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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

8. Jacques Demy

Paysages intérieurs. Les travellings dans quatre courts métrages de Jacques Demy

Jean-François Cornu

Texte intégral

  • 1 Il ne sera pas question ici de Musée Grévin (1958).

1Quatre des courts métrages réalisés dans la deuxième moitié des années 50 par Jacques Demy1 présentent, entre autres aspects passionnants, la particularité de contenir un nombre important de mouvements de caméra. Parmi ceux-ci, les travellings intriguent, fascinent, tant par leur nombre que par le sens que l’on peut y voir.

2D’un film à l’autre, on remarque une augmentation du nombre de ces mouvements : quatre dans Le Sabotier du Val de Loire (1955) ; onze dans Le Bel Indifférent (1957), dont ils constituent la structure même ; vingt-sept dans La Mère et l’Enfant (1959) ; vingt-six dans Ars (1959), chacun de ces films ayant une durée comprise entre vingt et trente minutes environ. On note une sensible inflation dans les trois derniers, mais les quatre travellings du Sabotier n’en sont pas moins révélateurs.

3Naturellement, ce n’est pas tant leur nombre qui rend ces travellings remarquables que ce qu’en fait Demy. Tout au long de cette première partie de son œuvre, le travelling s’affirme comme l’une des grandes figures de style du cinéaste, figure dont les codes et les significations sont présents dès Le Sabotier.

Une géographie physique et mentale

4Le Sabotier du Val de Loire est une évocation du travail d’un sabotier et une chronique de l’existence au rythme d’un fleuve et des saisons. Donnant à voir l’environnement physique des personnages, le premier de ses travellings semble jouer un rôle purement descriptif. Au tout début du film, ce travelling avant rectiligne, filmé à bord de la voiture du garagiste transportant le sabotier, montre une partie du trajet effectué par les deux hommes pour aller débiter un tronc de peuplier. Pourtant, la description de l’environnement physique n’est qu’apparente. Les images sont complétées par la voix off : « Et c’est réglé comme ça depuis des années. Sur la route de La Chapelle, dans l’enclos à Jules Chumé, il va retrouver les autres sabotiers, ses compagnons. » Il n’est pas seulement question du « trajet professionnel » effectué par le sabotier pour se rendre près de La Chapelle-Basse-Mer, non loin de Nantes. Associé à la voix, le travelling évoque un parcours familier, inscrit dans le temps long, vers un lieu de travail, mais aussi un lieu d’amitié. Comme chez le Visconti de La terre tremble (1948), la voix n’est pas qu’un simple commentaire informatif dans un film qui ne se veut pas exclusivement documentaire. En introduisant un premier travelling, après une série de plans fixes, Demy revendique des images mises en scène, impliquant le spectateur par le mouvement de caméra au lieu de le laisser simple observateur.

5Évocation de la maternité, La Mère et l’Enfant comporte de nombreux travellings, dont certains jouent un rôle à la fois descriptif et didactique. Dans ce film de commande destiné à éduquer les jeunes mamans de la fin des années 50, deux séquences, guère éloignées l’une de l’autre, informent ces dernières de la meilleure manière de donner le sein et le biberon. Les images de ces deux séquences sont accompagnées d’une voix off décrivant de manière didactique la meilleure position pour allaiter, puis l’état optimal du biberon pour nourrir l’enfant. Dans les deux cas, le point de vue de départ est le même : la caméra se tient à distance derrière cloisons et portes vitrées, comme pour ne pas violer l’intimité du bébé et de sa mère, ou du bébé et de l’infirmière qui s’en occupe. Mais bientôt elle partage, et nous fait partager, cette intimité en pénétrant dans la salle où allaitent les mères, en laissant venir à elle l’infirmière et le bébé. Il y a ainsi passage d’un simple point de vue d’observation – neutre, objectif – à une personnalisation de la caméra par le mouvement de travelling, qui place le spectateur en position subjective.

6Dans les deux cas, les travellings ont non seulement un but didactique (particulièrement destiné à la spectatrice), mais visent à impliquer tout spectateur dans le déroulement narratif. Il ne s’agit plus uniquement de décrire, mais de faire participer. Et aussi, surtout, d’inscrire l’enfant, parmi les autres bébés, dans la société des humains. En outre, ces travellings sont de petits plans-séquences constituant en eux-mêmes de petits récits, des mondes autonomes.

7Extérieurs et intérieurs austères sont les lieux décrits par la caméra très mobile d’Ars, portrait du prêtre canonisé Jean-Marie Vianney, commandé à Demy par les Productions du Parvis, société de production de films catholiques. L’ambiance est installée d’emblée : un paysage hivernal des plaines de l’Ain, qu’un travelling latéral donne à peine à voir ; le ciel est bas et gris-blanc, la terre noire emplit les quatre cinquièmes de l’image. À la suite du premier plan, fixe, présentant la relique corporelle du curé en guise d’incipit, ce travelling annonce l’austérité mentale et morale de Vianney.

8Plus tard, est évoquée la fuite temporaire du curé face à l’hostilité des paroissiens qui lui reprochent sa pratique rigoriste de la religion. Ayant décidé que sa place est auprès des hommes et non dans la solitude, il regagne son presbytère et se châtie de sa faiblesse : flagellation extrême, souffrance, soumission totale à Dieu. Tandis que la voix off décrit, les images suggèrent.

9Quatre plans successifs évoquent le châtiment que s’inflige Vianney. À partir d’un plan d’ensemble de la pièce où il vit, un travelling avant diagonal s’approche du lit et du mur encore taché de son sang, dans un clair-obscur très contrasté, où la tête de lit est éclairée : le pied de lit totalement dans l’ombre restreint l’espace de lumière, comme les champs quasi obscurs du premier travelling du film réduisaient le cadre à sa plus simple expression. Un fondu enchaîné introduit un travelling arrière (doublé d’un léger panoramique vertical de recadrage vers le haut) montrant la tache de sang sur le mur. Nouveau fondu enchaîné : un travelling arrière, associé à un panoramique horizontal vers la gauche, éloigne la caméra de la tête de lit. Enfin, un changement de plans cut conduit à un dernier travelling déjà entamé au début du plan, dans lequel la caméra avance en contre-plongée vers une image du Christ (Sacré-Cœur) suspendue à un autre mur (« Je n’ai d’autre ressource que de me jeter à vos pieds, comme un chien auprès de son maître », dit alors Vianney via la voix de Demy).

10Les quatre travellings de cette brève séquence donnent à voir des stigmates – non pas ceux du corps du curé, mais les marques encore présentes sur le lieu de sa vie. La puissance de ces mouvements de caméra rend la présence de Vianney plus palpable que toute reconstitution jouée par un acteur.

11Le travelling chez Demy n’est donc pas une figure se contentant de décrire un environnement physique. En outre, il n’est pas concevable pour le cinéaste d’envisager le travelling d’un point de vue strictement visuel. Associé à la voix off, il en dit beaucoup plus que ce qu’il montre, car il peut aussi assumer un rôle métaphorique.

Enfermement et fuite

12Seul film de fiction des quatre courts métrages de Demy, Le Bel Indifférent est la transposition à l’écran d’un monologue signé Jean Cocteau. Dans une chambre d’hôtel, une femme évoque le mépris dans lequel la tient son amant. Demy adopte un parti pris très hardi de mise en scène, en recourant à une série de travellings horizontaux rectilignes, le plus souvent perpendiculaires les uns par rapport aux autres et par rapport aux éléments de décor. Le premier plan d’ensemble fixe propose le point de vue du spectateur de théâtre face à la scène ouverte. Le deuxième plan, un gros plan de la femme assise sur son lit, nous fait aussitôt quitter l’espace théâtral pour pénétrer dans l’espace cinématographique. Dès lors, la mécanique des travellings se met lentement, mais inexorablement, en marche.

13Alors que son amant lit le journal, allongé sur le lit, la femme s’adresse à lui, autant qu’à elle-même et au spectateur. Excédée par son indifférence, elle lui lance soudain un ultimatum, mais sans oser préciser ce qu’elle fera lorsqu’il aura expiré. Assise au bord et au bout du lit, cadrée en plan moyen fixe, elle se met à compter (« 1, 2, 3, 4… »). À « 3 », la caméra se déplace vers la droite selon un travelling latéral, parallèle au bord du lit et au mur du fond. Sans avoir précisé à quel nombre elle s’arrêterait, elle égrène les nombres jusqu’à 13, au moment fatidique (et salvateur, dit-elle, pour l’amant) où retentit le téléphone. La caméra s’est immobilisée à « 11 ».

14Si aucun des personnages ne se déplace durant ce mouvement de caméra, le travelling lent et régulier quitte peu à peu la femme pour s’achever sur l’amant vu de trois quarts dos. Ponctué par le décompte, ce mouvement fait écho aux mots prononcés plusieurs minutes plus tôt par la femme à propos de la torture de l’attente (« Je compte mes pas entre la porte et la fenêtre, je combine des calculs pour que mes pas comptent le double »). Ce travelling rectiligne, comme tous les autres du film, souligne la configuration rectangulaire du lieu dans lequel est enfermée la femme. Mais c’est aussi dans ses propres pensées obsédantes qu’elle s’enferme. Plus peut-être que les autres mouvements de caméra, le travelling du décompte représente concrètement la prison mentale que ne cesse de se bâtir la femme.

15La succession et l’opposition de travellings caractérisent également Ars. Au début du film, la petite ville est présentée par des plans fixes qui s’animent en travellings latéraux, découvrant des façades grises et mornes, aux volets souvent clos, sans âme qui vive dans les rues. Un peu plus tard, deux longs travellings – arrière puis avant – filent à un rythme rapide à travers une rue étroite de la ville, puis le long d’une autre rue, également bordée de murs aveugles et de maisons aux volets fermés. Alors que de tels mouvements suggèrent la nostalgie dans La Mère et l’Enfant, ils évoquent ici l’enfermement lugubre. Certains de ces travellings latéraux rappellent étonnamment des mouvements d’appareils identiques (jusqu’à leur rythme même), le long de façades fermées et sans vie apparente, qu’Alain Resnais emploie, à la même époque, pour représenter Nevers dans Hiroshima, mon amour (1959).

16Lorsque la voix off évoque la rébellion contre leur curé des habitants d’Ars, qui n’hésitent pas à recourir à la calomnie, trois travellings se succèdent, perpendiculaires les uns par rapport aux autres. Un premier travelling arrière s’éloigne d’une boîte à lettres murale où une main gantée (donc anonyme) glisse une enveloppe ; un fondu enchaîné le remplace par un deuxième travelling latéral vers la gauche, le long d’une façade d’où sort une femme (et la rumeur) par une porte sombre. Le troisième travelling, également introduit par un fondu enchaîné, montre une autre femme sous les fenêtres du presbytère, dans un mouvement arrière qui donne aussi à voir un terrain vague où trône un porc fouillant le sol de son groin.

17Le recours à des travellings latéraux, ou bien rectilignes vers l’avant ou l’arrière, dessine, comme dans Le Bel Indifférent, un quadrillage de la ville et de l’univers de Vianney, enfermé dans la ville d’Ars qui le persécute. Cette stratégie de l’enfermement par les travellings est encore plus puissante que dans le court métrage de fiction, précisément parce qu’Ars évoque des faits réels.

18Il faut souligner l’importance capitale des fondus enchaînés d’un travelling à l’autre qui, en assurant la continuité des mouvements, affirment l’inexorabilité de l’enfermement.

Prise de distance physique et mentale

19Lorsque l’enfermement, physique ou moral, est trop pesant, Demy se sert aussi du travelling pour esquisser une prise de distance, dans l’espace, dans le temps ou en esprit.

20Dans Le Bel Indifférent, l’amant fait un brin de toilette dans la salle de bains de la chambre d’hôtel. Il est d’abord vu en plan moyen grâce à l’ouverture de l’un des deux battants de la porte. À partir de cette position fixe, la caméra recule légèrement selon un bref et lent travelling arrière en diagonale qui laisse peu à peu apparaître une partie du mur jouxtant la pièce. La caméra s’immobilise : le cadre est composé aux deux tiers de la salle de bains où évolue l’amant et, dans le tiers droit, du mur nu, plus sombre. La femme entre bientôt dans le champ et occupe la partie murale. Le mouvement d’appareil avait commencé sur la voix de la femme, hors champ, évoquant un appel téléphonique de la sœur de l’amant et interrogeant l’homme sur ses allées et venues. Le mouvement reprend selon la même direction et le même rythme, pour s’achever peu après, cadrant les deux personnages en plan rapproché.

21On peut considérer ces deux déplacements comme deux phases d’un seul et même travelling arrière montrant une prise de distance physique, tout en suggérant une prise de distance morale. La première phase semble n’être qu’un éloignement physique vis-à-vis de l’amant : la caméra recule pour élargir le cadre et laisser la femme y prendre sa place. Celle-ci semble s’approcher de l’homme qu’elle aime. Mais la deuxième phase suggère de ne pas se fier aux apparences : le mouvement reprend, en effet, lorsqu’elle lui dit « Tu n’as rien à craindre » et s’arrête sur « Seulement à l’avenir, moi, j’en prendrai à mon aise. » La femme paraît tenter de se libérer de son propre enfermement, du moins en pensée. La musique refait son apparition quand le mouvement de caméra reprend, semblant absorber dans son univers sonore les paroles de la femme et la soustraire à la réalité du lieu.

  • 2 Au même moment en Inde, Satyajit Ray utilise le leitmotiv du train sifflant et passant au loin, po (...)

22Le Sabotier du Val de Loire s’achève sur un travelling arrière, filmé depuis une barque sur la Loire : c’est dimanche, le sabotier pêche depuis la rive, accompagné de son épouse, tandis que l’on entend le sifflet d’un train s’éloignant. Le plan précédent avait montré leur fils, en compagnie d’une jeune femme, traversant un passage à niveau fermé dans l’attente d’un train. Ainsi, tandis que la caméra s’éloigne lentement des vieillards, au fil de l’eau, le départ probable du jeune couple naissant est suggéré par le sifflet du train. S’entremêlent l’éloignement physique de la caméra vis-à-vis des parents, que rien de purement descriptif ne justifie, et le son d’un train qui s’en va. Au travelling arrière s’éloignant des parents est associé un son qui, s’éloignant lui aussi, suggère le départ des enfants vers un ailleurs et un avenir meilleurs2. Cette prise de distance, physique et mentale, rendue inéluctable par le mouvement de caméra est, en outre, accentuée par la voix off : restés le long du fleuve qui court, les parents appartiennent au cycle éternel des saisons et de l’humanité.

23Le travelling final de La Mère et l’Enfant est une sorte de pendant à celui du Sabotier. Il constitue également une prise de distance physique et mentale, mais inversée par rapport à celle du Sabotier. Mouvement rapide vers l’avant dans un paysage baigné de lumière, ce travelling est aussi un élan vers l’avenir de l’enfant.

Passage du temps

24Le travelling est aussi, pour Demy, une figure essentielle d’évocation du temps qui passe – le temps du récit et le temps propre au film.

25La Mère et l’Enfant est un film très dynamique du point de vue formel, animé de nombreux mouvements de caméra (panoramiques, travellings), au rythme très régulier, à la manière d’un cours d’eau dont le fleuve ne saurait être arrêté. La première séquence évoque la toute première journée de l’enfant qui vient de naître. À chacune de ses extrémités, elle est délimitée par une ouverture et une fermeture à l’iris, délimitations visuelles seulement puisque la voix off effectue un lien avec la séquence suivante, métaphore de la deuxième journée de l’enfant.

26Plus de la moitié de cette séquence d’ouverture est composée de deux travellings latéraux vers la gauche. Le premier est, de beaucoup, le plus long : il donne à voir, selon un cadrage de grand ensemble, des prairies où paissent des vaches. L’hiver est finissant, le printemps s’annonce : tous les arbres n’ont pas encore de feuilles, mais déjà les vaches s’abritent du soleil sous leurs branches. Le second est un bref travelling en contre-plongée sur des pommiers en fleurs. L’enchaînement des deux plans par un fondu permet d’effectuer un saut dans l’espace et dans le temps, des pâturages au verger, de la fin de l’hiver à l’installation du printemps. La voix off maternelle évoque une journée particulière (celle de la naissance de l’enfant).

27Les travellings superposent ainsi deux temps : le temps long des saisons, le temps court d’une journée unique à plus d’un titre. Moment exceptionnel, la naissance d’un enfant est à la fois un aboutissement et un commencement, comme le printemps naît de l’hiver et ouvre une nouvelle ère. C’est bien ce qu’évoquent les deux travellings d’ouverture du film. L’iris du début s’élargit sur un mouvement déjà entamé dont nous n’avons pas vu le commencement, car il est impossible de définir le début exact de la vie ou le jour précis du commencement d’une saison. De l’ouverture à la fermeture à l’iris – qui clôt un très bref, mais significatif travelling avant sur le nouveau-né présenté à sa mère –, cette séquence constitue le premier chapitre de la vie de l’enfant, chapitre qui s’inscrit pleinement dans le cycle des saisons et des planètes. Le petit humain prend une place naturelle dans la cosmogonie en mouvement de Jacques Demy.

28Tout film possède sa durée et son rythme propres. Le travelling contribue de façon essentielle au tempo et à la ponctuation des courts métrages de Jacques Demy. Le spectateur attentif ne peut qu’être frappé par la régularité du rythme des travellings de ces films – en particulier à partir du Bel Indifférent –, rythme variable d’un film à l’autre.

29Assez lents, d’une parfaite rectitude, ceux du Bel Indifférent tissent autour de la femme un maillage inexorablement étouffant. Relativement rapides en extérieur, un peu plus lents dans les intérieurs, ceux de La Mère et l’Enfant accompagnent avec bienveillance les deux sujets du film. Ceux d’Ars relèvent de deux sortes : mouvements rapides dans les rues, lorsqu’ils décrivent la ville et sa population invisible ou quand ils figurent les réactions des paroissiens ; mouvements lents dans les intérieurs angoissants (le presbytère, la chaire et, surtout, le confessionnal). Les travellings d’Ars sont les plus impressionnants par leur puissance évocatrice. On ne peut s’empêcher de les rapprocher d’un autre film, antérieur, d’Alain Resnais, Nuit et Brouillard (1955), dont le rythme des travellings dans les vestiges des camps d’extermination constitue une figuration de l’infigurable qui force l’admiration autant que le recueillement. Les travellings que Demy dessine pour Ars sont du même ordre.

Voix et image, contrepoints indissociables

30Le premier travelling, déjà évoqué, du Sabotier s’accompagne d’une voix off qui n’est pas un commentaire, mais un récit mis en scène, ou plutôt mis en voix, qui ne se suffit pas à lui-même. La voix semble pourtant décrire ce que les images montrent en même temps (« Sur la route de La Chapelle… »). Simultanément, les images ne montrent, depuis l’intérieur d’une voiture, qu’une route parcourue. Et pourtant, aucune redondance durant ce travelling. Sans les images, les mots entendus ne seraient que ceux d’une histoire racontée. De même, les images seules ne donneraient à voir qu’un parcours bien banal en automobile. C’est l’association de ce mouvement visuel vers l’avant avec les mots « Et c’est réglé comme ça depuis des années… » qui est suffisante, mais ô combien nécessaire, pour faire du Sabotier une œuvre ni tout à fait documentaire ni entièrement fictionnelle.

31Le travelling final du film bénéficie d’un contrepoint similaire qui produit un effet du même ordre, mais poussé plus loin encore. La vision du vieux couple diminuant sur la berge, à mesure que la caméra s’en éloigne, pourrait se suffire à elle-même. Elle en serait toutefois marquée d’un certain pathos que Demy refuse précisément, en lui adjoignant les mots qui modifient entièrement notre perception des images (« Et le premier coup de corne, dans la saison d’automne, c’est toujours vers les sept heures dix »). La voix off boucle la boucle en reprenant mot pour mot la première phrase du début du film.

32L’effet de contrepoint entre voix et images est également présent dans La Mère et l’Enfant, lorsque l’enfant fait ses premiers pas vers sa mère. Un plan d’ensemble montre le petit enfant au premier plan et sa mère, en pied, à l’arrière-plan selon une diagonale. L’enfant marche vers sa mère qui le prend ensuite dans ses bras et le soulève jusqu’à son visage. À partir de la position fixe initiale, un court travelling avant suit le déplacement de l’enfant et le geste de la mère. Les images suggèrent la satisfaction joyeuse de l’un et de l’autre devant cette nouvelle étape dans l’existence du petit garçon. Mais la voix évoque un sentiment inverse : « À travers ma fierté qui était grande, j’en conviens, perçait déjà une sorte d’inquiétude qui ressemblait fort à de l’angoisse. »

33Au début d’Ars, la voix de Demy esquisse le portrait moral de Vianney : « Jour après jour, il murmure le seul mot qui ne l’écorche pas, ne lui arrache des larmes de sang, guide à chaque seconde ses pensées les plus secrètes, les actes les plus insignifiants de ce qu’il appelle “sa pauvre vie” le mot amour. » Lorsque le spectateur entend ces mots, plusieurs travellings latéraux lui montrent des murs et des façades austères, voire hostiles. Il n’y a pas de rapport immédiat entre ce que dit la voix et ce qui est montré. De plus, les plans sont relativement brefs. Pourtant, au moment où le mot « écorche » est prononcé, s’achève – interrompu avant son terme – un travelling latéral qui semble heurter un mur sur lequel on pourrait s’écorcher. Suit un autre travelling latéral, en sens exactement inverse, découvrant une grande demeure aux volets clos, gardée par une grille hérissée qui défile au premier plan. Au tout début de ce travelling, on entend le verbe « arrache » en même temps que l’image semble déchirée par la grille.

34Dans l’association des images et de la voix effectuée par Demy, chaque élément est le contrepoint de l’autre, l’un n’est pas pensable sans l’autre, aucun ne prime. Le cinéaste semble suggérer au spectateur que, depuis que le cinéma est devenu parlant, aucune des deux dimensions n’est à prendre au pied de la lettre ou de l’image. Les mouvements de la voix et des images s’entremêlent, se répondent, peuvent même se contredire. Là est la richesse du cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction, et c’est peut-être aussi cela que les jeunes cinéastes français de la fin des années 50 veulent rappeler à leurs aînés et au public.

Exploration des pensées

35Dans l’œuvre du court-métragiste Demy, le travelling est étroitement associé aux réflexions intérieures des personnages, qu’ils soient visibles à l’écran ou suggérés par la voix. Souvenirs, nostalgie, mouvement de la pensée sont figurés par ce mouvement de caméra.

36Le curé d’Ars fustige ses paroissiens dont la présence physique à l’église n’est pas toujours le signe d’une présence spirituelle : « Les hommes pensent à leur commerce, les femmes à leur ménage, les jeunes gens à leur plaisir, les filles à leur vanité. » Sur les mots du curé dits par la voix de Demy, le cinéaste fait une revue de détails quasi militaire des quatre types d’individus décrits par le prêtre. Un travelling latéral vers la droite, remontant l’allée centrale, montre successivement ces quatre groupes, bien distincts par leur position dans les travées. La caméra défile à la hauteur des visages vus de profil, le long de quatre rangs où sont assis trois hommes, trois femmes, deux jeunes hommes et deux jeunes filles (près d’une femme plus vieille assise à l’autre bout du rang).

37L’association des images et des mots entendus incite, et même contraint, le spectateur à projeter sur les visages des fidèles les pensées que leur prête Vianney. Pendant que ces pensées sont énumérées, et assimilées à des péchés, la caméra égrène le chapelet de ceux qui les habitent, avec le rythme régulier, implacable, que Demy donne à ses travellings depuis le début du film. Le cinéaste trouve même un équivalent visuel au dernier mot de la phrase du curé, en associant l’image d’une vieille femme, assise près des jeunes, à la vanité dénoncée par Vianney (même s’il n’est pas aisé de déceler cette ironie à la François Villon dès la première vision).

38Le recours au travelling pour associer des pensées à ceux qui sont censés les avoir est, somme toute, assez classique, même si cette remontée de nef est saisissante. Plus subtile est l’évocation de l’angoisse intérieure du prêtre. Incompris de ses ouailles, le jeune curé songe à les quitter pour se consacrer à la méditation monacale. « La tentation du désespoir le saisit brusquement. Il veut fuir la paroisse et pense se retirer dans un monastère », dit la voix off. Un plan unique accompagne ces mots sous la forme d’un lent travelling latéral vers la gauche, à l’intérieur de la chambre du presbytère. Une fois encore, le mouvement est déjà entamé lorsque le plan apparaît. La caméra glisse le long du pied de lit vers le centre de la pièce, à la hauteur d’une table. Le clair-obscur ne donne à voir distinctement que la tête de lit, vivement éclairée. Le plan s’achève alors que le mouvement ne s’est pas arrêté. Les deux plans qui encadrent ce travelling montrent, de face et en contre-plongée, la fenêtre de la chambre, suggérant la source probable de la lumière.

39À la différence des fidèles aux pensées coupables que l’image montre physiquement, le prêtre torturé n’est pas visible ici. Ce dernier est suggéré par son environnement familier qui demeure comme imprégné de sa présence passée. Il est figuré par les objets et le mobilier du presbytère, autant de reliques métonymiques. La tête de lit éclairée peut même être perçue comme figurant un gisant bien vivant aux pensées tourmentées. Le travelling vers la gauche, vers la fenêtre, accompagne le projet de la fuite, évoqué par les mots. Ni le début ni la fin du mouvement d’appareil ne sont visibles dans ce plan. Le travelling est ici l’exact équivalent visuel du mouvement incessant des pensées et des sentiments humains, dont il est impossible de définir le commencement et l’achèvement.

40Des pensées plus apaisées sont aussi figurées par de courts mouvements de caméra dans Le Sabotier du Val de Loire. Dans l’atelier, le sabotier dégrossit le bois destiné à la confection du sabot. Le travail du bois est montré sans musique, sans commentaire. Puis le visage du vieil homme affairé est vu presque en gros plan, en légère contre-plongée. La musique apparaît, le commentaire reprend, non pas pour décrire ce que l’on voit déjà, mais pour évoquer le bien-être de l’homme dans son atelier et ses pensées. Celles-ci sont le point de départ d’un bref travelling avant en contre-plongée qui resserre le cadre sur le visage du sabotier : « Et il pense à elle qui est là-haut. [début du mouvement] Il l’a bien aimée, elle. Elle était belle, et puis gentille, et travailleuse. [fin du mouvement] C’est pour ça qu’il lui a dit : [changement de plans sur sa femme] “On pourrait se mettre ensemble”. »

41Tandis que la voix est ici l’équivalent d’un flash-back, le travelling représente la forme cinématographique du « courant de conscience », de la réminiscence, des associations d’idées. Néanmoins, pour le cinéaste, il s’agit moins d’une figuration des pensées du sabotier, qu’une projection, au sens cinématographique et psychologique, des pensées du jeune Demy sur le visage du vieil homme qui, au moment de la prise de vues, n’a pas nécessairement les mêmes pensées.

42On n’entend ni ne voit jamais le sabotier parler, mais on voit et on entend constamment la femme du Bel Indifférent parler – à elle-même, à son amant, au spectateur. Pourtant, la voix off du Sabotier et la voix in du Bel Indifférent sont de même nature. C’est le travelling avant sur les visages qui les rassemble. Le même phénomène de projection sur l’image des pensées intérieures évoquées par la voix est en jeu dans les deux films. La caméra scrute les pensées de l’intérieur. Souligné par la superposition de la voix aux images, le mouvement de la caméra, parallèle au mouvement des pensées, tente ainsi de donner à voir ces dernières.

43Dans l’exploration des pensées, le travelling peut aussi être un mouvement hypnotique, né de la fascination pour un objet central, particulièrement dans Ars. La chaire et le confessionnal sont les outils de la foi du curé Vianney. La chaire est présentée une première fois par un lent et long mouvement de caméra. À partir d’une ouverture en fondu depuis l’extrémité opposée aux portes d’entrée de l’église, un travelling avant en diagonale progresse vers la chaire, longeant le mur à droite, auquel est adossé ce lieu de prédication. À mesure que la caméra s’approche de la chaire, elle effectue un panoramique horizontal à droite, pour ne jamais la perdre de vue et resserrer le cadre sur elle. Le double mouvement de travelling et de panoramique se poursuit, mais le travelling devient latéral quelques instants face à la chaire, puis arrière tandis que la caméra s’éloigne de la chaire, son seul point de mire, son aimant fascinant.

  • 3 Par leur habillement et leurs objets, tous les personnages sont contemporains de la réalisation du (...)

44N’oubliant jamais son propos, Demy ne cède pas au pur plaisir d’un mouvement virtuose. Il n’hésite pas à en briser la continuité par cinq plans brefs illustrant les activités pécheresses des paroissiens, selon le curé : un café plein de clients ; le même café vide, chaises renversées sur les tables ; un bal avec un couple de danseurs ; le bal vide ; une pelleteuse (« On travaille le dimanche3 »). Mais, loin d’être cassée par ces brefs inserts, l’inéluctabilité du mouvement s’en trouve chaque fois renforcée. L’attraction visuelle de la chaire figure la puissance des pensées et des mots du curé sur les fidèles.

45La fascination est telle qu’elle fait naître immédiatement un nouveau mouvement de travelling suscité par la chaire. Un fondu enchaîne le plan qui précède à un travelling avant depuis le fond de l’église ; la caméra s’avance, tourne vers la gauche selon un angle droit pour se retrouver dans une position fixe, en plan d’ensemble en haut de l’allée centrale de l’église, la chaire trônant sur la droite comme au début du plan précédent. Sans cesse, elle attire.

46Tout au long du travelling avant, puis arrière, focalisé sur la chaire, la voix off cite les mots mêmes d’une prédication du curé. C’est un flot de paroles, de réflexions, de reproches adressés aux paroissiens. Pendant de ces mots, le travelling est lui-même un flot inarrêtable de part et d’autre de la chaire, objet incarnant mieux qu’un acteur la présence du curé. Lorsque la caméra est face à la chaire, le reflet de la lumière du projecteur qui l’éclaire constitue une métaphore de la lumière spirituelle, identique à celle de la lumière qui illuminera plus tard la tête de lit dans le presbytère.

47Le travelling avant qui montre pour la première fois le confessionnal possède la même puissance hypnotique. À elle seule, l’image est à la fois fascinante et menaçante. Voix et image se renforcent mutuellement dans l’expression de cette menace. Vu de trois quarts, uniquement éclairé sur sa façade, le confessionnal de bois sombre est aussi assimilé au cercueil (« ...entre ces planches… ») : c’est un objet mortifère. Délimité par des images noires (ouverture en fondu et fondu au noir), ce travelling est un plan totalement autonome que l’on peut qualifier de plan-séquence, malgré sa relative brièveté, par le pouvoir d’évocation qu’il possède et l’étirement du temps qu’il effectue.

48Exprimant la fascination pour un objet central, le travelling ôte par là même à ce dernier son statut d’objet, pour en faire le lieu de la projection des pensées en mouvement. En outre, la manière dont Demy figure, grâce au travelling, la fascination spirituelle exercée par la chaire et le confessionnal met en évidence – non sans ironie dans un film commandé par l’Église – le caractère hypnotique de la religion, phénomène d’abandon du libre arbitre.

Plan-soleil

49Ars contient enfin une utilisation particulière du travelling, unique dans les courts métrages de Demy. La voix off évoque le souci de Vianney de faire partager à ses fidèles son amour de Dieu, amour total, étranger à toute crainte : « Dieu est bon, il connaît nos misères. Il faut que nous l’aimions. Nous sommes dans ce monde comme dans un brouillard. Mais la foi est le vent qui dissipe ce brouillard et fait luire sur notre âme le soleil. » Sur ces mots, un long travelling latéral vers la gauche, le long d’une route, donne à voir un paysage sombre, sous un ciel bas d’hiver ; le cadre est divisé horizontalement en deux parties égales, noire en bas, gris clair en haut. Un changement de plan cut remplace ce mouvement de caméra par un travelling avant, d’à peine deux secondes, montrant un chemin humide de pluie et un soleil bas, dont la lumière vive perce à travers l’épaisse couche de nuages. La description verbale de ce plan si bref est incapable de rendre l’effet fulgurant que provoque la vision de cette image. À peine l’a-t-on vue que l’on n’en est plus sûr.

  • 4 Comme pour Le Sabotier du Val de Loire, Anne-Marie Cotret est la monteuse d’Ars.

50La puissance de cet effet est renforcée par l’association de l’image et de la voix. Cette dernière effectue une courte pause avant que l’on entende « le soleil », pause équivalente au 24e de seconde du changement de plan qui ménage l’effet de surprise devant l’apparition si fugitive du soleil. Un rapide fondu au noir vient aussitôt en contrepoint : le soleil est englouti dans la nuit, la lumière spirituelle est noyée dans les ténèbres de la foi mal comprise. Le moment choisi pour l’enchaînement de ces travellings asymétriques, la brève pause savamment ménagée avant « le soleil » et l’association des deux témoignent de l’inventivité de Demy dans son approche du montage des images et des sons4.

51Selon le Petit Robert, une « lueur électrique qui se produit dans les hautes régions de l’atmosphère, sans qu’on entende le tonnerre » est ce qu’on appelle une fulguration ou fulgurance. Le très bref travelling solaire d’Ars répond à cette définition. Le spectateur en est étonné, au sens étymologique, frappé par un tonnerre visible mais silencieux. C’est dans les hautes régions de son esprit que surgit la lueur de ce plan. À la fois ponctuation, métaphore et fulgurance, ce plan est, pour moi, le plus authentiquement poëtique de tous les courts métrages de Jacques Demy.

Pour ne pas conclure

  • 5 Si l’on veut bien considérer l’image finale d’Ars (identique au premier plan de la relique du curé (...)
  • 6 Dans Le Sabotier et dans Ars, la musique d’Elsa Barraine s’achève d’ailleurs par des équivalents s (...)

52Trois des quatre courts métrages étudiés ici se terminent par des travellings. Bien qu’on ne les voie jamais s’arrêter, ces mouvements sont eux-mêmes clos par des fondus au noir (Le Sabotier, Ars5) ou par une fermeture à l’iris (La Mère et l’Enfant). Autrement dit, ce qui caractérise ces travellings finaux, c’est justement une absence de fin nette et précise. Le travelling est, pour Demy, une figure destinée à laisser le temps du film en suspens, à l’entremêler au temps intime du spectateur, à esquisser une fusion des paysages filmiques avec les paysages intérieurs du spectateur. Bref, c’est une figure destinée à ne pas conclure. Demy souligne ainsi à quel point le travelling est un concentré de l’essence de l’art cinématographique, sans équivalent dans les autres arts, à l’exception de la musique6.

53Éternel recommencement, cycle, nostalgie, introspection, scrutation du mystère – le travelling chez le Demy des années 50 évoque tous ces aspects des paysages intérieurs de l’être humain. Il est indissociable de la parole qui l’accompagne, en particulier de la voix off, voix de la pensée et de l’intériorité par excellence au cinéma. Associé à la voix, le travelling final suggère toujours le temps qui a passé (La Mère et l’Enfant), passe (Le Sabotier du Val de Loire), aura passé (Ars). Mais, en chacun de ces films, ainsi que dans Le Bel Indifférent, c’est aussi l’enchevêtrement des temps que transporte le travelling. Car, souvent, la voix raconte autre chose que ce que montrent les images, en complément, en contrepoint. Et, pour le spectateur, la richesse naît de la fusion des deux.

54Le travelling de Demy pénètre le sujet ou l’objet montré, quel qu’il soit, et le sublime par l’association des images en mouvement et du flux de la voix. Il est une représentation visuelle du mouvement de la pensée et de son déroulement dans le temps ; il suggère le mécanisme même de la pensée humaine par la superposition des idées et des durées.

55Dans les courts métrages de Demy aussi, « le travelling est affaire de morale », selon le mot attribué à Godard. Toutefois, c’est d’Alain Resnais – peut-être le plus abstrait, mais le plus intellectuellement honnête et stimulant des cinéastes de la Nouvelle Vague – que Jacques Demy est le plus proche. Au fil de ses courts métrages, le travelling devient une figure de style de plus en plus maîtrisée, qui trouve son aboutissement dans Ars.

56Ces quatre courts métrages réalisés de 1955 à 1959 constituent une œuvre à part entière, avant le passage à la forme du long métrage. De cette manière de déplacer la caméra qu’est le travelling, Jacques Demy aura fait la figure de style la plus achevée de son art poëtique.

Pour Jean-Pierre Berthomé

Notes

1 Il ne sera pas question ici de Musée Grévin (1958).

2 Au même moment en Inde, Satyajit Ray utilise le leitmotiv du train sifflant et passant au loin, pour évoquer l’espoir d’un ailleurs meilleur, dans La Complainte du sentier (Pather Panchali, 1955).

3 Par leur habillement et leurs objets, tous les personnages sont contemporains de la réalisation du film et non de l’existence de Vianney. Pour Demy, l’anachronisme est un moyen d’atteindre l’intemporel.

4 Comme pour Le Sabotier du Val de Loire, Anne-Marie Cotret est la monteuse d’Ars.

5 Si l’on veut bien considérer l’image finale d’Ars (identique au premier plan de la relique du curé) comme une concession au commanditaire.

6 Dans Le Sabotier et dans Ars, la musique d’Elsa Barraine s’achève d’ailleurs par des équivalents sonores au fondu : violons expirant après les images de la Loire, piano et timbales estompés artificiellement après l’image finale du confessionnal.

Auteur

Auteur d’une thèse de doctorat intitulée Le Doublage et le sous-titrage de films en France depuis 1931, maître de conférences en anglais à Rennes 2 et traducteur de films et d’ouvrages consacrés au cinéma et à l’art.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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