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Le dépassement des limites. Au-delà de l'humain

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Laurent Gourmelen

Chapitre 2 - Figures du dépassement : héros et surhomme

La tentation du surhomme dans Le Roi des Aulnes et Les Météores de Michel Tournier

Mathilde Bataillé

Texte intégral

1Le fantasme du surhomme imprègne les trois grands romans mythologiques de Michel Tournier, Vendredi ou les Limbes du Pacifique (1967), Le Roi des Aulnes (1970) et Les Météores (1975). Alors qu’il intervient, dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique, au terme du cheminement initiatique de Robinson, par le sacre de l’aventurier en chevalier solaire sous les rayons de l’Astre-Dieu, il s’impose dès le début du récit dans Le Roi des Aulnes et Les Météores. Ces deux romans sont structurés par la nostalgie du surhomme, érigé, au seuil de l’intrigue, en idéal à reconquérir. Abel, le personnage principal du Roi des Aulnes, clame son appartenance à la caste héroïque des Titans et se dit issu de la nuit des temps. Paul, dans Les Météores, inscrit le couple gémellaire qu’il forme avec son frère Jean dans la lignée des jumeaux mythologiques, des Dioscures notamment. Mais l’expérience douloureuse des limites de la nature humaine, auxquelles les confronte ce qu’ils présentent comme une chute dans l’espace-temps, rend d’autant plus prégnant, chez ces personnages, le désir d’un dépassement de leur condition pour atteindre ou rejoindre une transcendance surhumaine. Ces personnages sont hantés par un modèle de perfection, associé à l’absolu de l’androgyne, dont la totalité heureuse leur permettrait de se soustraire définitivement aux lois jugées implacables de l’espace et du temps.

  • 1 Les références aux deux œuvres étudiées seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte e (...)
  • 2 Jankelevitch, V., L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, Flammarion, 1974, p. 340.
  • 3 Ibid., p. 346.
  • 4 Ibid., p. 347.

2C’est donc un sentiment de nostalgie qui est donné à entendre dès le début de ces romans : Abel ne s’épanche-t-il pas sur sa « nostalgie atavique d’une vie surhumaine » (RA1, 30) quand Paul, après le départ de son frère, se lamente sur la fissure de la totalité gémellaire associée à un passé paradisiaque ? La nostalgie, rappelle Jankélévitch, se distingue « du spleen, de l’angoisse ou de l’ennui » car elle n’est pas « entièrement immotivée2 ». C’est une « mélancolie humaine », « rendue possible par la conscience, qui est […] conscience d’un ailleurs, conscience d’un contraste entre passé et présent, entre présent et futur3 ». La nostalgie dit le regret, le manque d’un état ou d’un sentiment expérimenté mais évanoui, d’un être fréquenté mais absenté. Elle « pathétise la vie présente » et a pour objet non pas un simple paysage familier mais « la terre la plus lointaine et le berceau de nos tout premiers commencements4 ». Abel et Paul ont en commun de revendiquer une origine surhumaine, une filiation mythologique dont ils pleurent la perte. En cela ils se perçoivent comme des exilés sur terre et leur cheminement initiatique n’a d’autre but que de boucler la boucle, renouer avec l’origine, reconquérir l’idéal disparu.

  • 5 Ibid., p. 347.
  • 6 Siganos, A., Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF, 1999.
  • 7 Rivière, J., « La crise du concept de littérature », NRF, n° 125, février 1924, p. 159-170.
  • 8 Tournier, M., « Pourquoi j’écris », Le Nouvel Observateur, 17 octobre 1991, p. 12.

3Cette « reconquête », forte de son préfixe -re, et la notion de nostalgie engagent une représentation du monde et de l’existence qu’il conviendra d’interroger, à la lumière notamment du dénouement de ces quêtes. Si le nostalgique est un « somnambule ici-bas », « envoûté par l’alibi du passé5 », la nostalgie du surhomme n’implique-t-elle pas une dépréciation des réalités terrestres et une dénégation de l’homme que façonnent aussi les limites de sa condition ? Ce questionnement existentiel est porté par l’esthétique même de ces romans car l’écriture mythologique de Tournier s’inscrit dans une tradition littéraire, celle du romantisme allemand notamment, qui exprime la « nostalgie de l’archaïque6 » et conçoit « l’acte littéraire » comme une « tentative sur l’absolu7 ». C’est pourtant du « naturalisme mystique » de Zola, fondé sur la « rencontre du fait vrai et de la flambée mythologique8 », que se revendique l’auteur. Mais Le Roi des Aulnes et Les Météores, malgré le cadre réaliste et historique de leur intrigue, accentuent le souffle mythique à l’œuvre chez Zola au point d’en faire une caractéristique esthétique de premier plan qui n’est pas sans induire un rapport au sens bien spécifique.

4Notre étude interrogera l’incidence du genre du roman mythologique, tel que l’investit Tournier, sur le traitement du fantasme du surhomme et sur son interprétation. Les nombreuses références mythologiques dont ces textes sont tissés et le traitement dont elles font l’objet contribuent à introduire le doute quant à leur portée. Par cette surimpression permanente d’images mythologiques et par certains procédés énonciatifs qui entretiennent l’hésitation, Tournier semble jouer avec le fantastique sans véritablement y succomber. Nous montrerons, en épousant les grandes étapes du cheminement initiatique des personnages, que la pratique tourniérienne du roman mythologique relève par certains aspects d’une esthétique de l’équivocité, reflétant un tiraillement entre une posture idéaliste et un principe de réalité. Cette pratique laisse ouvert le sens à donner au texte – acceptation des réalités humaines, sacralisées par le prisme de la mythologie, ou transcendance effective des personnages consacrés dans leur surhumanité.

Le roman mythologique et la nostalgie du surhomme

  • 9 Chenet, F., Le Temps. Temps cosmique, Temps vécu, Paris, Armand Colin / HER, 2000, p. 181.
  • 10 Barreau, H., « Éternité », in Auroux, S. (dir.), Les Notions philosophiques, tome 1 (Philosophie oc (...)

5L’idéal du surhomme constitue le point de départ des deux romans de Tournier dont les personnages principaux se prévalent d’une appartenance surhumaine et déplorent leur chute dans un monde soumis à la contingence et à la mort. Du Roi des Aulnes aux Météores, des revendications d’Abel Tiffauges à celles du jumeau Paul, des fils sont tirés qui contribuent à lier ces textes par le fantasme de surhumanité qu’ils déploient. Le surhomme est pensé par Tournier comme un modèle de totalité et d’absolu dont la perfection permet d’outrepasser la logique destructrice du temps et les limites de l’espace. Il incarne, dans sa quintessence, une négation des lois terrestres puisqu’une de ses caractéristiques premières est son éternité, donc ce qui est « hors du temps9 », « au-delà de toute durée10 » et de tout changement. L’image de l’androgyne, qui participe à l’inscription de ces romans dans le sillon du surhomme romantique, donne forme à ce rêve de toute-puissance.

6Cette image est introduite dès les premières pages du Roi des Aulnes et détermine l’esthétique de l’ensemble du récit qui la reprend en écho afin de traduire les efforts d’Abel pour rejoindre cet idéal. Le personnage est fasciné par la figure de l’Adam androgyne, « l’ancêtre fabuleux, homme porte-femme devenu de surcroît porte-enfant » (RA, 30). Si le drame de la condition humaine résulte de la dislocation de la Chute, qui « brisa en trois l’Adam originel, faisant choir de l’homme la femme, puis l’enfant » (RA, 30), le remède à la finitude ne supposerait-il pas un dépassement de l’homme pour « remonter la pente, restaurer l’Adam originel » (RA, 30) ? « Remonter la pente » afin de reformer cette « plénitude même » qui place l’homme « au-dessus des vicissitudes du temps et du vieillissement » (RA, 30), telle est l’aspiration du personnage au seuil de son long voyage. Abel s’attribue pourtant une origine surhumaine d’une autre nature en se présentant comme un ogre, un « monstre féérique, émergeant de la nuit des temps » (RA, 11). Jouissant d’un « pouvoir surnaturel » en raison de « l’antiquité vertigineuse de ses origines » (RA, 11), il prétend entretenir une « connivence secrète » avec une instance supérieure qui lui permet de « mêl[er] en profondeur [s]on aventure personnelle au cours des choses » et de « l’incliner dans son sens » (RA, 11). C’est néanmoins par la communion androgynique, rendue possible par la phorie – qui recouvre l’idée de portage dont saint Christophe, le « géant Porte-Christ » (RA, 112-113), est à ses yeux l’image iconique –, qu’Abel s’imagine reconquérir ses pouvoirs évanouis.

  • 11 Miguet, M., « Androgyne », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Éditi (...)
  • 12 Perrot, J., « Gémeaux : quadratures et syzygies », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes li (...)
  • 13 Urbanik-Rizk, A., « Romantisme allemand », in Bouloumié, A. (dir.), Dictionnaire Michel Tournier, P (...)

7L’idéal de l’androgyne est premier dans le roman Les Météores car la bulle de perfection que représente la fusion des jumeaux Jean et Paul (clin d’œil au romantique allemand Johann Paul Richter, appelé Jean Paul, dont l’œuvre est marquée par le thème du double), reconstitue en son sein la totalité paradisiaque. L’« étreinte amoureuse » qui unit les jumeaux fait d’eux, selon Paul, des êtres « inaltérables comme une constellation » (M, 197). Leur vocation est alors « une éternelle jeunesse, un éternel amour » (M, 197). La forme ovale maintes fois rappelée associe le couple gémellaire à la sphéricité des androgynes platoniciens. Les Météores représente en cela, selon Marie Miguet, « un des avatars les plus récents et les plus triomphants du mythe de l’androgyne » car le roman renoue avec les formes les plus anciennes du mythe « dans sa double volonté de s’inspirer de cosmogonies et de décrire l’aventure d’êtres singuliers11 ». Paul, en effet, inscrit les qualités surhumaines de l’unité gémellaire, dans une filiation mythologique qui fait de son frère et de lui-même de proches parents de « Castor et Pollux, Remus et Romulus » (M, 164). Peut-être même, affirme Paul, seraient-ils « les seuls vrais jumeaux ayant jamais existé » (M, 164) en raison de leur « temporalité intermédiaire, à mi-chemin de l’éternité du mythe et du temps historique12 ». Ce motif gémellaire, remarque Annie Urbanik-Rizk, associé à la surhumanité n’est pas sans raviver le souvenir du « Doppelgänger de Jean Paul, Tieck, Hoffmann ou Chamisso » chez qui « le double renvoie à une représentation bipartite du monde, tantôt heureuse et fusionnelle (l’androgynie, la symbiose gémellaire), tantôt malheureuse quand elle procède d’une scission13 ».

  • 14 Tournier, M., Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 116.
  • 15 Ibid.
  • 16 Urbanik-Rizk, A., « Romantisme allemand », art. cit., p. 353.
  • 17 Tournier, M., Gaspard, Melchior et Balthazar, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 76.
  • 18 Tournier, M., Le Miroir des idées, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 99.
  • 19 Voir la notice de Michel Tournier « Apollon et Dionysos », Le Miroir des idées, op. cit., p. 99-101

8Subsiste pourtant l’ombre d’un doute : quelles garanties possède le lecteur de la nature surhumaine des personnages principaux ? L’origine transcendante qu’ils se prêtent est-elle réalité ou affabulation ? L’esthétique du roman mythologique maintient l’ambiguïté et laisse ouverte la démarche herméneutique du lecteur. Les déclarations d’une supériorité originelle sont, par la voie de la focalisation interne ou de la narration à la première personne, le fait des personnages principaux eux-mêmes et ne font explicitement l’objet d’aucun démenti extérieur. Tournier confie ainsi dans Le Vent Paraclet, « laisser libre cours à la folie raisonneuse et systématique » des protagonistes en leur « donn[ant] directement la parole14 ». Par ce procédé, le lecteur se trouve d’emblée « en tête à tête avec un homme qui s’explique » et se voit « exposé de plein fouet à sa force de conviction15 ». Quant aux références mythologiques, leur nombre contribue à saturer certains passages au point de créditer l’existence d’un monde extra-ordinaire là où il est également possible de ne voir que métaphores et comparaisons visant à poétiser ou à anoblir l’univers référentiel. Ces différents éléments insufflent au Roi des Aulnes et aux Météores une « tonalité fantastique oscillant avec un réalisme de la quotidienneté16 ». Il y a bien là une tentation auctoriale du fantastique – l’une des acceptions du terme ne renvoie-t-elle pas aux phantasmes de l’individu ? –, sans que les romans s’y abandonnent univoquement. L’enjeu du voyage initiatique est alors immense. S’il est pensé par les personnages principaux comme la voie d’une reconquête du surhomme, il semble épouser aussi le cheminement d’un auteur tiraillé entre « la divine grandeur de l’éternité » et l’éphémère « vérité humaine17 », entre Apollon, symbole d’une poésie « peupl[ée] de dieux et de héros18 » dans l’interprétation nietzschéenne qu’en fait Tournier, lecteur de La Naissance de la tragédie (1872)19, et Dionysos, associé au mouvement de la musique et au culte de la vie.

L’ombre de Dionysos ou le dépassement de soi ici et maintenant

  • 20 Wotling, P., « 2. Le problème du type surhumain », in Wotling, P. (dir.), Nietzsche et le problème (...)
  • 21 Wotling, P., loc. cit.

9Mais ce désir d’infini qui habite les personnages ne peut-il pas être comblé par le champ des possibles qu’offre la condition humaine dans le fini même ? Cette aspiration à l’absolu condamne-t-elle l’individu au désespoir de l’insatisfaction ? À en croire les références à Dionysos, inscrites à l’aube du départ dans Le Roi des Aulnes et, dans une moindre mesure, dans Les Météores, le voyage de chacun des protagonistes augurerait paradoxalement une réconciliation avec l’être humain et les réalités terrestres. Le cheminement initiatique s’accompagnerait d’un dessillement du regard porté sur le monde et ce dessillement, sans être renonciation à tout dépassement, se traduirait par une reconsidération de la nature de celui-ci. Les références à Dionysos que comportent les deux romans sont autant d’indices de l’influence sur Tournier de la pensée nietzschéenne du surhomme, formulée notamment dans Ainsi parlait Zarathoustra (1885), que l’écrivain s’approprie dans une lecture personnelle. Elles laissent entrevoir une autre issue au voyage qui ne serait pas la (re)conquête d’un surhomme inhumain mais la révélation d’un « homme supérieur » ici-bas, converti à l’amor fati. Si le surhomme nietzschéen, l’Übermensch, est philologiquement hérité des romantiques – Nietzsche ne cachait pas son admiration pour le Manfred de Byron, le premier Faust de Goethe et l’Infinito de Leopardi –, il prend ses distances, analyse Patrick Wotling, avec une conception idéaliste qui traduit en réalité « la dépréciation et la négation de l’homme » parce que le surhomme y est « toujours conçu comme étranger20 ». Avec Nietzsche, il ne s’agit plus de concevoir l’Übermensch dans un rapport d’opposition et de conflit à l’humanité mais de distinguer un homme d’un autre type « au sein d’une même hiérarchie21 ». Le surhomme nietzschéen renonce à convoiter le ciel et conçoit la grandeur sur la terre même. Cette grandeur ne relève plus d’un ordre moral, que le saint pouvait représenter en tant qu’intercesseur entre le ciel et la terre, mais réside dans l’acceptation de la vie avec ses satisfactions, ses violences et ses désillusions, dans un mouvement de dépassement de soi qui est vitalisme et volonté de puissance. Accepter son destin et y souscrire pleinement au point d’être prêt à le revivre à l’identique, là réside la prouesse du surhomme nietzschéen.

  • 22 Onfray, M., La Construction du surhomme. Contre-histoire de la philosophie. tome 7, Paris, Le Livre (...)
  • 23 Tournier, M., Le Vent Paraclet, op. cit., p. 104.
  • 24 Nietzsche, F., Fragments posthumes, traduit de l’allemand par Hémery, J.-C., tome XIV, Paris, Galli (...)

10C’est sous le signe du Dionysos nietzschéen que sont placées les deux premières expériences phoriques d’Abel, dont le fonctionnement en miroir permet l’introduction d’un motif structurant la quête identitaire du personnage en Allemagne et en Prusse-Orientale, et l’établissement de son sens. Alors qu’il soulève dans ses bras le corps sans connaissance de Jeannot, son jeune apprenti garagiste, blessé par la pièce d’une voiture, Abel est soudain envahi par une joie incommensurable, semblable à une « foudroyante bénédiction tombée du ciel » (RA, 110). La plénitude de la phorie le transporte dans un moment d’extase, d’euphorie – littéralement, qui « porte simplement avec bonheur » (RA, 112) – se traduisant par un sentiment de suspension du temps. Se pourrait-il, se demande Abel, que cet instant de grâce soit le reflet ici-bas de la plénitude éprouvée par « l’Adam archaïque d’avant la Chute, porte-femme et porte-enfant » (RA, 112) ? Serait-ce là la manifestation terrestre de « l’extase du grand ancêtre androgyne » à laquelle il se dit voué par sa « vocation surhumaine » (RA, 112) ? Cette première phorie en inspire une autre, quelques jours plus tard, à Abel alors qu’il visite le musée du Louvre en compagnie d’Étienne, un garçon de onze ans. Encore ému par sa récente découverte, Abel se décide à reproduire avec l’aide du jeune garçon, la position représentée par la statue d’un satyre jouant des cymbales et levant les yeux vers un Dionysos enfant, à cheval sur ses épaules. Le jeu tient toutes ses promesses et confirme au personnage, sur un ton plus léger cependant que celui de la première expérience, salvatrice, la voie qu’il doit suivre pour renouer, dans les limites de la nature humaine, avec sa vocation supérieure : « Que c’était bon ! Quel fleuve de miel coulait majestueusement en moi ! » (RA, 122). La figure de l’enfant établit le lien entre la phorie telle que la conçoit Abel et la pensée nietzschéenne de Dionysos. L’enfant, qui est une des représentations traditionnelles de Dionysos, symbolise chez Nietzsche « la promesse du surhomme à venir », l’être du « oui » à la vie, « appelé à se dépasser pour se réaliser22 ». Il est, dans Le Roi des Aulnes, celui par qui le dépassement de soi peut arriver, l’individu grâce à qui pourrait être révélé au personnage principal le sens profond de son existence. Le cheminement d’Abel en Allemagne et en Prusse-Orientale s’apparente dès lors à une répétition de l’acte phorique inaugural dont le personnage attend une expérience extatique telle qu’elle suffirait à justifier son existence et à suspendre durablement le temps. C’est donc paradoxalement confiant que le garagiste se laisse porter par les méandres de la guerre, convaincu qu’ils sont la promesse de son accomplissement : Amor fati, commente Tournier en hommage à Nietzsche dans Le Vent Paraclet23, « acquiescement dionysiaque au monde24 ». Le surhomme dionysiaque paraît pouvoir estomper la « présence incandescente » (RA, 118) d’Apollon, dont le modèle reste inscrit en toile de fond du Roi des Aulnes. C’est en effet devant une statue de l’Apollon archaïque de l’île de Paros que s’émerveille Abel au musée du Louvre avant d’être interpellé par une sculpture de Dionysos.

  • 25 Onfray, M., La Construction du surhomme. Contre-histoire de la philosophie, op. cit., p. 285.
  • 26 Ibid.
  • 27 Dumoulié, C., « Nietzsche, disciple de Dionysos », in Brunel, P., Dictionnaire des mythes littérair (...)
  • 28 Wotling, P., Le Vocabulaire de Friedrich Nietzsche, Paris, Ellipses, 2001, p. 9.
  • 29 Dumoulié, C., « Nietzsche, disciple de Dionysos », art. cit., p. 471.

11L’influence de la pensée nietzschéenne affleure également dans Les Météores, bien que moins explicitement. La reconquête du surhomme gémellaire prévaut au départ de Paul sur les traces de son frère Jean, lancé dans un tour du monde pour fuir l’oppression du couple fraternel. Car si Paul est habité par un idéal de hors-temps et de repli sur soi, à bonne distance des hommes et du monde, dont l’agitation accentue sa nostalgie d’une immuabilité céleste, Jean choisit au contraire la fécondité et l’imprévisibilité du devenir, quitte à accepter « la violence, la maladie et la mort qui en sont inséparables » (MI, 100). Jean est ce « furieux » (MI, 100) qui étreint sans réserve l’existence sans « crainte de la mort future25 ». Seule lui importe « la construction de la vie présente » dont il attend ici-bas « la jubilation jadis promise demain dans les arrière-mondes26 ». À l’image du Dionysos nietzschéen s’érigeant « contre la philosophie de l’Être27 », il pense le devenir comme une « puissance irrésistible de métamorphose28 », comme « une mer de forces en mouvement perpétuel29 ». Mais l’itinéraire de Paul n’est pas celui d’une conversion à la fureur dionysiaque, dont les limites sont aussi présentées puisque Jean meurt de ses intrépidités. Son parcours dans les pas de son frère s’apparenterait davantage à celui d’une acceptation douce et progressive des réalités terrestres et des promesses qu’offre le temps. C’est essentiellement par le biais des météores que se fait cette réévaluation de l’ici et maintenant. Ce motif rend bien compte de l’évolution du regard porté sur le monde, d’un regard ascendant visant le ciel du suprahumain, à des yeux émerveillés par les réalités de l’univers, de la terre comme des météores. Il épouse ce glissement de perspective en renvoyant tout autant à l’origine divine qu’attribue Paul à la cellule gémellaire qu’aux réalités du quotidien. Les météores réveillent le souvenir des Dioscures, dont se réclame Paul, transformés en astre dans la mythologie classique, mais désignent aussi au sens propre « tout phénomène ayant lieu dans l’atmosphère, grêle, brouillard, neige, aurore boréale » (M, 400). Cette réalité concrète du soleil et de la pluie, étudiée par la météorologie, devient familière au jeune homme au fur et à mesure d’un itinéraire dont les étapes ont été choisies par son frère jumeau pour leur représentativité des caractéristiques de chaque saison : Venise, « la ville des quatre saisons », puis « le pays où la saison présente est la mieux réalisée », l’hiver au Canada, l’été en Islande (M, 399). La visite de la station météorologique de Venise le conforte dans sa sensibilité croissante aux météores et préfigure sa réconciliation finale avec le temps. La découverte du fonctionnement de la station a changé sa crainte initiale des intempéries et de leur imprévisibilité en un sentiment d’attendrissement pour l’activité du ciel. Paul prend conscience qu’il existe en réalité « un accord remarquable entre [le] tempo humain et le rythme du déroulement météorologique » (M, 622). Car l’instabilité des nuages, les caprices du soleil rappellent les fluctuations des humeurs et des états d’âme de tout individu : « Alors que la physique, la géologie, l’astronomie nous racontent des histoires qui nous demeurent toutes étrangères, soit par la formidable lenteur de leur évolution, soit par la rapidité vertigineuse de leurs phénomènes, les météores vivent très précisément à notre allure. » (M, 622). Sans se convertir à la fureur nietzschéenne d’une adhésion au devenir, Paul paraît ainsi tempérer ses ambitions surhumaines au profit d’une attitude plus modeste et conciliante à l’égard des réalités qui l’entourent grâce à la poésie des éléments.

Des héros consacrés : vers une reconquête de la surhumanité

  • 30 Tournier, M., Le Vent Paraclet, op. cit., p. 260.
  • 31 Ibid., p. 261.
  • 32 Bouloumié, A., et Poirier, J., « Michel Tournier et le romantisme allemand », Roman 20-50, no 69, j (...)

12Cet apaisement apparent des personnages avec eux-mêmes et avec le monde qu’ils habitent signe-t-il pour autant leur renoncement à une puissance surhumaine et suprasensible ? L’adhésion dionysiaque au devenir n’est pas chez Tournier la réponse nietzschéenne à un Ciel vide de toute réalité transcendante. Elle traduit l’aspiration de l’auteur à une prise en compte de l’ici et maintenant, parfois dévalué dans une conception eschatologique de l’existence au nom d’un au-delà idéalisé, qui n’est pourtant pas absent chez Tournier. C’est ainsi par le prisme de l’imaginaire biblique que se manifeste dans ces textes la réévaluation de l’immanence. Les références chrétiennes au divin interviennent en surimpression du cheminement initiatique des personnages vers une posture d’acceptation de leur condition et procèdent à une sacralisation de vérités profanes. Les moments d’épiphanie que vit Abel lors de ses expériences phoriques prennent la forme d’instants extatiques qui s’expriment par le biais d’images religieuses et mystiques. Lorsqu’il soulève dans ses bras Jeannot, son jeune apprenti, Abel s’imagine célébré par « les neuf chœurs des anges », dans un « air plein d’encens et d’accords de harpes » (RA, 111). Il se représente les mêmes « archanges musiciens » chantant « [s]a gloire » lors d’une phorie postérieure sur l’esplanade du Palais de Tokyo (RA, 147) : « Je me relève, et mes épaules touchent le ciel […]. Les roses mystiques épanchent pour moi leur plus frais parfum. » (RA, 147). Dans Le Vent Paraclet, Tournier a confié avoir voulu attribuer aux jumeaux des Météores « la place centrale d’intercesseurs entre le ciel et la terre », conformément à leur rôle dans plusieurs mythologies où « [l]es jumeaux commandent aux nuages et à la pluie30 ». Le roman, dit-il, s’est développé dans un sens plus profane et a estompé le projet initial d’une « resacralisation des phénomènes célestes par la fusion de la théologie et de la météorologie31 ». Mais la célébration poétique des météores n’en comporte pas moins des résonances sacrées car Paul « découvre, avec la parenté de l’homme et du cosmos, la présence du spirituel (spiritus, « le souffle ») au sein du monde matériel32 ».

13Mais quel sens donner aux références mythologiques ou bibliques dont les textes sont constellés ? S’agit-il, par le déploiement d’un imaginaire du sacré, de redorer la réalité par des métaphores traduisant le haut degré ? Cette interprétation qui semble l’emporter à la lecture du récit de l’itinéraire des personnages n’épuise pas la signification des dénouements des deux romans. Le Roi des Aulnes et Les Météores, comme Vendredi ou les Limbes du Pacifique avant eux, sont construits sur une fin en apothéose procédant à la consécration des personnages. La notion de consécration fait sens ici. Ces dénouements viennent sanctionner l’évolution des personnages principaux qui apparaissent triomphants et irradiants de puissance au sommet d’une démarche de dépassement d’eux-mêmes. Par l’acte phorique, Abel a tenté d’approcher au plus près du fantasme de l’androgyne qui le hante et de rejoindre sa supposée vocation surhumaine. Le roman s’achève sur la description d’une ultime phorie, ultime parce qu’absolue, indépassable. Loin de la légèreté joyeuse de la phorie du Louvre, à rebours également de la perversité de certaines phories qui relèvent du rapt plus que de la communion originelle, ces derniers gestes sont tout entiers dédiés à l’enfant Éphraïm, ce jeune Juif rescapé, qu’il s’agit de sauver, alors que les bombes pleuvent et que les mitraillettes des assaillants russes canardent la napola. Abel meurt asphyxié, embourbé dans les congères pour protéger le garçon juché sur ses épaules mais sa mort est libération : elle scelle un destin par l’accomplissement de la phorie la plus noble qui soit. Abel s’abandonne avec sérénité à son sort, ayant en tête le modèle de l’homme des tourbières, dont le corps a été parfaitement conservé par l’humidité de la terre à travers les siècles. Ce dénouement est parsemé de références chrétiennes à l’Apocalypse de Jean qui confèrent au texte une dimension épique par sa flambée mythologique. Saturées d’images bibliques, les dernières pages du roman ne sont pas sans insinuer une autre lecture possible de l’éternité par conservation du corps qui attend Abel, celle d’un accès à l’éternité chrétienne. Consacré en saint Christophe portant le Christ sur ses épaules, le personnage accéderait à « une première résurrection, réservée aux justes et aux martyrs […] avant que ne survienne la résurrection générale33 » : « Il devait maintenant faire un effort surhumain pour vaincre la résistance gluante qui lui broyait le ventre, la poitrine, mais il persévérait, sachant que tout était bien ainsi. Quand il leva pour la dernière fois la tête vers Éphraïm, il ne vit qu’une étoile d’or à six branches qui tournait lentement dans le ciel noir. » (RA, 494). Par son sacrifice annoncé par son prénom même, Abel serait consacré dans sa surhumanité, c’est-à-dire accueilli aux côtés de Dieu et auréolé de sacré. L’image de l’ostensoir, qui apparaît en filigrane dans ce dénouement à travers la phorie rayonnante d’Abel portant l’enfant christique tendu vers le ciel, tend à le suggérer.

  • 34 Brion, M., L’Allemagne romantique, tome II, Paris, Albin Michel, 1963, p. 157.
  • 35 Bouloumié, A., Notice des Météores, in Tournier, M., Romans suivis de Le Vent Paraclet, Paris, Gall (...)
  • 36 Perrot, J., « Gémeaux : quadratures et syzygies », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes li (...)
  • 37 Tournier, M., « Dialogue avec Michel Tournier », in Zazzo, R., Le Paradoxe des jumeaux. Précédé d’u (...)

14Le cheminement de Paul aboutit également à une reconquête de l’androgynie mais ce n’est plus de l’androgyne platonicien des débuts qu’il s’agit. Amputé de ses membres gauches, broyés dans le tunnel de Berlin ralliant secrètement Berlin-Est et Berlin-Ouest, Paul se découvre, par-delà la douleur, en fusion directe avec les éléments, dans une parfaite « osmose entre l’univers de la matière et l’univers de l’esprit34 » qui n’est pas sans rappeler certains principes du romantisme allemand. Ses plaies, devenues poreuses, sont des réceptacles suprasensibles des météores, comme si des prolongements invisibles de son corps lui permettaient de se mêler au ciel du vent et de la grêle, de la pluie et du soleil, à la beauté desquels il a été sensibilisé. Il y a des résonances nietzschéennes dans ce dépassement de la douleur convertie en force mais le surhomme tourniérien renoue avec les réalités célestes vers lesquelles son regard est tout entier tourné. Car Paul est promu maître des éléments et commande la pluie et le beau temps depuis cette « minuscule réplique du ciel et de la terre » que forment ses blessures : « […] je suis désormais un drapeau claquant dans le vent, et si son bord droit est prisonnier du bois de la hampe, son bord gauche est libre et vibre, flotte et frémit de toute son étamine dans la véhémence des météores. » (M, 624). Cette communion avec les éléments est le fruit d’une reconstitution de la cellule gémellaire mais cette gémellité n’est plus close sur elle-même ; elle est étendue à l’échelle du monde depuis la mort et l’ascension au ciel du frère disparu. Ainsi « réuni à son frère », commente Arlette Bouloumié, Paul « accède au plus haut degré de l’initiation35 », celui de l’ubiquité. Paul n’est plus « ce profane » d’avant le drame : le vide laissé par la mutilation « a fait place à une magnifique surabondance » (M, 614). Surabondance, surhumanité même – l’adjectif correspondant est prononcé (M, 608) – face à l’évocation de ce corps amputé mû, dans la description finale, en ostensoir des météores. Dès lors, la vocation surhumaine perdue a été regagnée, sous une forme certes différente mais qui ne demeure pas moins une variante de l’histoire et des caractéristiques des Gémeaux mythologiques, des Dioscures notamment, séparés par la mort mais réunis malgré elle. « Privé de sa nature surhumaine depuis sa descente des cintres du théâtre shakespearien, le Gémeau, aujourd’hui, renoue avec le ciel dans une critique et une extase existentielle qui sont la forme banalisée de sa nostalgie du divin.36 » Paroxystique, ce dénouement l’est aussi sur le plan esthétique. En donnant à entendre la seule voix de Paul au verbe teinté d’une poésie romantique par sa dimension cosmique, le texte transporte le lecteur par le récit d’une « sublimation » (M, 625). Affabulation ou réalité d’une conversion, discours métaphorique ou toute-puissance effective ? Le dénouement du roman mythologique ne suspend pas clairement le doute initialement insufflé que Tournier confie au contraire avoir voulu conserver : « Il [Paul] est amputé et grâce à l’illusion du membre fantôme, il va palper jusqu’aux nuages, grâce à cette pseudo-illusion (parce que je refuse le mot illusion) en acquérant un corps météorologique, de pluie et de vent, il devient en même temps son propre frère, l’homme du ciel37. » L’interstice des possibles qu’il fait émerger n’en est pas moins puissant par le fantasme du surhomme qu’il explore sans l’assumer totalement.

  • 38 Blanckeman, B., Le Roman depuis la Révolution française, Paris, PUF, 2011, p. 194.

15L’opposition entre Apollon et Dionysos qu’aime à rappeler Tournier dans une approche malicieusement dichotomique de la pensée nietzschéenne offre des clés de lecture de l’évolution du rapport au monde des personnages principaux. De l’éternité et de l’immuabilité d’Apollon, les personnages se convertiraient à Dionysos qui par amour pour l’existence en embrasse les contreparties. Le cheminement d’Abel et Paul n’est cependant pas celui d’un renoncement aux ambitions premières au nom d’une posture de pleine adhésion à la vie. Le parcours initiatique des personnages n’éteint pas leur désir du surhomme, tout au plus en modifie-t-il la nature par une réconciliation de l’humain et du surhumain. La beauté du roman tourniérien réside dans cette équivocité. S’il restaure la puissance d’expression du réel et révèle la grandeur de l’expérience humaine, il incorpore dans sa matière, par sa dimension mythologique, une interprétation du monde et de l’homme cumulative, réversible, surnaturelle même, qui déborde tout régime de croyance ou de représentation univoque. Le roman mythologique de Tournier engage ainsi, par sa malléabilité, « un rapport au sens crypté, toujours différé38 ».

Bibliographie

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Notes

1 Les références aux deux œuvres étudiées seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte et signalées par les abréviations suivantes : RA pour Le Roi des Aulnes (M. Tournier, Le Roi des Aulnes [1970], Paris, Gallimard, coll. « Folio Plus », 1996), M pour Les Météores (M. Tournier, Les Météores, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975).

2 Jankelevitch, V., L’Irréversible et la Nostalgie, Paris, Flammarion, 1974, p. 340.

3 Ibid., p. 346.

4 Ibid., p. 347.

5 Ibid., p. 347.

6 Siganos, A., Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF, 1999.

7 Rivière, J., « La crise du concept de littérature », NRF, n° 125, février 1924, p. 159-170.

8 Tournier, M., « Pourquoi j’écris », Le Nouvel Observateur, 17 octobre 1991, p. 12.

9 Chenet, F., Le Temps. Temps cosmique, Temps vécu, Paris, Armand Colin / HER, 2000, p. 181.

10 Barreau, H., « Éternité », in Auroux, S. (dir.), Les Notions philosophiques, tome 1 (Philosophie occidentale : A-L), Paris, PUF, 1990, p. 868.

11 Miguet, M., « Androgyne », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, p. 75.

12 Perrot, J., « Gémeaux : quadratures et syzygies », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 637.

13 Urbanik-Rizk, A., « Romantisme allemand », in Bouloumié, A. (dir.), Dictionnaire Michel Tournier, Paris, Champion, 2019, p. 353.

14 Tournier, M., Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 116.

15 Ibid.

16 Urbanik-Rizk, A., « Romantisme allemand », art. cit., p. 353.

17 Tournier, M., Gaspard, Melchior et Balthazar, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 76.

18 Tournier, M., Le Miroir des idées, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 99.

19 Voir la notice de Michel Tournier « Apollon et Dionysos », Le Miroir des idées, op. cit., p. 99-101.

20 Wotling, P., « 2. Le problème du type surhumain », in Wotling, P. (dir.), Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 2012, p. 331-354.

21 Wotling, P., loc. cit.

22 Onfray, M., La Construction du surhomme. Contre-histoire de la philosophie. tome 7, Paris, Le Livre de Poche, 2011, p. 254.

23 Tournier, M., Le Vent Paraclet, op. cit., p. 104.

24 Nietzsche, F., Fragments posthumes, traduit de l’allemand par Hémery, J.-C., tome XIV, Paris, Gallimard, 1977, 16 [32].

25 Onfray, M., La Construction du surhomme. Contre-histoire de la philosophie, op. cit., p. 285.

26 Ibid.

27 Dumoulié, C., « Nietzsche, disciple de Dionysos », in Brunel, P., Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 471.

28 Wotling, P., Le Vocabulaire de Friedrich Nietzsche, Paris, Ellipses, 2001, p. 9.

29 Dumoulié, C., « Nietzsche, disciple de Dionysos », art. cit., p. 471.

30 Tournier, M., Le Vent Paraclet, op. cit., p. 260.

31 Ibid., p. 261.

32 Bouloumié, A., et Poirier, J., « Michel Tournier et le romantisme allemand », Roman 20-50, no 69, juin 2020, [p. 105-122], p. 120.

33 Hulin, M., « Eschatologie », Encyclopædia universalis [en ligne]. <http://www.universalis.fr/encyclopedie/eschatologie/5-dialectique-de-l-eschatologie-chretienne>

34 Brion, M., L’Allemagne romantique, tome II, Paris, Albin Michel, 1963, p. 157.

35 Bouloumié, A., Notice des Météores, in Tournier, M., Romans suivis de Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2017, p. 1621.

36 Perrot, J., « Gémeaux : quadratures et syzygies », in Brunel, P. (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 644.

37 Tournier, M., « Dialogue avec Michel Tournier », in Zazzo, R., Le Paradoxe des jumeaux. Précédé d’un dialogue avec Michel Tournier [1984], Paris, Stock / Laurence Pernoud, 1987, p. 68.

38 Blanckeman, B., Le Roman depuis la Révolution française, Paris, PUF, 2011, p. 194.

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