Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)
| ,9. Jean Rouch
Bataille sur le grand fleuve, reprise fondatrice
Texte intégral
1La nécessité d’engranger des documents ethnographiques sur un même objet d’étude explique la présence de nombreuses reprises dans la filmographie de Jean Rouch. On dénombre par exemple cinq Yenendi, un rite coutumier pour faire venir la pluie pratiqué par les peuples Songhaï du Niger. Souvent, les matériaux s’accumulent avant d’être montés, des mois ou des années après leur tournage, ce qui dénote une propension à l’inachèvement. Le film comme objet clos compte moins que la série, voire l’œuvre comme ensemble.
2Bataille sur le grand fleuve, tourné de janvier à juin 1951 et aussitôt monté, est la toute première reprise observable dans l’œuvre de Rouch. Elle concerne une chasse à l’hippopotame, sujet traité cinq ans auparavant dans Au pays des mages noirs, son premier film, dont il s’estimera dépossédé. La reprise s’applique d’abord à réparer le tort fait, dans ce court métrage, à la rigueur scientifique. Le tournage de Bataille sur le grand fleuve est aussi, pour le cinéaste en devenir, le lieu d’une émancipation. Rouch y est conduit à transgresser les codes trop rigides du film ethnographique pour jeter les bases de ce cinéma de la rencontre où il va ensuite s’illustrer.
Obsession chronologique
3En 1946, équipé d’une caméra de reportage américaine achetée aux puces, Jean Rouch descend le fleuve Niger en pirogue, avec deux amis. Confronté aux préparatifs d’une chasse à l’hippopotame, un « bangaoui », il improvise un tournage. Ses bandes donnent lieu à un premier montage de trente minutes, qui reçoit l’approbation de Marcel Griaule et André Leroi-Gourhan, ses mentors du musée de l’Homme. La perspective d’une exploitation publique pousse l’apprenti cinéaste à confier son document aux Actualités françaises, qui le remontent sans lui. Des plans extérieurs au tournage sont ajoutés, bien que le film soit réduit à dix minutes. Surtout, la chronologie est bouleversée afin de dramatiser le récit. Malgré la honte éprouvée devant le détournement de son travail, Rouch reconnaîtra avoir reçu une leçon de cinéma.
4Cinq ans plus tard, Rouch retrouve les pêcheurs Sorko pour filmer un nouveau « bangaoui ». Cette fois, l’affaire s’organise en amont et se donne du temps, cinq mois de tournage immédiatement suivis du montage à Paris. En apparence, Bataille sur le grand fleuve ne s’éloigne guère, hormis sa longueur qui dépasse pour la première fois trente minutes, des quelques courts métrages studieux qu’il réalise dans les années 1948-1950 : même contexte institutionnel de production, une mission de l’Institut français d’Afrique Noire appuyée par le musée de l’Homme ; même matériel de tournage, la caméra Bell & Howell 16 mm mécanique équipée d’objectifs Taylor-Cook et un magnétophone portatif Scubit, confié à un assistant ; enfin, même structure formelle, le commentaire en voix off d’un récit en images introduit par un texte déroulant et soutenu par des musiques enregistrées sur place.
- 1 Marcel Griaule, Méthode de l’ethnographie, Presses universitaires de France, 1957, p. 85.
- 2 Michel Delahaye, « La règle du Rouch », Cahiers du cinéma n° 120, juin 1961, p. 1.
5Le film ethnographique, tel qu’on le pratique alors, se voue à l’enregistrement et à la conservation des techniques, rites et conduites humaines dans un milieu étudié. Marcel Griaule en donnera bientôt cette définition : « Un document exact se rapportant à des phénomènes originaux non reconstitués1. » Dans ce type de cinéma, la caméra n’est requise que comme outil de connaissance et « témoin des faits rapportés », ainsi que le précise le carton-prologue d’Initiation à la danse des possédés (1949). La fréquentation des rites de possession ouvre une autre voie à Rouch : le questionnement de la trompeuse apparence du visible. Elle ne sera pas explorée. Il s’orientera vers un cinéma de la fabulation et de l’intersubjectivité, ce « gauchissement de la réalité par le film2 » dont parle Michel Delahaye à son propos.
6Bataille sur le grand fleuve n’apparaît pas, de prime abord, comme le lieu rêvé pour s’engager dans cette direction, car il s’agit avant tout, pour Rouch, de restaurer la chronologie bafouée dans Au pays des mages noirs. Le film s’ouvre sur les préparatifs de chasse. La fabrication d’une grande pirogue capable de résister aux assauts des hippopotames, puis de harpons à flotteurs, demande un mois de travail, ramassé sur un peu moins de quatre minutes. Quatre autres minutes sont consacrées à la cérémonie du 19 février, par laquelle les Sorko demandent l’autorisation de tuer des hippopotames, propriétés du génie de l’eau. Le montage ne retient que le moment où deux femmes sont tour à tour possédées, en fin de journée. Rouch insère alors dans son commentaire, sous la forme du discours rapporté, les propos attribués au génie : « Oumarou, je vous donne trois hippopotames. Mais attention, vous les Sorko, si vous ne respectez pas les règles de la pêche et du fleuve, attention au vieil hippopotame barbu. »
7L’avertissement permet au cinéaste d’ouvrir un second front narratif. L’attente du possible écart et de ses conséquences sur la suite de la chasse recouvre, en même temps qu’elle la désamorce, l’attente initiale, c’est-à-dire le lancement de la chasse, puis ses péripéties. Dès lors, la bataille ne se présente plus seulement comme un accomplissement rituel, mais comme une épreuve où les hommes ont la possibilité d’affirmer leur courage et leur détermination, c’est-à-dire leur liberté, face à une prophétie qui place l’aventure sous séquestre. Sur le plan cinématographique, Rouch tient là une possible dramatisation de son récit, sans avoir à remettre en question la temporalité. La nuit même, il filme le rite implorant la protection des Haouka, ces génies modernes de la force auxquels il consacrera bientôt un autre film, Les Maîtres fous, tourné au Ghana en 1953, monté en 1955. Le lendemain, un rituel de purification précède le début de la chasse, dont seuls les principaux événements sont retenus au montage, sur une durée de vingt-trois minutes. Après une première victoire, l’avertissement se vérifie : les règles de partage sont transgressées. En mars, les hippopotames s’enfuient. « En avril, les sortilèges de brousse sont rompus », note le commentaire, qui fait disparaître un mois entier dans une ellipse. La chasse peut reprendre. En juin, elle se solde par l’échec des chasseurs.
- 3 « Jean Rouch, 54 ans sans trépied », entretien avec Jean Rouch, par Jean-Paul Colleyn dans Jean-Pa (...)
8Le respect de la chronologie, chez Rouch, n’est pas étranger à sa tentation ultérieure du plan-séquence, ce « rêve presque hors d’atteinte3 » expérimenté en 1965, dans l’épisode Gare du Nord de Paris vu par puis en 1972, dans l’exemplaire Tourou et Bitti, les tambours d’avant. Or, dans Bataille sur le grand fleuve comme dans tous ses films des années 50, le montage est au contraire fractionné à l’extrême. Cela tient à la brièveté des prises de vues, du fait de la faible autonomie de la caméra mécanique, dont le ressort doit être remonté toutes les vingt-cinq secondes et le magasin changé toutes les trois minutes. Loin de chercher à compenser les effets de la contrainte technique par un montage le plus exhaustif possible des rushes, Rouch coupe davantage encore, aucun plan monté ne durant plus d’une dizaine de secondes. Ce travail soustractif témoigne en faveur d’une primauté de l’écriture sur l’exigence descriptive.
9On comprend mieux, dès lors, l’obsession chronologique. Elle est ce lieu immatériel où se réfugie la part nécessaire de soumission au réel, dans des montages en forme d’art poétique où plan court, rythme et couleur l’emportent sur l’anecdote, malgré la présence du commentaire, qui redouble le plus souvent l’image et comble les blancs du récit visuel. Le montage comme écriture cinématographique entre en tension avec la prose purement factuelle et ses effets de stabilisation du réel où l’ethnographie puise ses déterminations objectivistes et archivistes. Chez Rouch, cette tension demeure irrésolue. Il ne sera jamais question pour lui de faire litière de l’ethnographie. Il s’agira au contraire d’établir des ponts solides entre la rigueur de l’enquête savante et le goût du mouvement, la fonction déictique de la prise de vue et la fonction poétique du montage. Dans cette lutte entre deux attributs du cinéma, on reconnaîtra une constante de la modernité cinématographique, pour laquelle il s’agit moins de viser la réalité que de partir d’elle. L’expérimentation est peut-être le véritable sujet de toute l’entreprise rouchienne et son moteur, les confrontations qui s’y manifestent en permanence. Là se situe sans doute l’enjeu fondateur de Bataille sur le grand fleuve.
Poétique du nom propre
10Le film prend aussi ses distances avec le cinéma ethnographique stricto sensu par l’individualisation de certains personnages documentaires. Chaque fois qu’une action permet de distinguer un chasseur, Rouch l’arrache à l’anonymat. Deux noms se détachent : Damouré Zika, son assistant depuis ses premiers séjours africains pendant la Seconde guerre mondiale et Illo Gaoudel, identifié au début du film comme l’un des possédés par les Haoukas. Ils composeront, avec Ibrahim Dia, absent de ce film, le trio migrant de Jaguar, tourné quatre ans plus tard et finalisé en 1967, ainsi que le trio d’associés de la société Petit à petit, dans le film éponyme de 1971. Le cinéma de Rouch n’est pas concevable sans leur participation active, comme acteurs et coauteurs. Bataille sur le grand fleuve inaugure ce compagnonnage durable, devant et derrière les outils d’enregistrement.
- 4 Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pierre, « Le temps déborde », entretien (...)
- 5 Roland Barthes, « Proust et les noms », dans Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais (...)
11Jacques Rivette y a vu une filiation de Jean Rouch avec Jean Renoir, incarnation d’« un cinéma qui n’impose rien, où l’on essaie de suggérer les choses, de les voir venir, où c’est d’abord un dialogue à tous les niveaux, avec les acteurs, avec la situation, avec les gens qu’on rencontre, où le fait de tourner le film fait partie du film4 ». Rouch construit son identité de cinéaste à l’intérieur de ce collectif, observateur savant des populations sédentaires et migrantes de l’Afrique de l’Ouest en même temps que chroniqueur des aventures, réelles ou fictionnelles, de ses collaborateurs et amis. Avec eux, « il était une fois » devient cet « il serait une fois » par quoi le cinéaste accède à une dimension fabulatrice et intersubjective, bien que enracinée dans un réel, jalonné d’ethnonymes et de patronymes. De même que Roland Barthes avait vu, chez Proust, que « l’événement (poétique) qui a “lancé” la Recherche, c’est la découverte des Noms5 », le grand poème sériel qu’est pour nous le cinéma de Rouch est mis en chemin, à partir de Bataille sur le grand fleuve, par cette singularisation de personnages aux statuts évolutifs, dont on tente de suivre les pérégrinations aléatoires depuis Ayorou, Firgoun et Koutougou, les îles du fleuve Niger, jusqu’en Gold Coast et même jusqu’à Paris, étape la plus improbable de cette migration déterritorialisante. Ce cinéma invite ainsi, au-delà des lignes de partage artificielles entre courts et longs métrages, exigence ethnographique et désir de fiction, tradition et modernité, à des allers-retours incessants dans une géographie que chaque spectateur invente et recompose pour lui-même, de film en film, entre monde réel et configurations imaginaires.
Répétition et suspension
12Le motif de la reprise s’inscrit enfin dans la matière même du film. Le commentaire présente le « bangaoui » comme une aventure pleine de promesses et de menaces, conduite par l’élite des pêcheurs du fleuve. Or, cette entreprise échoue, ce qui renvoie le cinéaste, de façon spéculaire, à sa déconvenue de 1947. Après que les deux premiers mammifères, une femelle et un jeune hippopotame, puis le lamantin, hippopotame de substitution, ont été abattus, l’épreuve de force avec le vieil hippopotame barbu actualise la prophétie du génie de l’eau : le mammifère échappe à ses poursuivants et détruit la grande pirogue assemblée morceau par morceau au début du film. Il faut réparer la forteresse flottante pour reprendre la chasse. Pour la seconde fois, Rouch filme les travaux d’assemblage des troncs. Après les travaux de couture, voici le rapiéçage et le ravaudage. Même si la répétition se fait variation rythmique, le temps donne l’impression de piétiner et met en péril, à l’intérieur même du récit, sa marche en avant. Peu à peu, les plans qui, jusqu’alors, s’attachaient principalement à structurer l’action, témoignent d’une attention à ce qui, au cœur de l’événement, est de nature à la suspendre.
13Un autre exemple de suspension se situe au moment de la capture du bébé hippopotame. La scène, relativement longue au regard de l’économie narrative, où Damouré Zika folâtre avec l’animal dans les eaux boueuses, agit comme agent digressif, faisant bifurquer le film vers une gestion plus cumulative du temps, qui ne s’enchaîne plus mais s’empile. Tandis que le commentaire continue à faire le décompte du calendrier programmatique énoncé au générique, le temps passé au jeu et qui aurait pu être écarté au montage si Rouch avait voulu s’en tenir à l’action, n’est pas seulement du temps perdu pour le récit de la bataille, c’est du temps gagné pour le film. L’objet premier, la poursuite, est alors destitué au profit d’une sorte de stase qui s’introduit subrepticement. Voilà que l’un de ces corps filmés dans l’effort, la tension musculaire et la dépense physique, s’extrait de la compétition, soudain livré à lui-même, au jeu et à la vacuité, dans une durée exorbitante qui se met à valoir pour elle-même.
14Dans cette fuite pour rien du temps qui s’installe au milieu du film, se profile la séquence de fin et sa rupture de ton radicale avec la logique énergétique jusqu’alors mise en œuvre. Le commentaire en fournit préalablement l’annonce : les chasseurs sont vaincus deux fois, par leur épuisement devant la ténacité de l’adversaire, puis par leur consternation devant sa fuite, qui disloque la relation des chasseurs à leur proie. Le face-à-face comme figure structurante cède la place au couple présence/ absence et le flottement qu’il suscite est la bascule qui permet au film de se libérer des conventions ethnographiques. Le lieu de la chasse devient un espace évidé, abstrait, fantasmagorique. L’hippopotame hors de portée pèse désormais du poids de son invisibilité sur la fin du film, agissant à distance sur lui et sur ses acteurs.
15Rouch a compris que le groupe allait devoir gérer collectivement une situation qui, bien qu’annoncée, ne s’impose à lui qu’avec la puissance de l’événement. La tradition offre sa réponse : les vêtements qu’on retourne sur soi pour en faire des « boubous de honte ». Curieusement, malgré son aspect spectaculaire, cette réponse n’intéresse pas Rouch. Il ne filme pas l’épisode, ou ne le monte pas, ce qui revient au même, se contentant de le mentionner dans le commentaire. Son intérêt s’est déjà porté ailleurs : mettre en scène une déroute dont il se sent solidaire, peut-être en tant que participant indirect au « bangaoui », sans doute parce que l’échec des chasseurs le renvoie à l’infortune que l’on sait.
16La solution de Rouch est totalement inédite dans son cinéma. Environ trois minutes avant la fin du film, Damouré Zika et Illo Gaoudel retrouvent les traces de l’hippopotame dans la boue du fleuve. La scène est évidemment jouée. Les protagonistes s’avancent vers la caméra qui les attend en amont des traces. Un panoramique les dévoile au spectateur avant que le duo ne les découvre ou feint de les découvrir. Un plan serré focalise sur les traces, présence en creux, tableau abstrait, puis un nouveau plan panoramique s’achève sur le geste ample de Damouré Zika décrivant, dans l’axe parfait du fleuve, la ligne de fuite de l’animal. Un plan large et surplombant, puis une série de plans rapprochés, montrent les chasseurs assis et déconfits. L’action s’est arrêtée, les affects sont accaparés par la défaite. Désengagés de la poursuite, les corps élancés sont devenus lourds, recroquevillés dans une attente vaine.
17Comment filmer l’échec et comment filmer le temps, quand il n’est plus le support de l’action ? Instinctivement, Rouch approche sa caméra des visages, cherche et rencontre des regards. Ce ne sont pas les premiers du film. Pendant les préparatifs de chasse, un regard-caméra avait été pudiquement contenu au bord supérieur du cadre. Ici, ils font pleinement sens. Car si le regard-caméra a pour premier effet de lever le masque, désignant la matérialité du tournage, il annule du même coup la coupure imposée par le cadre entre le champ et le hors-champ.
- 6 Pascal Bonitzer, « La notion de plan et le sujet du cinéma : les deux regards », Cahiers du cinéma(...)
18Pascal Bonitzer a décrit ce qui se joue en pareil cas : « Une fissure, un trou apparaît dans le tissu filmique et c’est toute sa “réalité” – cette “réalité des événements” que quelque part on sait truquée – qui menace de fuir par ce trou comme le contenu d’un tonneau par sa bonde6. » La réalité fuit de toutes parts, dans la série insistante de regards-caméra imposés aux chasseurs, deux ans avant celui que Bergman osera dans Monika. En transgressant un interdit cinématographique majeur, Rouch reprend l’initiative sur un film déserté par l’action et parvient à dramatiser sa fin. La leçon des Actualités françaises a été retenue. En outre, il reprend à son compte la figure dialectique présence/absence qu’il vient de mettre en scène, anticipant par cet emboîtement réflexif le théorème qui ouvrira le commentaire de Tourou et Bitti, les tambours d’avant : « Entrer dans un film, c’est plonger dans la réalité, y être présent et invisible à la fois. »
19L’effet de rupture avec le mode opératoire de l’enquête ethnographique est puissant, car le cinéaste quitte sa position d’observateur pour y affirmer les droits légitimes de la mise en scène, dont on voit ici qu’ils peuvent aller jusqu’à la reconstitution, autre interdit, non plus du cinéma, cette fois, mais de l’anthropologie visuelle. Surtout, Rouch peut partager l’espace protagoniste avec les vaincus, car l’échange de regards met filmeur et filmé sur un pied d’égalité.
Je et l’Autre
20Jean Rouch ne confond pas la rencontre de l’Autre, qu’il vient de représenter de façon radicale et doublement transgressive, avec une pulsion fusionnelle ou une réduction identitaire du Je à l’Autre. Les derniers plans du film continuent de nous instruire sur ce point capital. Après s’être approché au plus près des visages, il lui faut à présent s’en éloigner. Rouch a raconté à plusieurs reprises que les chasseurs lui avaient demandé de ne pas filmer leur retour au village, où les attendent les insultes des femmes. Aussi termine-t-il par une habile séquence de mise à distance. Le fleuve sur lequel s’élancent, au ras de l’eau, les pirogues légères, ne saurait plus être identifié, désormais, au champ de bataille aux eaux rougies par le sang des bêtes. Les chasseurs sont maintenant tout à leur navigation silencieuse, les corps ont retrouvé leur mobilité et leurs gestes usuels et les pirogues croisent, comme au début du film, des embarcations étrangères à l’histoire qui s’y est déroulée. Tout semble ainsi concourir à l’effacement et à l’oubli. Tout, sauf la voix off, refuge ultime de l’énonciateur et dernière vibration avant que le film ne s’engouffre dans le temps vécu. Hors de toute nécessité narrative, cette voix juge nécessaire de redire ce que le film a déjà montré : « Les Sorko ont perdu la bataille du grand fleuve. » Rouch conforte ainsi son pas de côté. Sa victoire comme cinéaste se nourrit de la défaite des chasseurs. Quant aux Sorko, ils sont déjà ailleurs, tendus vers la honte qui les attend au village et le retour aux tâches quotidiennes.
21Embarqué dans une pirogue qui laisse peu de marge de manœuvre à la caméra, le cinéaste se contente de regarder la flottille glisser sur le fleuve, redevenu le lieu commun où tout est destiné à passer, de façon indifférenciée. Tout au bout du film, ce glissement vers l’ailleurs fait la part de ce qui, dans l’œuvre naissante, vient d’y être sacrifié : les codes d’une ethnographie fixiste, fondée sur les invariants, les identités culturelles, les territoires, au profit d’une ethnographie des devenirs et des flux migratoires, davantage en phase avec les temps qui viennent. Cette fois, c’est Rouch qui donne la leçon. Les cinéastes de la Nouvelle Vague sauront s’en souvenir.
Générique
22Bataille sur le grand fleuve (1951), 16 mm, Kodachrome.
23Réalisation, images, commentaire : Jean Rouch. Assistant : Roger Rosfelder. Avec Damouré Zika, Illo Gaoudel, le chef Oumarou et les pêcheurs Sorko de Firgoun, Ayorou et Koutougou. Musique originale : documents sonores enregistrés sur place par procédé Acémaphone. Chansons : Kombine Katibaba, Sambalaga (Aïssata Gaoudelize), air des chasseurs (Yankori Beibatane), air des pagayeurs (Mallam Amisou), berceuse (Hawa de Niamey). Enregistrement sonore : Films Pierre Boyer-Paris. Adaptation sonore avec le concours du musée de l’Homme.
24Durée : 33 minutes.
Notes
1 Marcel Griaule, Méthode de l’ethnographie, Presses universitaires de France, 1957, p. 85.
2 Michel Delahaye, « La règle du Rouch », Cahiers du cinéma n° 120, juin 1961, p. 1.
3 « Jean Rouch, 54 ans sans trépied », entretien avec Jean Rouch, par Jean-Paul Colleyn dans Jean-Paul Colleyn et Catherine De Clippel (dir.) CinémAction n° 64, « Demain, le cinéma ethnographique ? », 1992, p. 41.
4 Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pierre, « Le temps déborde », entretien avec Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n° 204, septembre 1968, p. 20.
5 Roland Barthes, « Proust et les noms », dans Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Le Seuil, coll. « Points-Essais », 1972, p. 124.
6 Pascal Bonitzer, « La notion de plan et le sujet du cinéma : les deux regards », Cahiers du cinéma n° 275, avril 1977, p. 41.
© Presses universitaires de Rennes, 2008