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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

7. Georges Rouquier

Un jour comme les autres : la voix de son (contre) maître

Anthony Pierre

Texte intégral

1Un jour comme les autres est un court métrage de fiction réalisé en 1952 et commandé par l’Institut national de la sécurité. C’est le premier des deux films que réalisera Rouquier pour cet organisme, l’autre étant Le Bouclier (1960). À ceux-ci, on peut ajouter Une belle peur (1958), court métrage de fiction traitant de la prévention des accidents chez les enfants. Par la contrainte thématique qu’elle implique (le respect des règles de sécurité dans le bâtiment), cette commande suscite chez le cinéaste une réflexion plus large sur la mort et son corollaire, l’absence.

2Ce film raconte la journée d’un ouvrier du bâtiment, Pierre, qui vit avec sa femme et sa fille dans un modeste foyer de la banlieue parisienne. Il retrace son quotidien, de son réveil jusqu’à son retour chez lui, ainsi que celui de sa femme qui l’attend au domicile s’occupant des courses comme des travaux domestiques. La première partie se concentre sur le réveil du couple et laisse entrevoir la modestie de leur condition. Le petit-déjeuner est l’occasion d’une séquence où sont évoqués leurs problèmes d’argent et leur souhait de déménager. Quittant son domicile, Pierre se rend en train sur le chantier. Couvreur, il s’occupe du toit d’un grand bâtiment et travaille à une hauteur vertigineuse. Sur les ordres de son chef, il doit effectuer en fin de journée une réparation qui nécessite le port d’une ceinture de sécurité. N’en faisant qu’à sa tête, il tente d’effectuer la tâche sans ceinture, glisse et se retrouve agrippé à la gouttière au-dessus du vide. Le contremaître et un ouvrier le sauvent. S’ensuit une véritable leçon de morale de la part de son chef qui permet à Rouquier de remplir la commande, le message s’adressant aussi bien à Pierre, à ses collègues, qu’au spectateur. Sur le chemin du retour, le rescapé se remémore ce qui lui est arrivé. Encore sous le choc, l’impact du discours de son chef est tel qu’il imagine même ce qui n’a pas eu lieu : sa mort et la vie de sa famille sans lui. Le soir, Pierre, toujours dans un état fébrile et honteux de son manque de prudence, se prend à mentir à sa femme, à lui dire qu’il a vu un accident de la route qui l’a bouleversé. Celle-ci lui propose alors d’aller au cinéma pour se changer les idées, mais l’homme préfère rester chez lui profiter de sa famille qu’il a eu si peur de perdre.

3Un jour comme les autres est la première fiction sans ambiguïté possible dans l’œuvre de Rouquier qui, jusque-là, avait réalisé des documentaires, courts ou longs dont on sait qu’ils entretiennent d’ailleurs tous des rapports avec la fiction, que ce soit par le biais du récit, de la dramaturgie ou du projet formel. Le titre témoigne de ce changement de direction, rompant avec les précédents documentaires qui, tous, s’intitulaient du nom d’un métier, d’un personnage dont les films dressaient le portrait ou d’un lieu de vie : Le Tonnelier (1942), Le Charron (1943), Farrebique (1946), L’Œuvre scientifique de Pasteur (1947), Le Chaudronnier (1949), Le Sel de la terre (1950). Un jour comme les autres, c’est la vie prise dans le fil d’un récit, l’écriture ramassée sur une journée d’un événement bien particulier dont le dénouement aurait pu être tragique. C’est à la fois le quotidien et l’exception, un rapport au temps qui place le drame dans une durée qui l’excède, à travers l’explication des conséquences de la mort du personnage.

4D’un point de vue dramatique, le film se découpe en trois parties de durées inégales, délimitées par celle du chantier qui intervient au beau milieu du film. La première partie n’est pas seulement informative, documentaire ou poétique, elle permet aussi la mise en place des personnages dans un contexte narratif, celui d’une famille dont le destin, au moment où le ressort dramatique frappera, n’en sera que plus funeste. Dès la séquence qui voit Pierre glisser du toit, et constitue la prise en charge de la commande par le cinéaste, le film prend une dimension tragique et émotionnelle ignorée jusque-là. Agissant comme un traumatisme, cet accident, mais surtout la réprimande du contremaître qui s’ensuit, vont ouvrir sur des séquences imaginaires. Celles-ci apparaissent alors comme des solutions alternatives, permettant d’appuyer le message à faire passer sans pour autant maltraiter les personnages, et l’on sait que le fait avait de l’importance pour Rouquier. Le cinéaste offre ainsi une réponse sensible à une question difficile. Ce choix d’écriture lui offre en effet la possibilité de traiter efficacement la commande sur la prévention des accidents, en permettant la visualisation de la chute et ses conséquences qui doivent marquer les esprits des intéressés, tout en préservant l’approche humaniste qui fait l’identité même du cinéaste, par le biais de ces mêmes séquences imaginaires qui insistent sur la profondeur des sentiments entre les deux membres du couple séparés par la mort.

5Au regard de la commande, la première de ces séquences ouvertes sur l’imaginaire du personnage, plus large que le simple flash-back, se justifie principalement par deux raisons. La première est liée au format du film, la seconde au thème abordé. Le recours à l’imaginaire permet, entre autres, de jouer sur la chronologie et de ramasser les évènements d’une histoire en un récit très bref. Il reste également un moyen assez efficace pour traiter une histoire sur le mode du conditionnel. S’agissant de prévention, il aurait été délicat de faire mourir l’ouvrier, le but du film n’étant pas de décourager la profession mais bien d’informer sur les règles de sécurité. Le recours à la fiction et à un scénario basés sur l’hypothèse est donc en ce sens tout à fait stratégique. Faire mourir le personnage principal de cette manière permet de développer ce qui aurait pu se passer, tout en délestant le film de sa charge dramatique, voire mélodramatique.

L’approche

6Sachant que la distribution du film était réservée à un public constitué d’ouvriers du bâtiment, Rouquier met un soin particulier à s’adresser le plus directement possible à eux, insistant dans quelques scènes très détaillées, sur leurs conditions de vie.

7Sur le plan visuel, la première moitié du film se caractérise par l’emploi de mouvements de caméra fonctionnels. À l’exception du panoramique horizontal nous faisant découvrir le chantier qui trouve encore sa justification dans la localisation du travail du personnage, les mouvements d’appareil sont rares, souvent de légers recadrages sur les personnages en intérieur ou de brefs panoramiques en extérieur. L’ouverture inaugure ce style en enchaînant, après un plan d’ensemble nocturne sur la ville, une série de trois plans fixes, très brefs, dont les deux premiers sont traversés par un train mené par une locomotive qui crache une épaisse fumée tandis qu’un sifflet strident se fait entendre. Cette économie dans les choix de découpage se conjugue avec une composition très étudiée, donnant paradoxalement une impression de prise sur le vif. Alors que le récit n’a pas vraiment commencé, l’exposition pose quelques jalons stylistiques : fixité des plans qui apporte sobriété au récit, présence visuelle et sonore du train qui ponctuera l’ensemble du film tel un leitmotiv menaçant chargé de rappeler l’imminence du danger et de la mort qui guettent jusque dans le quotidien.

8La scène suivante présente les personnages dans leur lieu de vie. L’espace de leur appartement est représenté par fragments. Bien que tournée en studio, cette scène est composée de plans dont les axes de prise de vue semblent contraints par l’étroitesse des lieux. Le travail sur le décor est donc aussi soucieux de l’authenticité recherchée par Rouquier. À ces aspects formels s’ajoute la conversation entre les personnages sur leurs problèmes d’argent. Évoquant les traites du mobilier et les factures de gaz, l’ensemble a valeur de témoignage sur les conditions financières du couple.

9Le trajet vers la gare, à l’aube, poursuit cette veine réaliste. Découpée en huit plans, presque tous fixes, la séquence privilégie des cadrages larges inscrivant la trajectoire de Pierre, réduit à une silhouette. L’omniprésence visuelle et sonore du train, tout en donnant le sentiment d’urgence et de vitesse, nourrit le contexte d’éléments familiers, sortes de repères qui crédibilisent l’ensemble. Après un long panoramique découvrant le lieu du chantier où Pierre travaille, Rouquier renforce encore le réalisme du lieu en cadrant les mouvements des grues et autres engins. La caméra, située en hauteur, rend compte de la distance vertigineuse qui sépare les hommes du sol. Alors que Pierre répare la toiture, il évoque avec un collègue sa femme qui doit être en train de faire son marché. En parallèle s’ouvre une séquence qui la montre sur le dit marché. C’est à nouveau l’occasion pour Rouquier de traiter des problèmes financiers du couple, en enchaînant une série de gros plans sur les prix des produits alimentaires, alternés avec des gros plans sur la femme qui rêve devant les vitrines des magasins d’électroménager.

10Arrive ensuite la séquence de l’accident dont la mise en scène privilégie le mouvement interne au plan plutôt que les mouvements d’appareil eux-mêmes. L’approche du moment fatidique est d’abord perçue par le biais du chef de chantier, resté au sol, qui lève la tête et voit Pierre, juché en haut d’un dôme, sans ceinture. Rouquier insiste là sur l’autorité de l’homme dont il montre la clairvoyance puisque l’inquiétude le gagne avant même que l’accident ne survienne et que sa rapidité de réaction sera justement à l’origine du sauvetage in extremis de Pierre. Manière là encore de satisfaire la commande, d’insister sur l’obligation d’obéissance des ouvriers face aux conseils de leurs supérieurs expérimentés. Si on ne peut en effet accuser Rouquier de condescendance vis-à-vis de Pierre, il faut cependant préciser que la figure de l’ouvrier chez lui, comme celle du paysan ou de l’artisan, ne va pas sans une certaine naïveté.

11La suite de la séquence se compose de plans fixes, alternant plongées et contre-plongées, des vues du sol ou des vues du toit, et d’autres plans traversés par les ouvriers empruntant les escaliers pour aller sauver leur collègue. Épousant les besoins de l’action, le découpage reste néanmoins dicté par l’espace réel du tournage. Alors que la fin de cette première partie tend vers une dramatisation du récit, le projet formel du film conserve le souci de légitimer ses partis pris dans une logique réaliste.

12Cet aspect se prolonge dans le travail de la bande-son. Par un montage précis, le générique et l’ouverture du film présentent un son justifié par des sources visibles ou implicites et possédant des qualités rythmiques. Réaliste, l’univers sonore de la première partie met en valeur le milieu géographique dans lequel l’action se déroule. Si le contexte est bien urbain – il s’agit de Paris et sa banlieue –, les sons entendus évoquent tout autant l’atmosphère d’un village ou d’une petite ville : sons de locomotives, de cloches, de calèches, jusqu’au chant d’un coq. Ce mariage de réalisme et de recherche expressive est particulièrement sensible dans l’usage du son des locomotives. À la fois présent comme trace ontologique de ce qui traverse un lieu, il devient également ponctuation sonore. Les séquences au chantier et au marché seront aussi l’occasion pour Rouquier de rendre l’atmosphère ambiante en restituant les voix et les bruits divers peuplant ces lieux. Seule exception, l’inscription du titre Un jour comme les autres au générique, synchrone avec le changement de timbre des cloches annonçant sept heures du matin et passant à cet instant de l’aigu au grave, est déjà en soi significative du drame à venir. Dès le passage relevant de l’imaginaire, Rouquier réutilisera ces sons « réalistes » dans une perspective dramatisante.

Vivre sa mort

13La séquence dans laquelle Pierre se remémore l’accident et prend conscience des conséquences tragiques que sa mort aurait entraînées pour sa famille est tout entière soumise à la parole du contremaître. Son contenu apparaît comme l’interprétation visuelle des réprimandes du chef du chantier que Pierre ressasse continuellement. Ce rôle fédérateur de la parole autour de laquelle va se développer le récit imaginaire constitue bien sûr une réponse à la commande, manière de souligner l’autorité des propos du contremaître qui feront dévier l’histoire de la simple chronique de la vie ouvrière vers le drame. Cet épisode repose sur une construction en boucle. Il est composé de trois articulations qui reviennent sur le même événement (la chute) et sont introduites par la même phrase prononcée par le contremaître : « Tu te rends compte un peu si la gouttière avait pas tenu… » Unique motif visuel repris de la première partie, la chute reviendra par trois fois, sous un angle nouveau, introduire chaque séquence. Plus que l’image, c’est la bande-son qui va surtout être réutilisée. Connaissant de légères modifications, à la fois dans leur texture et dans leur construction, les reprises sonores interviennent sur des plans déjà vus, ceux de la chute, et vont aussi en susciter de nouveaux.

14S’attachant à la description d’un thème, chaque articulation s’ouvre et se referme sur le visage de Pierre en gros plan. Dans le wagon où il se tient silencieux, il adresse un furtif regard à la caméra qui, accidentel ou non, affirme bien la subjectivité des événements qui vont suivre. À l’exception d’un léger mouvement des yeux semblant réagir à la voix off du contremaître, son visage, figé et muet, réapparaîtra trois fois encore, relançant le processus de la rêverie. D’une durée d’une minute environ et découpée en treize plans, cette première articulation se concentre sur l’accident lui-même et le cadavre du personnage. Sur un fond sonore laissant exclusivement entendre le bruit strident d’une sirène d’alarme, quelques plans montrent le désarroi des collègues de Pierre après sa chute. Son corps inerte apparaît ensuite au sol auquel succède, par un fondu enchaîné, le visage de la petite fille de l’ouvrier, seule dans sa chambre avec son ours en peluche à la main. Celle-ci répète : « Mort, mort ». Suivent encore deux plans sur le corps gisant recouvert d’un drap blanc et porté sur une civière. La voix du contremaître, amplifiée, intervient de nouveau : « Ouais, c’est fini maintenant, pas la peine de se lamenter… » Deux hommes recouvrent alors de terre la tombe dans laquelle Pierre vient d’être inhumé. Le son du train dans lequel il se trouve en réalité reste présent tout au long de la séquence, à l’exception du dernier plan où il s’évanouit quelques secondes, pour réapparaître finalement : façon pour Rouquier de maintenir évidente la présence des deux univers et de prouver que réalisme et imaginaire ne sont pas contradictoires.

15La reprise d’éléments formels et thématiques permet au film de déplier le récit sous une forme condensée. Cela prend deux formes. La première utilise des plans autonomes, s’apparentant à des vignettes où les personnages sont presque réduits à des signes. Le dénuement du plan montrant la fillette assise sur son lit, devant un mur gris et triste, répond à la thématique mortifère mais aussi à un choix stylistique économe. Le travail sur les postures du corps renforce également ce sentiment que l’on retrouvera dans les plans sur l’épouse, dans les deux autres articulations subjectives. La seconde forme introduit des embryons de scènes où interviennent de nouveaux personnages qui viennent prolonger notamment ce que l’on apprenait sur la situation financière du couple : citons par exemple ces plans avec les huissiers menaçant de saisir les biens. La première des trois séquences ouvertes sur l’imagination de Pierre est la moins développée sur le plan dramatique et donc celle sur laquelle repose le moins le principe de la reprise. Les deux autres iront plus loin dans le déploiement de ce que la trame avait tissé jusque-là : la famille, la pauvreté et toujours la parole du contremaître comme élément déclencheur.

16La deuxième séquence reprend ainsi à son tour les propos du contremaître. Légèrement modifiée, la phrase « Tu m’vois m’amener chez ta femme à cette heure-ci lui annoncer qu’elle serait veuve » introduit la scène où il lui apprend la mort de son mari sur le pas de la porte : « Madeleine, je venais vous dire… On vous aime bien Madeleine. Il est arrivé un coup dur… un accident à Pierre. Faut pas l’attendre ce soir, faut plus l’attendre. » À ceci s’ajoute la reprise d’un motif sonore, celui de la locomotive, entendu dans la première partie du film. Rouquier l’utilise comme leitmotiv, l’employant à treize reprises, dont sept avant la chute du personnage. Après le discours du contremaître, ce son revient une dernière fois, de manière réaliste, lors de la scène où Pierre prend son train du retour. Ces sons circulent de l’espace in ou hors champ au off lorsqu’il s’agit des séquences imaginaires. Rouquier les emploie d’abord comme ponctuations dramatiques sur les gros plans du visage de Pierre qui ouvre et ferme les séquences subjectives. Enfin, il substitue à la réaction de la femme ce motif sonore qui figure ainsi le cri intérieur du personnage. Permettant de conserver une neutralité dans l’expression visuelle du plan et dans la gestuelle de l’actrice, ce son évite aussi la charge pathétique qu’aurait pu créer un dialogue. De la présence des locomotives, purement documentaire au début du film, il ne reste ici qu’un écho, faisant place à l’expression rentrée d’une douleur sans nom. Dans la même séquence, intervient de nouveau la parole du contremaître qui évoque une ancienne victime d’accident du travail. Un plan de Pierre, dont le corps sans vie gît sur le sol, accompagne ses propos. Une autre phrase revient ensuite, mais modifiée par rapport aux paroles réellement tenues par le contremaître au moment de l’accident : « Merde, j’en ai vu de la misère et toujours pour des clous. Le malheur c’est pour ceux qui restent : la femme, les gosses, le mort lui il s’en fout, il a plus besoin de rien » devient « le mort lui il s’en fout, il a plus besoin de rien, le malheur c’est pour ceux qui restent… » et intervient sur un plan sur la tombe de Pierre. D’abord fixe, la caméra panoramique à droite à la fin de la phrase et montre la femme et la fille de l’ouvrier quittant le cimetière. À nouveau, la parole du contremaître guide le film. Suivent trois plans fixes dans lesquels on voit la femme coudre à la machine, laver du linge à la main, et sa fillette, assise sur son lit, dire : « J’ai froid maman. » Ces plans, dont l’épure formelle et l’attention portée aux gestes évoquent les courts métrages documentaires de Rouquier, illustrent de manière extrêmement réaliste la situation de misère dans laquelle se trouverait alors la famille après la mort du père.

17Le dernier des épisodes imaginaires poursuit l’avancée dramatique et aborde les conséquences matérielles de la disparition. Moins découpé que les autres, huit plans pour une durée d’une minute et vingt secondes, il s’émancipe bien davantage que les deux précédents de l’accident tel qu’il a réellement eu lieu, reprenant simplement le motif de la chute. Le principe de réitération est encore employé, mais il est cette fois basé sur des rappels effectués entre les séquences imaginaires elles-mêmes. Intercalée entre deux visites d’huissiers menaçant de saisir les biens de la famille, la voix du chef annonçant l’accident mortel réapparaît off, sur deux plans liés par un fondu qui marque une ellipse par laquelle on voit l’appartement vidé de ses meubles. La voix est retravaillée, plus douce, presque susurrée, et le rythme de la phrase, en marquant des respirations plus longues, diffère aussi de l’original. Ce travail sur l’articulation et le timbre de la voix n’est pas neutre. À la sobriété visuelle des plans répond une certaine recherche dramatisante dans le travail sonore. Accélérant et condensant la chute du personnage, la séquence se termine par un plan sur la femme, abattue, en larmes.

18Outre son efficacité narrative, ce procédé permet aussi au personnage de réagir face aux évènements qui lui sont arrivés. C’est une prise de conscience qui est ici très clairement filmée par le biais de ces séquences subjectives qui donnent accès aux moindres pensées de Pierre. Avant d’arriver chez lui, et alors qu’il passe devant une marchande de fleurs, il achète un bouquet à sa femme. Il semble donc repartir d’un bon pied même si le traumatisme est encore sensible puisque des images et des mots continueront de le hanter, assurant de la sorte qu’il ne répétera pas son imprudence.

Éloge du quotidien

19Ce travail de reprise se prolonge au-delà du passage relevant de l’imaginaire et permet à Rouquier de finir le film sur une note humoristique. À son retour, la femme s’aperçoit que Pierre n’est pas dans son état normal, ce qui oblige celui-ci à lui mentir. Comme au collègue du train, il lui explique qu’il a vu un accident de la route qui l’a bouleversé. Désarmé, il tente de faire siens les propos que son chef lui a adressés et les répète à sa femme, comme si c’était elle qui avait commis une imprudence. Il lui dit notamment s’être inquiété à la vue de cet accident et l’accuse de ne pas regarder des deux côtés de la rue lorsqu’elle traverse elle-même. À la différence des autres reprises, cette dernière porte à la fois sur les propos, sur le ton et la gestuelle du personnage. Pierre substitue à la phrase d’origine du contremaître, sa propre version : « Mais qu’est-ce que vous avez là-dedans bande de mules ? » devient « Mais bon dieu qu’est-ce que vous avez là-dedans ? » Conservant le vous pluriel, la gestuelle (les poings fermés portés à la tête) et le ton assez théâtral de son patron font que sa femme ne le reconnaît plus. Cette reprise est pour lui le moyen de faire un instant illusion sur ce qui s’est réellement passé et cacher sa faute. Il semble vouloir asseoir une autorité qui ne lui est pas naturelle. Plus tôt dans le film, il avait dit de son patron, au moment justement où celui-ci lui rappelait de mettre une ceinture de sécurité : « C’est une vraie mère pour nous. » Pierre, désobéissant puis n’assumant pas vraiment sa faute, est présenté comme un personnage infantile. Son attitude le révèle surtout demandeur de la protection et de l’amour de sa femme.

20Le projet formel d’Un jour comme les autres est donc hétérogène. Plutôt réaliste et sans rôle dramatique signifiant dans sa première moitié, la forme du film tend ensuite à appuyer la dramatisation par des réemplois d’éléments de la bande sonore. Ce passage d’un mode à l’autre s’articule autour du récit, au moment où celui-ci bascule dans l’épisode relevant de l’imaginaire. On gardera à l’esprit que le paysage sonore et l’univers visuel décrits par Rouquier en ouverture de son film n’en sont pas pour autant moins riches. Ce que met en exergue le cinéaste c’est l’idée que la réalité renferme en elle-même bien des tragédies insoupçonnées. Le monde n’est pas différent suite à l’accident mais il est perçu de manière hostile par Pierre qui interprète certains de ses sons et de ses images en fonction de l’angoisse qui le hante. On pourrait penser cela en termes d’opposition entre documentaire et fiction, si celle-ci n’était trop réductrice. En effet, les sons comme les images du début sont évidemment autant composés et recherchés que ceux soumis à la dramatisation. Ils répondent à un projet formel réaliste, mais dont le réalisme suppose une organisation qui vise à cacher son élaboration même. C’est tout le paradoxe du réalisme soulevé par Barthélemy Amengual lorsqu’il affirme :

  • 1 Barthélemy Amengual, Du réalisme au cinéma, Nathan, 1997, p. 26.

Le réalisme, d’une certaine façon, c’est le trompe-l’œil. Il cache son jeu (minimal) pour mieux serrer la vérité. Le non réalisme découvre le sien (maximal). Il s’installe dans le fictif, l’improbable, l’impossible, le peu vraisemblable. Le paradoxe du réalisme, c’est donc qu’il soit plus illusionniste que le non réalisme1.

21C’est sans doute une des raisons pour lesquelles Rouquier se méfie de ce terme et préfère ceux de vérité ou d’authenticité, quel que soit le genre abordé. Ce faisant, Un jour comme les autres conjugue ces deux pôles selon les besoins de la commande et du récit et, s’achevant sur une pirouette (le mouvement arrière découvrant les deux personnages qui s’embrassent sur un écran de cinéma), révèle un cinéaste très conscient de ce pouvoir illusionniste du réalisme au cinéma.

Générique

22Un jour comme les autres (1952). 35 mm, noir et blanc.

23Scénario, dialogues et réalisation : Georges Rouquier. Images : Georges Delaunay, assisté de Louis Scossa. Son : René Lécuyer, assisté de Lucien Moreau et Constantin Kostromine. Montage : Daniel Lecomte. Production : Les Films Jacqueline Jacoupy et Intermondia-Films, Jean-Paul Guibert.

24Interprétation : Jacques Marin (Pierre), Jacqueline Gaudin (Madeleine), Bugette (Le contremaître).

25Durée : 22 minutes.

26Sortie : le 24 avril 1954 avec La Pensionnaire d’Alberto Lattuada.

Notes

1 Barthélemy Amengual, Du réalisme au cinéma, Nathan, 1997, p. 26.

Auteur

Titulaire d’un DEA en Études cinématographiques à Rennes 2. Il a travaillé sur Philippe Garrel, Jean Eustache et Nestor Almendros.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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