoires d’Alexandre le Grand étaient en relation avec la culture de l’aristocratie, nourrie, depuis le banc des collèges, de la Vie des hommes illustres de Plutarque, ou de Quinte Curce (Histoire d’Alexandre le Grand24) ; quant aux almanachs diffusés dans l’ensemble du royaume, notamment par le réseau du colportage, ils devaient être immédiatement « lisibles » par des acheteurs nombreux, y compris analphabètes, l’image, par son « éloquence muette », faisant office de « livre des illettrés », pour reprendre la belle formule du pape Grégoire le Grand25 (590-604). L’almanach a en effet constitué au xviie siècle un média à part entière, dévolu à la diffusion dans l’espace du royaume de l’image du prince : les tirages étaient importants (jusqu’à 2 000 exemplaires) et le prix peu élevé (6 sols) ; soixante-dix pièces ont été recensées de 1610 à 1660, puis cinq cent vingt pièces de 1661 à 1715, soit presque dix par an (dix-huit en 1688, quatorze en 1706), des chiffres qui démontrent que les almanachs pendant le règne de Louis XIV furent partie intégrante d’une véritable stratégie de communication à destination de l’opinion26.
20Voyons, par exemple, l’almanach diffusé en 1662, consacré à la naissance du dauphin27 (fig. 2).
Fig. 2. – Nicolas de Poilly, La Royalle et précieuse naissance de Monseigneur le Daufin présentée pour Estrene à la France par leurs Majestez Comme l’vnique sujet de leur Joye, et de leur Esperance, ou sont aussy représenté les homage des Province.

Eau-forte et burin, 1662, BNF, cabinet des Estampes, collection Hennin, no 4121.
21Le sceptre à la main droite, Louis XIV regarde fièrement le spectateur et désigne de la main gauche Marie-Thérèse, son épouse, présentant leur fils à trois femmes agenouillées (dont la France, reconnaissable à son manteau fleurdelysé doublé d’hermine, et le Dauphiné – des dauphins ornent son épaule) qui rappellent les rois mages révérant l’enfant Jésus. C’est là une manière de mieux sacraliser la famille royale dans une représentation qui ne manque pas d’évoquer la Sainte Famille. Au fond, se tient la noblesse, au premier rang de laquelle, on peut reconnaître, de gauche à droite, Monsieur (Philippe d’Orléans, frère du roi), le prince de Conti, Monsieur le Prince (Condé), Turenne à la singulière moustache et Monsieur le Duc (Jules de Bourbon, duc d’Enghien, fils de Condé).
22Aux pieds du roi, le berceau de l’enfant, sur lequel repose la couronne delphinale, comme pour mieux renforcer encore cette certitude d’une succession pleinement assurée. Au bas de la planche est figuré une sorte d’autel, sur le devant duquel est imprimé le calendrier avec, bien en évidence, au-dessus, un coussin supportant la couronne royale, le sceptre et la main de justice ; encadrant l’autel, deux amours sur des dauphins.
De la propagande à l’opinion
23Une telle image participe de tout un ensemble de représentations contemporaines (gravures, tableaux, poèmes, chansons) destinées à convaincre l’opinion de l’avenir assuré de la dynastie des Bourbons, comme pour mieux occulter un passé récent de minorités et de régences difficiles (la Fronde n’est pas loin), de dissensions familiales et même la naissance tardive de Louis XIV… Car si on accepte le terme de propagande, il faut aussi utiliser son corrélat, celui d’opinion, et plus encore celui d’opinion publique, même si nombre d’historiens, à la suite de Jürgen Habermas, refusent d’admettre l’existence d’une quelconque opinion publique avant le siècle des Lumières28. Pourtant, en 1624, Fancan publiait La Voix publique au Roi, qui soulignait comment un libelle pouvait contenir suffisamment de force persuasive pour, précisément, être capable de faire mouvoir une opinion :
« L’on a veu courir par Paris et dans vostre Cour un certain petit livret intitulé Le Mot à l’Aureille comme s’il eust contenu tous les mystérieux secrets de Vostre Estat, ce qui a rendu un chacun désireux d’en entendre la lecture ; de sorte qu’il a servi d’entretien à toutes les bonnes compagnies parmy lesquelles chacun s’est meslé d’en dire son opinion ; en quoy les jugements se sont rencontrés assez divers29. »
24Cette « voix publique » que Fancan présente au roi, est porteuse d’une opinion largement partagée car, explique-t-il, « ce n’est pas la pensée d’un simple particulier, mais celle de tous les gens de bien et de tous les judicieux personnages de vostre Estat. En un mot, c’est la voix publique30 ».
25Hélène Duccini a consacré une vaste étude à cette littérature pamphlétaire et aux images de propagande du premier xviie siècle, en prise directe avec l’opinion : plus de 3 000 pamphlets analysés – ces « petits livres », selon un mot anglais entré en France en 1653 – et plusieurs centaines de gravures décryptées. L’ensemble permet à la fois une étude d’ordre quantitatif, géographique (les lieux d’édition, avec d’abord Paris, puis les villes à Parlement, les villes où le roi passe) et aussi et surtout une approche très fine des discours et des stratégies politiques au temps de la construction de l’État absolu (de l’assassinat d’Henri IV jusqu’à la mort de Louis XIII) qui se trouve face à la nécessité de « faire savoir », et de « faire croire » pour assurer son autorité, sa légitimité, et soutenir dans la sphère publique l’image du roi et la grandeur de son action.
26Nous nous situons ici du côté de la « fabrication » du pouvoir, en quelque sorte, pour reprendre le titre original d’un livre de Peter Burke, « la fabrication de Louis XIV31 ». Cette fabrication s’opère autant par la médiation du texte que par celle de l’image, à ce moment fondateur durant lequel la monarchie absolue a dû se justifier face aux incertitudes d’une minorité royale, des résistances nobiliaires et populaires, de la guerre « couverte » puis ouverte avec l’Espagne à partir de 163532. On mesure bien ici le processus de capture voire de monopole de l’information au temps de Richelieu avec une véritable « propagande de guerre » mise en place dès les guerres protestantes des années 1620 et plus encore, évidemment, avec l’intervention directe de la France dans la guerre de Trente ans à partir de 1635 dans l’exaltation d’un roi de guerre triomphant, même si, dans la réalité, Louis XIII, le Louis XIII « réel », se situe bien en deçà de l’image que la propagande royale d’un souverain « herculéen » a voulu transmettre. Hélène Duccini montre aussi comment l’espace public de Paris et des grandes villes de province a retenti du choc des opinions soumises à de multiples messages concurrents, notamment celui des princes révoltés et celui du roi et du cardinal de Richelieu qui cherchent, à l’aide d’un véritable « cabinet de presse », à imposer le principe et la réalité de la raison d’État : assurément il existait bien, au temps de Louis le Juste, un espace public où se faisaient et défaisaient les opinions, à l’exemple des « campagnes de presse », autant de « textes action » (l’expression est de Christian Jouhaud) suffisamment efficaces et persuasifs pour provoquer la déstabilisation et la chute de Concini en 1616-161733. La place publique est alors investie par les pamphlétaires de l’opposition, qui publient dix-neuf libelles, nettement plus que la propagande officielle. « Ils mènent un combat pour la liberté, contre la tyrannie du maréchal d’Ancre34. »
Subversion et résistance
27Peut-on mesurer l’impact d’une telle propagande auprès du public à qui elle est destinée ? C’est là une question rarement résolue et pourtant essentielle : celle de la réception des images, et de leur réappropriation par les groupes sociaux. Comment rendre compte de la pluralité des regards potentiellement portés sur elles ?
28À propos de Versailles, Saint-Simon évoquait, dans son Parallèle des trois premiers rois Bourbons, « ces tableaux et ces inscriptions de la galerie de Versailles qui révoltèrent les nations », attestant par là de l’efficacité persuasive des images. Pourtant, cette propagande du prince, ici par l’image, ne fonctionne pas seulement verticalement, de haut en bas, en quelque sorte, comme une forme d’imposition idéologique par « le pouvoir », à l’exemple de ce souverain tutélaire peint par Charles Le Brun sur le plafond de la galerie des Glaces, spectaculaire manifeste de l’État absolu incarné par un « roi de guerre » impérieux, maître de lui comme de l’univers. Les peintures de la Galerie des glaces comportent une brève indication, en français, de la signification de chaque scène représentée (« Le Roi prend Maestricht en treize jours », « Le Roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de Hollande »…). Mais ces images, même ainsi clairement expliquées, sont-elles pour autant « lisibles » ? Quelques années après la mort de Louis XIV, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture parues en 1719, l’abbé Jean-Baptiste Dubos déclarait ne pas comprendre les allégories de la Galerie des Glaces ou du Grand Appartement, « énigmes plus obscures que celles du Sphinx ». Et il s’en justifiait ainsi :
« Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillez à deviner. Son but est de nous émouvoir, et par conséquent les sujets de ses ouvrages ne sçauroient être trop faciles à entendre. On voit dans la galerie de Versailles beaucoup de morceaux de Peinture dont le sens, enveloppé trop mystérieusement, échappe à la pénétration des plus subtils, et passe les lumières des plus instruits35. »
29L’émotion face au pouvoir supposé d’une image qui a perdu toute « lisibilité » : l’abbé du Dubos nous aide à comprendre que le regard que porte le public sur une image politique peut subvertir l’effet voulu de publicité et de propagande quand l’imaginaire du pouvoir n’est plus perçu qu’à partir d’un critère esthétique ou émotionnel, loin du sens et de la fonction qui lui étaient primitivement assignés. Diane Bodart a bien mis en valeur ce moment où l’efficacité du portrait royal tend à se dissoudre dans une réception d’ordre à la fois esthétique et critique36. Elle souligne que les premiers signaux de cette désacralisation de l’image du souverain en faveur d’une évaluation plus « émotionnelle », pour reprendre le terme de l’abbé Dubos, peuvent être identifiés au sein même de l’institution monarchique, dans le cadre de l’usage normatif de l’art à la gloire du roi, tel qu’il fut rigoureusement établi à la cour de France.
30L’une des expressions les plus éloquentes de cet art officiel était les expositions de l’Académie royale. En effet, dans le contexte des Salons, qui se tenaient à partir de 1699 dans la Grande Galerie du Louvre, au cœur même du pouvoir, les dimensions politiques et esthétiques du portrait royal s’unissaient, dans toute leur splendeur et leur efficacité persuasives : l’image du souverain exposée en ce lieu s’affirmait comme le meilleur fruit de la production des portraitistes du roi, digne d’être présenté auprès des œuvres qui devaient démontrer l’excellence du niveau artistique atteint sous le règne du souverain grâce à sa munificence. Or, durant le règne de Louis XIV, la valeur des portraits royaux fut maintenue par la distinction du dais qui les détachait, à l’une des extrémités de la Grande Galerie du Louvre, des autres œuvres amoncelées sur les trumeaux des murs longitudinaux. Le public, qui venait admirer la production la plus récente de l’Académie, était donc appelé à moduler son regard face au portrait du roi, à adapter son comportement à la révérence qu’imposait le dispositif du baldaquin. C’est ainsi qu’en 1704, le grand portrait d’apparat de Louis XIV peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 était exposé sous un riche dais de velours vert, au sein d’un dispositif dynastique qui dessinait l’ordre de succession à la Couronne en rassemblant les portraits des petits-enfants royaux, dont celui du dernier-né, du duc de Bretagne, occupait la place d’honneur au-dessus du fauteuil vide couronnant l’estrade (cf. cahier hors texte, pl. I, no 2).
31Or ce caractère explicitement politique d’une propagande dynastique à la gloire du sang des Bourbons s’atténua progressivement sous Louis XV, lorsque les expositions de l’Académie furent déplacées dans le Salon Carré du Louvre, dont l’espace se prêtait mal à l’isolement du portrait du souverain, qui ne fut d’ailleurs plus présenté systématiquement. La date clef est ici 1737 : à partir de cette date, le Salon devient une institution très fréquentée et régulière (annuelle puis bisannuelle à partir de 1747, le 25 août, date de la saint Louis, et durant 3 à 6 semaines). Lorsqu’en 1751, il fut question d’exposer le nouveau portrait du monarque par Carl Van Loo, et que le directeur des bâtiments du roi, Lenormant de Tournehem, songea à le placer sous un baldaquin, comme au temps de Louis XIV, des voix aussitôt s’y opposèrent : notamment l’intendant du Garde Meuble, Gaspard-Moïse de Fontanieu fit remarquer que « ce n’est pas le cas de mettre sous un dais le portrait du roi parce qu’il n’y sera pas comme en cérémonial représentant Sa Majesté et que ce n’est que comme un chef d’œuvre de l’art qu’il sera exposé aux yeux du public37 ». Ainsi, la scission entre « le chef-d’œuvre de l’art » et l’image politique se voyait consommée avec ce dais qui devait être exclu pour ne pas compromettre la pureté de l’appréciation de la qualité du tableau. C’était là le signe d’une véritable révolution du regard et du jugement : la valeur artistique et esthétique de l’image royale devait l’emporter sur son message politique.
32Cet exemple de désacralisation montre clairement que l’image de propagande est loin d’être univoque : elle peut être détournée de sa fonction originelle ; elle peut « agir » de manière différenciée, au sein même des sociétés ; elle peut aussi, tout simplement, ne pas être comprise. D’où une nouvelle question : le rapport du pouvoir et de l’image peut-il s’inverser ? Les images peuvent-elles agir contre le pouvoir ? Car les groupes sociaux ne sont pas passifs face aux messages qui leur sont proposés ou imposés : ils peuvent, comme on vient de le mesurer avec les Salons, les commenter, les utiliser, les détourner, leur refuser le sens qui a présidé à leur conception, et c’est là sans doute, dans ce registre des usages différenciés des images, que se situent, depuis plusieurs années, les avancées les plus significatives et les plus fécondes de la recherche historienne38. En somme, le « pouvoir de l’image », justement au service du pouvoir le plus souvent, est aussi en partie un mythe à subvertir… Car l’image parfois, peut se retourner contre celui qui la fabrique, comme le montre une étude d’Annie Duprat qui propose, en outre, ce qui est rare, une expérience d’histoire comparée. Il s’agit ici de l’image régicide : les arts contre le prince, en quelque sorte, une « contre-propagande » en action39.
33Voici donc une analyse croisée de la caricature au temps d’Henri III et de Louis XVI : tous deux, en effet, furent des rois mis à mort par le texte et par l’image, avant que le poignard du régicide et le couteau de la guillotine n’interrompent brutalement la vie du « Vilain Herodes » (anagramme d’« Henri de Valois ») et de « Louis Capet ». De multiples et troublantes similitudes permettent en effet de rapprocher les années 1588-1589 et les années 1791-1793. La zoomorphisation (tête humaine, corps animal) est un des ressorts de la caricature marquant la fin des deux règnes, qui voit Henri III transformé en harpie et chimère, Louis XVI en cochon. Pour ce dernier, c’est la fuite de Varennes qui est l’événement-rupture, l’événement-choc, qui transforme « Louis le Fuyard » en cochon. Une caricature est aussitôt diffusée à Paris : « Ah ! le maudit animal. Il m’a tant peiné pour l’engraisser, il est si gras qu’il en est ladre, je reviens du marché, je ne sais plus qu’en faire. » Voilà ce que dit un paysan patriote, montré conduisant de force, à l’aide d’un bâton, le roi, au visage bien rose, dont le corps est transformé en cochon (cf. cahier hors texte, pl. I, no 3).
34Même s’il s’avère difficile de situer chronologiquement toutes ces images (le plus souvent sans nom d’auteur, sans date), de nombreux indices, notamment le recoupement des témoignages des contemporains et des journaux révolutionnaires, permettent d’observer, semaine après semaine, mois après mois, une amplification de la violence des caricatures. Et, au fil des événements, l’allure du « roi-cochon » se transforme : de l’animal familier que l’on conduit à l’étable (le mot porcherie n’est pas encore utilisé), il devient une bête de plus en plus féroce, cochon sauvage ou sanglier, capable de ravages, et donc destiné à être pourchassé, éliminé, abattu… Ce dernier ensemble d’images a été, semble-t-il, produit après la prise des Tuileries, le 10 août 1792. Le roi a alors perdu toute apparence humaine, pour être entièrement zoomorphisé, comme sur Cette leçon vaut bien un fromage sans doute, qui montre le roi, dont le groin ressemble à une hure de sanglier, assis sur un fauteuil, en train de dévorer des aliments que des valets lui apportent. Sa couronne tombe, et Marie-Antoinette, accoudée au fauteuil, tient le roi-sanglier en laisse grâce à son cordon bleu (allusion au cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578). Cette audacieuse désacralisation iconique du pouvoir royal participe pleinement à la formation et l’affirmation d’une opinion publique, ligueuse pour Henri III, révolutionnaire (ou royaliste) pour Louis XVI (cf. cahier hors texte, pl. II, no 4).
35Cette désacralisation concerne aussi, bien sûr, le souverain emblématique de la monarchie absolue : Louis XIV, notamment au moment de sa mort40. Les années 1715 et 1716 furent en effet marquées par une vague critique, inédite par sa virulence et son ampleur. La mémoire de ce Prince, qu’on avait hissé pendant sa vie jusqu’au rang des immortels, « à qui on avoit prodigué tous les titres et les éloges que la flatterie ingénieuse a coutume d’inventer, fut impitoyablement déchirée ; toutes ses entreprises furent condamnées ; ses vertus flétries, ses vices exagérés ; ses statues insultées par de sanglantes affiches qu’on y attacha, personne n’osoit parler en sa faveur, et il n’étoit pas sûr de le faire41 ». Les épigrammes et les pamphlets moqueurs déconstruisaient alors, une à une, les images glorieuses du souverain pour ne retenir que la misère imposée à son peuple, la fiscalité excessive, l’absence de scrupules moraux, l’ambition, la tyrannie, la vanité, les faiblesses multiples, militaires, sexuelles ou intellectuelles du souverain…
36Or, nombre de ces textes reprennent, mot pour mot, les termes de la propagande royale officielle, fabriquée depuis le début des années 1660 sous la direction de Colbert. Le royaume de Louis XIV fut, on l’a vu, littéralement saturé des images du roi, toujours montré en position de gloire et de triomphe. Et ce sont précisément ces images-là qu’évoquent les pamphlets de 1715-1716, mais cette fois pour en renverser le sens : ci gît, « notre invincible roi », « qui fut un grand monarque », « le plus grand de nos rois », « le roi Louis le Grand », « l’idole de la France », « Louis le Fortuné », « le plus puissant, le plus fameux guerrier », « ce roi fameux par cent exploits divers », « le roi notre bon maître », « le grand Bourbon42 »… Cette duplication moqueuse permet la subversion des codes de la louange par un procès en règle de l’image officielle partout imposée du Grand Roi : « Ci gît notre invincible roi / Qui meurt pour un acte de foi / Il est mort comme il a vécu / Sans nous laisser un quart d’écu. » Plusieurs épitaphes inversent, détournent et se jouent ainsi des qualificatifs les plus célèbres du roi : « Ci gît Louis le Petit ; / Ce dont tout le peuple est ravi. / S’il eût vécu moins de vingt ans, / Il eût été nommé le Grand. » « Fils de Louis le Juste / Petit-fils de Henri le Grand, / Il aurait été juste, / Il aurait été grand, / S’il n’eût été Louis d’Argent. » De même, les images mythologiques, abondamment utilisées, notamment dans les premières années du règne personnel, sont elles aussi détournées de leur signification officielle : « Il imita trois dieux : par l’adultère, Mars, Mercure par le vol, Jupiter par la foudre. » Le même traitement est réservé à l’image du Roi-Soleil : « Le soleil a Louis fut donné pour devise / Qu’on remette l’État ; / Pour lui il fait l’éclipse. » Et il y a ceux qui ne s’embarrassent d’aucune précaution oratoire pour cibler d’emblée le cœur de la critique, la figure du « roi des impôts », responsable d’une surfiscalisation génératrice d’une misère générale : « celui qui nous mit en chemise », « le maître des impôts », « le père des impôts », « de qui les édits nous ont tous rendus misérables », « le roi des maltôtiers ». Louis XIV est bien, assurément, avant tout, « le grand roi des impôts ».
37La désacralisation du Grand Roi porte aussi sur son corps, son simple corps, en un étonnant jeu d’échange, de transfert, presque de transfusion entre le corps du souverain et le corps de la société, comme si le corps du monarque avait vampirisé, de son vivant, le corps de ses sujets : « Le grand Louis est trépassé / Et les médecins ont trouvé / De sang qu’il n’avait qu’une livre. / Hélas, que j’en suis étonné, / Car il nous avait bien sucés. » C’est un corps affaibli, diminué, comme s’il fallait abattre la métaphore des « deux corps du roi » et renvoyer Louis XIV à sa seule enveloppe mortelle, à l’humaine décrépitude, toute humaine, de ses derniers jours : « Enfin l’homme immortel est mort, / Malgré sa fameuse devise : / La parque a terminé son sort / Pour le bien de l’État et celui de l’Église. » Ou encore : « Ci-gît le maître des impôts, / Qui mourût de la gangrène ; / Il en mérita bien la peine, / Ayant rongé son peuple jusqu’aux os. » Ou celle-ci : « Ce monstre, qui n’avait qu’un ventre et point d’entrailles, / Mit la famine en France et la peste à Versailles. »
38Ce corps affaibli, vidé, dépouillé de son cœur et de ses entrailles, promis au tombeau et « réduit en poudre », est présenté comme s’il était, du vivant du roi, un corps sous influence : à l’image officielle d’un roi absolu, maître des décisions, répond ici une nouvelle contre image d’un souverain ignorant de la réalité de son royaume et de la vérité sur ses sujets (« un prince qui pendant toute sa vie n’a pu souffrir qu’on lui dît vérité »), entièrement prisonnier de ses sens (« le mari de Thérèse, De la Montespan le mignon, L’esclave de la Maintenon » ; « l’esclave d’une indigne femme », « la vieille qui nous fit la loi »), dominé par ses ministres, par ses confesseurs (« le valet du Père La Chaise ») et plus généralement des jésuites (« la troupe au noir jupon ») – l’antijésuitisme fait alors rage dans le contexte de l’opposition à la bulle Unigenitus.
39Cette subordination du prince à son entourage est désignée comme la cause première de son discrédit et de la faillite du système des images du roi absolu. Et quant au roi de guerre, précisément, qui fut pendant une grande partie du règne au cœur du système de la publicité royale, nul ne semble reconnaître la moindre légitimité à celui qui est qualifié d’ennemi de la paix, prisonnier de son irrépressible désir de gloire (« poussé par son ambition et sa brutale passion »), prédateur de l’Europe (« il rompit cent traités, et commit mille crimes / Il voulut envahir le trône des Césars »).
40Cette violente litanie de rosseries dégradantes dessine ainsi l’image d’un tyran, terme honni depuis le régicide de 1610 (« France, de ton tyran orne ainsi le tombeau ») et d’un monstre (« Ne priez point Dieu pour son âme / Un tel monstre n’en eût jamais »), que même l’enfer ne saurait accueillir : « Démons, refusez-lui l’entrée, / il pillerait tous les enfers. » Au catafalque officiel du roi à Saint-Denis répond un contre mausolée recouvert par des marques d’infamie rappelant les actions néfastes du tyran.
41Quelques pamphlets mettent même en doute la légitimité biologique et généalogique de Louis XIV, son identité, en suggérant qu’il s’agit du fils de… Mazarin. Et voici le Roi-Soleil, le roi de guerre, le prince de toutes les gloires, ravalé au vulgaire statut d’un bâtard né des amours clandestins d’un cardinal…
42Cette déconstruction méthodique, une à une, des images glorieuses du souverain, n’est pas une nouveauté : la mégalomanie du roi, la misère infligée au peuple, l’absence de scrupules moraux, la tyrannie, la vanité, les faiblesses militaires, sexuelles, intellectuelles du souverain, ont été, et depuis longtemps, déclinés sous tous les modes (prose, vers, chansons, gravures…). Avec toutefois une différence de taille : elles émanaient surtout des publicistes des puissances étrangères, les Provinces-Unies, l’Angleterre, le Saint-Empire, autant de pays en guerre ouverte contre la France, qui se sont attachés à déchirer l’image royale43. Un sommet de cette désacralisation du corps du monarque est sans doute atteint en 1702 dans le frontispice qui met en scène un Louis XIV-Apollon métamorphosé en vieillard décrépit et en béquilles, juché sur un attelage guidé par madame de Maintenon, détournement et inversion de l’image peinte par Charles Le Brun au plafond de Versailles mettant en scène le glorieux passage du Rhin de 1672 (fig. 3)…
Fig. 3. – Romeyn de Hooghe, Ptolomeus, Copernicus, en Merkuur op de Parnas over de Zon ende Waereld (Ptolémée, Copernic et Mercure au Parnasse, discutant du Soleil et du monde), in Aesopus in Europa.

1701, eau-forte, 18,7 × 14,9 cm, BNF, RES-G-1407.
43Isaure Boitel propose de multiples exemples d’images déclinant le corps du roi, montré comme un corps affaibli, disgracieux, vieilli, cassé. Cette crispation sur le corps est sous-tendue par l’idée que la fragilité physique et physiologique va de pair avec la fragilité politique d’une monarchie française à bout de souffle et confirme « l’impossible sacralité des souverains français44 ». Par cet acharnement sur le corps du souverain, il s’agit bien de « tuer le roi par l’image » : on assiste ainsi à une véritable « mise à mort iconographique » d’un Louis XIV perclus, malade, voire agonisant. Une terrible carte à jouer de 1707 montre un Louis XIV transformé en vampire à bout de forces, recevant du sang frais donné par madame de Maintenon qui lui tend un calice45…
⁂
44Singulière puissance de l’image : la représentation « glorieuse » du roi avait pour fonction d’affirmer et d’afficher devant ses sujets son autorité et sa majesté, y compris en son absence ; mais, par contre coup, l’image dénaturée du souverain produite par les sujets atteint le souverain lui-même, qui devient, par mimétisme, ce qu’il est sur cette nouvelle image. Et cette dernière peut, à son tour, s’ériger en autorité légitimante, de sorte qu’il peut paraître possible de mettre à mort la créature en quoi ses caricatures l’ont transformé : ce fut le cas, on l’a vu, pour Henri III et Louis XVI. Propagande et contre-propagande forment bien les deux faces, indissociables, d’une même médaille dont il appartient aux historiens de décrire les contours, de décrypter le message pour en évaluer la force et le pouvoir.
Notes de bas de page
1 Le domaine d’action du « ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande » est ainsi défini : « Le ministère de l’Information et de la Propagande du Reich est responsable de l’ensemble du secteur d’influence de la nation, ses moyens consistent à faire de la propagande en faveur de l’État, de sa culture et de son économie, ainsi qu’à édifier le peuple, sur place et à l’étranger. De ce fait, il est responsable de toutes les institutions qui servent ces objectifs. » Cité par Yagil Limore, Au nom de l’art. 1933-1945. Exils, solidarités et engagements, Paris, Fayard, 2015, p. 48.
2 Pizzorusso Giovanni, « Le Monde et/ou l’Europe : La Congrégation de Propaganda Fide et la politique missionnaire du Saint-Siège (xviie siècle) », séminaire réalisé à l’Institut d’histoire de la Réformation de Genève le 24 mars 2014, [https://www.unige.ch/ihr/files/1814/2347/5375/Article_PropagandaFide_Pizzorusso.pdf], consulté le 14 janvier 2021.
3 Voltaire, Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs, in Œuvres complètes, éd. Nicholas Cronk et Christiane Mervaud, t. XLIIA, Oxford, Voltaire Foundation, 2011, article « Japon », p. 299.
4 Liverani Mario, Akkad the first World Empire. Structure, Ideology, Traditions, Padova, Sargon srl, 1993.
5 Lafont Bertrand, Tenu Aline, Joannès Francis et Clancier Philippe, La Mésopotamie, de Gilgamesh à Artaban, 3300-120 av. J.-C, Paris, Belin, 2017, p. 188. Description et image de la stèle de victoire de Naram-Sin, p. 179.
6 Veyne Paul, « Propagande expression ou roi, image idole oracle », L’Homme, XXX, no 2, avril-juin 1990, p. 21. Voir aussi du même auteur « Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateurs », Diogène, no 143, 1988, p. 3-22 ainsi que « Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’empire romain », Revue historique, CCCIV / 1, 2002, p. 3-30.
7 Boucheron Patrick, Le pouvoir de bâtir. Urbanisme et politique édilitaire à Milan (xive-xve siècles), Rome, École française de Rome, 1998. Alors que de 1255 à 1447, le Milanais avait été détenu par les Visconti, c’est une famille de condottieri qui régna depuis que Francesco Sforza (1401-1466) fit son entrée triomphale dans la ville en 1450. Mais parce qu’ils étaient originaires de Romagne et qu’ils se sont imposés par la force des armes, les Sforza apparaissaient comme une dynastie étrangère, et les notables n’étaient guère loyaux à l’égard des princes autoritaires qui les pressaient d’impôts.
8 Anne-Marie Lecoq a bien mis en valeur les ressorts de ce moment fondateur : « Depuis Charles V, la figure royale n’a cessé de se renforcer dans l’imaginaire, à travers les mots, les images, les cérémonies. Des textes manuscrits, souvent accompagnés de peintures, ont été inspirés en nombre de plus en plus grand, par le roi […] vastes compositions allégoriques où la religion, la morale et la politique ne sont pas différenciées […]. D’autre part, les conflits internes, et les guerres étrangères suscitent toute une littérature occasionnelle, polémique et pamphlétaire […]. À partir de la fin du xve siècle, l’imprimerie et la gravure rendent possible la diffusion de ces écrits et des images à la gloire du roi. Le xve siècle a vu également l’émergence de deux autres supports : les médailles à l’italienne et les spectacles de rue [lors des entrées royales]. » Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolisme et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, p. 18-19.
9 Pour replacer le système de représentation de Louis XIV dans l’histoire de l’imagerie politique et l’imaginaire visuel des souverains français, Lignereux Yann, Les rois imaginaires : une histoire visuelle de la monarchie de Charles VIII à Louis XIV, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.
10 Klaits Joseph, Printed Propaganda under Louis XIV. Absolute Monarchy and Public Opinion, Princeton, Princeton University Press, 1976 ; Jones Mark, « The medal as an instrument of propaganda in late 17th and early 18th century Europe (1re partie) », Numismatic Chronicle, 142, 1982, p. 117-126 ; Martin Michel, Les monuments équestres de Louis XIV. Une grande entreprise de propagande monarchique, Paris, Picard, 1986 ; Ellenius Allan (dir.), Iconographie, propagande et légitimation, op. cit.
11 Halevi Ran, « Louis XIV : la religion de la gloire », Le Débat, no 150, mai-août 2008, p. 175-192.
12 Perrault Charles, Mémoires de ma vie, Paris, Macula, 1993, p. 133.
13 La première académie fut l’académie Careggi, autour de Marsile Ficin, au temps de Laurent le Magnifique dans les années 1480.
14 Halevi Ran, « Louis XIV : la religion de la gloire », art. cité, p. 178.
15 Une grande partie de l’œuvre de Gérard Sabatier s’attache à démonter le « système de la gloire » louisquatorzien, notamment (Sabatier Gérard, Le prince et les arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 2010 ; Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999 ; Versailles ou la disgrâce d’Apollon, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017).
16 Thuillier Jacques, « Pour André Félibien », xviie siècle, no 138, 1983, p. 67-95.
17 L’expression d’« institution iconique » est forgée par Gérard Sabatier. Voir Sabatier Gérard, « La gloire du roi. Iconographie de Louis XIV de 1661 à 1672 », Histoire, Économie et Société, no 4, 2000, p. 527. Voir aussi Marin Louis, Le portrait du roi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981.
18 Martin Michel, Les monuments équestres de Louis XIV, op. cit., p. 63-73. Dans l’espace public, le roi cavalier, pour être vu de partout et par tous, occupait toujours une position supérieure, cette situation panoptique induisant ainsi un effet de pouvoir : domination du substitut princier, soumission des spectateurs-sujets obligés de lever les yeux vers lui.
19 Locke John, Journal, entrée du 7/17 juin 1677.
20 Lister Martin, Voyage de Lister à Paris en 1698, Paris, Société des bibliophiles, 1873, p. 38.
21 Mercure galant, novembre 1695, p. 158-178.
22 Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV (1660-1717), Paris, Somogy, éditions d’art, 1997 ; Pardaillé-Galabrun Annick, La naissance de l’intime. 3 000 foyers parisiens, xviie-xviiie siècles, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 385-386.
23 Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV, huile sur toile, 270 × 190 cm, 1701, Paris, musée du Louvre. Antoine Benoist, dit du Cercle, Louis XIV, roi de France, portrait de cire, cire, marbre, plâtre, textile, œuf pilé, cheveux, 85,3 × 71 × 12 cm, vers 1705, Versailles, châteaux de Versailles et Trianon.
24 Grell Chantal et Michel Christian, L’école des Princes ou Alexandre disgrâcié. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste, Paris, Les Belles Lettres, 1988. Dès leur plus jeune âge, les élèves des collèges jésuites (ils étaient, sans doute, près de 50 000 au milieu du xviie siècle), pour la plupart fils de gentilshommes ou issus des classes dirigeantes des principales villes du royaume, étaient invités, à l’aide d’exercices savants (des compositions d’énigmes, des devises, une initiation à l’art des emblèmes), à exercer leur talent et leur perspicacité. L’un de ces exercices était intitulé « la toile sous le cachet » : il consistait à exposer dans le collège des tableaux ou des peintures à plusieurs sens (littéral, analogique, symbolique…) sur lesquels pouvaient s’exercer l’ingéniosité et la sagacité des élèves. Charles Le Brun aurait ainsi participé à ce jeu d’énigmes, en exposant quelques-unes de ses toiles au grand collège parisien de Clermont en 1647.
25 Lettre de Grégoire le Grand adressée en l’an 600 à l’évêque Sérénus de Marseille. Le Grand Grégoire, Registrum Epistolarum, XI, 10, Ad Serenum Massiliensum Episcopum (CC. 140A, p. 874).
26 Préaud Maxime, Les effets du Soleil. Almanachs du règne de Louis XIV, cat. exp., Paris, musée du Louvre, janv.-avril 1995, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995. Montclos Brigitte de, Almanachs parisiens 1661-1716, cat. exp., Paris, musée Carnavalet, nov. 1997-janv. 1998, Paris-musées, 1997. Adamczak Audrey, « Les almanachs gravés sous Louis XIV : une mise en image des actions remarquables du roi », Revue littéraire classique, vol. 3, no 76, 2011, p. 63-70.
27 Préaud Maxime, Les effets du Soleil, op. cit., p. 30-31.
28 La notion d’« espace public » et donc d’opinion a été employée pour la première fois par Jürgen Habermas dans sa thèse publiée en 1960, intitulée L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, dans laquelle il mettait en valeur, tant sur le plan historique que théorique, l’émergence du principe de publicité. Il expliquait qu’Emmanuel Kant avait, le premier, donné à l’espace public « sa structure théorique achevée » dans sa réponse envoyée au journal le Berlinische Monatsschrift, intitulée, Réponse à question : qu’est-ce que les Lumières ?
29 La voix publique au Roi, s. l., 1624.
30 Souligné par nous.
31 Burke Peter, The Fabrication of Louis XIV, New Haven/Londres, Yale University Press, 1992 (Louis XIV. Les stratégies de la gloire, Paris, Éditions du Seuil, 2007 [1995]).
32 Duccini Hélène, Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, Champ Vallon, 2003.
33 Jouhaud Christian, « Écriture et action au xviie siècle : sur un corpus de mazarinades », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 38e année, no 1, 1983, p. 48.
34 Duccini Hélène, Faire voir, faire croire, op. cit., p. 281.
35 Abbé Dubos Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), Paris 1770, 2 vol., t. I, p. 210-213.
36 Bodart Diane, Pouvoirs du portrait sous l’empire des Habsbourg d’Espagne, 1500-1700, Paris, thèse d’histoire de l’art, EHESS, 2003, 2 vol., t. I, p. 633-634.
37 Gaspard-Moïse de Fontanieu à Lenormant de Tournehem, 15 août 1751, Maison du roi 1655-1792, t. II, p. 125. La citation figure dans Beaurain David, « La fabrique du portrait royal », in Thomas W. Gaehtgens, Christian Michel, Daniel Rabreau et Martin Schieder (dir.), L’Art et les normes sociales au xviiie siècle, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 248.
38 Boitel Isaure, L’image noire de Louis XIV. Provinces-Unies, Angleterre (1668-1715), Ceyzérieu, Champ Vallon, 2016 ; Levillain Charles-Édouard, Le procès de Louis XIV. Une guerre psychologique. François-Paul de Lisola, citoyen du monde, ennemi de la France, Paris, Tallandier, 2015 ; Ziegler Hendrik, Louis XIV et ses ennemis. Image, propagande et contestation, Centre allemand d’histoire de l’art, centre de recherche du château de Versailles, Presses universitaires de Vincennes, 2013.
39 Duprat Annie, Les rois de papier. La caricature de Henri III à Louis XVI, Paris, Belin, 2002.
40 Cornette Joël, La mort de Louis XIV. 1er septembre 1715. Apogée et crépuscule de la royauté, Paris, Gallimard, 2015.
41 La vie de Philippe d’Orléans, Londres, 1736, 2 vol., t. I, p. 148-149.
42 « Ci-gît notre invincible roi… » Épitaphes satiriques sur la mort de Louis XIV, éd. Henri Duranton, 3 ensembles, Paris, Cour de France.fr, 2010. Documents inédits publiés en ligne le 1er janvier 2010, [http://cour-de-france.fr/article1396.html], consultés le 14 janvier 2021.
43 Boitel Isaure, L’image noire de Louis XIV, op. cit.
44 Boureau Alain, Le simple corps du roi. L’impossible sacralité des souverains français, xve-xviiie siècle, Paris, Éditions de Paris, 1988.
45 Anonyme, 4 de pique du jeu de cartes Marlborough’s Victories, 9,1 × 6 cm, 1707, British Museum, Prints and Drawings, 1982, U.4619.1-52.
Auteur
-
Joël Cornette
Joël Cornette est professeur émérite à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis ; parmi ses nombreuses publications, on peut mentionner, Henri IV à Saint-Denis. De l’abjuration à la profanation, Belin, 2010, et, avec Marie-France Auzépy, la direction de Palais et pouvoir. De Constantinople à Versailles et Des images dans l’histoire aux Presses universitaires de Vincennes en 2003 et 2008.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Un constructeur de la France du xxe siècle
La Société Auxiliaire d'Entreprises (SAE) et la naissance de la grande entreprise française de bâtiment (1924-1974)
Pierre Jambard
2008
Ouvriers bretons
Conflits d'usines, conflits identitaires en Bretagne dans les années 1968
Vincent Porhel
2008
L'intrusion balnéaire
Les populations littorales bretonnes et vendéennes face au tourisme (1800-1945)
Johan Vincent
2008
L'individu dans la famille à Rome au ive siècle
D'après l'œuvre d'Ambroise de Milan
Dominique Lhuillier-Martinetti
2008
L'éveil politique de la Savoie
Conflits ordinaires et rivalités nouvelles (1848-1853)
Sylvain Milbach
2008
L'évangélisation des Indiens du Mexique
Impact et réalité de la conquête spirituelle (xvie siècle)
Éric Roulet
2008
Les miroirs du silence
L'éducation des jeunes sourds dans l'Ouest, 1800-1934
Patrick Bourgalais
2008