1Jacques Demy met en scène cinq courts métrages entre 1955 et 1959, avant de profiter de l’élan de la Nouvelle Vague pour diriger Lola (1960) et orienter définitivement sa carrière vers la réalisation de films longs. Il n’envisage pas pour autant le court métrage comme une simple méthode d’apprentissage. Il tient à construire une œuvre personnelle au-delà des impératifs de la commande et de ses limites de cinéaste débutant, et ce dès la réalisation du Sabotier du Val de Loire en 1955.

2Georges Rouquier, Jean Cocteau ou le producteur Jean Masson… Les courts métrages de Demy ont la particularité d’être placés dès l’énoncé du projet sous l’égide d’une autorité supérieure. Cette contrainte initiale se présente sous deux formes : les films de commande (Musée Grévin, 1958 ; La Mère et l’Enfant et Ars, 1959) et les films citant explicitement un cinéaste admiré (Le Sabotier du Val de Loire et Le Bel Indifférent, 1957). Soit Demy répond à des commandes émanant d’institutions qui poursuivent des fins promotionnelles par l’intermédiaire du court métrage, soit il s’impose une référence en plaçant ses films sous l’influence d’auteurs reconnus. Dans les deux cas, et selon divers degrés de réussite, Demy doit composer avec ces figures tutélaires pour imposer sa propre paternité sur les œuvres.

Le Sabotier du Val de Loire

3Le projet du Sabotier du Val de Loire s’attache à décrire le quotidien d’un sabotier et de sa famille. Il voit le jour grâce au concours de Georges Rouquier. Demy l’approche, sentant la proximité de son sujet avec les œuvres de l’auteur des courts métrages Le Tonnelier (1942), Le Charron (1943) ou Le Chaudronnier (1949). Il lui propose la réalisation du film sur la base d’un texte et d’un découpage qu’il a lui-même écrits et réalisés. Rouquier est séduit mais occupé par la réalisation de Lourdes et ses miracles (1955) et du portrait du musicien Arthur Honegger (1955), pour lesquels il recrute d’ailleurs Demy comme assistant. Ces expériences de tournages professionnels finissent de compléter la formation du jeune cinéaste, débutée à l’école de Vaugirard. Rouquier lui fait confiance et n’hésite pas à lui donner toute latitude pour diriger seul certains plans. Une amitié naît entre les deux hommes et Rouquier entreprend de financer Le Sabotier en collaboration avec la Société Nouvelle Pathé-Cinéma, très active dans le domaine du court métrage.

4La présence du cinéaste chevronné sur le film de son poulain est signifiée directement à travers les cartons du générique dans lesquels il est crédité de la supervision et de la production. Ces titres qui tendent à signifier sa très forte implication cachent une autre réalité. Le titre de superviseur est un service que rend Rouquier au jeune Demy « parce qu’à ce moment-là, il fallait que quelqu’un supervise un premier film. Mais Rouquier n’a absolument rien fait1 ». Effectivement Rouquier, également producteur, n’est pas intrusif, il laissera Demy maître de son tournage et de son montage, et se contentera de visites amicales sur le plateau.

5Comme il le sera pour Le Bel Indifférent, Demy est donc à l’initiative du Sabotier du Val de Loire. À l’instar d’une grande majorité des cinéastes de la Nouvelle Vague, surtout lorsqu’ils sont libérés des impératifs de la commande, Demy pourrait s’illustrer dans le court métrage par l’utilisation de formes inédites ou un traitement iconoclaste de sujets plus traditionnels. Il cherche au contraire à faire ses preuves en se confrontant aux modèles qui ont forgés son regard, et choisit délibérément de faire apparaître ses goûts de cinéphile. La convocation d’auteurs reconnus n’est pas uniforme : Le Bel Indifférent est une adaptation d’une pièce de Cocteau et si la parenté du Sabotier avec l’œuvre de Rouquier n’est pas aussi directe, l’empreinte du cinéaste est également revendiquée par Demy.

6L’influence dans Le Sabotier du Val de Loire ne se situe pas dans l’éventuel poids qu’aurait pu instaurer Rouquier cherchant en Demy un épigone mais provient de Demy et ce, dès l’écriture du projet. À travers ce film, il combine un sujet inspiré par la nostalgie de son enfance avec une forme narrative issue de ses choix cinéphiliques. Au couple de sabotiers qui l’avaient accueilli pendant la guerre et à qui il veut rendre hommage, il choisit d’imposer la forme cinématographique qui lui semble correspondre le mieux et dès lors se souvient du cinéma de Rouquier. La filiation évidente se lit dans les plans consacrés au sabotier au travail (de la sélection de la pièce de bois jusqu’à la finition de la paire de sabots) ou à l’utilisation des saisons pour rythmer les étapes de l’élaboration de l’objet, comme dans Farrebique2 (1946).

Le Bel Indifférent

7Fort du succès de ce premier film, Demy poursuit l’assistanat auprès de Rouquier sur S.O.S. Noronha (1957) et développe un nouveau projet encore soutenu par la Société Nouvelle Pathé-Cinéma. Motivé par la volonté de reconnaître une nouvelle fois sa dette envers un cinéaste aimé, Demy rencontre Cocteau et lui demande les droits d’adaptation de son texte dramatique Le Bel Indifférent. Cocteau accepte. Son texte, proche de celui de La Voix humaine adapté au cinéma par Roberto Rossellini en 1947, est le monologue d’une femme délaissée par son amant obstinément muet. Avec cette transposition, Demy complète son expérience et impose des choix forts. Celui de la fiction d’abord, genre minoritaire dans une production dévolue au documentaire. Ceux de la couleur et du tournage en studio ensuite, qui lui permettent de concevoir intégralement son décor dans les seules limites de son imagination.

8Cette adaptation ne cherche jamais à faire oublier l’auteur original et c’est même pour une bonne part Cocteau qui intéresse Demy. Dans cette logique qui s’apparente plus à une logique de citation qu’à une logique d’adaptation, Demy multiplie les références à son aîné.

9Il partage sans doute le constat de la plupart des commentateurs de l’époque : il ne pourra pas faire oublier l’origine du sketch. Ce monologue écrit en 1940 et initialement prévu pour être interprété par Édith Piaf est alors très connu. Dans les Cahiers du cinéma d’avril 1958, Demy a droit aux honneurs de la photo du mois agrémentée d’un texte dithyrambique d’Éric Rohmer qui précise en début d’article : « on connaît l’argument du sketch que Jean Cocteau écrivit pour Édith Piaf3 ». L’année suivante, en février 1959, dans la même revue, Jean-Luc Godard dresse un compte rendu de l’édition du festival de Tours dans laquelle était présenté Le Bel Indifférent, on y retrouve un autre éloge et le même argument justifiant d’aborder frontalement la pièce : « Tout le monde connaît le principe du célèbre sketch de Cocteau : une femme monologue pour essayer de retenir un amant qui ne l’écoute pas. Le monologue étant un parti pris théâtral, Demy se devait logiquement de surenchérir dans le parti pris, de surenchérir dans la théâtralité4. » La théâtralité est en effet essentielle dans l’histoire racontée puisque le personnage féminin est lui-même en représentation. C’est son état psychologique qui commande l’argument de la pièce originale à laquelle Demy tient à rester fidèle : une femme hystérique que Cocteau, et Demy à sa suite, excusent de ses excès pour accabler l’homme qui la fait souffrir.

10Dans l’impossibilité de faire oublier l’auteur original et les nécessités dramatiques du Bel Indifférent, Demy va filmer sa propre contrainte et en faire le fondement de sa mise en scène. L’univers de Cocteau est signifié par la distribution et le décor. La comédienne, Jeanne Allard, a été engagée pour sa ressemblance avec Maria Casarès, l’interprète des Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson (1945), scénarisé et dialogué par Cocteau et Bresson d’après un récit extrait de Jacques le Fataliste de Diderot. Dans Le Bel Indifférent, la ressemblance physique de Jeanne Allard avec le personnage d’Hélène (Casarès) dans le film de Bresson est complétée par la tenue noire. Enfin, le teint livide de la comédienne la transforme en un personnage d’un film en noir et blanc égaré dans le rouge criard du décor. Le parallèle est aussi narratif puisque les deux femmes sont rejetées par leur amant indifférent et réagissent exagérément face à cet abandon.

11Cocteau est autrement cité par l’intermédiaire des décors et surtout des accessoires. Le rouge sert de couleur de fond sur laquelle vont venir se détacher des éléments à la fonction d’ordinaire dénotative, comme la lampe qui trône au-dessus du lit ou le portemanteau à gauche de la porte. L’attention du spectateur orientée vers ces objets crée une attente et, dans un même mouvement, objective le personnage masculin qui se confond avec les accessoires, transforme les objets en témoins immobiles et omniprésents. Le réalisme magique visé par Cocteau dans son œuvre transparaît dans ces ustensiles humanisés. Les souvenirs de La Belle et la Bête (1946) et ses chandeliers animés, convoqués discrètement ici, reviendront plus tard chez Demy dans Peau d’Âne (1970) dont le sujet merveilleux permet une utilisation plus aboutie de ce type d’artifices.

12Dans cette accumulation de renvois à l’auteur du texte original, la couleur vient marquer ostensiblement la part d’innovation propre à Demy. Par cette entremise spectaculaire, il signifie son statut d’auteur puisqu’il arrive à prendre des libertés sur une figure de référence sans pour autant pervertir la pensée originelle par la volonté de transgression. En effet, Demy « navigue » dans une œuvre préexistante sans la dénaturer. Sa caméra, cantonnée à une place d’orchestre lors du générique de début, se libère du théâtre filmé lors d’un travelling avant suivant le lever de rideau. Un plan viendra ensuite nous montrer un quatrième mur, là où l’on attendait un contrechamp sur la salle. Comme Demy avec l’œuvre de Cocteau, le cinéma investit la scène. Le jeune cinéaste propose un dialogue avec une œuvre puisqu’il convoque les propos d’un auteur dans une démarche active (ici, l’assimilation d’un objet théâtral dans un univers filmique). Cette posture vis-à-vis de la contrainte du parrainage positionne Demy dans une logique héréditaire, il s’impose comme auteur puisqu’il vient à la suite tout en marquant la rupture.

Les films de commande

13L’engagement personnel de Demy pour ses deux films suivants, Musée Grévin et La Mère et l’Enfant, est beaucoup plus faible. Ils sont commandités par le producteur Jean Masson qui le contacte pour la première fois lorsqu’il est à la recherche d’un réalisateur pour filmer le mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier célébré à Monaco en avril 1956. Satisfait du travail de Demy à cette occasion et admiratif du Sabotier du Val de Loire, Masson lui demande de mettre en scène Musée Grévin à partir de son scénario. Les deux hommes s’entendent bien et Demy se plie aux exigences de son producteur, ce qui l’amènera à considérer ces films comme une « opération-bifteck5 ». Masson envisage sa propre contribution au-delà des strictes limites du rôle de producteur. À l’origine de Musée Grévin, il garde la mainmise sur la distribution, le choix des collaborateurs et le montage du film. Sa présence sur La Mère et l’Enfant amène à réévaluer la paternité de Demy sur ces deux courts métrages qu’il rechigne lui-même à s’attribuer. Il exclut volontiers ces films de sa filmographie et déclare alors qu’il s’apprête à réaliser Les Parapluies de Cherbourg : « [Après Le Bel Indifférent] je suis resté un long moment sans rien faire, puis on m’a proposé de tourner quelque chose sur le curé d’Ars. C’était donc ma première “commande”6. » Ars est pourtant le dernier court métrage de sa filmographie et, comme nous le verrons, les attentes de ses commanditaires sont loin d’être contraignantes.

14Le jeune cinéaste, en occultant les commandes de Masson, cherche à tracer une ligne directrice dans sa filmographie et ne veut revendiquer que les films sur lesquels il est le seul à poser sa signature. Car, au-delà de certains traits de mise en scène propres à Demy, un problème d’identification de l’auteur se pose à la lecture des génériques des deux films. Pour La Mère et l’Enfant, il est crédité de la collaboration technique, alors que le titre est immédiatement suivi d’un carton annonçant « Une chronique cinématographique de Jean François7 ». On retrouve peu ou prou la même configuration pour le générique de Musée Grévin présenté comme « une fantaisie cinématographique de Jean Masson » puis dans le carton suivant « mise en images par Jacques Demy ».

15Musée Grévin justement, est un projet initié par Masson et proposé au Musée qui met à disposition ses figures de cire et ses locaux. L’histoire est très simple. Un homme (interprété par Michel Serrault) rêve qu’il rentre dans le musée de nuit. À l’intérieur les statues s’animent, certaines s’échappent, quelques-unes vont même à la rencontre de leur double réel : Jean Cocteau, Jean-Louis Barrault, Ludmilla Tchérina et Louison Bobet. L’homme se retrouve dans la réserve où les bras et visages de cire inutilisés s’agitent autour de lui. Il assiste à la condamnation à mort du visage de son double de cire, fondu dans un bain. N’en remonteront que deux yeux de porcelaine. Serrault se réveille et conclut qu’il aurait mieux fait de rêver d’autre chose…

16Au-delà de la faiblesse initiale du scénario qui cumule la facilité de la construction basée sur un rêve et la volonté d’exploiter, sans souci de cohérence, toutes les situations liées à la soudaine vie accordée aux statues de cire, l’échec de ce film réside sans doute dans l’absence d’une autorité imposant sa direction. Ce manque se traduit d’abord par de nombreuses redondances. Chaque collaborateur use des outils mis à sa disposition pour figurer l’animation des statues : la voix off avertit le spectateur à plusieurs reprises de l’imminence d’une riposte des personnages ; face à la représentation du jeune Mozart au clavecin, la musique de Jean Françaix se modifie pour donner l’illusion que l’enfant joue et Serrault accentue son étonnement à chaque découverte d’une nouvelle figure. À toutes ces tentatives pour faire oublier la rigidité de l’objet filmé, Demy joint les siennes qui, sans être lourdement appuyées, viennent tout de même marteler une fois de plus le même message et terminer d’alerter le spectateur sur la prévisible suite de l’action : dramatisation des cadrages visant à exacerber l’aspect effrayant des visages, panoramiques suggérant les échanges de regards.

17En l’absence d’un cinéaste-guide maintenant la cohérence de l’ensemble, les différents collaborateurs détruisent parfois les saines ambitions de l’un des leurs. La référence à un cinéma fantastique proche de Cocteau (comment ne pas en créditer Demy ?) est esquissée à travers la série de plans sur Serrault dans la réserve où s’entassent sur des étagères têtes et bras de cire. Des yeux suivent le visiteur, des mains le retiennent. Mais là d’autres éléments viennent parasiter l’accomplisse ment horrifique de ces séquences puisque la voix off désamorce d’emblée la sensation d’hostilité des membres en cire instaurée par l’image et insiste sur l’affection recherchée par les objets abandonnés. Le jeu de Serrault va dans le même sens car, en lieu et place de l’effroi légitimement attendu, on ne lit sur son visage que de l’étonnement amusé. À propos de ce film, Demy confie : « C’est vraiment quelque chose que j’ai réalisé comme ça, sans y prêter aucune attention […] à ce moment-là je n’avais ni l’autorité, ni l’orgueil, ni la prétention suffisante pour transformer cette chose en quelque chose de valable car rien ne me touchait dedans8. »

18Il semble que pour la commande qui suit, La Mère et l’Enfant, Demy ait trouvé dans le sujet l’élément qui le touche et lui fait réclamer une autonomie plus grande pour en assurer la réalisation. A priori la contrainte est plus lourde. Musée Grévin n’avait qu’un message promotionnel à diffuser, basé sur la seule mise en scène des statues de cire. La Mère et l’Enfant poursuit un but pédagogique souhaité par une liste d’institutions à l’origine de la commande : la Caisse nationale de sécurité sociale, le Centre national d’éducation sanitaire, démographique et social, et enfin le ministère de la Santé publique et de la population. L’objectif est de prodiguer des conseils aux jeunes mères sur les soins à porter aux nouveaux-nés. Demy se soumet à la commande par une série de conseils d’abord purement pratiques puis tend à s’en éloigner par l’attrait dont il fait preuve pour représenter la conquête de l’indépendance par le nouveau-né. Cet éloignement progressif de l’objet de la commande fait donc écho à l’autonomie acquise par l’enfant.

19Les recommandations pratiques sont très présentes au début du film, elles abondent dans les séquences tournées dans la maternité et concernent la façon dont les mères doivent tenir leur enfant pour le nourrir, le baigner, plus tard lui donner le biberon. Le commentaire en voix off dit par Blanchette Brunoy, incarnation de la mère, s’attarde aussi sur l’organisation de la pièce pour la sieste de l’enfant. Toutes ces observations concrètes sont complétées par des explications des gestes des infirmières (nécessité de la pesée, démonstration de pliage des langes). Dans un premier temps, tout concourt à nous montrer la technicité à déployer pour le soin à porter aux bébés : les infirmières en uniforme blanc se confondent avec le décor aseptisé, elles exécutent des gestes mécaniques. Ces gestes ont pour but de faire comprendre à la mère les nécessités de son enfant. En effet, très vite le nouveau-né n’est plus seulement un être passif dont on comblerait les exigences à l’aide d’un mode d’emploi universel mais un être en construction, partant à la conquête de son autonomie. C’est pourquoi Demy va insister sur l’attention que doit porter la mère aux signes d’éveil de son enfant. Elle doit accepter l’indépendance acquise par son fils et doit prendre le rôle d’accompagnatrice dans cette conquête de liberté.

20La première rencontre de la mère et de l’enfant est orchestrée autour de l’idée d’une fusion parfaite. Sur le gros plan du visage de la mère alitée la voix off insiste sur la possession (« mon enfant, mon fils ») et lorsque les infirmières donnent le bébé à la mère, elle accentue la responsabilité maternelle (« Pourtant je ne pensais qu’au moment béni où j’allais pouvoir te tenir dans mes bras pour la première fois, te prendre en charge ») puis, pendant qu’un travelling avant procède à un resserrement du cadre sur la mère et son enfant qu’une fermeture à l’iris parachève, le commentaire évoque encore une fois le lien maternel (« et notre merveilleux dialogue à tous les deux a commencé à cette seconde même où nous avons formé l’équipe la plus unie, la plus serrée, pour gagner ou bien pour perdre la première manche de ton combat de la vie. ») Quand les considérations générales reprennent sur la manière de nourrir le bébé, Demy filme une rangée de mères anonymes. La pesée, le bain, le cérémonial du biberon puis la sieste ne sont pas exécutés par la mère, sur laquelle Demy s’attardera plus particulièrement dans la suite du film, mais par des infirmières. L’iris se ferme sur ces propos puis se rouvre sur la mère et son « petit François » au moment où l’enfant « a déjà fait le tour des premières découvertes ». Dans cette séquence, la séparation est déjà entamée puisque la mère s’affaire à ses tâches domestiques pendant que le bébé dort. Elle doit s’adapter au rythme de l’enfant, apprendre donc à l’écouter. « C’est toujours l’enfant qui décide s’il a fini de dormir. » Le bébé se réveille dans son berceau et dans un champ-contrechamp qui les isole l’un de l’autre, ils échangent des regards. Quand le commentaire réutilise les pronoms possessifs, la mère et l’enfant sont réunis dans le même cadre. Viennent ensuite les deux manifestations d’indépendance de l’enfant qui mange seul puis fait ses premiers pas. À chaque fois ces moments se déroulent quand la mère s’éloigne de l’enfant et que la caméra signifie la distance en gardant l’un des deux personnages hors champ. Dans le cas des premiers pas, Demy crée même une tension : le geste de l’enfant qui se lève est également une mise en danger puisqu’il pourrait renverser un vase. C’est donc ce risque potentiel que la mère doit accepter tout comme elle doit oublier l’inquiétude qu’elle avoue ressentir.

21L’apprentissage de l’indépendance par la mère et l’enfant intéresse Demy qui raconte par ce biais sa tentative d’échapper à la commande. Les preuves de ces libertés acquises par le cinéaste se retrouvent dans les plans consacrés à la nature qui ouvrent, ponctuent et closent le film, illustrant l’écoulement du temps au gré des saisons (Demy avait déjà utilisé ce procédé pour Le Sabotier) et scellant le lien entre sa démarche d’artiste et l’histoire de François et de sa mère.

Ars

22Ars, le dernier court métrage de Jacques Demy, est une commande des Productions du Parvis, société spécialisée dans les films religieux qui soumet au cinéaste l’idée d’un film sur Jean-Marie Baptiste Vianney, curé d’Ars et saint patron des curés de paroisse. Les commanditaires permettent à des auteurs, chrétiens ou non, de s’exprimer sur des sujets religieux à travers un travail qu’ils souhaitent d’une haute tenue artistique, ce qui laisse à Demy la possibilité de mener un projet personnel.

23Après n’avoir été qu’un contributeur puis un exécutant éclairé imposant malgré tout sa marque à la commande académique, Demy s’émancipe complètement de toute pression de commanditaires en mettant en scène Ars. Il est omniprésent dès le générique qui annonce « Un film de Jacques Demy » puis « Texte de Jacques Demy d’après des écrits et prédications du curé d’Ars. » Il lit lui-même le commentaire. La proposition faite à Demy, et qui demeura sa seule contrainte extérieure, c’est le sujet : Jean-Marie Baptiste Vianney. Dès le premier plan sur la châsse qui contient le corps du saint, le cinéaste évacue les repères biographiques, passage obligé de l’exercice, pour ne s’intéresser qu’à la personnalité, à l’itinéraire spirituel de son protagoniste principal, qu’il traque dans la ville, l’église et le presbytère d’Ars mais aussi dans les prêches lus en voix off. Reste à justifier l’attirance pour ce sujet, pour le personnage du curé d’Ars. Là, plusieurs pistes sont évoquées par ses anciens amis, collaborateurs ou exégètes. En mai 1964, Demy avoue avoir traité son sujet à cause de la proximité de la personnalité du curé d’Ars avec celle de François Truffaut :

La manière dont il [le curé d’Ars] a procédé est semblable à celle dont Truffaut s’est servi, dans le cinéma français, lorsqu’il était au journal « Arts ». Cette espèce de violence, de virulence, avec en même temps un côté tyrannique un peu suspect, mais toujours une sincérité, une bonne foi et des idées justes et troublantes. Je suis parti de cette analogie, c’est vrai, j’avais trouvé ça marrant ; il y a toujours des phénomènes qui se répondent9.

24Toute séduisante que soit cette explication qui finit de relier Demy à ses camarades de la Nouvelle Vague, elle reste difficilement vérifiable à la vision du film. Avec un peu plus de recul, on peut envisager Ars comme une interrogation de Demy sur sa foi. Des déclarations plus récentes vont dans ce sens. Dans L’Univers de Jacques Demy, film réalisé par Agnès Varda en 1993, la réalisatrice reprend un extrait d’entretien télévisé datant de 1988 dans lequel Demy avoue : « C’était un sujet intéressant : pourquoi ne pas essayer de comprendre ? Mais je crois que je n’ai pas compris. » Dans le même sens, Varda confie que ce film signerait l’adieu de Demy au catholicisme10. Toujours dans le film de Varda, Bernard Toublanc-Michel, ami du cinéaste et assistant réalisateur pour Ars justifie l’engouement de Demy pour le projet par la fascination exercée par Le Journal d’un curé de campagne de Georges Bernanos adapté au cinéma par Robert Bresson en 1951. Je m’arrête particulièrement sur cette hypothèse qui semble s’accorder avec l’approche de la commande par Demy. La démarche qui consiste à citer un modèle fictionnel préexistant sur la base d’un sujet personnel, s’inscrit dans la droite ligne de la démarche utilisée pour Le Sabotier du Val de Loire. Car les libertés que prend le cinéaste par rapport à la vie du curé d’Ars orientent le film vers la représentation du sacerdoce du curé d’Ambricourt mis en scène par Bresson. Il monte les extraits des prêches du curé, qui constituent le texte de la voix off, pour substituer à la réalité connue du saint une image de cinéma. Il faut revoir sous cet éclairage la fuite du curé d’Ars motivée chez Demy par l’hostilité des villageois à son encontre. Cette animosité supposée rejoint les manifestations malveillantes des paroissiens du film de Bresson qui poussent le jeune prêtre à envisager le suicide. Pourtant, les témoignages sur la vie du curé d’Ars tendent à établir une autre version, plus crédible : celle d’un homme fatigué par la rigueur de sa mission qui le confrontait tous les jours à une masse de pèlerins se pressant autour de son confessionnal (pour preuve, les demandes répétées de départ à la retraite adressées à son évêché). Le choix de Demy trahit ses ambitions, car en montrant un curé d’Ars infaillible dans sa rigueur morale et poussé à la tentation de l’abandon par la pression extérieure, il le place au-dessus des hommes et représente un saint idéal dans sa vocation. Mais le personnage de Jean-Marie Baptiste Vianney en devient d’autant plus effrayant par son absence de compromis et sa rigidité. C’est là sans doute que réside l’incompréhension finale que Demy déplore : en questionnant la foi catholique, il se retrouve face à une austérité totale trop étouffante. La référence à Bresson tourne également court et illustre les limites rencontrées. Car, lorsque Demy oriente le destin du curé d’Ars vers une ligne proche du curé de Bernanos et Bresson, il décrit en réalité un personnage à l’opposé de la simplicité du modèle. C’est sans doute pourquoi il n’y a pas de réelle revendication de cette influence dans ce film.

25Cette citation impossible montre néanmoins le fonctionnement de Demy qui propose une réponse originale aux impératifs de la commande en se confrontant aux films qu’il aime. L’autorité qu’il gagne en se dégageant de la commande, il l’utilise pour imposer un univers qui se nourrit d’abord d’un rapport au cinéma.