Georges Rouquier le fabuliste
p. 283-295
Texte intégral
1Georges Rouquier reste aux yeux de tous l’auteur du fameux diptyque Farrebique (1946)-Biquefarre (1983), unique dans l’histoire du cinéma. Mais ce serait oublier son amour immodéré pour le court métrage. Une reconnaissance d’autant plus remarquable que ce « cinéaste paysan » originaire de l’Aveyron n’a fait aucune école de cinéma et qu’il a refusé de passer par l’assistanat, comme le faisait sa génération. C’est dire si son désir de faire du cinéma était grand. Plus que pour n’importe quel autre cinéaste, la genèse de ses films est intimement liée au rapport qu’il entretient avec le monde qui l’entoure.
2Ouvrier typolinotypiste la nuit, spectateur assidu du Studio 28 et des Ursulines le jour, il est fasciné par le pouvoir expressif du cinéma muet et du cinéma d’avant-garde. À travers les œuvres de Chaplin, Flaherty, Dovjenko, Eisenstein, Sjöström… Autant de grands noms que d’approches et de styles différents. Il s’achète une caméra Debrie avec laquelle il réalise son premier court métrage Vendanges (1929, aujourd’hui disparu) sur les conseils de Eugène Deslaw qui le reçoit au studio Haïk de Courbevoie. Pendant la Seconde guerre mondiale il « se jette à l’eau » – écrit-il dans Pêchelune1– afin d’échapper au STO. En 1945 Rouquier est déjà l’auteur de cinq films dont quatre courts métrages : Vendanges, Le Tonnelier (1942) qui remporte le Grand Prix du Film documentaire à Paris, L’Économie des métaux (1943), film d’information sur l’exploitation de nouveaux matériaux pour faire face à la pénurie des métaux, La Part de l’enfant (1943) sur la création des Allocations familiales, et Le Charron (1943).
31945-1968 correspond à la période de reconstruction économique durant laquelle le cinéma va rencontrer des bouleversements tant dans le domaine économique (son financement) dans le domaine technique (le cinéma direct) que dans le domaine esthétique (le cinéma moderne). Le CNC ouvre ses portes, Rome ville ouverte inaugure le néoréalisme pendant que Georges Rouquier termine Farrebique qui le rendit célèbre et dont la nouveauté fit dire à Jean Painlevé qu’il était la « Nouvelle bataille d’Hernani2 ».
41945-1968 est aussi la période durant laquelle le court métrage est assimilé au documentaire. Ce sont majoritairement des films commandités par les institutions (Éducation, Industrie, Santé…) avec plus ou moins de servitudes. Le court métrage sort enfin d’une impasse. Depuis 1940, le genre est en plein essor grâce à une loi abolissant le double programme. Désormais les exploitants de salle complètent la séance d’un long avec un film plus court.
5Entre 1945 et 1968 Rouquier réalise une dizaine de films sur des sujets variés dans lesquels il reste fidèle à son approche et sa méthode de travail. Son goût pour le travail artisanal et son intention de le faire partager convoquent à la fois des connaissances profondes du milieu artisanal et une inventivité dans la méthode de transmission. Ce qui intéresse Rouquier n’est pas tant le réel que le vrai.
Rouquier : initiateur d’un néoréalisme français ?
6Georges Rouquier est l’inventeur de ce qu’il était convenu d’appeler l’écriture par l’image – qui a fait « école » à la télévision dans les années 50 –, un néo-réalisme à la française dont on peut dire qu’il est l’un des incubateurs de la Nouvelle Vague. Bien sûr le chemin paraissait déjà bien fléché si nous acceptons de considérer la portée d’un film – au moins celui-ci – qui ouvrit la voie à ce nouveau réalisme : Toni que Renoir réalise dès 1934. Un nouveau regard s’était porté sur les réalités transposables à l’écran.
7Mais le rapprochement avec l’œuvre de Rossellini apparaît bien plus évident. À l’instar de ce dernier, Rouquier partage ce souci de transmission des savoirs, cette quête insatiable du vrai, d’une vérité que seul le cinéma serait capable de révéler, c’est-à-dire de faire naître, de faire en sorte que chaque spectateur puisse s’approprier des connaissances par le biais de la fiction.
8Le réel que Rouquier entend porter à l’écran lui vient d’une profonde admiration pour Flaherty, maître incontesté et père du « documentaire romancé ». Les méthodes de filmage rejoignent les intentions : filmer des gestes, des accents, des personnes – et les mettre en scène quand besoin est – avant qu’ils ne disparaissent. Le cinéma crée un pont entre l’Histoire et la mémoire.
L’artisanat, point d’entrée d’une vaste épopée fabuleuse
9Depuis ses débuts, Georges Rouquier s’est intéressé à l’action des hommes à travers leurs gestes. Déjà commencée avec Vendanges, Le Tonnelier et Le Charron, la série de films sur les métiers fait retour sur cette période considérée comme l’âge d’or de l’artisanat : le Moyen-Âge.
10Sire le roy n’a plus rien dit (1964) s’est précisément focalisé sur la tradition artisanale française émigrée au Québec. Ce film est l’occasion pour le cinéaste de se consacrer entièrement aux origines à travers la fabrication des meubles qui, finalement, ne s’avérere qu’un prétexte à une exploration historique du grand savoir-faire.
11« Arrive le pain et sire le roy n’a plus rien dit » annonce une voix off au début du film sur les images d’une femme sortant le pain du four. Telle une fable qui cherche ses racines dans un passé oublié, le film est une invitation au voyage ; Voyage dans le temps et dans l’espace, des scènes reconstituées du xviie et du xviiie siècles au Québec se succèdent. Film sur les origines, il met en scène des artisans ébénistes soucieux de « la belle ouvrage ». Les gestes et les regards de l’artisan qui travaille le bois ne sont pas tant au service de l’esthétique que du pragmatisme. Chaque meuble occupe une place déterminante et une fonction spécifique, sorte de personnage constitutif de l’organisation sociale du groupe.
12Des envolées lyriques ponctuent le film : « Tout porte la marque des anciens artisans, tout révèle leur joie de créer » sur le plan d’un nouveau-né… Le thème de la descendance tisse des liens entre tous les films. Ces plans symboliques, devenus des rituels, innervent l’œuvre de Rouquier : le baluchon de celui qui quitte la maison familiale (le cadet) ou encore le foyer de la cheminée qu’on écrase du pied (plan particulièrement emblématique de Biquefarre lorsque Raoul vend sa ferme et quitte définitivement son statut de paysan).
13Mais ce retour ne rime pas avec passéisme. Si le cinéaste aveyronnais fait constamment retour sur le passé – et souvent le sien, à travers ses souvenirs d’enfance – ce n’est pas pour faire l’éloge de vieux procédés ou pour blâmer toute forme de modernisation mais pour « expliquer », via le motif cher au cinéaste de la filiation, que les avancées faites dans de nombreux domaines (scientifique, industriel, médical, technologique…) n’ont été possibles que grâce aux ancêtres. Même si Le Chaudronnier (1949) utilise des flash-back sur les premiers ouvriers dont la tête pensante est comparée à une marmite en ébullition, ce n’est que pour documenter sur les origines du métier de manière plaisante, c’est-à-dire convaincante.
14De génération en génération, l’expérience se transmet et perpétue l’art et la manière de façonner, de fabriquer, mais aussi d’inventer. La mise en abyme dans le temps devient une figure stylistique récurrente qui inscrit l’héritage dans le présent. Les retours référentiels à cette période de notre histoire sont très fréquents dans ses films – on retrouvera cette même démarche dans Le Notaire des trois-pistoles produit et monté par l’ONF en 1959 mais que Rouquier refuse de signer.
15Films historiques mais aussi films d’apprentissage, ses documentaires ne sont jamais exclusivement centrés sur la fabrication d’outils, d’objets ou sur la transformation de la matière. Du bruit du matériau qui détermine sa qualité, au regard calculateur du spécialiste, la matière est toujours ramenée au point de vue de l’homme. Le travail des artisans passe nécessairement par l’amour du matériau ; il est un acte créateur.
16Ainsi le cinéaste parvient à faire l’éloge d’un métier aux apparences vieillottes : le chaudronnier n’est pas seulement l’artisan qui façonne des chaudrons ou des bibelots en cuivre mais il est un « ingénieur » qui permet toutes les grandes avancées dans des domaines inattendus… Apprendre que les fuselages d’un avion ou d’un hélicoptère sont conçus par des chaudronniers amène le spectateur à créer du lien entre son passé et le présent, et en même temps à valoriser le travail artisanal sans le réduire à une tâche exclusivement manuelle.
17Cet éloge répond à une réalité sociale et économique du moment et souligne la lente et irrémédiable disparition du travail artisanal, la dévalorisation du travail manuel dans nos sociétés « modernes ».
De l’homo faber à l’homo inventor
18Dans cette vaste épopée de l’homo faber le génie n’est pas exclu. Les artisans aux têtes bouillonnantes sont parfois aussi des génies et des artistes. Pasteur comme Honnegger deviennent chacun dans leur domaine des héros épiques ayant contribué au bien-être de l’humanité.
19L’Œuvre scientifique de Pasteur (1947) reconstitue notamment une période de la vie du savant durant laquelle il trouve plusieurs vaccins. Le combat mené par un homme à la fois contre les maladies infectieuses telles que le choléra, la rage, le charbon, mais aussi contre l’Ordre des médecins dubitatif, est le nerf d’une intrigue de film de fiction. L’encouragement à améliorer l’hygiène dans les hôpitaux par aseptisation lui vaut des rivalités. Pasteur est savamment construit comme un personnage de roman. L’acharnement, à force de conviction, de travail et d’expérimentation, est ainsi incarné dans des scènes montrant le chercheur en pleine démonstration oratoire. Il apparaît comme un visionnaire qui s’est battu contre ses semblables et plus encore contre les forces du mal de l’infiniment petit.
20Les prises de vues scientifiques réalisées par Painlevé nous plongent dans les arcanes de la micro-biologie et deviennent des éléments dramatiques – même spectaculaires – à part entière en même temps qu’elles donnent à voir un monde inconnu. Des plans accélérés, se dégage un lyrisme spectaculaire qui modifie notre perception de la science ; La vision du réel dépasse le réel.
21Le film procède par épisodes ; sa dramaturgie est calquée sur les découvertes du scientifique dont les motivations profondes construisent sa dynamique. C’est bien la dimension humaine et la relation que le savant entretient avec son travail dans le quotidien qui permettent d’accéder à une vérité scientifique. L’intuition du personnage est du même coup convaincante.
22Le plus bel hommage au chercheur est rendu à la fin du film : le fantôme de Pasteur hante l’Institut comme un ange gardien qui veille sur les médecins reprenant le flambeau. L’empreinte de l’homme est ainsi explicitement et simplement traitée par ce procédé de surimpression – plutôt utilisé dans le cinéma muet, et plus particulièrement dans La Charrette fantôme de Sjöström. Les ectoplasmes prennent place dans l’environnement des chercheurs comme des « incarnations » immatérielles de leur prédécesseur. Le même procédé est utilisé dans Le Lycée sur la colline (1952), commandité par le ministère de l’Éducation nationale, qui évoque la formation – perçue comme ascension dans le titre – des jeunes lycéens dans une perspective d’avenir glorieux.
23Non seulement le passé n’est jamais exclu du présent mais il en est le ferment. Les sculptures d’hommes illustres que contournent les lycéens dans les quartiers de la capitale font du passé un éternel présent et vice versa. L’onirisme des surimpressions s’inscrit dans la réalité du film. Les fantômes ne sont jamais des « êtres » maléfiques, mais des « présences » qui prennent forme et vie à travers les pensées des protagonistes. Les statues s’invitent dans les films comme des personnages vivant parmi nous ; les fondus enchaînés enchâssent les récits, les pensées les plus intimes, les souvenirs.
24L’apprentissage prend la forme d’un parcours initiatique et confère un caractère merveilleux aux découvertes faites par le lycéen en pleine construction. Mais l’élève modèle n’existe pas, l’expérience vécue fait irruption dans cette réalité. Qui n’a pas rêvé d’être ailleurs alors qu’on est assis dans une classe ? De cette vérité futile et banale partagée par tous, le film construit des scènes oniriques traduisant des pensées buissonnières. La fantaisie, l’humour et la poésie participent à la création de sens : un élève se retrouve diplômé de Polytechnique en passant derrière un arbre. Un montage simple pour un effet plaisant sont les signes du plaisir de filmer de Rouquier tout en construisant du sens.
25Jamais exclusivement documentaires, ni tout à fait fictions, Pasteur et Le Lycée sur la colline sont des films tout à la fois biographiques, scientifiques et fantastiques, une pluralité de genres toujours au service d’une vérité.
26De l’homo faber à l’homo inventor il n’y a qu’un pas. D’une tout autre manière, Arthur Honegger (1955) interroge les possibilités de filmer l’inspiration du grand compositeur éponyme. L’attachement pour le biographique est annoncé dès le titre et le documentaire retrace le milieu dans lequel l’artiste a grandi jusqu’à sa vocation pour la musique qui le mène au conservatoire de Paris. Mais c’est ce geste abstrait de l’inspiration qui intéresse Rouquier. Plutôt que de systématiser cet échange entre les deux hommes, le documentariste recueille les paroles de Honnegger qui commente lui-même très justement les moments durant lesquels il cherche l’inspiration : « Le travail intérieur serait très décevant à l’image au point que le spectateur aurait l’impression de quelqu’un qui ne fout absolument rien, qui bricole… » Le compositeur livre ses impressions, ses inquiétudes, porte un regard sur sa carrière et sur son art. Même si Rouquier innove en matière d’interview, il ne cède pas pour autant aux « facilités » des prises de son quasi directes. Toujours attentif aux gestes de l’homme, le cinéaste s’immisce dans la vie de l’artiste pour mieux circonscrire son espace intime. Des plans sur ses meubles, ses décorations, ses ouvrages, son instrument, ses partitions, caractérisent l’environnement du compositeur.
27Homo inventor ou homo faber, le portrait des hommes ne peut se soustraire des éléments les plus intimes, les plus authentiques et parfois les plus simples, pour mieux rendre accessibles les petites et les grandes figures de notre Histoire.
De l’épique à l’épopée
28Dans la plupart des ses films, Rouquier recherche des actions symboliques à travers lesquelles chaque personne filmée devient le héros de sa propre vie. De l’activité la plus triviale à l’action la plus constructive, le personnage incarne des valeurs partagées par le plus grand nombre. L’exaltation de ces valeurs collectives, la mise en scène – ou en situation – des grands intérêts d’une corporation, d’un groupe, d’un peuple, inscrivent les films dans la tradition littéraire épique. Homme de culture orale, Rouquier ne fait pas de distinction entre apprendre, transmettre et raconter, et renoue – une fois de plus – avec le modèle antique de l’épopée – étymologiquement, « action de faire un récit ».
29L’exemple le plus représentatif reste sans doute Le Sel de la terre (1950). Ce documentaire commandité pour faire la propagande du Plan Monnet prend, dès l’ouverture, des allures de western. Des cavaliers sur leur monture parcourent les vastes étendues de la Camargue désolée. L’intrigue ne tarde pas à se faire connaître : il faut livrer une lutte sans merci contre le sel. Un fondu enchaîné associe le plan d’une main se posant sur une carte topographique à un plan d’une grue qui creuse la terre. Le montage se veut simple mais efficace : situer le lieu, l’action, le sujet du film. L’épilogue est digne d’une fable dont on tire un enseignement : « La Camargue, pour l’aimer, il faut la connaître. » Ces vérités générales sont les marques d’un profond respect envers les sujets traités en même temps qu’une nécessité pour le film documentaire.
30La technologie moderne et son arsenal de machines se mettent au service des vieilles méthodes d’endiguement : construction de digues, de canaux, de stations de pompage. La musique lyrique est une véritable consécration au ballet des pelleteuses, ultimes secours à cette Camargue inculte. Financé par le Plan Monnet, le film échappe pourtant à la propagande en privilégiant des moments forts, réservés aux scènes de travail collectif dans lesquelles l’ingénieur, les techniciens et les paysans sont filmés sans signes distinctifs. L’intelligence des anciens coexiste avec les moyens modernes. La machine reste un outil imaginé par l’homme et au service de l’homme ; Le Sel de la terre se présente comme une épopée moderne.
31Sur un tout autre sujet, Malgovert (1953) développe sa dimension épique à travers la construction du barrage de Tignes impliquant le percement d’une galerie. L’immersion par les eaux d’un village ancien devient l’histoire d’une bataille livrée par les hommes contre la Nature. Les uns sont menacés par l’engloutissement de leur village, les autres par les risques du travail souterrain.
32Les recours dramatiques du film ne se limitent pas aux conséquences engendrées par l’évacuation et la disparition des habitants de ce village ; le montage alterne des séquences rythmées par le dur labeur, avec des séquences de discussions autour d’une table – motif récurrent du partage, de l’échange, des négociations mais aussi de la nourriture et du jeu. Les gros plans optimistes rivalisent avec les plans d’ensemble fatalistes. L’homme mène un combat déloyal et la bande sonore donne aux engins de chantier des aspects d’animaux féroces. Le travail titanesque des hommes creusant la montagne est magnifié : une voix off les compare à des taupes et lorsque le travail est achevé, une satisfaction envahit les âmes laborieuses : « la montagne est vaincue ». Point d’orgue d’une étape décisive du film, ces informations rappellent les cartons de l’époque du muet. Elles ponctuent les étapes, dynamisent le récit, amplifient la satisfaction collective des travailleurs.
33La fin du film doit trancher entre la servitude de la commande et la fantaisie de l’écriture. Jamais misérabiliste, le cinéaste glorifie à sa manière les bienfaits de tant de malheurs. Le progrès engloutit des souvenirs (la voix off évoque les sacrifices humains par un plan sur le cimetière) et fait émerger un espace « moderne » (plans sur le lieu de vacances, nouveau pôle d’attractions touristiques, sur le réseau électrique qui améliorera les conditions de travail et permettra l’installation de matériel chirurgical…). La renaissance économique de la région mise en parallèle avec une énumération associant les centaines de milliers de mètres cube de béton, les douze millions d’heures travaillées sur le chantier, et les soixante morts, tentent de laisser le spectateur seul juge. Cependant le film dresse un tableau tragique : les slogans « Non au barrage » portent les stigmates du combat, les traces d’une lutte sans merci des villageois. « Les morts sortent de leur tombeau » dit la voix off ; le fantastique s’invite au chevet des coupables. L’église s’est vidée de ses fidèles. Les Tignards sont contraints à l’exode. Il ne reste plus qu’à quitter les lieux après avoir étouffé les dernières cendres encore incandescentes de la cheminée. C’est là le sceau du départ définitif dans tous les films de Rouquier. L’homme laisse toujours derrière lui les traces de son passage.
34Même si Rouquier se défend de ne jamais prendre position mais de toujours faire le constat des choses, le casque sur la croix trahit le regard commémoratif de ces soldats du progrès. L’épopée rejoint la grande tragédie.
35À travers ces films, nous voyons à quel point le travail est traité de manière symbolique pour faire de ces hommes aux vertus multiples (pugnacité, énergie, courage, humilité…) des incarnations de valeurs morales.
Prévention : éthique et fiction
36La portée didactique recherchée par certaines institutions pour faire passer des messages préventifs n’est pas nécessairement la plus efficace. Rouquier parvient à toucher le public visé en racontant des histoires. Documenter sur un sujet c’est raconter, c’est donc assumer un point de vue, s’attacher à des personnages et pouvoir s’identifier à leurs situations. Le cinéaste réalise quatre fictions de commande pour traiter de la prévention d’accidents.
37Le premier, Un jour comme les autres (1952), commandité par l’Institut national de sécurité, lie intimement le discours préventif au romanesque, le dramatique au tragique. Le point de départ de l’histoire est banal : une famille ouvrière des années 50 dont le mari couvreur se rend sur un chantier chaque matin par le métro. Et soudain la tragédie imaginée : la chute mortelle.
38Le film procède par introspection : nous accédons aux pensées de Pierrot, le protagoniste, qui imagine la vie de sa femme et de sa fille sans lui : sa femme alertée par son patron, l’obligation de vendre leurs meubles, l’abandon des plus beaux projets… La fiction est ainsi mise en abyme. Ces séquences imaginées montrent clairement la manière de prévenir des risques du métier. Fictives mais vraisemblables, ces anticipations nous disent que l’imaginaire est déjà dans la vie et qu’il s’impose à nos pensées. C’est de cette manière que la fiction s’invite dans le documentaire et échappe par la même occasion aux pièges formels et institutionnels de la commande.
39La réitération de ces séquences introspectives tourne à l’obsession : plusieurs fois sur le trajet du retour au foyer familial, Pierrot se remémore les paroles de son patron et ami, paroles qui font resurgir des scènes de sa chute mortelle. Insistantes, elles ne font que traduire une réaction authentique du personnage en train de prendre conscience du danger. Certes, le film est moralisateur, mais la mise en abyme de cette fiction possible dans la vie du couple, déplace cette intention moralisatrice pour en faire une histoire d’amour dans laquelle, finalement, il n’y a qu’un conflit mineur (chute qui se termine bien). Seule l’anticipation constitue le drame majeur d’une tragédie imaginaire.
40Après Une belle peur (1958), fiction sur la prévention contre les accidents domestiques, Le Bouclier (1960) est le troisième film commandité par l’Institut national de sécurité. Alors qu’en 1960 le cinéma direct a fait des adeptes et que le genre documentaire est devenu parlant voire bavard, Rouquier ne s’écarte pas de ses intentions premières. Le son direct – qu’il avait déjà expérimenté dès 1955 dans Lourdes et ses miracles de manière très pertinente – permet au cinéaste de varier le traitement des échanges entre les ouvriers et leur patron. La caméra s’est libérée : plus proche des personnages elle suit leurs mouvements in situ.
41Là encore, le traitement fictif s’impose comme une évidence : l’accident n’est pas une abstraction, c’est une réalité. Les introspections nous rapprochent du personnage qui pense, se souvient, rêve et anticipe. Le patron devient un personnage visionnaire qui suppute les risques et prévoit les dangers encourus par son équipe. D’ailleurs, le titre du film, Le Bouclier, reprend une réplique solennelle aux allures chevaleresques de ce patron soucieux du bien-être de ses ouvriers : « La sécurité, c’est notre bouclier. » Même si le son direct facilite les échanges entre les personnages, il n’est pas l’unique véhicule de slogans préventifs ; un écriteau rappelle sans cesse aux ouvriers que la sécurité est vitale : « L’homme travaille pour gagner sa vie, pas pour la perdre. » L’écriture par l’image résiste aux facilités du son synchrone. Les informations sont véhiculées par des signaux qui nous entourent, par des dialogues anodins, des gestes maladroits, des regards inquiets…
42Mais le film qui échappe le plus à tout discours didactique reste sans aucun doute La Bête noire (1956). Qu’est-ce que la bête noire ? Cette expression des connaisseurs pour désigner le sanglier devient à la fois le sujet du film et un objet de traque qui s’étend à d’autres proies. Dans ce film aux allures renoiriennes, la vérité s’attrape parfois avec des leurres. La partie de chasse est respectée dans ses moindres étapes et le film prend vite les allures d’une course-poursuite digne d’un western : le montage alterne des plans de la horde de chiens avec des plans sur le sanglier en fuite dans un espace sauvage. La fiction restitue des relations amicales, sentimentales entre les personnages mais pour le moins hiérarchisées : dans ces chasses à courre le personnage du marquis est incontournable. L’organisation, les coutumes… tout le protocole est ainsi respecté. Au Maître le bon mot : « Si vous n’êtes pas noble par le nom, vous l’êtes par le cœur », déclame-t-il au tireur abrégeant les souffrances de la bête épuisée. L’ironie accroche le spectateur et fustige un monde d’apparat. Rouquier se plaît à glisser d’autres moments dramatiques inattendues. La mise en scène de situations comiques, voire burlesques, n’est pas sans rappeler celle de Tati (surtout cette scène où le passager de la voiture se retrouve le nez collé au pare-brise après un coup de frein brutal). L’humour excite la trame narrative et la partie de chasse n’est pas exclusivement réservée au sanglier. L’homme de chasse est un observateur attentif à la gente féminine et il ne manque pas de lorgner sous les jupons de damoiselles gravissant l’escalier en colimaçon. Un peu plus tard, pendant que la horde se resserre lentement sur la bête noire, un chasseur explique tendrement à une jeune femme que la patience s’apprivoise avec des baisers… Un montage simultané articule très simplement des scènes tragiques avec des scènes « légères ». Jamais le film n’est univoque.
43Les dialogues ne manquent pas de véhiculer avec habileté des informations sur le monde de la chasse, les relations entre personnages révèlent les rapports de classe entre propriétaires et paysans, et le déroulement de l’histoire n’est autre que la chronologie d’une journée de chasse.
44À travers cette fiction, Rouquier affirme que conter des anecdotes de chasse est aussi une manière de documenter sur le sujet. Il rejoint ainsi toute une tradition naturaliste : « Faire vrai consiste à donner l’illusion complète du vrai3 » écrivait Maupassant. La fiction puise des éléments authentiques de la vie pour en donner une vision plus profonde que la réalité même. La photo de chasse qui referme le film est à la fois une photo de famille, un instantané qui fait émerger d’autres souvenirs, la trace d’une organisation sociale. Mais c’est aussi pour le cinéaste une manière de fermer son film comme on ferme un livre, de sortir du documentaire comme on quitte un conte.
45Sa méthode devient style d’écriture : informer via le récit en faisant vivre des sensations, des situations auxquelles le spectateur peut s’identifier. La fiction soutient la portée préventive du film. C’est finalement cette reconstruction du « réel » qui caractérise l’approche réaliste de Rouquier. Un réalisme qui ne se réduit pas à un cadre esthétique mais bien à une révélation documentaire plongée dans un univers fictionnalisé. Le cinéaste accède à une plus forte expression de la vérité par une incarnation vraie des personnages joués. En d’autres termes, la dimension humaine – avec ses hésitations, ses gestes, ses gesticulations, ses pensées… – assure avec plus d’exactitude cette représentabilité du vivant. La dimension fictionnelle du conte s’allie à l’authenticité des faits.
46Dès lors, la distinction entre documentaire et fiction est inopérante. Nous voyons bien à travers Pasteur que la reconstitution n’est pas un frein à la croyance et encore moins à la transmission de connaissances sur l’homme et sur ses découvertes. Au contraire, la dimension biographique présente dans ses films contribue à restituer des caractéristiques communes au grand chercheur. Le biographique est une démarche plus qu’une intention. Il s’agit d’un véritable pacte biographique par lequel le spectateur est invité à croire, à se reconnaître en même temps qu’à connaître. C’est aussi la possibilité pour le cinéaste de célébrer les personnes les plus humbles et de les élever au rang de « héros » épiques participant à la grande geste du progrès.
47Rouquier va puiser la dramaturgie de ses films au cœur même de la réalité quotidienne ; dramaturgie et pédagogie s’avèrent indissociables. C’est pourquoi ses films laissent toujours l’impression de n’être ni totalement des documentaires, ni tout à fait des fictions. Chacun trouve son équilibre entre le biographique et le didactique à travers une écriture simple puisée dans le cinéma muet.
48Cet autodidacte de culture orale est un des rares cinéastes à avoir su combiner cette curiosité jamais assouvie à son désir de transmettre. Conteur d’histoires vraies, toujours en quête d’anecdotes riches d’enseignements, d’émotions, de fantaisie, le réalisateur n’en reste pas moins un auteur qui porte un regard sur le monde qui l’entoure. Même si Rouquier privilégie le constat plutôt que le jugement, il paraît évident, à la lueur de ses films, que c’est dans un souci de simplicité, d’accessibilité, garanties par une grande humilité.
49La plus belle expression pour qualifier le style d’écriture de Rouquier a été celle avancée par Jacques Doniol-Valcroze dans son article intitulé « Un cinéma de la naïveté4 ». C’est-à-dire, au sens premier de natif, de représenter les choses telles qu’elles sont à leur origine. Car c’est toujours de l’intérieur des choses que le cinéaste cherche la forme. Mais dans les films de Rouquier, cette recherche ontologique n’est concevable qu’au travers du prisme de la poésie et de la mythologie. Les actions sont placées au rang d’allégories pour mieux transmettre des expériences.
50Rouquier revient aux origines des fables. Il utilise des éléments dramatiques (comédie, fantastique…), romanesques (péripéties, actions, personnages…) et épiques (jusqu’au féerique et au merveilleux) pour transmettre et documenter. Expliquer c’est raconter et raconter c’est expliquer. Tout le système de transmission se trouve naturellement partagé entre ce désir de connaître et de transmettre et ce désir de raconter et de faire des films de cinéma.
51Dans la génération des documentaristes de son époque, il est donc celui qui est resté le plus fidèle à la méthode Flaherty. « Documentaire romancé », « docudrame » ou « documentaire-fiction », ces extensions du genre reflètent la richesse des films et en même temps la difficulté à les classer. Faire jouer des acteurs non-professionnels, s’immerger dans un milieu – parfois pendant toute une année – sont devenus des principes forts d’un style d’écriture en quête d’accents, d’authenticité, de vrai. Des documentaristes aussi différents dans leur approche que Nicolas Philibert ou Richard Dindo ont continué dans ce sens en faisant de la mise en scène un procédé révélateur du réel. Mais nous voyons bien que la classification documentaire-fiction telle qu’elle existe dans les films de Dindo – nous pensons plus particulièrement à Arthur Rimbaud, une biographie (1991) – n’a rien à voir avec le phénomène de mode qui fait recette à la télévision et qui profite de la fiction pour apporter sur un plateau une Vérité consommable.
52De même, dans les fictions, l’esthétique documentaire contribue à inscrire la fiction dans le réel. Les films des frères Dardenne ou de Bruno Dumont, pour ne citer qu’eux, nous portent sur les mêmes voies d’une recherche réaliste « primitive », laissant le spectateur sur la ligne de partage entre documentaire et fiction.
53On voit à quel point Georges Rouquier a ouvert la voie à de nombreuses recherches sur la représentation du réel à l’écran. Paradoxalement, si son nom est si peu évoqué dans le monde du cinéma c’est probablement que sa rage de réaliser des films lui venait plus d’une passion pour le cinéma que d’une volonté esthétisante.
54L’Œuvre scientifique de Pasteur (1947), 35 mm ; 33’ ; N&B. Coréalisation : Jean Painlevé ; Images : Marcel Fradétal (opérateur de Franju)
55Le Chaudronnier (1949), 16 mm ; 22’ ; N&B ; Images : Marcel Fradétal.
56Le Sel de la terre (1950), 35 mm ; 28’ ; N&B ; Images : Marcel Fradétal.
57Le Lycée sur la colline (1952), 35 mm ; 33’, N&B ; Images : Marcel Fradétal.
58Un jour comme les autres (1952), 35 mm ; 22’, N&B ; Images : Georges Delaunay.
59Malgovert (1953), 35 mm ; 25’ ; N&B ; Images : André Dumaître et Raymond Picon-Borel.
60Arthur Honegger (1955), 16 mm et 35 mm ; 40’ ; N&B ; Assistant réalisateur : J. Demy ; Images : René Colas ; Grand prix du film d’Art Venise 1957.
61La Bête noire (1956), 35 mm ; 26’ ; N&B ; Assistant réalisateur : Guy Casaril ; Images : Edmond Sachan.
62Une Belle peur (1958), 35 mm ; 22’ ; N&B ; Images : Pierre et Alain Levent.
63Le Notaire des trois pistoles (1959), 16 mm ; 21’ ; N&B ; Réalisation non signée ; Prod. ONF.
64Le Bouclier (1960), 35 mm ; 26’ ; Images : Pierre Levent.
65Sire le roy n’a plus rien dit (1964), 35 mm ; 47’ ; N&B ; Canada-France ; Assistant réalisateur : Pierre Beuchot et Marie Nycz ; Images : Miche Thomas-d’Hoste et Philippe Brun.
Notes de bas de page
1 Texte autobiographique paru dans, Georges Rouquier, cinéaste poète et paysan, de Dominique Auzel, Le Rouergue, 1993, réédité aux Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 2002.
2 Jean Painlevé, « Une nouvelle bataille d’Hernani, le film qui ne sera pas montré à Cannes : Farrebique », Les Étoiles, 24 septembre 1946.
3 Guy de Maupassant, « Le roman », préface de Pierre et Jean, Pocket Classique, p. 43.
4 Jacques Doniol-Valcroze, « Un cinéma de la naïveté », Cahiers du cinéma n° 74, septembre 1957, p. 50.
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