La création artificielle dans les récits de la fin-de-siècle : une usurpation du pouvoir divin ?
p. 225-242
Texte intégral
1L’élan créatif qui caractérise le xixe siècle britannique s’accompagne d’un changement de paradigme sans précédent. Si cette « crise épistémologique1 » – pour reprendre l’expression d’Hélène Machinal – est déclenchée en partie par la publication de L’origine des espèces par Charles Darwin (1859), elle est toutefois amorcée par les nombreuses théories antérieures aux travaux du naturaliste. Alfred Russel Wallace et Richard Owen en Angleterre, Buffon, Jean-Baptiste Lamarck et George Cuvier en France, en passant par Goethe2 en Allemagne, contribuent chacun à l’aboutissement progressif de la pensée darwiniste, qu’ils se placent en rupture ou en continuité avec ses principes évolutionnistes. Surtout, tous participent, au sortir des Lumières, à redéfinir la place du divin dans le récit des origines humaines en articulant, de manière explicite ou implicite, la question de « l’illicite concurrence créatrice que l’homme livre à Dieu3 ».
2S’il ne s’agit pas principalement de remettre en cause l’existence d’un Créateur, de nombreux désaccords surgissent au fur et à mesure que la géologie et la paléontologie dévoilent l’ampleur jusque-là insoupçonnée de l’intervention humaine dans sa propre évolution. Michel Frizot rappelle ainsi la découverte progressive d’un « homme antédiluvien non conforme au modèle adamique et, qui plus est, lui-même fabricant d’outils et d’objets4 ». Il ajoute que « c’est finalement ce qu’inventent les hommes par eux-mêmes (par leur raisonnement, par leur imagination) qui fonde leur nouvelle autonomie de créatures n’ayant peut-être pas été créées, mais dérivant d’une origine autre qu’Adam5 ».
3Parallèlement à un contexte scientifique en pleine mutation, le paysage littéraire se voit également transformé par la publication du Frankenstein de Mary Shelley en 1818. Ce Prométhée « moderne », héritier direct du Prométhée « aux idées vives » et « aux vouloirs variés6 » d’Hésiode, incarne et rend alors perceptible les implications que soulèverait une autonomie créatrice totale dans la fabrication de l’humain par l’humain. Victor Frankenstein formule notamment les espoirs suivants :
Une espèce nouvelle bénirait en moi son créateur et sa source ; c’est à moi que devrait l’existence des quantités de natures heureuses et bonnes : nul père ne pourrait mériter la reconnaissance de son enfant comme je mériterais la leur. Poursuivant ces réflexions, je me disais que s’il m’était donné d’animer la matière inerte, je pourrais avec le temps (bien que cela me semblât encore impossible), renouveler la vie lorsque la mort avait apparemment livré le corps à la corruption7.
4Dans cette double quête du savoir et du pouvoir (pro)créatif absolu, privilèges divins par excellence, Frankenstein fait écho au « conflit de volonté » et d’autorité entre Prométhée et « le surpuissant fils de Cronos8 », en faisant usage d’une connaissance et d’une autonomie auparavant réservées aux immortels.
5George Levine souligne cependant que dans le récit de Shelley, « la création sans Dieu […] ne doit pas être considérée comme un mal sans équivoque9 ». En effet, ce n’est pas sans une certaine ambiguïté que l’écrivaine aborde cette problématique, tantôt exprimée du point de vue du protagoniste éponyme, tantôt du point de vue de sa créature et de Robert Walton, explorateur en quête de nouveaux horizons. La structure cyclique du récit, composée de trois voix narratives distinctes (et imbriquées comme suit : Walton – Frankenstein – créature – Frankenstein – Walton) permet à Shelley de représenter les implications de la procréation artificielle au prisme de multiples perspectives. Ce relativisme se traduit notamment par l’admiration qu’éprouve Walton envers le projet de Frankenstein, bien moins préoccupé par sa dimension potentiellement transgressive que par son caractère novateur. La créature, quant à elle, ne souffre pas plus de la manière dont elle a été mise au monde que de son abandon par son créateur.
6Harold Bloom note à cet égard que « la tragédie de Frankenstein ne provient pas de ses excès prométhéens mais de sa propre erreur morale, son manque d’amour10 ». Une fois son projet mené à terme, le scientifique témoigne d’une « horreur » et d’un « dégoût sans bornes11 » qui le poussent à fuir sa créature – laquelle dépeindra alors Frankenstein comme un « Créateur indifférent et sans cœur12 ». En lui donnant voix, l’autrice souligne la détresse d’un être « doué de perceptions et de passions », puis « abandonné au mépris13 », et expose ce faisant les ravages émotionnels infligés par le scientifique.
7Bloom rappelle ainsi qu’il est possible d’envisager la création artificielle, telle que représentée par Shelley, comme un problème éthique plutôt que théologique – comme une faute morale, plutôt que blasphématoire. Dès lors, créer la vie, est-ce nécessairement usurper au divin un pouvoir que l’humain ne devrait pas s’octroyer ?
La création sans l’intention
8Contrairement aux expérimentations mûrement réfléchies de Frankenstein, la littérature de la fin-de-siècle s’intéresse de près à la dimension accidentelle de la création artificielle, parfois déclenchée sans réelle intention par le protagoniste. C’est l’histoire que raconte Wells dans « L’orchidée extraordinaire » (1894), où un homme donne incidemment vie à une espèce botanique mutante et échappe de peu à ses racines meurtrières, ou encore dans « L’île de l’Aepyornis » (1894), où un explorateur fait éclore, malgré lui, l’œuf miraculeusement préservé d’un oiseau préhistorique incontrôlable. Véritable motif littéraire, la création sans l’intention constitue une forme de rupture entre Frankenstein et ses héritiers victoriens en dévoilant, sous un jour nouveau, les rapports entre l’humain, l’artificiel (que l’on définira par l’intervention humaine dans un processus d’évolution naturel14), et le divin.
9Exemple notable, la nouvelle « Le fiasco de Los Amigos », publiée en 1892 par Arthur Conan Doyle, rapporte la réjuvénation accidentelle d’un condamné à mort suite à l’échec de son exécution. Le narrateur introduit son récit par une description du « remarquable générateur d’électricité15 » de la ville de Los Amigos, mis à contribution pour expérimenter de nouvelles techniques d’électrocution destinées aux criminels les plus redoutables : « Les ingénieurs de la côte ouest […] firent vœu qu’à Los Amigos, si on avait affaire à un irrécupérable, on lui appliquerait un traitement grandiose, le produit de l’ensemble des grosses dynamos. […] Et ce qu’en serait le résultat, nul ne pouvait le prédire, sinon qu’il devait être absolument foudroyant et mortel16. »
10L’expérience est menée sur Duncan Warner qui, ayant « mérité dix fois la mort », est voué à être « frappé par l’équivalent de dix coups de foudre ». L’exécution est planifiée par trois membres d’un comité – dont le narrateur, en qualité de médecin – soutenant que la charge maximale d’électricité devrait lui être administrée. Malgré les avertissements du quatrième membre, un « excentrique inoffensif17 » nommé Peter Stulpnagel, le comité procède à l’exécution et assiste alors à une série de phénomènes extraordinaires :
Il [Warner] avait bondi sur son siège quand l’épouvantable choc lui avait parcouru le corps. Mais il n’était pas mort. Au contraire, il avait les yeux beaucoup plus brillants qu’auparavant. Une seule chose était changée, une chose singulière : le noir avait disparu de ses cheveux et de sa barbe ainsi que l’ombre disparaît d’un paysage. Les uns et l’autre étaient blancs comme neige. À part cela, il n’y avait aucun dommage apparent. Il avait la peau aussi douce, lisse et rebondie qu’un enfant18.
11La métamorphose de Warner se poursuit à la deuxième tentative :
Il avait perdu en un instant ses cheveux et sa barbe et la pièce avait l’aspect d’une boutique de barbier un samedi soir. Assis devant nous, les yeux étincelants et la peau rayonnante de santé, il arborait un crâne aussi chauve qu’un fromage de Hollande et un menton vierge de la moindre trace de duvet19.
12Malgré deux pendaisons et un corps criblé de balles, solutions alternatives à l’électrocution, Warner résiste. Abasourdis, les membres du comité sont contraints de renoncer, et Stulpnagel d’expliquer : « Ce que vous avez fait avec votre électricité, c’est augmenter la vitalité de cet homme à tel point qu’il pourra défier la mort pendant des siècles. […] L’électricité est vie, et vous l’en avez chargé au maximum. Dans cinquante ans, peut-être pourriez-vous l’exécuter, mais je n’en jurerais pas20. »
13Le récit laisse transparaître une réinterprétation ironique du motif prométhéen, dans laquelle l’électricité fait implicitement écho aux expérimentations de Frankenstein (« […] je rassemblai autour de moi les instruments qui devaient me permettre de faire passer l’étincelle de la vie dans la créature inerte étendue à mes pieds21 »). Image popularisée à la fin du xviiie siècle par Luigi Galvani, l’électricité comme « étincelle de la vie » devient le symbole de nouveaux fantasmes scientifiques dont Doyle réitère l’effervescence dans sa nouvelle (« Jamais encore un homme n’avait été chargé d’autant d’électricité que le serait celui-là. […] D’aucuns prophétisaient la combustion, d’autres la désintégration et la disparition. Tous attendaient avec impatience de pouvoir répondre à la question par une véritable démonstration22 […]. ») À l’image de Frankenstein, les personnages impliqués dans l’échec de l’exécution de Warner deviennent les créateurs d’un être monstrueux et invincible, couvrant ainsi la ville de honte (« pendant des années, nous n’en avons pas parlé plus que nous n’y étions obligés23 »).
14Doyle interroge ainsi les limites de l’intervention de l’homme sur son propre sort et contribue au débat contemporain visant à redéfinir la légitimité – et l’efficacité – de son pouvoir créatif. Si la question de l’autorité divine et de son usurpation n’est pas évoquée dans la nouvelle, l’auteur suggère bel et bien une tentative d’appropriation illégitime du droit de vie – ou plus exactement de mort – en décrivant un système de justice incompétent et limité par l’ignorance des acteurs qui le constituent. La dimension accidentelle, dans « Le fiasco de Los Amigos », démontre en outre qu’il est possible de penser la création artificielle sans Dieu, non pas par rejet mais par omission. En exposant les conséquences d’une autorité excessive et illégitime indépendamment de la question du sacré et de sa transgression, l’auteur identifie une autre barrière à l’autonomie créatrice et technologique de l’homme : son incapacité à formuler une réflexion critique, collective et pertinente sur sa condition de mortel24.
15Chez Robert Louis Stevenson, l’accident permet une réflexion critique sur la quête systématique d’une autorité divine dans le processus de création de la vie. Dans une fable intitulée « L’horloger25 », l’auteur fait état des spéculations religieuses, philosophiques et métaphysiques d’un groupe de bactéries évoluant dans l’eau croupie d’une carafe :
La bonne était négligente, de sorte que l’eau n’avait pas été changée depuis un mois. La principale race d’animalcules était ainsi parvenue à un grand âge et se trouvait très avancée dans le domaine scientifique. L’astronomie faisait ses délices : les philosophes passaient leurs journées à contempler les corps célestes et la société tout entière se plaisait à disputer de théories rivales26.
16Stevenson décrit un peuple vivant au rythme de ses propres repères spatio-temporels, basés sur « la position relative de la carafe, de la table, des murs, des décorations […], ainsi que de l’horloge27 ». Suite aux théories d’un philosophe « à l’intelligence incomparable » mais à l’« esprit dévot et soumis28 », l’horloge devient l’objet de nouvelles croyances divisant « théistes et athéistes29 », mais aussi les « anhorlogistes30 », au sujet d’un possible Créateur – l’Horloger. Stevenson imagine alors un renouvellement dans les pratiques religieuses de ses animalcules : le « culte des ancêtres et des divinités aquatiques » ou encore l’« adoration primitive de la cheminée » sont supplantés par l’instauration du « Comportement horlogiste31 ». Cette transition est ponctuée de nombreuses controverses, impliquant notamment un débat houleux au sujet de « l’animalculomorphisme32 » ainsi que le développement d’une littérature blasphématoire portée par divers poètes dissidents.
17Enfin, l’Horloger fait son apparition :
L’agitation fut à son comble ; des animalcules de tout âge et de toute condition se pressèrent en foule dans les lieux de culte, la carafe retentit de psaumes, d’un bout à l’autre de la bouteille pas une seule créature douée de raison qui n’eût sacrifié tout ce qu’elle possédait pour servir l’Horloger.
Lorsqu’il eut remonté la pendule, l’Horloger aperçut la carafe et, comme la bière de la soirée précédente lui avait donné soif, il vida son contenu d’un trait. Il dut garder le lit pendant trois semaines, et le médecin qui le soignait fit contrôler de fond en comble l’alimentation en eau du quartier33.
18L’anéantissement brutal des animalcules met ainsi fin à une bataille idéologique essentiellement légitime (Stevenson avance une série d’arguments très sérieux tout au long de la fable, encourageant et discréditant tour à tour la thèse créationniste), mais aux modalités nécrosées par un réductionnisme et un absolutisme délétères. C’est précisément le caractère catégorique du débat – et non pas le débat en lui-même – qui est tourné en ridicule par le geste trivial de l’horloger, manifestation absurde d’un créateur tout à fait inconscient de son œuvre. Ralph Parfect interprète ainsi la fable comme « l’un des plus grands assauts de Stevenson contre la confiance de la tradition intellectuelle occidentale34 ». Le critique observe :
In showing how theories as to the nature of the microbes’universe and the role of the mysterious “Clockmaker” slide from argument to dogma, Stevenson perhaps provides an analogy for some of the fraught scientific arguments of his own day, such as the controversy over Darwinism, in which the claims of science inevitably came into conflict with those of religion.35
19Il est intéressant de noter que dans une lettre adressée au botaniste Asa Gray en 1860, Darwin faisait lui-même part de ses doutes quant aux implications métaphysiques de ses récentes découvertes :
I cannot persuade myself that a beneficent & omnipotent God would have designedly created the Ichneumonidæ with the express intention of their feeding within the living bodies of caterpillars, or that a cat should play with mice. […] On the other hand I cannot anyhow be contented to view this wonderful universe & especially the nature of man, & to conclude that everything is the result of brute force. I am inclined to look at everything as resulting from designed laws, with the details, whether good or bad, left to the working out of what we may call chance. Not that this notion at all satisfies me. I feel most deeply that the whole subject is too profound for the human intellect. A dog might as well speculate on the mind of Newton. – Let each man hope & believe what he can. –36
20Dans une perspective similaire, Stevenson réitère, dans « L’horloger », la nécessité du doute dans le débat entre physique et métaphysique, relativisant d’un même trait l’existence d’une éventuelle autorité divine et de sa possible usurpation par l’homme.
Un Dieu à l’image de l’homme
21Dans L’île du docteur Moreau (1896) de H. G. Wells, la relation entre l’humain et le divin dans le processus de création artificielle s’articule également autour de la question de l’usurpation, quoique complexifiée par le rapport singulier qu’entretient le personnage éponyme avec la religion et son possible rôle dans la science. Moreau met au point une méthode de vivisection expérimentale dans le but d’humaniser diverses espèces animales : « Chaque fois que je plonge une créature vivante dans ce bain de douleur cuisante, je me dis : cette fois, toute l’animalité en lui sera brûlée, cette fois je vais créer de mes mains une créature raisonnable37. » En sculptant l’animal à son image, Moreau donne progressivement naissance à un peuple inédit – the beast folk dans la version originale – constitué d’Hommes-Loups, d’Hommes-Porcs et autres chimères aux noms composites, marqueurs de l’hybridité qui leur est propre. Prendick, le narrateur, découvre avec effroi que ces créatures, après avoir été humanisées par Moreau, rejoignent une communauté gouvernée par une liste de prohibitions psalmodiée comme suit :
- Ne pas marcher à quatre pattes. C’est la Loi. Ne sommes-nous pas des Hommes ?
- Ne pas laper pour boire. C’est la Loi. Ne sommes-nous pas des Hommes ?
- Ne pas manger de chair ni de poisson. C’est la Loi. Ne sommes-nous pas des Hommes ?
- Ne pas griffer l’écorce des arbres. C’est la Loi. Ne sommes-nous pas des Hommes ?
- Ne pas chasser les autres Hommes. C’est la Loi. Ne sommes-nous pas des Hommes ? […]
- A lui, la maison de souffrance.
- A lui, la main qui crée.
- A lui, la main qui blesse.
- A lui, la main qui guérit38.
22L’utilisation de lettres capitales, premier indicateur visuel de la dimension sacrée du texte, met en relief la structure rigoureuse du chant, ponctué d’anaphores et d’épiphores. Cette répétition de séquences, en insufflant une cadence régulière et inflexible aux paroles prononcées, fait écho au contrôle exercé par Moreau sur ses créatures, ainsi qu’à la rigidité de l’ordre hiérarchique établi sur l’île. Prendick découvre alors que c’est à travers une « sorte de déification de lui-même39 » que le scientifique parvient à instaurer cet ordre :
En dépit de leur intelligence augmentée et de la tendance rétrograde vers leurs instincts animaux, ils possédaient certaines idées fixes, implantées par Moreau dans leur esprit, qui bornaient absolument leur imagination. Ils étaient pour ainsi dire hypnotisés, on leur avait dit que certaines choses étaient impossibles, que d’autres ne devaient pas être faites, et ces prohibitions s’entremêlaient dans la contexture de leurs esprits jusqu’à annihiler toute possibilité de désobéissance ou de discussion40.
23L’évocation du divin intervient donc dans un but précis, celui d’asseoir un ordre sociétal strict, extension tangible de la vision ontologique de Moreau, caractérisée par une structuration attentive du réel. Pour Rhys Williams, « Moreau’s attitude is one of commitment to a perspective of order, hierarchy and purity, which he elevates as a higher or greater reality than the messy world of experience41. »
24Il n’est pas surprenant que ce soit à travers l’émulation d’une entité particulièrement abstraite – ici divine – que Moreau cherche à incarner cette vision. Lorsqu’il s’explique au narrateur, Moreau déclare précisément emprunter à Dieu (« Il se peut que je me figure être un peu mieux renseigné que vous sur les méthodes du Créateur de ce monde – car j’ai cherché ses lois à ma façon, toute ma vie42 […]. » Pour autant, Wells ne dresse pas le portrait d’un créationniste (« Il a fallu des centaines de milliers d’années pour faire l’homme43 »), ni même d’un personnage aspirant à devenir Dieu. Le concept du divin et ses dérives dogmatiques sont plutôt représentés à travers le récit comme autant d’outils permettant à Moreau d’atteindre son « seul désir – trouver la limite extrême de plasticité dans une forme vivante44 ». Cette ambition, dénuée d’implication théologique, traduit une obsession toute autre, tournée vers la question plus matérialiste de la malléabilité du réel.
25À l’image de Frankenstein, qui perçoit sa créature comme un « amas de parties humaines et animales45 », un « assemblage de matières sinistres, un corps grotesque d’horreur cauchemardesque46 », Moreau est incapable d’affection pour les animaux qu’il opère. Pour les deux protagonistes, l’être créé demeure à l’état de « non-chose, […] simplement une expérience horriblement ratée47 ». Par ailleurs, Moreau ne se cache pas du mépris qu’il éprouve envers ses créatures : « Je les lâche quand je commence à sentir la bête en eux, et bientôt, ils sont là-bas. […] Il y a dans le ravin une parodie d’humanité. […] Ils me donnent une impression de raté qui me dégoûte. Ils ne m’intéressent pas48. »
26La réussite scientifique de Moreau dépend donc – en grande partie – du réalisme plastique des corps qu’il s’efforce de travailler, laissant ainsi transparaître une préoccupation matérialiste majeure. Cette perspective réitère la question que soulève David S. Hogsette au sujet de Frankenstein : « Dans un cadre strictement matérialiste, peut-il vraiment y avoir une véritable transgression49 ? » Plus précisément, le critique souligne :
If materialistic scientists presuppositionally remove God as the necessary being of created reality, then they are free to inhabit that vacated divine position themselves without fear of transgression, because theoretically there is no moral law or Moral Law Giver to transgress. As such, there is no true or meaningful moral difficulty, beyond what is arbitrarily, subjectively, or otherwise idiosyncratically determined50.
27C’est cette alternative que vient incarner Moreau dans le récit de Wells, rappelant que l’usurpation d’un quelconque droit à la création artificielle est conditionnée par deux questions fondamentales : « selon qui ? » et « selon quoi ? ». Cependant l’auteur annihile d’un même élan ces interrogations : celles-ci ne peuvent constituer un frein réel à la légitimité du savant car elles ne trouvent aucun système de croyance au sein duquel résonner. De fait, rien ni personne n’est jugé plus apte à mener à bien son projet que le vivisecteur lui-même (« Je fus le premier qui soulevai cette question, armé de la chirurgie antiseptique et possédant une connaissance réellement scientifique des lois naturelles51. »). Contrairement à Frankenstein, dont l’incertitude, les doutes et les remords rythment le récit et sont relayés par les souffrances de sa créature, Moreau trouve le moyen de dissoudre l’ambiguïté de son statut en réinventant le principe divin à sa propre image.
28Au tournant du siècle, ce renversement des rapports fait à nouveau l’objet d’une réflexion fructueuse portée par E. M. Forster dans sa novella La Machine s’arrête (1909). Dans un futur indéterminé, l’auteur dépeint une société abreuvée par une entité centrale, la Machine, construite pour soulager la population du fardeau quotidien des tâches les plus prosaïques – et souvent les plus physiques – au profit d’une optimisation sans limite de l’intellect humain. Cette dynamique est introduite dès les premières lignes du récit, alors que le narrateur décrit le nouvel habitat des êtres humains :
Imaginez, si vous le pouvez, une petite chambre de forme hexagonale, comme une alvéole d’abeille. Elle n’est éclairée ni par une fenêtre ni par une lampe, et pourtant elle est remplie d’une lumière douce. Il n’y a pas d’ouvertures pour la ventilation, et pourtant l’air est frais. Il n’y a pas d’instruments de musique, et pourtant, au moment où commence ma méditation, cette chambre bat au rythme de sons mélodieux. Un fauteuil se trouve au centre, à côté de lui une table de lecture : voilà tout le mobilier52.
29Dans ces conditions, il n’est plus question de faire l’expérience authentique du monde physique ; chaque sensation peut être générée artificiellement par la Machine. Ce n’est pas un hasard si nous sommes sommés, au tout premier mot, de mobiliser notre imagination. Je lis donc je suis : nous voilà aptes à rejoindre les personnages du récit, à nous abandonner, comme eux, au monde des idées, et à exister au sein de la même réalité dématérialisée, à condition de nous détacher un instant, par la lecture, de notre environnement physique.
30De cette manière, Forster redessine une hiérarchie valorisant le penser au détriment du faire. Le récit s’articule autour de la relation conflictuelle entre une mère, Vashti, et son fils, Kuno, figures représentatives de ce nouvel ordre : « Elle avait honte d’avoir donné naissance à un tel fils, elle qui avait toujours été si respectable et si pleine d’idées53. » Kuno, contrairement à sa mère, entend effectivement s’extraire de ce système, et tente de la convaincre qu’il est toujours possible d’échapper à l’artificialité de leur existence en s’extirpant du contrôle de la Machine, devenue omnipotente :
Ne pouvez-vous voir […] que c’est nous qui sommes en train de mourir, et qu’ici-bas la seule chose qui vive vraiment, c’est la Machine ? Nous avons créé la Machine pour qu’elle accomplisse notre volonté, mais nous ne pouvons plus la faire plier à notre volonté. Elle nous a volé le sens de l’espace et le sens du toucher, elle a brouillé toute relation humaine et réduit l’amour à un acte charnel, elle a paralysé nos corps et nos volontés, et maintenant elle nous oblige à la vénérer. La Machine se développe – mais pas selon nos plans. La Machine agit – mais pas selon nos objectifs. Nous ne sommes rien de plus que des globules sanguins circulant dans ses artères, et si elle pouvait fonctionner sans nous, elle nous laisserait mourir54.
31La Machine devient progressivement l’objet d’un culte solidement établi au sein de la société :
« La Machine, s’exclamèrent-ils, nous nourrit, nous habille et nous loge. Grâce à elle, nous parlons les uns avec les autres. Grâce à elle, nous nous voyons les uns les autres. En elle se trouve notre être. La Machine est l’amie des idées et l’ennemie de la superstition : la Machine est omnipotente, éternelle. Bénie soit la Machine. » Et peu de temps après, cette allocution fut imprimée sur la première page du Livre. Dans les éditions suivantes, le rituel se développa sous la forme d’un système complexe de louages et de prières55.
32Tel un écho à L’île du docteur Moreau, Forster imagine une nouvelle figure divine façonnée par et pour l’homme au moyen de procédés scientifiques et technologiques. Dans les deux cas, le divin est instrumentalisé de façon à faciliter la création artificielle : s’il permet à Moreau d’asseoir son autorité sur ses créatures, il est davantage un moyen, dans La Machine s’arrête, de stimuler le développement de formes plus abstraites de conceptions artificielles, produits de l’intellect et de l’imaginaire humain. Dans ce nouveau monde, la valeur de chaque expérience est déterminée par sa propension à « donner des idées », une possibilité que la nature ne semble plus en mesure d’offrir, comme en témoigne Vashti : « Je n’aime pas voir l’horrible terre brune, ni la mer, ni les étoiles quand il fait sombre. Aucune idée ne me vient dans un dirigeable56. »
33C’est principalement par ce biais que la fabrique du divin convoque à nouveau la question de l’usurpation. Comme le notent Philippe Gruca et François Jarrige, « l’énigmatique évocation des « idées », auxquelles les habitants accordent la plus grande importance, semble justement renvoyer à cette légitimité accordée à toute connaissance indirecte, dégraissée, décrassée, nettoyée de toute transpiration originelle, débarrassée de l’homme et de sa chair57 ». La Machine usurpe donc ce qu’il semble rester de l’essence humaine. Par extension, elle affaiblit considérablement ce qui permet au divin de se manifester. Sa destruction, au terme du récit, permet dès lors à Forster de dévoiler les conséquences d’un dieu destitué aux hommes, et non plus seulement par les hommes :
L’homme, la fleur de toute chair, la plus noble de toutes les créatures visibles, l’homme qui avait autrefois créé Dieu à son image et reflété sa force sur les constellations, ce superbe homme nu était en train de mourir, étouffé par les vêtements qu’il avait lui-même confectionnés. Il avait travaillé dur siècle après siècle, et telle était sa récompense. Il est vrai que le vêtement semblait divin au premier abord, strié des couleurs de la culture, cousu avec les fils de l’abnégation. Et il l’était resté tant qu’il ne constituait qu’un habit et rien de plus, que l’homme pouvait retirer à volonté pour vivre selon son essence spirituelle et son essence corporelle, tout aussi divine58.
34Kuno et Vashti, à l’image de Moreau qui mourra sous les coups de l’une de ses créatures, ne survivront pas à l’effondrement de ce nouveau système de représentation du divin, aussi artificiel soit-il. Si leur fin tragique évoque à première vue le sort de figures prométhéennes punies par les dieux, il est aussi possible de l’interpréter à la lumière d’un autre récit mythologique, celui de Dédale.
De Prométhée à Dédale : métamorphoses de la figure créatrice
35Henri Atlan, en examinant les implications bioéthiques de la procréation assistée, souligne effectivement une différence fondamentale entre les deux figures :
Dédale […] maîtrise, semble-t-il, les techniques qu’il développe, sans se soucier des dieux ni de la morale […]. Dédale n’est pas Prométhée : il n’est pas puni par les dieux pour leur avoir dérobé le feu et sa puissance. Frankenstein (1817), de Mary Shelley, est placé sous le signe de Prométhée car il représente la transgression et les conséquences néfastes qui s’ensuivent. Au contraire, l’habilité technique de Dédale n’entraîne aucune punition, même si elle produit des horreurs et s’inscrit dans un enchaînement fou de passions humaines (royales) et divines59.
36Cet éloignement des dieux et de la morale reflète, à la fin du xixe, un contexte propice à une forme de scepticisme et de désengagement religieux. Machinal écrit que « le savant, qui devient le scientifique, change de peau et cette mue va ouvrir la voie à l’archétype contemporain, celui du scientifique qu’aucune considération éthique, politique, sociale ou religieuse ne peut arrêter60 ». Au fil de cette métamorphose, c’est le principe même d’usurpation qui évolue : la peur de l’outrage à l’autorité divine se transforme en crainte de la démesure technologique. Les répercussions subies par les protagonistes sont ainsi souvent le résultat de liens de causalité logiques plutôt que métaphysiques : le comité d’exécution de Los Amigos, Moreau et les personnages de Forster, à l’image d’Icare, subissent les conséquences d’une science et d’une technologie mal exploitées. Ces derniers incarnent une anxiété croissante relative au potentiel créatif de l’homme plutôt qu’à celui des dieux.
37Loin d’introduire une rivalité systématique entre physique et métaphysique, Robert Louis Stevenson, Herbert George Wells, Edward Morgan Forster et Arthur Conan Doyle orchestrent un va-et-vient constant d’un système de représentation du réel à l’autre en réactualisant le dialogue entre science et religion au prisme de la création artificielle. Ces variations sur le même thème, celui de l’intervention humaine dans la création divine, ou plutôt, celui de l’implication du divin dans la création par l’humain, suggèrent qu’il est possible, au crépuscule de l’ère victorienne, d’envisager le thème de la création artificielle non plus seulement comme une quête prométhéenne, mais comme un moyen d’explorer les implications d’une sécularisation en pleine expansion.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Machinal, H., (éd.), Le savant fou, « Introduction », Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 18.
2 Cf. Goethe, J. W., La métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, traduit par Henriette Bideau, Paris, Triades, 2013 [1999].
3 Frizot, M., « Saint Prométhée : L’inventeur-créateur au xixe siècle », Communications, vol. 64, no 1, 1997, p. 124.
4 Ibid., p. 126.
5 Ibid., p. 126.
6 Hésiode, La Théogonie : le chant du cosmos, traduit par Aude Wacziarg Engel, Paris, Fayard, 2014, v. 511 ; v. 521.
7 Shelley, M. W. G., Frankenstein ou Le Prométhée moderne, édité par Francis Lacassin, traduit par Germain d’Hangest, Paris, Flammarion, 2003 [1993], p. 115-16.
8 Hésiode, La Théogonie : le chant du cosmos, op. cit., v. 534.
9 Levine, G. (éd.), Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley’s Novel, University of California Press, 1979, p. 8-9. Citation originale: “[…] the novel’s insistence, even through Walton and the Monster, on Victor’s heroic nature, implies that the creation without God, without woman, need not be taken as an unequivocal evil.”
10 Bloom, H., Mary Shelley’s Frankenstein, New York, Chelsea House, 2007, p. 6. Citation originale: “Frankenstein’s tragedy stems not from his Promethean excess but from his own moral error, his failure to love […].” Voir aussi Ambrus, G., “Creators and Creatures: the Creation Account in Genesis and the Idea of the Artificial Humanoid”, Zygon, vol. 54, no 3, 2019, p. 557-74.
11 Shelley, M., Frankenstein ou Le Prométhée moderne, op. cit., p. 119-20.
12 Ibid., p. 221.
13 Ibid.
14 Cf. Simon, H. A., The Sciences of the Artificial, third edition, MIT Press, 2019, p. 5. Voir aussi Scott, S. E., et Rozin, P., “Actually, natural is neutral”, Nature Human Behaviour, 4, 2020, p. 989-90.
15 Doyle, A. C., « Le fiasco de Los Amigos », Sous la lampe rouge : contes et récits de la vie médicale, traduit par Christine Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 2006, p. 305.
16 Ibid., p. 305-6.
17 Ibid., p. 308.
18 Ibid., p. 313.
19 Ibid., p. 314.
20 Ibid., p. 318.
21 Shelley, M., Frankenstein ou Le Prométhée moderne, op. cit., p. 119.
22 Ibid., p. 306.
23 Ibid., p. 319.
24 La nouvelle évoque notamment, à travers la marginalisation du personnage de l’Allemand Peter Stulpnagel, le contexte scientifique divisé et particulièrement compétitif de la fin-de-siècle européenne, marqué par la rivalité entre Robert Koch et Louis Pasteur qui intéressera tout particulièrement Doyle. Cf. Kerr, D., Conan Doyle: Writing, Profession, and Practice, Oxford University Press, 2013.
25 Non datée, cette fable aurait été écrite, selon Ralph Parfect, entre 1874 et 1894.
26 Stevenson, R. L., « L’horloger », Intégrale des nouvelles, édité par Michel Le Bris, vol. 2, Paris, Phébus libretto, 2001, p. 751.
27 Ibid., p. 752.
28 Ibid., p. 751-2.
29 Ibid., p. 753.
30 Ibid., p. 753.
31 Ibid., p. 753.
32 Ibid., p. 753.
33 Ibid., p. 755.
34 Parfect, R., “Robert Louis Stevenson’s ‘The Clockmaker’and ‘The Scientific Ape’: Two Unpublished Fables”, English Literature in Transition, 1880-1920, vol. 48, no 4, 2005, p. 392. Citation originale: “‘The Clockmaker’ is perhaps one of Stevenson’s broadest assaults on the confidence of the Western intellectual tradition […].”
35 Ibid., traduction : « En montrant comment les théories sur la nature de l’univers des microbes et le rôle du mystérieux “Horloger” glissent de l’argument au dogme, Stevenson fournit peut-être une analogie avec certains des arguments scientifiques épineux de son époque, comme la controverse sur le darwinisme, dans laquelle les revendications de la science entraient inévitablement en conflit avec celles de la religion. »
36 Darwin Correspondence Project, “Letter no 2814”, accessed on 17 February 2021, https://www.darwinproject.ac.uk/letter/DCP-LETT-2814.xml. Traduction : « Je ne peux pas me persuader qu’un Dieu bienfaisant et omnipotent aurait créé les Ichneumonidæ dans l’intention explicite qu’ils se nourrissent au sein des corps vivants des chenilles, ou qu’un chat joue avec des souris. […] D’autre part, je ne peux pas me contenter de regarder cet univers merveilleux & surtout la nature de l’homme, & de conclure que tout est le résultat d’une force brute. Je suis enclin à considérer que tout résulte de lois conçues, les détails, qu’ils soient bons ou mauvais, étant laissés à l’action de ce que nous pouvons appeler le hasard. Non que cette notion me satisfasse totalement. J’ai le sentiment profond que ce sujet est trop complexe pour l’intellect humain. Un chien pourrait aussi bien spéculer sur l’esprit de Newton. – Que chaque homme espère et croie ce qu’il peut. – »
37 Wells, H. G., L’île du docteur Moreau, traduit par Henry D. Davray, Paris, Gallimard, 2012, p. 121.
38 Ibid., p. 89-90.
39 Ibid., p. 91.
40 Ibid., p. 125.
41 Williams, R., “Utopia’s the Thing: An Analysis of Utopian Programme and Impulse in H. G. Wells’s The Island of Doctor Moreau”, Utopias and Dystopias in the Fiction of H. G. Wells and William Morris, édité par Emelyne Godfrey, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2016, p. 114. Traduction : « L’attitude de Moreau est celle d’un engagement envers une perspective d’ordre, de hiérarchie et de pureté, qu’il élève comme une réalité plus importante ou supérieure au monde désordonné de l’expérience. »
42 Wells, H. G., L’île du docteur Moreau, op. cit., p. 114 (italiques dans le texte original).
43 Ibid., p. 121.
44 Ibid., p. 115.
45 Hogsette, D. S., “Metaphysical Intersections in Frankenstein: Mary Shelley’s Theistic Investigation of Scientific Materialism and Transgressive Autonomy”, Christianity and Literature, vol. 60, no 4, Summer 2011, p. 552. Citation originale: “a collection of human and animal parts”.
46 Ibid., p. 553. Citation originale: “a monstrous assemblage of grisly materials, a grotesque body of nightmarish horror”.
47 Ibid., p. 553. Citation originale: “a no-thing, […] merely an experiment gone horribly wrong”.
48 Wells, H. G., L’île du docteur Moreau, op. cit., p. 121-122.
49 Hogsette, D. S., “Metaphysical Intersections in Frankenstein: Mary Shelley’s Theistic Investigation of Scientific Materialism and Transgressive Autonomy”, art. cit., p. 556. Citation originale: “in a strictly materialistic framework, can there really be any true transgression?”
50 Ibid., p. 557-8. Traduction : « Si les scientifiques matérialistes présupposent que Dieu n’est plus l’être nécessaire de la réalité créée, ils sont alors libres d’occuper eux-mêmes cette position divine vacante sans crainte de transgression, car en théorie, il n’y a pas de loi morale ou de donneur de loi morale à transgresser. Il n’existe donc pas de difficulté morale véritable ou significative, au-delà de ce qui est déterminé arbitrairement, subjectivement ou de manière idiosyncratique. »
51 Wells, H. G., L’île du docteur Moreau, op. cit., p. 110.
52 Forster, E. M., La Machine s’arrête, traduit par Laurie Duhamel, Paris, L’échappée, 2020, p. 15.
53 Ibid., p. 57.
54 Ibid., p. 62-3.
55 Ibid., p. 75-6.
56 Ibid., p. 19.
57 Gruca, P., et Jarrige, F., « Avant que la Machine ne s’arrête… », La Machine s’arrête, Paris, L’échappée, 2020, p. 102.
58 Forster, E. M., La Machine s’arrête, op. cit., p. 91-2.
59 Atlan, H., L’utérus artificiel, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 18.
60 Machinal, H., Le savant fou, op. cit., p. 18.
Auteur
-
Zoé Hardy
Université d’Angers, CIRPaLL EA 7457, SFR Confluences
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