1Quand il disparaît en 2004, Jean Rouch laisse derrière lui un peu plus de cent trente films formant une œuvre cinématographique dont la singularité tient à deux traits opposés, pourtant étroitement conjoints : la constance et le changement. Au pays des mages noirs, son premier film, est un court métrage tourné en 1946 avec une caméra 16 mm. Quelques décennies plus tard, Rouch tourne encore des courts métrages documentaires en 16 mm, tels Le Beau Navire en 1990 ou Madame l’eau en 1993. Entre temps, il n’a pas cessé de naviguer entre la France et l’Afrique, entre les institutions (université, CNRS, cinémathèque), tout comme il a toujours varié sa pratique filmique, mélangeant pêle-mêle des courts, des moyens et des longs métrages, des documentaires et des fictions, des films français, africains et franco-africains. La liste de ses producteurs fait également apparaître la diversité et l’éclectisme de son œuvre. Rouch a travaillé aussi bien avec les producteurs de la Nouvelle Vague, en particulier Pierre Braunberger et Anatole Dauman, qu’avec des institutions scientifiques telles l’IFAN (Institut français d’Afrique Noire), le CNRS ou le Comité du film etnographique, des organismes officiels de cinéma tels l’ONF (Office national du film canadien) ou la Cinémathèque française, des chaînes de télévision (Antenne 2, Arte). Un autre trait caractérise son travail. Il fait beaucoup de films selon son bon vouloir, les longs métrages surtout, il en réalise beaucoup d’autres à la commande et dans ce cas, une diversification supplémentaire intervient : la commande peut provenir d’une institution, elle peut aussi être le fruit d’une discussion avec des amis, notamment tous les « copains » d’Afrique qui l’ont accompagné pendant de longues années. Ainsi, si l’on souhaite s’interroger sur la spécificité d’une catégorie de films, celle des courts métrages en l’occurrence, on a bien sûr intérêt à recenser les traits communs, et il y en a beaucoup, mais encore convient-il de se poser une première question : que représentait pour Jean Rouch le court métrage ? La question est d’autant plus cruciale qu’il entre en cinéma dans une période où la plupart des réalisateurs se voient traditionnellement imposer par le milieu cinématographique ambiant la nécessité de commencer leur carrière en faisant des courts métrages, documentaires de préférence. René Clément, Roger Leenhardt, puis un peu plus tard Yannick Bellon, Georges Franju, Pierre Kast, Alain Resnais, Jacques Demy, Jean-Luc Godard en sont tous passés par là… Dans le cinéma français des années 40 et 50, le court métrage apparaît plutôt comme le produit d’une double contrainte institutionnelle et économique que comme un choix stylistique délibéré de la part des cinéastes.

2Au pays des mages noirs ne déroge pas à cette configuration établie. Jean Sauvy, co-réalisateur du film, en a décrit la préparation en termes révélateurs à cet égard. Le projet initial était ambitieux puisqu’un soir de janvier 1943, ce dernier, Jean Rouch et Pierre Ponty réunis sur une colline surplombant Bamako et « inspirés par la vue du fleuve Niger, [se sont vus] en train de parcourir son ruban en pirogue, sur la totalité de son parcours, l’étudiant, le scrutant, lui, ses usagers, ses riverains, le domestiquant en quelque sorte1… » Les trois amis vont honorer un peu plus tard, en 1946, ce qu’ils ont appelé rétrospectivement « le serment de Bamako », mais la modestie de leurs moyens financiers, les contraintes matérielles en tous genres, notamment celle du maniement tout nouveau pour Rouch d’une caméra 16 mm achetée d’occasion au marché aux puces, la résistance que la réalité offre à leur volonté de filmage exhaustif ont abouti à un petit film de treize minutes dont Rouch s’apercevra très vite qu’il l’a mal conçu. Une anecdote suffit à éclairer le jeu de ces contraintes mélangées. Travaillant déjà comme des ethnologues professionnels, Rouch, Sauvy et Ponty avaient des « informateurs » auxquels ils demandaient de les mettre au contact de faits rituels ou coutumiers. Un soir, l’un des informateurs les a emmenés traquer les lions avec des chasseurs du village où ils séjournaient. Deux faits ont empêché Rouch d’intégrer cet épisode au film achevé. Sa pellicule n’était pas assez sensible pour filmer correctement dans le noir profond de la brousse. Et surtout, un lion est venu mais personne n’a tiré, le lion est reparti, il ne s’est donc rien passé qu’un cinéaste ethnographe puisse montrer à des spectateurs pour leur édification en matière de chasse coutumière ! En revanche, assis dans une pirogue qui suivait celle des pêcheurs Sorko chassant l’hippopotame sur le Niger, Rouch a expérimenté une pratique de tournage qui est au fondement de sa méthode de travail, celle qu’il va développer tout au long des années 50 et qui va se fondre dans une forme documentaire nouvelle, le cinéma direct. De la réalisation de ce film, il a tiré en effet quelques enseignements qui forment une leçon de cinéma en plusieurs points dont les plus essentiels concernent la prise de vue, l’enregistrement sonore et le montage. En effet, le film avait été acheté par un producteur parisien qui l’avait monté et sonorisé à son initiative afin de le projeter en avant-première d’un long métrage de Jean-Pierre Melville, Le Silence de la mer. Devant le résultat qu’il a jugé inadéquat, Rouch a pris plusieurs décisions : désormais, il tournera les images en prévision de leur montage, il confiera le montage proprement dit à un professionnel qui n’aura pas vu les images, il ira chercher des sons dans la réalité filmée et de surcroît, il prêtera sa propre voix au commentaire off. Toute sa pratique filmique tient en ces quelques prescriptions de base ajustées film après film selon « la méthode des approximations successives » chère au scientifique qu’il était, et qu’aucun de ses films n’a jamais oubliées. Cela n’est pas tout et ne suffit évidemment pas à caractériser la singularité des courts métrages de Jean Rouch, plus précisément son art du film court qui allie des conduites de récit très diverses.

3Des films dans la lignée du premier, il y en a beaucoup. Ce sont des documentaires ethnographiques qui s’intéressent en priorité à deux sortes de réalité : celle des coutumes et celle des rituels. Intronisé par Marcel Griaule sur le terrain de l’investigation ethnographique2, Rouch devient très vite autonome, à savoir, il entre de plain-pied dans une relation de proximité et de connaissance de son aire d’observation de telle manière qu’il laisse aisément venir à lui les gens et les faits dont il a besoin pour construire son propos. Un ingrédient majeur intervient dans ce processus : c’est la sympathie, ou l’amitié, ou la connivence. En fait, il s’avère que Rouch parvient à inventer spontanément un régime de proximité dont le cinéma ethnographique n’avait pas l’habitude jusqu’ici puisque l’observation à visée scientifique ne se légitimait, justement, qu’à travers le maintien d’une distance adéquate entre le sujet (le filmant) et l’objet (le filmé). Rouch, au contraire, se découvre des « copains » (selon une expression récurrente dans ses propos) mais surtout, il se trouve d’emblée en empathie avec l’étrangeté de conduites inconnues de lui, celle-ci notamment, la plus déterminante : l’entrée dans la transe rituellement mise en œuvre lors de cultes animistes. En 1942, avant même de faire des films, alors qu’il était un ingénieur des Ponts et Chaussées envoyé au Niger pour construire des routes et des ponts, Rouch avait assisté à un tel rituel destiné à soigner un ouvrier d’un chantier qui s’était blessé ; il avait pris des photos, envoyé un rapport circonstancié à Théodore Monod et Marcel Griaule, s’improvisant ainsi en ethnologue alors qu’il n’avait aucune formation spécifique. Mais le spectacle de ce rituel, qui l’avait tant impressionné, l’a initié à quelque chose sur quoi va se construire toute sa pensée du cinéma : le surgissement de l’Autre dans la figure de possession/dépossession de soi liant le célébrant du culte et la personne qui en fait l’objet.

4Une longue aventure de cinéma commence sur ces prémisses qui concernent autant l’anthropologie que l’art filmique. Rouch va trouver un nom au confluent des deux : c’est la ciné-transe. Elle est une méthode élaborée sur le terrain, essayée au gré des circonstances auxquelles il s’agit de réagir et de s’adapter, oui, mais en même temps c’est une idée, un ordre de la pensée procédant à la fois d’un savoir théorique sur les gens et d’une observation rapprochée de ces mêmes gens. La définition de la ciné-transe par Rouch est éclairante : elle est un « état bizarre de transformation de la personne du cinéaste [qu’il a] appelé, par analogie avec les phénomènes de possession, la “ciné-transe”3 ». Tout est dit en effet de son projet qui tend vers une invention sans précédent dans la pratique du cinéma ethnographique. Rouch observe des gens qui se mettent en situation d’entrer en transe et lui-même postule pour un état similaire : première avancée dans la nouveauté. Or, si la transe est un processus psychique de dépersonnalisation, il n’y a pas d’équivalence entre l’état des célébrants des rituels et celui de Rouch. Pour les uns, c’est une transe animiste, tout à la fois spirituelle et corporelle : un génie s’empare d’eux et leur corps propre n’est plus que le medium du génie visiteur qui les chevauche. Pour Rouch, il s’agit d’une transe technologique qui rejoue la transe animiste et la modélise en déplaçant ses enjeux du domaine de la croyance spirituelle dans celui de la posture mentale. Le cinéaste va même jusqu’à évoquer sa transformation en un « œil mécanique » et une « oreille électronique4 », au terme de laquelle il est possédé par le génie du cinéma, il devient ce génie. C’est à cet endroit que se noue l’intrigue identitaire si caractéristique de son cinéma, que l’on retrouve dans la « subjective indirecte libre » du « cinéma de poésie » selon Pasolini. Là où par le biais d’une mimesis visuelle, le cinéaste selon Pasolini peut s’intérioriser « dans un personnage5 », Rouch s’immerge dans la transe, celle d’un génie du cinéma. À son tour, il est alors en position de posséder les gens qu’il filme, de leur faire connaître et partager ses sensations de cinéaste. De là provient par le fait un des grands traits qui traverse toute son œuvre : selon un principe d’identification réciproque, l’état de ciné-transe, au départ identifié par lui à celui des protagonistes de ses documents ethnographiques, fait parfois se lever chez les gens qu’il filme une vocation à investir la place du cinéaste, le lieu d’engendrement des images.

5Ce phénomène marque surtout les longs métrages : Moi, un Noir (1958), Jaguar (1967), Petit à petit (1969), Cocorico ! Monsieur Poulet (1974), en sont exemplaires. Or, il est né à la faveur du court métrage. Pas n’importe quelle sorte de court métrage, mais celle qui voit se dérouler film après film un même événement, toujours pareil, toujours différent : la transe. Elle arrive ou elle n’arrive pas, elle est spectaculaire ou discrète, longue ou furtive, mais dans tous les cas, elle est attendue, préparée, invoquée. Chaque rituel s’organise et se déroule selon un scénario dont les péripéties ressortissent à un cérémonial largement répandu et connu de tous les participants : mouvements d’une foule qui s’assemble, orchestre qui se met en place, musique exactement rythmée, des gens commencent à danser, un homme ou une femme sortent du groupe, s’immobilisent ou au contraire, sont pris de frénésie. Le prêtre ou un voisin assistent les possédés dont le corps, le visage et la voix déformés disent assez qu’ils ne sont plus eux-mêmes. Parfois le processus est rapide, parfois il faut des heures, voire quelques jours, pour que la transe survienne. Jean Rouch a filmé plusieurs dizaines de rituels dédiés à la transe. Il en a filmé tout au long de sa vie de cinéaste ethnographe. Autant dire qu’au-delà de la formulation théorique sous le vocable de « ciné-transe », la rencontre entre son cinéma et la transe aura été durable, féconde, essentielle. Les deux y contribuent. La caméra est une mécanique sans âme mais il faut remonter son ressort à période régulière (une vingtaine de secondes), selon un rythme dont la répétition et la durée mènent à une cadence. Elle fait corps avec l’opérateur, elle bouge avec lui et placée devant son visage, le viseur de l’objectif collé à son œil, elle lui permet de s’avancer masqué, tel un danseur, sur la scène du rituel. Cette scène est quant à elle un espace circonscrit par un cercle de gens qui sont les spectateurs et les protagonistes du culte. Elle est pareillement enfermée dans une enveloppe sonore incessante dont le rythme crescendo ou decrescendo épouse étroitement l’évolution du rituel : périodes d’attente, moments forts, retombées, et ainsi de suite, qui forment autant de périodes dignes d’une dramaturgie du suspens. Voilà le scénario originaire des films de Jean Rouch. Il s’écrit selon deux lignes vouées par lui à un développement et à une évolution intriqués. Depuis le hors-cadre, l’opérateur (lui-même dans la plupart des cas) ainsi qu’un preneur de son (souvent un ami africain) s’avancent dans le monde pro-filmique qui s’enroule autour d’eux comme eux-mêmes s’enfoncent dans l’immédiate réalité dont le spectacle mouvant s’offre sans délai à l’enregistrement. À ce protocole que l’on peut dire « interactif » et qui est un des rouages majeurs du cinéma direct pratiqué par Jean Rouch, vient s’ajouter un paramètre qui détermine encore plus en profondeur la spécificité du cinéma de Jean Rouch : c’est le temps.

6Le temps du court métrage est compté. La durée limitée du film à faire exige en effet une conversion rigoureuse du temps de ce qui est filmé en une temporalité filmique adéquate. En général, le montage y pourvoit. Or, à ses débuts, Rouch ne sait presque rien des déterminations techniques du cinéma, il ne connaît notamment pas les nécessités et les pouvoirs du montage. Mais il procède comme tous les réalisateurs de courts métrages documentaires : il filme plus d’images que le film monté n’en comportera. Pourtant, il ajoute d’emblée un élément encore peu habituel au tournant des années 50 : le tournage en direct qui proscrit de répéter les prises de vue et qui se fait dans la stricte soumission aux événements en cours. Les premiers courts métrages de Rouch, mais tous ceux qui suivent aussi bien, portent l’empreinte de ce qu’il y a d’intempestif dans cette façon de faire : des images sont mal cadrées, elles bougent beaucoup, elles sont très brèves, souvent répétitives, pas toujours orientées dans l’espace. Ces discontinuités, ruptures, hiatus et à-peu-près en tous genres annoncent une ère moderne du cinéma et d’une certaine télévision à venir. Tout cela forme par ailleurs le substrat du cinéma de Rouch qui préférera toujours « les images rondes et sales » aux images « carrées et propres ». La plupart de ses films, quel que soit leur format, en répondent : ils sont très « montés », parce qu’il y a beaucoup de plans et que les plans sont courts, mais paradoxalement, pour Rouch le montage n’est pas une puissance expressive en soi. Or, ce n’est là qu’une généralité de son cinéma et comme telle, elle est l’objet d’exceptions notables. C’est le cas d’un court métrage fameux de 1954, Les Maîtres fous, un film qui doit presque tout de sa conduite et de sa pensée au travail du montage. Rouch, reprenant à son compte une conception dialectique du cinéma idéologique, y avait en effet instauré une comparaison implicite entre un rituel Haouka convulsif pratiqué par des émigrés nigériens en Gold Coast, alors colonie britannique, et les rituels sociaux pratiqués par la puissance coloniale. Le film avait pareillement scandalisé ses spectateurs européens et africains, parmi eux Marcel Griaule et Paulin Vieyra qui, d’une même voix, avaient demandé à Rouch de détruire la pellicule !

7Une exception d’une autre sorte et d’un autre poids surtout survient dans la gestion rouchienne du temps et son rapport au montage : c’est le tournage en temps réel. Cette modalité définit bien sûr le cinéma direct, du moins en est-elle l’idéal à atteindre pour de nombreux cinéastes du direct. Jean Rouch est incontestablement un de ceux qui s’arrangea le mieux d’une disposition contraignante, tout à la fois technique et stylistique. Les courts métrages sont ici bien plus concernés que les longs métrages. Leur brièveté permet justement de faire coïncider et se superposer exactement toutes les sphères temporelles engagées : la durée de l’événement filmé, la durée du tournage elle-même dépendante de la longueur de la pellicule engagée dans le chargeur de la caméra, la durée du film achevé, la durée de sa projection. Or, un tel protocole, si précis et si contraint, offre à Jean Rouch l’opportunité de faire le plus grand écart possible entre deux sortes de film. Plutôt, il s’y essaye d’abord dans une fiction pour ensuite en user dans le documentaire.

8La fiction en temps réel, ou presque, est Gare du Nord, un des six courts métrages de Paris vu par, réalisé en 1964 alors que la Nouvelle Vague en France arrivait à sa fin. Gare du Nord dure dix-sept minutes et compte six plans dont un générique de début et un générique de fin6. Le temps réel n’est pas exactement respecté puisque le montage après filmage intervient à trois reprises mais, reprenant l’expérience qu’avait menée Hitchcock dans Rope en 1948, Rouch a conçu un dispositif spatio-temporel totalisant. Il installe dans un petit appartement parisien un jeune couple à l’heure du petit-déjeuner. Une discussion s’engage, tourne à la dispute, survient une gifle suivie du départ précipité de la jeune femme. La scène de ménage est comprimée dans l’étroitesse des lieux mais le couple ne cesse de se déplacer, tantôt ensemble, tantôt séparément : cuisine, couloir, salle de bain, chambre à coucher, palier, ascenseur. L’opérateur (Étienne Becker, pas Jean Rouch pour une fois) ne lâche pourtant pas un instant les protagonistes et filme en continu leur va-et-vient incessant. Or, la prouesse technique n’est pas simplement visée pour elle-même. Rouch s’autorise une trouvaille intensément poétique. L’opérateur est entré dans la cabine de l’ascenseur avec la jeune femme. Image sombre d’une descente comme dans un puits de ténèbres. Elle sort de l’ascenseur, se dirige vers la porte de l’immeuble et à la faveur d’un changement de plan, on la retrouve dans la pleine lumière de la rue. Un deuxième plan-séquence est tourné. Il reprend exactement le schéma de la scène conjugale mais en le renversant. Ce qui faisait problème là-haut, dans le petit appartement, semble miraculeusement effacé, ici-bas, dans l’espace ouvert de la rue. La jeune femme rencontre en effet un inconnu qui lui propose l’aventure dont elle rêve mais que son mari ne peut pas lui offrir. Elle refuse. L’inconnu se jette d’un pont qui surplombe le chemin de fer, faisant accomplir au processus mis en place une chute spectaculairement radicale. Ainsi, Rouch a conçu un récit symétrique dont le tournage en deux plans-séquences rend encore plus saisissants le mode opératoire et le principe même de leur mise en miroir. C’est l’ascenseur qui, agissant comme une centrifugeuse, inverse les molécules du premier épisode pour les redistribuer dans le second. Autrement dit, le déplacement n’est pas que physique, il est psychique car il met en relation deux sortes de réalité a priori discontinue : la vie vécue, la vie rêvée, avec, entre les deux, un long passage au noir. Le tournage en temps réel des deux épisodes les confond dans ce que Gilles Deleuze appelle une « image-cristal » et ce n’est pas là le moindre paradoxe de cette sorte d’expression filmique qui, sur le fil d’une image réduite à la simplicité d’une captation continue, atteint à la complexité d’une représentation au statut flottant, indéfini. Mais Gare du Nord ne serait qu’une expérience de laboratoire si Rouch n’y avait pas mis à l’épreuve son goût de l’inachèvement, de l’imparfait qui entre en contradiction flagrante avec la clôture rigoureuse d’un récit étroitement contrôlé par une construction symétrique. Par le fait, Gare du Nord, film de fiction s’il en est, connaît pourtant les aléas du cinéma documentaire que Rouch a l’habitude de faire. Il a utilisé des acteurs occasionnels, presque des amateurs (Barbet Schrœder et Nadine Ballot) et la prise de vue unique assortie d’une prise de son synchrone a conservé certaines erreurs ou maladresses, dans la parole notamment, l’un ou l’autre des acteurs se trompant parfois dans son texte respectif. Plus décisivement, la scénographie du film, dépendante de la configuration de l’appartement et des déplacements des personnages, s’est déroulée au fil du tournage, qui en vient à constituer, en fait, la sphère de réalité documentée par le film. Rouch met ici à l’épreuve l’idée de Rivette selon laquelle tout film est le documentaire de son tournage. Or, il revient à un court métrage ethnographique de 1971 de mettre admirablement en lumière cette fascinante réversibilité de la fiction et du documentaire. Le film s’appelle Tourou et Bitti, les tambours d’avant et il dure moins de dix minutes.

9Tourou et Bitti, comme Gare du Nord, est tourné en temps réel. Il y a quatre plans dont un plan-séquence de huit minutes. On est à Simiri, au Niger. Une danse de possession destinée à faire venir la pluie a été organisée mais il ne s’est rien passé pendant plusieurs jours. Au quatrième jour, le 11 mars 1971, le prêtre demande à Rouch et à son preneur de son d’assister au rituel. Il ne se passe toujours rien. Rouch, la voix off du film, se souvient : « nous décidons le preneur de son Moussa Hamidou et moi-même à la caméra, de réaliser malgré tout un plan-séquence d’une dizaine de minutes afin de conserver un document filmé dans le temps réel sur ces tambours d’avant qui très bientôt se tairaient à jamais. » C’est alors que, peu avant le crépuscule, une femme du village entre enfin en transe. L’événement est complexe. D’abord, au moment où Rouch commence à filmer, la réalité change son cours comme si le cinéma, retrouvant une vieille image digne d’un film de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra par exemple, avait le pouvoir de l’animer ! L’interaction dont on parlait plus haut est à son comble. Mais cela n’est pas tout. La prise de vue a une durée très limitée : la bobine tourne inexorablement tandis que, répondant à la cadence musicale des tambours Tourou et Bitti, la transe, à laquelle un homme voudrait se livrer, s’empare en fait d’une villageoise. Personne ne sait ce que seront l’intensité et la durée de l’évènement. Et Rouch, en parfaite symbiose par le biais de la ciné-transe laisse tourner la pellicule dans le chargeur, se déplace en tous sens, s’approche des uns et des autres puis, en fin de course, en fin de pellicule plutôt, se recule, s’éloigne de la scène en cours et, retrouvant là encore une figure expérimentée avant lui par Hitchcock dans Rear Window (1954), achève le plan-séquence par une mise en abyme soulignée du spectateur : plan large sur la foule des enfants rassemblés là au spectacle de la transe prodigué par leurs aînés, leurs parents peut-être. Dans son commentaire en voix off au début du plan-séquence, Rouch dit qu’il a « entrepris cet été-là, le cinéma ethnographique à la première personne ». Il a aussi – comment ne pas s’en apercevoir ? – fait franchir un palier décisif à sa conception de l’ethnofiction. La fin du plan-séquence est remarquable à cet égard : le ciel s’assombrit, la nuit arrive. Le dernier plan, qui présente le générique technique, est d’ailleurs tout noir. Huit minutes plus tôt, on était encore en plein jour ! On peut dire que Rouch a accompli là comme la quadrature d’un cercle. Cercle virtuose, ou impossible, ou paradoxal d’un temps qui enclôt sur un même tracé parfaitement unifié et homogène la temporalité d’un événement réel et la réalité du temps filmique, pliant la première à l’ordre de la seconde. Cela ne serait que banal si le régime strictement documentaire du tournage, son intention confinant au reportage pris sur le vif, son propos visant le constat ethnographique n’exigeaient pas a priori l’inverse, à savoir le cinéma soumis à l’ordre de la réalité.

10Rouch est un artiste du temps et peu importe à cet égard le genre des films qu’il réalise. Un court métrage de fiction, Gare du Nord, et un court métrage ethnographique, Tourou et Bitti, lui font faire le même travail selon une même pensée de la création filmique. Elle construit une réalité qui s’engendre d’une relation particulière, d’une concurrence peut-on dire, entre le cours des événements filmés dans leur flux linéaire, chronologique et la course toute mécanique de la pellicule dans le chargeur de la caméra. Dans l’œuvre de Rouch, le court métrage est le paramètre fondamental d’un tel pari sur la coïncidence de deux sphères de réalité discontinues. Constat : son deuxième film tourné en 1947, Les Magiciens du Wanzerbé, est encore un court métrage, il s’intéresse encore à des rituels magiques. Et ainsi de suite, a-t-on envie de dire. Cette suite fut assurée parce que les rituels en question n’ont pas cessé, ne cessent pas, et leur permanence fait d’eux des faits coutumiers : invoquer les génies de la pluie (Yenendi, les faiseurs de pluie, 1951), chasser l’hippopotame au harpon (Bataille sur le grand fleuve, 1951), chasser le lion à l’arc (Un lion nommé l’Américain, 1969), préparer une « jam-session » pour un mariage en ville (Royale Goumbé, 1967), ou enterrer rituellement ses morts (Cimetière dans la falaise, 1950, Bongo, les funérailles du vieil Anaï, 1972, Funérailles de femme à Bongo, 1973) sont des évènements périodiques, cycliques qui caractérisent comme telles les sociétés dites « traditionnelles ». La filmographie de Rouch en rend parfaitement compte. On y relève, en effet, plusieurs cycles documentaires : Les Fils de l’eau qui réunit en 1952 cinq courts métrages dédiés aux pêcheurs, le cycle des Yenendi (une dizaine de courts métrages tournés dans les années 50 et 60), rituels surtout destinés à appeler la pluie, le cycle dogon des Sigui. Ce cycle est peut-être le plus marquant parce qu’il est inspiré d’une réalité elle-même intensément soumise à la loi du cycle. Premier cycle de sept années où une célébration annuelle du culte se déplace de village en village. Quand neuf cycles sont passés, un dixième est conçu comme une célébration exceptionnelle. Pour cause, elle a lieu tous les soixante-dix ans ! Avec l’anthropologue Germaine Dieterlen, Rouch a filmé plusieurs « sigui » annuels et c’est à la demande de celle-ci qu’un montage de tous les « sigui » tournés entre 1966 et 1973, puis en 1981, a donné lieu en 1995 à un des derniers longs métrages de Rouch, un « sigui synthèse » au beau titre si évocateur : Commémoration de l’invention de la parole et de la mort7.

11A-t-on répondu ici à la question de savoir ce que le court métrage représentait pour Jean Rouch ? L’essentiel de son œuvre peut-on dire en synthèse, surtout si l’on s’en tient au critère quantitatif : Rouch n’a réalisé qu’une douzaine de longs métrages et certains, comme les cycles dont on vient de parler, sont la réunion de plusieurs courts métrages. Pourquoi cette constance dans une forme mineure, une forme qui en général permet moins aux cinéastes concernés d’accéder à la notoriété publique conférant l’aisance institutionnelle et économique nécessaires à la création filmique ? On peut juste supposer ici que Rouch aimait moins les films qu’il n’aimait être en situation d’en faire. Dans les pays d’Afrique où il a séjourné, la ritualisation de la vie lui a fourni un cadre idéal pour que lui-même soit en mesure de toujours répéter la même célébration d’un même culte, celui de la ciné-transe. De surcroît, la tradition orale qui façonne depuis toujours ces mêmes sociétés l’a incessamment mis au contact de gens développant une propension inlassable à la narration. Là aussi, il y a eu pour Rouch l’occasion d’alimenter son propre goût de la narration et de la fable qui constitue un des rouages essentiels de son style et de sa pensée du cinéma. Que de films ont été entrepris par lui et ses « copains » à la faveur d’une péripétie qu’il s’agissait d’imaginer puis de faire prendre corps dans une réalité de cinéma qui ferait consister la péripétie en une histoire improvisée au fil du tournage ! Mais si ses courts métrages ont bel et bien rencontré le milieu et le public du cinéma, d’abord avec Au pays des mages noirs (prix du jury du festival du film maudit de Biarritz présidé par Jean Cocteau), ensuite, avec Les Maîtres fous dont le scandale a contribué à élargir sa notoriété au-delà du cercle spécialisé du cinéma ethnographique, c’est pourtant un long métrage, Moi, un Noir, qui fait acquérir au cinéaste une célébrité de circonstance. Ce film a notamment marqué son entrée dans le compagnonnage des « auteurs » de la Nouvelle Vague et lui a valu une véritable reconnaissance critique puisqu’il a reçu le prix Louis Dellucen 1959. À vrai dire, Rouch est connu des cinéphiles pour une poignée de longs métrages : Moi, un Noir, Chronique d’un été (1960), le cycle entamé avec Jaguar (1954-1967), poursuivi avec Petit à Petit puis Cocorico ! Monsieur Poulet. Ses autres longs métrages, La Chasse au lion à l’arc (1965), Babatu, les trois conseils (1976), Dionysos (1984), Bac ou Mariage (1988), Madame l’eau (1993) ont tous connu une diffusion très limitée et sont pratiquement inconnus du grand public. Le reste, à savoir la somme impressionnante des courts métrages, eux aussi traversés par des processus cycliques qui les font se répondre d’un bout à l’autre de la chaîne des films, est inappréciable en totalité, comme d’un objet ou d’un paysage qui serait trop grand ou trop protéiforme pour être saisi et perçu dans son unité.

12Au bout du compte, il faut penser que Jean Rouch avait lui-même peu d’inclination pour soumettre son art filmique aux impératifs de classement des films dans des formats prédéterminés, selon un processus que la télévision, devenue la principale productrice des films de cinéma, n’a fait que renforcer : treize, vingt-six, cinquante-deux minutes. De telles mesures institutionnalisées ne font pas sens dans le travail de Rouch. Ses films dits de « court métrage » affichent toutes les durées, n’importe quelle durée, comme si ce critère n’avait pas même d’existence aux yeux du cinéaste. Il plaçait ailleurs ses impératifs : tourner en cinéma, surtout pas en vidéo, tourner de préférence en 16 mm, en 35 mm à l’occasion ; tourner parfois très vite des documentaires (une journée pour Les Maîtres fous) ou des fictions (deux jours pour La Punition) ou au contraire, tourner pendant des mois (Jaguar, La Chasse au lion à l’arc), sinon pendant des années ; différer le montage (Jaguar), voire même ne pas monter les rushes (beaucoup de films sont laissés inachevés). Tout mélanger en somme, créer des continuités hétérogènes, assouplir les carcans mais en restant à l’intérieur des institutions qui les produisent, être à la fois un auteur moderne, inventif, libertaire et en même temps continuer à raconter des histoires dont la nouveauté tient plus à leur métissage sociologique et culturel qu’à leur contenu, faire des images sans les soigner particulièrement mais en y mettant sans effort l’élégance d’un art jamais en défaut de sa puissance créative tout adonnée à l’aléatoire, à l’intempestif, à l’inachevé, à la répétition. Les innombrables courts métrages de Jean Rouch sont les fragments d’un monde à demi vrai, à demi actuel, ou bien d’un monde à demi inventé, à demi rêvé. Cela reste indémêlable ou indécidable. Dans le tissu qu’ils forment il y a des trous et parfois un long métrage vient se loger dans un de ces trous, parfois non. Autant dire qu’on ne parviendra pas à définir le court métrage rouchien, son art du film court étant strictement indéfini puisqu’il est en symbiose permanente avec son art du film long.