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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

9. Jean Rouch

Jean Rouch : des Maîtres fous à Moro Naba. De l’éthique à l’esthétique

Florence Bernard de Courville

Texte intégral

1Les Maîtres fous et Moro Naba, courts métrages ethnographiques de Jean Rouch réalisés respectivement en 1953 et 1957, sont à la fois les témoins et les acteurs d’une double évolution : dans l’œuvre de leur auteur tout d’abord, dont le travail d’ethnologue aboutit à une pratique cinématographique singulière, au sein du genre documentaire ensuite dont ils participent au renouvellement. Jean Rouch fait du court métrage un enjeu de travail et d’écriture et du documentaire un enjeu de fiction.

2En attestent en premier lieu le sujet des Maîtres fous et de Moro Naba et le traitement qui en est fait.

Le temps du film

  • 1 La parole captée par Jean Rouch a une importance égale à la vision qu’il porte sur ce qu’il filme. (...)

3Les Maîtres fous est un extraordinaire document sur les rites de possession de la secte des Haouka du Niger, restitués non pas à partir d’un montage de diverses pratiques cultuelles, mais dans l’ici et maintenant de l’une d’entre elles, non pas reconstitués à l’aide de fragments subsistant de l’enregistrement opéré par l’observateur présent mais reproduits, à travers l’œil de l’auditeur1, dans le cours implacable de son déroulement. Rouch enregistre en direct une des cérémonies traditionnelles, accordant la durée des Maîtres fous à la temporalité du rituel, qu’il encercle d’un prologue et d’un épilogue. Il filme les événements en les situant dans le temps : Rouch précise que la cérémonie se déroule un dimanche, qu’elle débute le matin alors que les membres de la secte quittent la ville pour rejoindre la plantation où elle va se dérouler, puis qu’elle s’achève le soir, à la tombée de la nuit. Il respecte le déroulement du rituel : la présentation du novice aux Anciens en crise depuis un mois, la venue des repentis pour une confession publique, puis le rituel de possession proprement dit des Anciens qui entrent en transe, les yeux révulsés, la bave écumant aux lèvres. Les nombreuses indications temporelles données dans le film et l’explicitation des différentes étapes du rite suivies chronologiquement montrent comment le temps s’inscrit dans le film, montrent comment le déploiement liturgique est à l’origine du temps du court.

  • 2 Cette concordance constitue le propre du cinéma de Jean Rouch, comme le montrent par exemple La Ch (...)

4La concordance émise ici entre « l’époqualité » du réel filmé et la temporalité en laquelle le réel filmé va s’inscrire2 se retrouve dans Moro Naba.

5Dans cet exceptionnel document où se trouve consignée une ère probablement révolue, Jean Rouch présente dans le format du court un rite séculier s’étalant sur les quinze jours qui suivirent la mort du roi du peuple mossi de Haute-Volta, le Moro Naba Saaga, au cours desquels allait avoir lieu, après la période de deuil du souverain, l’intronisation de son successeur. À nouveau, Rouch précise la temporalité du film – il est dit que celui-ci se passe en 1957 –, il introduit des détails temporels tels que « à midi », « ce dimanche après-midi », suit pas à pas « la nuit de quinze jours » après laquelle les Mossi allaient retrouver leur nouveau « roi soleil », à travers les diverses phases du protocole des condoléances puis de l’établissement de la succession. Rouch enregistre les événements dans leur continuité jusqu’à donner à voir le temps du monde dans celui de son film. Adaptant le temps de son film au temps de ce qu’il filme, il inscrit le temps du monde dans le temps du court.

6À travers l’intrusion du temps réel dans l’image, Jean Rouch produit une double mutation. Il ajuste la réalité à l’image, fait circuler un échange perpétuel entre sa pratique ethnologique et son devenir cinéaste. Aspirant, comme le prouve le respect de la linéarité des événements, à enregistrer une réalité sans la dénaturer, à la restituer à l’écran sans la déformer, le documentariste se positionne comme témoin des faits qu’il filme. Il les reproduit à travers le prisme de son regard, par le biais d’une participation active à ce qu’il voit, substituant sa propre vision du monde à l’objectivité traditionnelle du documentaire ethnographique. Ce renversement opéré par Rouch fait surgir une proposition à la fois ethnologique et cinématographique. Celle-ci est fondée sur la linéarité et l’intrusion du cinéaste ethnologue au cœur de l’action, autrement dit sur une éthique de la proximité.

Du travail de l’ethnologue au travail du cinéaste : une éthique de la proximité

  • 3 Jean Rouch, « La caméra et les hommes », dans Claudine De France (dir.), Pour une anthropologie vi (...)

7La prise en considération de la chronologie des rituels qu’il filme est interprétable comme expression de la volonté de Jean Rouch de rendre fidèlement compte de la réalité, au plus près de ce qu’il a vu. Il n’hésite ainsi pas à filmer des rites dans leur totalité, assumant la violence et la cruauté qui peut en émerger, comme c’est le cas dans Les Maîtres fous dont l’avertissement présente d’emblée au public le « document » comme étant « sans concession, ni dissimulation ». Rouch ne s’interdit rien, rend visible les corps révulsés des personnes en transe, la singularité d’une expérience rendant les corps soudain étrangers à eux-mêmes, la fureur de corps s’agitant frénétiquement, le dépeçage d’un chien. Les images sont à la limite du supportable. Ses prescriptions suscitèrent d’emblée un accueil mitigé : Les Maîtres fous, bien que primé à Venise en 1957, provoqua de vives réactions chez les ethnologues traditionnels, cristallisa une controverse. Marcel Griaule lui-même, son maître, pionnier du cinéma ethnographique, demanda la destruction du film après avoir assisté, avec de jeunes Africains, à sa première projection au musée de l’Homme. Selon Griaule, Rouch aborde un propos violent, incompréhensible aux non initiés. L’irrecevable du film peut être mis au compte, en raison de la distance existant entre le rite de possession des émigrants du Niger et les Européens qui y assistent par écran interposé, d’une sauvagerie, que Rouch, loin d’atténuer, restitue avec la force visuelle de celui qui était là, une contiguïté, qui rompt avec l’éloignement postural de l’intermédiaire qu’est traditionnellement l’ethnologue assurant la transition, l’entremise de deux civilisations distinctes et surtout dissemblables. Rouch ne détruisit bien sûr pas le film et accentua la posture ethnologique qu’il préconise dans Moro Naba dans lequel il s’introduit au cœur des funérailles du roi défunt. Ainsi que le prouve la position de la caméra, située au milieu de la foule venue rendre hommage au roi mort, traversant les rassemblements du peuple mossi, filmant le nouveau roi le plus près possible, ou installée entre les corps possédés, au cœur du rituel, l’ethnologue refuse de traiter les peuples filmés comme des insectes, réfute une ethnologie entomologiste, fondée sur l’éloignement, la mise à distance du sujet approché et de celui qui le regarde. La proximité est un vœu pieux pour Rouch, un précepte pour l’ethnologue, une éthique pour le cinéaste. Ce dessein, dont rend compte l’expression « faire participer complètement » de l’avertissement des Maîtres fous, sera expliqué dans un texte de 19733, où le cinéaste prône de vivre avec les hommes qui vont constituer le cœur de son étude durant un temps prolongé afin d’abolir toute étrangeté de l’occidental vers l’autre, de ne plus exhiber l’autre dans l’isolement qui le marquait du sceau d’une extériorité radicale. Désirant absoudre l’ethnologie de toute notion de jugement, de critiques vis-à-vis de pratiques pouvant être reçues comme incompréhensibles ou choquantes, souhaitant contribuer à la compréhension par les Européens de pratiques de civilisations qu’ils ignorent voire méprisent, Rouch s’introduit au cœur de la subjectivité noire, s’immisce au cœur de son sujet. Son désir de faire pénétrer le spectateur du film dans l’antre du peuple constituant son étude est traduit par la structure formelle des deux courts métrages. Les Maîtres fous et Moro Naba débutent tous deux par un prologue. Le premier commence par décrire de manière générale la capitale du Ghana, où se situe l’action, Accra et sa population rassemblant contrebandiers, dockers, nettoyeurs de caniveaux…, pour évoquer ensuite la secte des Haouka, sa situation géographique dans la ville, les activités de ses membres, puis dépeindre le lieu du rituel, la plantation de Mountyeba, sise à l’extérieur de la cité. Le second décrit l’ancrage physique du peuple mossi – « À l’intérieur de la boucle du Niger » – les moyens de subsistance de ce peuple agriculteur, éleveur, détaille les paysages, relate son histoire, puis en arrive à évoquer le roi, le Moro Naba Saaga. Rouch encercle dans ces deux prologues l’objet de son film, l’insère dans un ensemble vaste, la ville, le pays, dans lesquels l’événement donné à voir se situe, jusqu’à resserrer de plus en plus les développements autour de lui. L’avancée progressive des courts métrages vers ce qui constitue le thème du documentaire, concentrant le général vers le particulier, au sein duquel Rouch s’immerge, va de pair avec la volonté de l’ethnologue d’être au centre des événements reproduits à l’image, d’y assister activement. Ayant choisi d’être son propre opérateur, il assume d’être au plus près des traditions du peuple observé, il se mêle à la foule venue rendre hommage au souverain ou aux membres du rituel. Les inventions techniques de l’époque qui lui permettent d’avoir un matériel léger et maniable – les deux films sont réalisés avec une caméra à ressort Bell et Howell, facilement transportable – autorisent le cinéaste à se fondre dans le peuple, rendent possible son immixtion dans la communauté africaine.

  • 4 Daté du 11 mars 1971.
  • 5 Cette phrase est dite à la fin du film : « Et moi j’aurais dû continuer à filmer mais j’ai voulu f (...)
  • 6 Cette phrase est dite au début du film.
  • 7 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma n° 94, avril (...)

8La malléabilité de l’équipement prédispose à l’accointance : les personnes filmées sont comme inconscientes de la caméra ; ainsi lorsque Rouch traverse les rassemblements populaires, personne ne le regarde comme un étranger. Si quelques-uns voient la caméra, et la fixent l’espace de quelques secondes, nul ne s’y attarde, nul ne la scrute. Rouch parvient à dissimuler sa présence d’européen ethnologue, étant à la fois présent et absent. Il formulera lui-même dans le prologue de Tourou et Bitti, les tambours d’avant (1971), essai de cinéma ethnographique à la première personne, des explications quant à sa manière de travailler. Argumentant les raisons pour lesquelles le tournage de ce long plan-séquence de dix minutes daté dans le temps4 et justifié par une farouche volonté de conserver le temps réel, avait été retardé de trois années, il précise en voix off : « j’ai voulu faire un film […] mais je me suis éloigné lentement5 », or « entrer dans un film c’est plonger dans la réalité, y être à la fois présent et invisible6 ». Captant, dans Les Maîtres fous et Moro Naba, les êtres, montrant la multiplication des directions de regards saisis au gré de ses déambulations dans l’espace délimité par son enregistrement, le cinéaste ethnologue instaure entre le sujet central de son étude, son regard et la forme filmique, une concordance. Cette correspondance fut constatée par Jean-Luc Godard dans un article écrit après la sortie de Moi, un Noir (1958), dans lequel il évoque le « titre de carte de visite » de Rouch : « chargé de recherche au musée de l’Homme », pour enchaîner sur cette question : « Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste7 ? »

  • 8 René Predal, « Rouch d’hier à demain », dans René Prédal (dir.), CinémAction n° 81, « Jean Rouch o (...)

9La prescription d’enregistrer une réalité sans la dénaturer, le dessein anthropologique d’être au plus près du réel filmé, amènent Rouch à dessiner les contours d’une œuvre proprement cinématographique, autorisant en 1996 René Prédal à dire, dans un article d’un numéro de CinémAction intitulé « Jean Rouch ou le ciné-plaisir », « l’éthique de l’ethnologue a fondé l’esthétique du cinéaste8 ».

  • 9 Il faut de suite préciser que Jean Rouch est davantage reconnu pour sa contribution à l’esthétique (...)

10L’éthique de Rouch est à l’origine d’une nouvelle proposition cinématographique9 qui prend véritablement corps dans Les Maîtres fous, même si l’on en trouve des traces dans les films qui le précèdent, notamment dans Bataille sur le grand fleuve (1951). L’auteur y met au jour une esthétique cinématographique singulière. Traduisant le temps du monde dans le temps du film, la réalité de ce qu’il voit dans la langue filmique, il fait de l’image un double du monde qui outrepasse l’idée selon laquelle le film documentaire serait la simple reproduction, le simple enregistrement d’une réalité préexistant au film. Il accorde la réalité qu’il observe à sa mise en images, opère une contamination entre ce qui est filmé et ce qui filme, la caméra, le cinéaste.

Les Maîtres fous : l’esprit de possession

  • 10 Jean Rouch, « La caméra et les hommes », op. cit., p. 63. C’est la première synthèse vivante entre (...)
  • 11 Claude Beylie, « Traité de bave », Cahiers du cinéma n° 79, janvier 1958, p. 59.
  • 12 René Prédal, « Rouch d’hier à demain », op. cit., p. 13.

11Dans Les Maîtres fous, Rouch montre comment des hommes, venus des grandes savanes du Niger, « de la brousse », à la grande ville d’Accra, se laissent envahir par un état de transe, livrent leurs esprits, lors de rites de possession, aux Haouka, dieux nouveaux, dieux de la force. Pendant un jour seulement, le cinéaste filme des êtres qui tentent de se défaire de leurs démons intérieurs et du protocole colonialiste. Dans la plantation de Mountyeba, grand prêtre des Haouka, lui aussi du Niger et grand planteur de cacao, le rituel de possession commence par une danse exécutée au rythme d’une musique extrêmement cadencée, qui envahit progressivement les corps. La possession se fait ressentir tout d’abord dans les jambes, puis monte vers le haut de l’organisme. Les membres de la secte s’agitent frénétiquement, se démènent sur des lignes de foudre qui les traversent et les relient. Un délire violent s’empare d’eux. Exalté, un homme se brûle pour montrer qu’il n’est plus un homme mais un Haouka. Les êtres sont en mouvement perpétuel, dansent, selon un principe vital émanant de la répétition des sons qui se succèdent. Rouch est au cœur de la possession, suit les trajets des corps. Tournant caméra à la main au cœur de « l’action », il pénètre la scène, au plus près des participants du rituel. Rouch opère une perpétuelle impulsion vers les personnes filmées. Plus le rituel avance, plus il s’approche des corps, adhère à eux. La caméra bouge sans arrêt, s’accorde aux corps en mouvement, épouse la dynamique d’organismes électriques, vitalisés. Jean Rouch « danse » avec les membres de la secte, en alanguit ou en accélère les déplacements. Il module l’image sur la mécanique d’individus possédés par le rythme, épouse la traction mue par des organes en action, initiant, selon ses propres termes, une « improvisation gestuelle dynamique ». Ce processus de contagion constitue l’essence de ce que l’auteur explicitera plus tard sous le nom de « ciné-transe » décrite ainsi dans « La caméra et les hommes » : « Pour moi, la seule manière de filmer est de marcher avec la caméra […], d’improviser pour elle un autre type de ballet où elle devient aussi vivante que les hommes qu’elle filme10. » Écartant la notion de mise en scène au profit d’une mise en présence, Rouch anime l’image selon le tempo des sujets eux-mêmes animés. Jean-Luc Godard, dans l’article qu’il consacre à Moi, un Noir, met en valeur la nouveauté des méthodes de Rouch, la violence des effets de son cinéma, qui remontent selon lui à la source d’une réflexion « physique, organique », pure de toute dilution engendrée par « l’intellectualisme » dépeint par Claude Beylie en 195811. Tout se passe comme si le cinéaste opérait la capture rituelle des corps auxquels il s’accorde, comme si, à travers la possession, Rouch dessinait une mise en abyme de la naissance des images. Il trouve un équivalent cinématographique de la possession qu’il enregistre, élabore une contamination de ce qui est filmé et de ce qui filme, de l’image et de son sujet. Comme le commente René Prédal, l’énergie profonde de Rouch vis-à-vis de l’image traduit l’« état de possession dans lequel il se trouve quand il tourne, lui qui a justement fait de la possession un des sujets principaux de sa recherche12 ».

  • 13 On peut voir ici un rapprochement avec Petit à petit (1970), probablement le film qui a suscité le (...)
  • 14 Guy Hennebelle, « L’éthique du cinéma ethnographique », ibid., p. 78-79.

12Rouch devient lui-même comme l’altérité qu’il filme, réfutant par cette voie même un travail d’enregistrement du réel fondé sur la distance du sujet et de celui qui l’étudie. Consignant la possession, il se trouve placé dans une position contradictoire : entre deux civilisations, imposant d’être ni blanc ni noir, mais blanc et noir13. Rouch se situe entre les deux continents, à la fois Africain par les divers processus d’introduction dans les rites des émigrants nigériens, et Européen, comme le prouve la manière dont il insiste sur le « nous » dans le commentaire de fin : « On ne peut s’empêcher de se demander si ces hommes d’Afrique ne connaissent pas certains remèdes qui leur permettent de ne pas être des anormaux, mais d’être parfaitement intégrés à leur milieu. Des remèdes que nous ne connaissons pas encore. » Comme l’auteur le précisera plus tard, il « se peut que [son] regard soit faux, mais [son] œil n’est pas une caméra impassible14 ».

  • 15 Jean-Luc Godard, « Etonnant. Jean Rouch. Moi, un Noir », Arts n° 713, mars 1959, repris dans Jean- (...)
  • 16 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, 1985, p. 199. Gilles Deleuze reprend la citation de Godard (...)

13Les Maîtres fous initie ce que Jean-Luc Godard dira de Rouch à propos de Moi, un Noir, que le cinéaste « blanc tout comme Rimbaud, déclare lui aussi que “Je est un autre”15 », « c’est-à-dire moi, un Noir16 ».

  • 17 Pier Paolo Pasolini, L’Éxpérience hérétique, trad. de l’italien Anna Rocchi Pulberg, Payot, 1976.
  • 18 Le court métrage de 1966, Batteries Dogon, éléments pour une étude des rythmes, est entièrement co (...)
  • 19 Cette idée est renforcée par le vocabulaire même des Haouka, une langue que les linguistes appelle (...)

14Alors que le cinéma de réalité, le pôle documentaire ou ethnographique, réclamait soit de montrer objectivement des milieux, situations ou personnages, soit de montrer subjectivement la vision des personnages, la manière dont ils voyaient leur situation, leur milieu, leurs problèmes, Rouch instaure dans le film documentaire qu’est Les Maîtres fous sa subjectivité propre et leur oppose l’intrusion d’une vision indirecte libre, restituant à la fois la vision des personnes filmées et la sienne, opérant leur confusion, leur amalgame. Le cinéaste et penseur italien Pier Paolo Pasolini a théorisé cette vision indirecte libre sous le nom de « subjective indirecte libre17 ». Même si Pasolini n’a pas pensé cette forme stylistique chez Rouch, leur parenté n’en reste pas moins manifeste, (d’autant plus si l’on se souvient que le cinéaste, avide de rythmes18, définissait lui-même la ciné-transe par cet adage : « J’ai mangé du tambour et bu de la cymbale », qui se rapproche de la confession de l’homme du désert du film de Pasolini Porcherie : « J’ai mangé la chair humaine. Et je tremble de joie », uniques paroles prononcées par Pierre Clémenti). La subjective indirecte libre est décrite par Pasolini comme procédé stylistique au cours duquel la vision du cinéaste devient celle de celui qu’il filme. Elle est fondée sur une impureté, où le cinéaste traduit ce qu’il voit dans sa langue propre tout en s’immergeant dans « l’âme » de son personnage. Pour expliciter son propos, Pasolini s’appuie sur Le Désert rouge d’Antonioni, où le cinéaste, explique-t-il, révèle la névrose de son personnage par un cadrage en décalage permanent, qui devient dès lors un processus formel adhérant à l’état mental de l’héroïne tout en restant celui du cinéaste. La « subjective indirecte libre » est la possible analogie de deux visions : le cinéaste regarde le monde en s’identifiant à celui qu’il filme. Rouch, en filmant la possession, en la transcrivant à l’image par le mouvement de la caméra, assimile l’image cinématographique à la possession qu’il filme, devenant lui-même comme l’autre qu’il filme tout en restant fondamentalement lui-même. La transcription qu’il fait, dans son commentaire, de ce qui se dit, des paroles prononcées lors du rituel (« son lieutenant dit : “Je t’entends mais je ne suis pas encore arrivé” » ou « le capitaine dit : “Moi, gouverneur, je vais aller chercher le général” »), s’appropriant les paroles d’autrui, accentuent le procédé de la subjective indirecte libre. En effet, celle-ci est dépeinte par Pasolini comme étant l’émanation, la transposition cinématographique, du discours indirect libre. Dans le discours indirect libre, l’auteur fait passer dans sa langue des paroles qui ne lui appartiennent pas en propre, opère une contamination de deux langages, le sien, et celui qu’il retranscrit. Il mêle deux langages, le sien et celui de son personnage. Pasolini prend comme exemple l’écriture de Dante qui amalgame un langage soutenu et un langage familier, c’est-à-dire un langage qui lui appartient et un langage qui ne lui appartient pas. Or, Rouch, en s’appropriant les paroles prononcées lors du rituel, fait du discours indirect libre, entremêle, comme Dante, deux langues, la langue française et la langue des Haouka, fait passer la langue étrangère dans la sienne19.

15Dans Les Maîtres fous, Rouch met en cause le documentaire comme reproduction objective du réel, pour y introduire de la subjectivité, créant ainsi une vérité seulement cinématographique, en laquelle apparaît l’idée d’un cinéma hanté par un réel qui cherche à s’incarner. Mais il va introduire dans le même temps, au sein du documentaire, de la fabulation.

L’instabilité figurative : des personnes qui deviennent personnages

  • 20 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, dans le chapitre 6 « Les puissances du faux », op. cit., p. 196-202
  • 21 Jean Rouch, « Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier et de l’eth (...)

16Dans Les Maîtres fous, l’homme n’est pas filmé en lui-même mais dans un rite qui repose sur l’anamorphose, le tourbillon identitaire, le chaos, le dionysiaque. Rouch filme des êtres devenant eux-mêmes d’autres, enregistre les échanges de noms, l’instabilité du sujet, reproduit le « Je est un autre ». Le rituel repose en effet sur la conversion des membres de la secte des Haouka en instances du colonialisme. Les Anciens entrent en transe pour occuper un rôle précis, ils sont possédés non par des ancêtres ou des éléments de leur propre culture, mais par les images des maîtres colonialistes : caporal de garde, conducteur de locomotive, capitaine de la mer Rouge, madame Salsa (femme du premier officier français arrivé au Niger), gouverneur, secrétaire général, méchant commandant… qui sont là pour inspecter le palais du gouverneur, auquel est identifiée la maison de Mountyeba. Les membres de la secte sont saisis au cœur d’un monde étrange, en proie à un devenir autre, en proie à des forces obscures libérant les interdits, comme lorsqu’ils mangent le chien. Rouch donne ici l’image d’hommes multiples, doubles et insaisissables, engloutissant l’unicité des corps pour ne donner à voir et à entendre que ce qui est situé dans le cadre, devenu le lieu d’une métamorphose. Comme le figure cette formule extraite du film, « Le trafic ne s’arrête jamais », le cinéaste filme la conversion des personnes en d’autres qu’elles ne sont pas, il saisit le personnage dans la limite qu’il franchit lui-même pour entrer dans la fiction et pour en sortir. Il capte l’essence d’êtres jouant un rôle, devenant personnages de fiction. Si le rituel de possession inaugure l’accès des personnages à la fiction, l’épilogue, dans lequel Rouch revient à Accra, sur le marché du sel, à la rencontre des principaux acteurs de la cérémonie, retournés à leurs activités normales, accentue cette idée. Les membres de la secte ne participent plus activement au jeu rituel, mais se sont échappés de leur rôle, de la fiction mise en scène à l’intérieur du court métrage documentaire. Une série de plans rapprochés, gros plans ou plans moyens, sur chacun d’entre eux, accompagnée d’un bref commentaire sur leur visage souriant, décrivant leur travail, ainsi que le montage alterné donnant à voir les visages qu’ils avaient la veille, montrent comment les personnes sont entrées dans la fiction puis s’en sont extraites. Rouch, en filmant la transformation des membres de la secte en personnages, fait d’elles des figures, des instances figuratives, des personnages de cinéma. L’effet de montage présentant au milieu du rituel de possession des images du vrai gouverneur britannique, sortant de sa voiture le jour de l’Assemblée, soumettant des images des véritables instances coloniales, raccorde interminablement le jeu de possession sur le réel qu’il représente. Cet effet de raccord fait apparaître les « acteurs » du rituel comme des figures. À travers des plans très courts et très nombreux qui donnent à voir symétriquement les Haouka avec ceux qu’ils miment, Rouch expose l’échange et l’instabilité figurative. Il ne s’agit pas de prétendre que Rouch ne fait pas du documentaire, il s’agit de penser comment, à l’intérieur du documentaire, est mis en jeu le code de la fiction, ou plutôt de ce que Gilles Deleuze, dans L’Image-Temps, nomme la « fabulation20 », c’est-à-dire le raccord incessant du personnage documentaire sur une fiction plus grande que lui. Alors que le cinéma documentaire ou ethnographique récusait la fiction, Rouch introduit la fiction, la fabulation, la métamorphose de personnes en personnages dans le documentaire. Il traverse la frontière qui sépare documentaire et fiction, allant jusqu’à faire de la cérémonie traditionnelle un élément de figuration, une théorie des images. C’est ainsi que la scène où le chien est tué puis mangé prend tout son sens dans le film si l’on se réfère à un texte de 1971, « Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier et de l’ethnographe21 », dans lequel Rouch explique que chez certaines ethnies africaines, durant la cérémonie de possession, le génie neutralise le bia (l’ombre, le reflet et l’âme à la fois) en le recouvrant de la peau sanglante d’un animal fraîchement écorché, puis entre dans son corps. Rouch assimile la capture du bia, la capture de l’âme, à une prise d’images. Affirmant dans ce texte que « la caméra est la peau sanglante du génie possesseur », il conçoit l’appareil cinématographique comme un cisaillement imaginaire prenant l’image du corps, et le drapant dans une peau fabuleuse. Ici, si la dépouille de l’animal ne recouvre pas les corps mais entre en eux, elle métaphorise la conversion.

Récit, conte et fabulation

  • 22 Gilles Deleuze, op. cit., p. 196.

17Dans Les Maîtres fous, le devenir personnage de l’être filmé par la caméra de Rouch, qui épouse elle aussi la forme de cette conversion, outrepasse le cadre proprement documentaire de l’œuvre dans lequel elle s’inscrit pourtant et en fait un documentaire fictionnalisant. Saisissant les personnes sociales en train de fabuler, les montrant à travers leurs rôles, Jean Rouch se charge de saisir le devenir du personnage réel quand il se met lui-même à « fictionner », « quand il entre en flagrant délit de légender22 ». Rouch n’oppose pas le réel à la fiction, il revendique la fabulation, remplace en bloc l’objectivité documentaire par les mythologies des participants du film. Cette fictionnalité se retrouve dans Moro Naba.

18Cependant, dans ce film, il ne s’agit plus de la conversion de personnes réelles en personnages fictifs ou de cinéma, ce ne sont plus seulement, comme dans Les Maîtres fous, les « acteurs » du rituel qui vont faire acte de « fabulation », mais le cinéaste lui-même. Rouch introduit au cœur du film une fiction qui lui est propre et qu’il substitue à la présence imaginée des figures du rituel. Le cinéaste ethnologue évolue à nouveau de l’éthique ethnologique vers une esthétique cinématographique : il déplace le propos proprement documentaire de son sujet vers un je(u) fictionnel, fait du documentaire un enjeu de fiction. Le terme de fiction ne s’entend pas ici au sens d’une histoire inventée, il met à nu cette construction par laquelle Rouch raconte le monde.

19Dans Moro Naba, Rouch raconte ce qu’il voit, en mots et en images. Il introduit, au cœur du documentaire, de la fiction, ou plus exactement, fait entrer dans le temps de son court métrage une fiction, utilise le temps réel pour construire un récit, une histoire. Ce récit n’a pas une simple fonction d’accompagnement ou d’illustration du réel, il repose sur la transformation du réel en une sorte de poème épique.

20Rouch, après avoir séjourné en Côte d’Ivoire où il venait d’achever Moi, un Noir, traversa la Haute-Volta et rencontra le directeur de l’Institut français d’Afrique Noire qui lui demanda, à la suite du décès du « roi soleil » Saaga, d’observer et d’enregistrer les quinze jours qui suivirent, de la période de deuil à l’accession au pouvoir de son successeur. Rouch ignorant le rituel mossi, le directeur lui adjoignit un spécialiste de cette ethnie qui lui expliquait toujours ce qui se passait. Il enregistra le rituel avec la spontanéité du direct, tournant dans l’ordre de ce qui se déroulait. Cependant, ayant cassé son magnétophone, il filma en muet. Un ingénieur du son d’Abidjan se joignit alors à l’équipe de tournage pour enregistrer quelques sons d’ambiance mais le bruit du moteur les rendit presque inaudibles. Rouch fit alors un premier montage muet. Un centre de recherches de Haute-Volta se déclarant prêt à financer la post-synchronisation, il retourna à Ouagadougou où il réussit à réunir les tambourinaires du Moro Naba, parvint à faire répéter les quelques ordres que l’on devait entendre et à faire tirer les tireurs que l’on voit à l’image. Il post-synchronisa alors quelques sons mais la majorité des images restèrent muettes. Rouch fit face à ce mutisme en rédigeant un texte ayant pour volonté d’éclaircir les faits. Ce commentaire prononcé par l’auteur, qui est aussi une traduction des paroles, pénètre l’image, se glisse partout, interprète les actions. Jean Rouch y fait le récit de la réalité, qu’il tire à la fois de ses observations et des explications ethnographiques de son assistant. Le premier dessein du commentaire est donc de retranscrire les actions vues à l’image (par exemple, lorsque Rouch dit « Les tambours sonnent » ou « La fille de l’empereur porte les vêtements de l’empereur mort »). La parole décrit ce qui se passe. Elle ne paraphrase pas l’image, ne la dramatise pas, elle relate ce qui se passe dans cette réalité que l’image illustre.

21Or, ce commentaire est le premier élément d’élaboration de la fiction. Il possède en effet la forme d’un récit, d’une narration construite et linéaire. Il recouvre le court métrage d’une matière temporelle qui se déploie comme une fable. Il assure la continuité d’un film pourtant fortement segmenté par des plans très brefs et très nombreux en raison de la faible autonomie de la caméra à ressort utilisée. La construction du commentaire équivaut à celle d’une fiction, il possède un début, un milieu et une fin.

22Rouch introduit son propos en évoquant l’histoire du peuple mossi, en décrivant les paysages de la « grande boucle du Niger » dans lesquels ils évoluent, il situe le cadre de l’action, puis fait suivre ce propos introductif d’une coupure très nette, « un jour de 1957, le Moro Naba Saaga mourait », qui place le Moro Naba comme point névralgique du récit.

  • 23 Dans Les Maîtres fous également, Jean Rouch insiste sur les conditions de son arrivée dans un endr (...)

23Le début de l’histoire repose sur le présent, transporte au présent un temps lointain et ancestral, dans une région elle-même présentée comme éloignée23, puis Rouch utilise l’imparfait – « mais un jour de 1957, le Moro Naba Saaga mourait » –, pour reprendre à nouveau la forme du présent au moment où sont restituées les différentes phases du protocole extrêmement codifié de la fête de funérailles, « le premier jour », se déroule tel événement, « le deuxième jour », tel autre événement. La parole semble conter une histoire dont l’architecture reposerait sur le sectionnement du temps, lui-même s’accordant aux étapes politiques du rite ainsi qu’à ses phases religieuses (les sacrifices, les offrandes faites). S’il s’agit de filmer le réel, un tissu narratif établit une mythologie visant à unifier les fragments du monde, à leur donner une temporalité. Rouch fait coexister données référentielles et données narratives.

  • 24 En cela, le film se rapproche de Dieu d’eau de Marcel Griaule (1948). Dieu d’eau est un livre rass (...)

24Aux frontières de l’imaginaire, le commentaire rouchien transforme le temps chronologique réel en un temps mythique. Il annihile le temps réel qu’il nomme pourtant – « le onzième, le douzième jour… » – pour en faire le temps unique d’une « nuit de quinze jours », un entre-deux temps fondé sur la cosmogonie magique du roi soleil24. Le temps se décompose en infimes particules puis s’étend et se condense : ainsi, Rouch ne restitue pas le déroulement entier du protocole, mais opère des coupes, ouvre des brèches dans le temps. Le film segmente le temps, le fracture, en montrant les événements des premier et deuxième jours pour passer directement au onzième jour, donnant la primauté aux jours portant l’action à son acmé. Par l’opération de montage, le temps réel devient un temps symbolique.

25La fiction vient au cinéma de Rouch par la temporalité symbolique mise en œuvre dans Moro Naba. Le temps du court métrage devient un enjeu de la fiction, ou plus exactement de la construction de la fiction. S’accordant à restituer les temps forts du rituel plutôt que chacune de ses étapes, temps vide, voire errant, Rouch métamorphose, dans la temporalité du court métrage, le temps réel en temps dramatique. Suspendant le temps réel, l’ici et maintenant, pour le conduire vers l’élaboration d’un récit sur lequel le temps du court viendrait se calquer, Rouch fait de la temporalité un enjeu d’écriture : le temps du film est déterminé par la fiction, par son élaboration, comme il les détermine.

26Le caractère imagé du récit, la mise en place de la fiction, se retrouvent également dans les nombreuses métaphores utilisées par Jean Rouch, notamment dans la manière dont le cinéaste représente la mort du roi soleil. Celle-ci est signifiée par un transfert de sens exposant l’absence physique de l’empereur des lieux qu’il présente : « Vide le trône », « Vide la selle du cheval ». Rouch propose une substitution analogique à la figuration directe de la mort du roi. Profondément marqué par la voix de l’auteur, par le contenu et la forme même du texte qui porte l’action, le commentaire se rapproche de la tradition orale africaine des « griots », cette caste héréditaire dont les membres sont à la fois poètes et musiciens. Selon une structure formelle extrêmement proche de celle des Maîtres fous, composée d’un prologue puis de diverses images prises sur le vif du protocole funéraire, de l’élection du nouveau roi et de sa reconnaissance par le peuple auquel il appartient, Rouch produit un récit qui inverse les données documentaires pour les transformer en possibilité fictionnelle comme s’il puisait dans le réel le matériau d’une fable.

27L’utilisation du discours indirect libre, particulièrement prégnant dans Moro Naba, remet en cause l’objectivité traditionnelle du genre documentaire, introduit celui-ci dans la fiction, qui, comme le commente Deleuze dans le sixième chapitre de L’Image-Temps, est indissociable du mode énonciatif du film. Jean Rouch ne parle pas en son nom propre, mais restitue les paroles prononcées par les membres du peuple mossi venus assister aux funérailles, comme s’il était possédé par eux. Pour citer Rouch : « Une femme dit : où est notre empereur », « une femme crie : notre empereur est mort, il ne reviendra plus pour nous conduire », « maintenant on peut dire que l’empereur est mort. Avant on disait seulement : le pays est gâté ». Sous la forme d’un récit conté aux Européens, il se départit de son être pour revêtir le masque de celui qu’il n’est pas. Parce qu’il assortit la forme de son langage à celui de l’autre, il imite l’autre, devenant ainsi lui-même comme un personnage de fiction. Le rôle quasi-incantatoire de son élocution, sa voix, neutre, détimbrée, allant presque jusqu’à la dépropriation, accentue l’effet d’imitation. Sa voix dépersonnalisée agit comme si Rouch abdiquait son être propre pour réciter, mimer un autre qu’il n’est pas. Singulièrement dédoublée, son articulation est en quelque sorte possédée par un personnage. Comme le commente Deleuze dans le chapitre « Les puissances du faux », dès lors que l’acte de parole devient indirect libre, il devient acte moral de conte, acte supra-historique de légende.

28Le commentaire qui décrit les images ne semble pourtant pas les accompagner, comme dans le documentaire traditionnel, mais précéder leur naissance : tout se passe comme s’il faisait naître l’image, inaugurait l’événement qui a lieu en elle. Ainsi, lorsque Rouch décrit ce qui se passe à l’écran, on constate à de nombreuses reprises un léger décalage entre ce qui est dit et les images montrées. Cet écart ne se produit pas de l’image à la parole, mais de la parole vers l’image. La parole ne paraphrase pas l’image, c’est l’image qui illustre les mots. C’est seulement lorsque les mots sont prononcés que l’image prend corps, comme si elle éclairait le discours, comme si celui-ci donnait forme et matérialité à ce qui est vu. Loin d’avoir une fonction d’accompagnement de l’image, la parole est suivie d’un léger silence, dans l’espace duquel l’image s’insinue. Par exemple, au moment où Rouch dit « Le chef du protocole boit la bière de mil traditionnelle », un silence s’immisce dans le film, suivi d’une image où on voit un homme ouvrir une bouteille de mil.

29La parole est, pour reprendre un terme deleuzien, affabulation réalisante, créatrice de l’événement. Le film entre dès lors dans la fabulation. Celle-ci est accentuée par la post-synchronisation dont Rouch s’est servi. Ce procédé, créé par décalage entre image et son, produit un effet proche du simulacre. Il donne l’impression d’un échange entre la réalité et son image. Dès le générique, le réel est transposé dans l’image. Il montre de petites figurines mettant en scène la présentation du nouveau roi. Le réel est échangé non seulement contre de l’image mais contre le devenir-image du monde. Il fait de la réalité une fiction.

Vers la modernité du cinéma

30Excédant toute conception tendant à concevoir le cinéma comme un simple médium apte à redonner ce que l’ethnologue a vu, ce qu’il est venu observer, pour établir une alchimie entre le monde et son image, dépassant le dispositif cinématographique d’enregistrement du visible, Les Maîtres fous puis Moro Naba métamorphosent le monde en images de cinéma. Dans le temps du cinéma direct, dans le cadre d’une immanence magique, dans le trafic de corps qui font trembler les figures, dans les récits mis en jeu qui renouvellent la force vive du genre documentaire, ces deux courts métrages bousculent les principes formels. Abolissant le clivage enregistrement du visible/récit, enregistrement du réel/fabulation, objectivité/subjectivité, ces deux œuvres de Rouch, exhibant le devenir cinéaste d’un ethnologue et le devenir image d’un document, inaugurent une problématique : l’éclatement de la frontière entre films du réel et films de fiction. Cet affranchissement est celui à travers lequel Gilles Deleuze, dans le chapitre six de L’Image-Temps, définira la modernité du cinéma, non pas comme étant une période historique mais comme aptitude du cinéma à mettre en cause les formes et les genres, les sujets et les objets, à atteindre les prémisses d’une autre identité, celle de la liberté.

Notes

1 La parole captée par Jean Rouch a une importance égale à la vision qu’il porte sur ce qu’il filme. Le réalisateur est à la fois l’opérateur et l’ingénieur du son.

2 Cette concordance constitue le propre du cinéma de Jean Rouch, comme le montrent par exemple La Chasse au lion à l’arc (1965) dont la longueur (77 minutes) a pour origine le temps qu’a nécessité la capture du lion, les différentes embûches auxquelles ont été confrontés les autochtones, et Chronique d’un été (Paris 1960), réalisé comme son titre l’indique, le temps de l’été 1960.

3 Jean Rouch, « La caméra et les hommes », dans Claudine De France (dir.), Pour une anthropologie visuelle, Mouton éditeur EHESS, coll. « Cahiers de l’Homme », 1979.

4 Daté du 11 mars 1971.

5 Cette phrase est dite à la fin du film : « Et moi j’aurais dû continuer à filmer mais j’ai voulu faire un film, retomber sur le début de mon histoire, et je me suis éloigné lentement… »

6 Cette phrase est dite au début du film.

7 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma n° 94, avril 1959, p. 20.

8 René Predal, « Rouch d’hier à demain », dans René Prédal (dir.), CinémAction n° 81, « Jean Rouch ou le ciné-plaisir », 1996, p. 13.

9 Il faut de suite préciser que Jean Rouch est davantage reconnu pour sa contribution à l’esthétique du cinéma que pour son travail d’ethnologue, même si celui-ci a permis la constitution d’un fonds unique de documentation par la richesse et la variété de sa production filmique.

10 Jean Rouch, « La caméra et les hommes », op. cit., p. 63. C’est la première synthèse vivante entre les théories vertoviennes du « ciné-œil » et l’expérience de la « caméra participante » de Flaherty. « Au lieu d’utiliser le zoom, le caméraman-réalisateur pénètre réellement dans son sujet, précède ou suit le danseur, le prêtre ou l’artisan, il n’est plus lui-même, mais un “œil mécanique” accompagné d’une “oreille électronique”. C’est cet état bizarre de la personne du cinéaste que j’ai appelée, par analogie avec les phénomènes de possession, la ciné-transe. »

11 Claude Beylie, « Traité de bave », Cahiers du cinéma n° 79, janvier 1958, p. 59.

12 René Prédal, « Rouch d’hier à demain », op. cit., p. 13.

13 On peut voir ici un rapprochement avec Petit à petit (1970), probablement le film qui a suscité le plus de controverses, à propos duquel Jean Rouch avoue : « Ce n’est pas un film africain. C’est un film rouchien. Un film qui n’est ni noir ni blanc. », Guy Hennebelle, « L’éthique du cinéma ethnographique », Entretien avec Jean Rouch, Mahama Traoré et Timiti Bassoui, Cinéma 71 n° 160, novembre 1971, cité dans René Prédal (dir.), « Une œuvre capitale pour la mémoire africaine », « Jean Rouch ou le ciné-plaisir », op. cit., p. 108.

14 Guy Hennebelle, « L’éthique du cinéma ethnographique », ibid., p. 78-79.

15 Jean-Luc Godard, « Etonnant. Jean Rouch. Moi, un Noir », Arts n° 713, mars 1959, repris dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma/L’Étoile, 1998, t. 1, p. 178 : « En résumé, en appelant son film Moi, un Noir, Jean Rouch qui est un Blanc tout comme Rimbaud, déclare lui aussi que “Je est un autre”. »

16 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Minuit, 1985, p. 199. Gilles Deleuze reprend la citation de Godard et accentue la confusion narrative : « Ce qui se laisse deviner plutôt, à des degrés profonds, c’est le “Je est un autrede Rimbaud. Godard le disait à propos de Rouch : non seulement pour les personnages eux-mêmes, mais pour le cinéaste qui, “blanc tout comme Rimbaud, déclare lui aussi que Je est un autre”, c’est-à-dire moi, un Noir. »

17 Pier Paolo Pasolini, L’Éxpérience hérétique, trad. de l’italien Anna Rocchi Pulberg, Payot, 1976.

18 Le court métrage de 1966, Batteries Dogon, éléments pour une étude des rythmes, est entièrement consacré au rythme, on ne voit et on n’entend que des êtres tapant sur des pierres, du bois, inventant un rythme.

19 Cette idée est renforcée par le vocabulaire même des Haouka, une langue que les linguistes appellent une « glossolalie », formée au moment du mélange des langues. C’est Moukayla, « l’homme tranquille » du film qui a expliqué à Rouch ce qu’exprimaient les Haouka. Rouch s’en explique notamment dans « Jeu sacré, jeu politique », dans C.W. Thompson (dir.), L’Autre et le Sacré : surréalisme, cinéma, ethnologie, L’Harmattan, 1995, p. 422-431.

20 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, dans le chapitre 6 « Les puissances du faux », op. cit., p. 196-202.

21 Jean Rouch, « Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier et de l’ethnographe », dans La Notion de personne en Afrique Noire, CNRS, 1973, p. 528-544.

22 Gilles Deleuze, op. cit., p. 196.

23 Dans Les Maîtres fous également, Jean Rouch insiste sur les conditions de son arrivée dans un endroit inaccessible et caché, il suit « une route envahie par les herbes », puis marche pendant une heure vers un endroit tenu secret.

24 En cela, le film se rapproche de Dieu d’eau de Marcel Griaule (1948). Dieu d’eau est un livre rassemblant les entretiens de Griaule avec un vieux chasseur dogon, Ogotemméli, qui lui révèle une cosmogonie d’une richesse insoupçonnée. Dans cette série d’entretiens, l’ethnologue expérimente un nouveau style d’écriture, vivant, proche de l’interview, plus respectueux des informateurs.

Auteur

Docteur en Études cinématographiques de l’université Paris 3. Travaille sur le concept de double, sur la reproduction cinématographique d’un point de vue ontologique et sur les notions de mémoire, de citation, d’altérité. Elle est l’auteur de Nietzsche et l’expérience cinématographique : le savoir désavoué (L’Harmattan, 2005).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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